‘Goed geplaatst!’

~ 2 ~

Masterscriptie

‘Goed geplaatst!’

Een onderzoek naar de evaluatie van het beleid

voor kunst in de openbare ruimte.

Naam: K. Bergen

Begeleiders: Q.L. van den Hoogen

Pascal Gielen

Opleiding: Master Kunsten, Cultuur en Media – Rijksuniversiteit Groningen

Richting: Kunst, Beleid en Marketing

Datum: Augustus 2014

~ 4 ~

Inhoudsopgave

Doel van het onderzoek ... 10

Methodologie ... 11

Hoofdstuk 1 – De openbare ruimte en kunst ... 13

1.1 Openbare ruimte ... 14

1.1 De fysieke openbare ruimte ... 15

1.1.2 De politieke openbare ruimte ... 19

1.2 Kunst in de openbare ruimte ... 23

1.2.1 Geschiedenis kunst in de openbare ruimte ... 25

1.2.2 Definiëring kunst in de openbare ruimte... 26

1.3 Publiek en kunst in de openbare ruimte ... 30

Hoofdstuk 2 – Evaluatie van cultuurbeleid van kunst in de openbare ruimte ... 37

2.1 Cultuurbeleid ... 37

2.1.1 New Public Management en evidence-based cultuurbeleid ... 37

2.1.2 De effecten van cultuurbeleid ... 39

2.2 Evaluatie van cultuurbeleid ... 41

2.2.1 Redenen voor beleidsevaluatie ... 41

2.2.2 Uitvoeren van cultuurbeleidsevaluatie ... 43

2.2.3 Het meten van effecten van cultuurbeleid ... 46

2.2.4 Evalueren van beleid voor kunst in de openbare ruimte ... 48

Hoofdstuk 3 – De waarden en functies van kunst in de openbare ruimte ... 50

3.1 De waardentheorie van Luc Boltanski, Laurent Thévenot en Ève Chiapello... 50

3.1.1 De elementen van de werelden ... 52

3.1.2 De werelden ... 53

3.2 Waarden en functies van kunst in de openbare ruimte ... 65

3.2.1 De definiëring van waarden van kunst in de openbare ruimte ... 66

~ 5 ~

3.2.3 Positieve impact ... 72

3.2.4 Autonome traditie ... 75

3.3 De waarderegimes van Boltanski, Thévenot en Chiapello en kunst in de openbare ruimte ... 76

Hoofdstuk 4 – Cultuurbeleid voor kunst in de openbare ruimte: praktijk ... 81

4.1 Gemeente Leeuwarden ... 81

4.1.1 Cultuurbeleid ... 82

4.1.2 Cultuurbeleid voor kunst in de openbare ruimte ... 86

4.1.3 Evaluatie van cultuurbeleid (voor kunst in de openbare ruimte) ... 91

4.1.4 Conclusie Leeuwarden ... 94

4.2 Arnhem ... 97

4.2.1 Cultuurbeleid ... 97

4.2.2 Cultuurbeleid voor kunst in de openbare ruimte ... 100

4.2.3 Evaluatie van cultuurbeleid (voor kunst in de openbare ruimte) ... 102

4.2.4 Conclusie Arnhem ... 105

4.3 Rotterdam ... 107

4.3.1 Cultuurbeleid ... 108

4.3.2 Cultuurbeleid voor kunst in de openbare ruimte ... 110

4.3.3 Evaluatie van cultuurbeleid (voor kunst in de openbare ruimte) ... 115

4.3.4 Conclusie Rotterdam ... 119

4.5 Gemeente Leeuwarden, Arnhem en Rotterdam ... 122

Hoofdstuk 5 – Samenvatting en Conclusie ... 130

5.1 Theoretisch kader ... 130

5.2 Empirisch onderzoek ... 133

5.3 Eindconclusie ... 135

Bibliografie ... 138

Bijlagen ... 145

Bijlage 1: Model voor het evalueren van kunstbeleid. ... 146

Bijlage 2: Evaluatie tabellen ... 147

Bijlage 3: Tabel 3.1 – Boltanski, Thévenot, Chiapello ... 149

Bijlage 4: Tabel 3.2 – Waarden kunst in de openbare ruimte ... 150

Bijlage 5: Tabel 3.3 – Waarden en de waardentheorie ... 151

Bijlage 6: Waarde definiëringsmodellen van Ixia ... 152

~ 6 ~

Bijlage 8: Interview Lisa van Hijum 18 juni 2014 ... 190

Bijlage 9: Tabel 4.1 – Waarden gemeente Leeuwarden ... 202

Bijlage 10: Telefonisch interview Henk Wentink 7 juli 2014 ... 203

Bijlage 11: Tabel 4.3 – Waarden gemeente Arnhem ... 219

Bijlage 12: Interview Siebe Thissen 4 juli 2014 ... 220

Bijlage 13: Tabel 4.5 – Waarden gemeente Rotterdam en CBK Rotterdam ... 245

Bijlage 14: Tabel 4.7 – Aanwezigheid waarden in beleid van de drie gemeenten. ... 246

~ 7 ~

Inleiding

___________________________________________________________________________

Aanleiding

Op 12 september 2013 werd op een braakliggend terrein aan de Kortestraat in Arnhem een immens groot kunstwerk onthuld (Arnhem-direct.nl). In het park ligt een roodbruin

aardvarken met een gele feesthoed op (afb. 1, 2). Deze feesthoed verwijst naar de titel van het werk, Het Feestaardvarken. Het werk is ongeveer dertig meter lang en weegt rond de 150.000 kilo. De opdracht voor het kunstwerk was afkomstig van dierentuin Burgers’s Zoo, ter ere van het 100 jarige bestaan. Beeldend kunstenaar Florentijn Hofman, bekend van onder andere de grote opblaasbare badeenden, nam de opdracht op zich en creëerde Het Feestaardvarken. Aangezien het werk naar de stad Arnhem moest verwijzen, koos Hofman voor het aardvarken. Het dier wordt in Nederland alleen in Burgers’s Zoo Arnhem gehouden. Het is dus een

speciaal dier voor de dierentuin en daarmee voor de stad Arnhem. Wethouder Van Gastel vergelijkt het dier met het project De Rijnboog, aangezien het een hard werkend dier is dat op korte termijn grote resultaten boekt. Dit is volgens Van Gastel vergelijkbaar met de instelling van het project (Idem). Daarnaast stelt Van Gastel dat het werk herkenbare dierlijke vormen heeft en het een komisch werk is. Onder andere deze herkenbaarheid en de grootte van het werk zorgen ervoor dat het publiek door het werk geraakt wordt. Het werk heeft daarom dan ook een sociale functie, doordat het werk zorgt dat volwassenen en kinderen bijeenkomen, erover praten en erop spelen.

Afbeelding 1: Florentijn Hofman, Het Feestaardvarken, Kortestraat Arnhem, 2013, zijaanzicht. Afbeelding 2: Florentijn Hofman, Het Feestaardvarken, Kortestraat Arnhem, 2012, bovenaanzicht.

~ 8 ~

het een goed voorbeeld van de commotie en het debat dat vaak ontstaat omtrent de plaatsing van kunst in de openbare ruimte. Hierbij gaat het meestal om lichtelijk controversiële

kunstwerken, zoals Het Feestaardvarken. Één van de discussiepunten in de discussie over Het

Feestaardvarken is de functie van het werk als kunstwerk of speeltoestel, een ander punt is de

veiligheid van de op het kunstwerk spelende kinderen (Gelderlander.nl). Dit laatste punt werd onder andere aangehaald door Raadslid Bert Geurtz van de partij Trots Arnhem. In dit

specifieke geval wordt er in de discussie gewezen op de functie en veiligheid van het werk. In andere gevallen staan ook vaak de kosten en de esthetische functie van een werk ter discussie. Daarnaast zijn ook vaak de waarden en functies, die een kunstwerk kan hebben voor

bijvoorbeeld de omwonenden of de stad zelf, onduidelijk. In het geval van kunst in de openbare ruimte is het zo dat we er niet voor kiezen het werk te aanschouwen, het is meestal een toevallige ontmoeting. Terwijl er geregeld gesteld wordt dat de bewoners van

bijvoorbeeld een wijk inspraak hebben in het te plaatsen werk, komt de opdracht van een hogere instantie die vaak de uiteindelijke beslissing neemt. Ook kan er sprake zijn van een kunstwerk als gift, zoals Het Feestaardvarken (Boiten 2001: 40). Omdat omwonenden in veel gevallen niet genoeg inspraakmogelijkheden hebben, kan dit ertoe leiden dat de omwonende mensen het werk in esthetisch opzicht niet kunnen waarderen of er de functie niet van inzien (Boiten 2001: 11-12). In het geval van Het Feestaardvarken wordt er onder meer over een sociale functie gesproken, maar het is niet altijd duidelijk wat voor waarden en functies er aan kunst in de openbare ruimte worden verbonden. Een oorzaak hiervan kan bijvoorbeeld zijn dat de opdrachtgevers er een andere waarde of functie aan verbinden dan de omwonenden of voorbijgangers. De omwonenden en voorbijgangers kunnen dan deze waarde of functie van het werk niet accepteren, ze kunnen de waarde of functie niet ontdekken of ze verbinden juist een andere waarde of functie aan het werk. Daarnaast zijn er ook veel mensen die niet bekend zijn met de noodzaak van kunst, omdat ze niet weten wat voor waarden en functies het voor hen zou kunnen hebben (Blok 2001: 14-15).

Een voorbeeld van een hogere instantie met opdrachtmogelijkheden voor kunst in de openbare ruimte is een overheidsinstantie als een gemeente. In Nederland voeren de gemeenten autonoom cultuurbeleid en soms een specifiek cultuurbeleid voor onder meer kunst in de openbare ruimte. Dit cultuurbeleid is gevormd door de gemeente en wordt vervolgens gebruikt om kunst in de openbare ruimte in de gemeente in te zetten met

~ 9 ~

aantrekkelijker kan maken en bij kan dragen aan de creatieve economie in de stad (Notitie kunst in openbare ruimte, Rotterdam 2008: 7-8). Kunst in de openbare ruimte kan volgens de gemeente ook verhalen over de stad vertellen en de publieke opinie helpen vormen (Idem). Van groot belang bij het cultuurbeleid dat gemeenten voeren, is dat er een mogelijkheid bestaat om het beleid te evalueren. Evaluatie van cultuurbeleid is zeer belangrijk om meer inzicht te krijgen in de gevolgen die het cultuurbeleid heeft veroorzaakt en om te ontdekken in hoeverre de speerpunten uit het beleid zijn gehaald. Deze evaluatie blijft echter vaak

achterwege, onder meer door bezuinigingen en een tekort aan mankracht.

Probleemstelling

Het gebrek aan evaluatie van het cultuurbeleid voor kunst in de openbare ruimte is het centrale onderwerp van deze scriptie. De aanleiding voor het onderzoek naar dit onderwerp was onder meer de aanloop naar en de plaatsing van het immens grote Het Feestaardvarken in Arnhem. Zoals blijkt uit dit voorbeeld, is kunst in de openbare ruimte altijd en overal een geliefd onderwerp van discussie: discussies tussen bijvoorbeeld gemeenten, politici,

~ 10 ~

voert daarnaast ook een actief beleid voor kunst in de openbare ruimte en is daarnaast bezig met de evaluatie van het beleid.

Onderzoeksvragen

De centrale onderzoeksvraag van deze scriptie is:

Hoe kan het cultuurbeleid voor beeldende kunst in de openbare ruimte geëvalueerd worden en in hoeverre gebeurt dit in de steden Arnhem, Leeuwarden en Rotterdam?

Het eerste deel van deze scriptie is theoretisch van aard, om een eerste theoretisch kader te schetsen van waaruit de evaluatie van het beleid voor kunst in de openbare ruimte later in de praktijk kan worden bekeken. Begonnen zal worden met het beschrijven van de termen ‘openbare ruimte’ en ‘kunst in de openbare ruimte’ in hoofdstuk één. In hoofdstuk twee wordt gekeken naar het gemeentelijk cultuurbeleid in Nederland en de evaluatie hiervan. In het derde hoofdstuk zal worden onderzocht wat de algemene waarden en functies van kunst en de specifieke waarden en functies van kunst in de openbare ruimte kunnen zijn.

In het tweede deel wordt de in hoofdstuk twee beschreven theorie over beleidsevaluatie in de praktijk bekeken. Dit deel zal vooral gebaseerd zijn op empirisch onderzoek, waarin de drie gemeenten Arnhem, Leeuwarden en Rotterdam aan bod zullen komen. Er zal ingegaan worden op het cultuurbeleid voor kunst in de openbare ruimte voor elke gemeente op zich. Er wordt per gemeente gekeken hoe het cultuurbeleid voor kunst in de openbare ruimte wordt opgesteld, wat voor criteria er worden gehandhaafd voor de kunst in de openbare ruimte, welke waarden en functies er aan de kunst in de openbare ruimte verbonden worden en of en op wat voor manier de gemeente haar cultuurbeleid voor kunst in de openbare ruimte

evalueert. In dit hoofdstuk wordt onder meer informatie verwerkt die afkomstig is uit drie interviews die gehouden zijn met verschillende betrokkenen in het beleidsproces.

In het concluderende hoofdstuk vijf zal getracht worden een antwoord te geven op de centrale onderzoeksvraag, aan de hand van de stof die behandeld is in de eerste drie theoretische hoofdstukken en het vierde meer praktische hoofdstuk.

Doel van het onderzoek

Het doel van dit onderzoek en het schrijven van deze scriptie is het vormen van een

~ 11 ~

geëvalueerd kan worden. Daarnaast is het de vraag hoe de evaluatie van het cultuurbeleid in de drie steden plaatsvindt en wat de resultaten hiervan zijn. Het onderzoek draagt bij aan het wetenschappelijke theoretische kader omtrent kunst in de openbare ruimte, maar kan ook interessant zijn voor beleidsmakers van onder andere de drie gemeenten. Aan de hand van de uitkomsten van dit onderzoek, kan door deze beleidsmakers kritisch naar hun cultuurbeleid voor kunst in de openbare ruimte worden gekeken. Een tweede doel van deze scriptie is het verkrijgen en geven van meer inzicht in de waarden en functies van kunst in de openbare ruimte, aangezien dit één van de onderwerpen is van de controverse rondom kunst in de openbare ruimte. Daarbij is het een streven om een overzichtelijke tabel te vormen waarin duidelijk wordt welke waarden en functies verbonden kunnen worden aan kunst in de openbare ruimte.

Methodologie

In het onderzoek naar de evaluatie van het cultuurbeleid omtrent kunst in de openbare ruimte in het algemeen en in drie specifieke case studies zal op een wetenschappelijke wijze te werk worden gegaan. Het kwalitatief onderzoek wordt verdeeld in twee delen, het eerste deel zal theoretisch van aard zijn. Ten eerste zal er sprake zijn van literatuuronderzoek, de gevonden boeken en wetenschappelijke artikelen zullen onderworpen worden aan een kritische analyse en aan de hand van deze bronnen zullen de eerste drie hoofdstukken worden geschreven. In deze hoofdstukken wordt een eerste theoretische kader geschetst met betrekking tot de

openbare ruimte en kunst in de openbare ruimte. Daarnaast wordt ingegaan op het Nederlands gemeentelijk cultuurbeleid en mogelijkheden voor beleidsevaluatie, aan de hand van

literatuuronderzoek. Er wordt vooral gewerkt met het proefschrift van Quirijn van den Hoogen en het door hem geschreven boek over het voeren en evalueren van effectief cultuurbeleid.

~ 12 ~

de openbare ruimte te evalueren en de door Tim Hall en Iain Robertson gevonden waarden en functies van kunst in de openbare ruimte. Vervolgens zal een tabel worden opgesteld van de waarden en functies van kunst in de openbare ruimte die afkomstig zijn uit de behandelde theorieën. De waarden en functies zullen ingedeeld worden naar de door Eleonora Belfiore en Oliver Bennett ontwikkelde indeling voor waarden en functies van kunst. Als laatste worden de waardentheorie van Boltanski, Thévenot en Chiapello en de ontwikkelde tabel voor de waarden van kunst in de openbare ruimte, gecombineerd. Dit mondt opnieuw uit in een, speciaal voor kunst in de openbare ruimte, ontwikkelde tabel waarin de werelden, de bijbehorende waarden en de bijbehorende functies verduidelijkt worden.

In het tweede deel van de scriptie zullen de resultaten van het empirische onderzoek verwerkt worden. Er zal gewerkt worden met het cultuurbeleid van drie Nederlandse gemeenten; Arnhem, Leeuwarden en Rotterdam. Voor elke gemeente wordt afzonderlijk gekeken naar de vorming van het cultuurbeleid, de waarden en functies die er aan kunst in de openbare ruimte worden verbonden door de beleidsmakers, of en hoe er geëvalueerd wordt en in hoeverre de gestelde doelen in het beleid behaald worden. Dit wordt gedaan aan de hand van

beleidsdocumenten en informatie uit interviews met betrokken uit het beleidsproces van de gemeenten. De beleidsdocumenten zullen verder kritisch behandeld worden. De tabel met waarden en functies die in het eerste deel is opgesteld, zal in het tweede deel opnieuw gebruikt worden. Aan de hand van de beleidsdocumenten zal onderzocht worden in hoeverre de waarden en functies, die door de gemeenten aan kunst in de openbare ruimte worden verbonden, terugkomen in de tabel. Voor elke gemeente zal ten eerste een aparte versie van de tabel worden opgesteld, ten tweede zullen de drie gemeenten in een nieuwe tabel met elkaar vergeleken worden. Vervolgens wordt in de conclusie onder meer duidelijk hoe het

~ 13 ~

Hoofdstuk 1 – De openbare ruimte en kunst

___________________________________________________________________________

Afbeelding 1.1: Jan de Baat, Peerd van Ome Loeks, Stationsplein Groningen, 1957.

Afbeelding 1.2: Gerlof Hamersma, Kubus, Hoofdingang Medisch Centrum Leeuwarden, openbare kunstcollectie MCL, 1987. Afbeelding 1.3: Debra Solomon, Foodscape Schilderswijk, Schilderswijk Den Haag, 2010-heden.

Het Peerd van Ome Loeks (afb. 1.1) van Jan de Baat in Groningen, de Kubus (afb. 1.2) van

Gerlof Hamersma in de openbare kunstcollectie van het Medisch Centrum Leeuwarden of het tijdelijke werk Foodscape Schilderswijk (afb. 1.3) van Debra Solomon. Drie verschillende kunstwerken, die allemaal onder de noemer kunst in de openbare ruimte vallen. Kunst in de openbare ruimte kan een sculptuur op een straat of plein zijn of een kunstwerk in een

ziekenhuis of bank. Het kan door een woningbouwcorporatie in een project gebruikt worden of door een gemeente als invulling van een braakliggend terrein. Het kan een tijdelijk of een permanent werk zijn, een vast beeld of een activiteit. Het kan voortkomen uit een particulier initiatief of vanuit een bepaalde organisatie of gemeente. Het kan ontstaan zijn uit een opdracht of fungeren als een gift. Het is iets wat je tegenkomt op straat, waar je naar kijkt in de wachtkamer van de huisarts of in de hal van het gemeentehuis. Je kiest er niet voor om het te bezoeken en je betaalt niet voor een kaartje. Het is kunst met een divers en toevallig publiek van verschillende leeftijden en uit diverse bevolkingsgroepen.

~ 14 ~

de openbare ruimte. In dit hoofdstuk wordt er daarom begonnen met het behandelen van de oorsprong en de definiëring van de openbare ruimte. Vervolgens zal kunst in de openbare ruimte zelf behandeld worden. Als laatst zal aandacht besteed worden aan het publiek van kunst in de openbare ruimte, omdat dit een zeer speciale publieksgroep is.

1.1 Openbare ruimte

Afbeelding 1.4: John Knight, Kikkerbel, De Campagne, Stroom hcbk Den Haag, 1993. Afbeelding 1.5: John Knight, Kikkerbel, Reclame flyers, 1993.

In 1993 creëerde de kunstenaar John Knight in Den Haag een bijzonder kunstwerk waarmee hij een nieuwe draai gaf aan het begrip ‘kunst in de openbare ruimte’ (Boiten 2001: 23). Het werk kende geen specifieke locatie, maar vond plaats door de gehele binnenstad van Den Haag en was continu het resultaat van beweging en verplaatsing. Knight stelde 3000

fietsbellen met een kikkergeluid beschikbaar bij het Stroom hcbk (Haags Centrum Beeldende Kunst). In het ontwerp had hij de ooievaar uit het wapen van Den Haag verwerkt (afb. 1.4). Gebruikte fietsbellen konden bij het Stroom hcbk ingeruild worden tegen de nieuwe

kikkerbellen. De ingeruilde bellen werden verscheept naar Cuba om daar hergebruikt te worden door de bevolking. Knight maakte reclame door middel van flyers, kranten en radio (afb. 1.5). De 3000 bellen waren al snel uitgedeeld en binnen korte tijd kwaakte de hele binnenstad. Knight bracht met zijn werk het publiek bijeen en creëerde hiermee actieve participatie van iedereen, inclusief de economie en de politiek.

~ 15 ~

ruimte meer inhoudt dan één specifieke plaats. Hij zag het als de gehele fysieke ruimte waarin de mens zich bevindt. Daarnaast betrok hij niet alleen de fysieke ruimte waarin de

‘kikkerbellen’ zich bevonden bij het werk, maar ook die van de naar Cuba verscheepte fietsbellen. Doordat de gebruiker van de ‘kikkerbel’ continu in beweging was en in diverse ruimten kwam, was het mogelijk dat de bel zich niet altijd in de openbare ruimte bevond maar ook in private ruimten terecht kon komen. De grenzen van de openbare ruimte werden door dit kunstproject letterlijk opgerekt.

Het werk van John Knight en vooral de wijze waarop hij de openbare ruimte hierin gebruikte, is een voorbeeld van één van de vele verschillende manieren waarop de openbare ruimte kan worden opgevat. Behalve dat het als een fysieke ruimte kan worden gezien, kan het echter ook als een politiek onderwerp worden beschouwd (Kleinhout 2010: 8). Het wordt daarnaast ook op diverse manieren benoemd en gedefinieerd. Zo wordt er naast de term ‘de openbare ruimte’, ook wel de term ‘publieke ruimte’ of ‘publieke sfeer’ gebruikt. Daarnaast is de tegenstelling tussen de openbare ruimte en de private ruimte, een vaak voorkomende

tegenstelling. Om een duidelijk beeld van de openbare ruimte te schetsen, is het belangrijk om de openbare ruimte als fysieke ruimte en als politiek onderwerp te bekijken en om de

tegenstelling tussen de openbare ruimte en de private ruimte te beschrijven. Er zal nu dan ook eerst worden ingegaan op de definiëring van de openbare ruimte aan de hand van deze

verschillen.

1.1 De fysieke openbare ruimte

In deze paragraaf staat de openbare ruimte als fysieke ruimte centraal. Er wordt specifiek gekeken naar de ruimte en hoe deze ingedeeld is. Deze zienswijze zal beschreven worden aan de hand van de ideeën van Ina Boiten en de VROM-Raad (Volkshuisvesting, Ruimtelijke Ordening en Milieubeheer) (Boiten 2001: 40, VROM-Raad 2009). De openbare ruime kan volgens hen worden gezien als ruimte met een publieke functie waar de mens zich in

~ 16 ~

partijen. Door Boiten wordt ook een duidelijk onderscheid gemaakt tussen deze twee soorten ruimten. De private ruimte is: “alle ruimte die niet zonder toestemming van de eigenaar kan worden betreden” (Idem: 67-68). Dit kunnen ook winkels en kantoorgebouwen van private partijen zijn. De openbare ruimte is dan de ruimte die bestaat om deze private ruimten heen, hieronder vallen ook overheidsgebouwen. Boiten en de Raad geven aan dat er echter ook een onderverdeling gemaakt kan worden in de mate van de openbaarheid van een ruimte. Zo kunnen ruimten op gezette tijden toegankelijk zijn, dit is wat Boiten aanduidt als de quasi-openbare ruimte. Daarnaast benoemt zij ook de quasi-openbare ruimte met een noodzakelijke gebruiksfunctie en de openbare ruimte die vrij toegankelijk is.

Boiten kijkt in haar onderzoek vooral naar de stedelijke openbare ruimte, welke zij indeelt in de formele stedelijke ruimte, de functionele stedelijke ruimte en de fysieke stedelijke ruimte. De formele stedelijke ruimte slaat op de toegankelijkheid van bepaalde ruimten en plaatsen. Dit bestaat uit privéterrein van particulieren of de overheid, quasi-openbare ruimte zoals musea en scholen en de vrije openbare ruimte als pleinen en parken. De formele stedelijke ruimte wordt bepaald door wetgeving en handhaving (Idem: 67). Deze wetgeving deelt de stedelijke ruimte in, in bepaalde ruimten. Zo bestaat er naast privéterrein bijvoorbeeld de quasi-openbare ruimte waarvan de toegankelijkheid tijdsgebonden is. Hieronder kunnen musea, kerken en scholen vallen. Van belang bij de quasi-openbare ruimte is dat men de ruimte niet toevallig betreedt, maar de keuze maakt om de ruimte in te gaan. Na de quasi-openbare ruimten komen de ruimten die een bepaalde gebruiksnoodzaak kennen. Dit zijn bijvoorbeeld stations of ziekenhuizen. Deze ruimten zijn vaak te allen tijde toegankelijk. Als laatst is er de vrije openbare ruimte, welke altijd toegankelijk is en niet met een bepaald doel betreden wordt. Dit zijn onder meer parken en pleinen. Wel kent de vrije openbare ruimte de invloed van diverse regelgevingen, zoals verkeersregels of gemeentelijke voorschriften.

~ 17 ~

gebruik van de stedelijke openbare ruimte. Al deze wijzen van gebruik en functies die hierbij horen, vallen onder de functionele stedelijke ruimte.

Met de fysieke stedelijke ruimte doelt Boiten op de inrichting van de stedelijke openbare ruimte in bijvoorbeeld winkelstraten, pleinen, parken en wijken (Idem: 71). Ze benadrukt dat elke ruimte in de stad een eigen sfeer heeft en dat dus niet elke ruimte even geschikt is voor de plaatsing van bijvoorbeeld kunst. Wel kunnen sommige ruimten hiervan profiteren, de sfeer kan dan in positieve zin beïnvloed worden. Zo kan kunst leiden tot een bepaalde identiteitsvorming. Boiten definieert de openbare ruimte dan ook wel als “de ruimte waar de mens onvoorbereid en onverwachts met kunst wordt geconfronteerd” (Idem: 68). Hierin is het belangrijk voor bijvoorbeeld een kunstenaar dat een ‘onbelemmerde ontmoeting met het publiek’ mogelijk is (Idem).

De VROM-Raad richt zich in zijn advies niet alleen op de stedelijke ruimte, maar stelt in het advies dat er vier verschillende publieke ruimten kunnen worden onderscheiden (VROM-Raad 2009: 10). Dit zijn de binnensteden, de naoorlogse wijken, de stadsrandzones en het landelijke gebied. In de binnensteden komt de nadruk steeds meer te liggen op de

attractiewaarde en de vermaaksfunctie van de stad en minder op de belangen van de bewoners en de bedrijven. Een gevolg is dat de ontmoetingsfunctie en de ontwikkelfunctie van de binnensteden steeds minder belangrijk wordt. In plaats van multifunctionele binnensteden worden het monofunctionele binnensteden. Ook veiligheid en toezicht worden in deze consumptiesteden steeds meer van belang. In de naoorlogse wijken is de waarde van de publieke ruimte sterk verminderd, door de toegenomen diversiteit van de bewoners en de diffuse beheerverhoudingen (Idem: 11). De groene publieke ruimte is oninteressant en verdwijnt vaak doordat de eisen voor de omgeving veranderen.

Tussen de stedelijke en de landelijke gebieden, ligt het zogenaamde tussenland (Idem: 12). Hier worden de laatste tijd bijvoorbeeld nieuwe kleine bedrijven of grote winkelcomplexen gebouwd. Doordat er ruimte is voor zowel de kleinere en de grotere bedrijven biedt dit nieuwe publieke domein ook een nieuwe publieksfunctie. Dit nieuwe domein is nog in ontwikkeling en heeft regelmatig nog geen duidelijke beheerkenmerken. De

verantwoordelijkheid voor het beheer is vaak ook onduidelijk.

~ 18 ~

hebben, ontstaan er tussen deze gebruikers fricties. Omdat er diverse beheermogelijkheden zijn, zijn er ook verschillende beheerders nodig.

De VROM-Raad richt zich dus niet alleen op de publieke ruimte in de stedelijke gebieden zoals Boiten, maar ook op de landelijk gelegen gebieden met publieke ruimten. De reden hiervoor is dat de relatie tussen de steden en de landelijke gebieden aan veranderingen

onderhevig is en dat de landelijke gebieden bijdragen aan en gebruikt worden als een element van de stedelijke publieke ruimte. In het advies wordt gesteld dat de publieke ruimte onder andere een goede invloed heeft op de gezondheid en het sociale leven van de mens. De belangrijke kenmerken van de publieke ruimte zijn volgens de VROM-Raad; openheid, diversiteit in vorm en onvoorspelbaarheid. Verder zorgt een goed verzorgde en veilige publieke ruimte ervoor dat de mens het belang van de overheid inziet. Een goed verzorgde publieke ruimte leidt daarnaast tot economische verbeteringen en is positief voor het nabij gelegen vastgoed.

De fysieke openbare ruimte kan dus gezien worden als de ruimte waar wij mensen ons in voortbewegen en waar wij onder andere sociale contacten kunnen leggen. De ruimte is

gedeeltelijk of geheel toegankelijk voor iedereen. Daarnaast wordt de ruimte gekenmerkt door de vele gebruikers en functies. Door deze vele functies kent het een groot scala aan visuele invloeden. Één van deze visuele invloeden is kunst in de openbare ruimte, geplaatst vanuit bijvoorbeeld een gemeentelijk of particulier initiatief.

~ 19 ~

1.1.2 De politieke openbare ruimte

De tweede wijze waarop de openbare ruimte gezien kan worden, is als een politiek

onderwerp. In deze categorie vallen onder andere de theorieën van Jürgen Habermas, Hannah Arendt en Chantal Mouffe. Zij zien de openbare ruimte als een plek waar ontmoetingen plaatsvinden tussen mensen en waar onder meer ruimte is voor discussie, met in het geval van Habermas en Arendt een overeenstemming tot gevolg.1 In 1958 bracht Arendt The Human

Condition (Nederlandse uitgave Vita Activa in 1994) uit en in 1962 publiceerde Habermas

zijn beroemde boek Strukturwandel der Öffentlichkeit (McCarthy 1991: xi). Habermas en Arendt behandelen beiden vooral de tegenstelling tussen het openbare en het private.

Habermas heeft het hierbij over de bourgeoise publieke sfeer, een term die breed opgevat kan worden en die in diverse contexten voorkomt (Habermas 1991: 1). Hij geeft aan dat er met de term ‘publieke’ of ‘openbare’ vooral verwezen wordt naar de toegankelijkheid van ruimten. De etymologische verwijzing naar de term ‘openbare ruimte’ komt volgens Habermas voor het eerst voor in de Duitse taal in de 18e eeuw (Idem: 2). In deze eeuw werd het woord ‘Öffentlichkeit’, dat openbaarheid betekent, afgeleid van het woord ‘öffentlich’, Duits voor openbaar. Habermas gaat er daarom vanuit dat de kans groot is dat de openbare ruimte pas in deze tijd ontstond in Duitsland.

Maar Habermas en Arendt stellen dat de noties van het private en het openbare, zoals wij die nu kennen, afkomstig zijn van de Grieken en de Romeinen (Idem: 3, Arendt 1958: 22). Het leven binnen de Griekse maatschappij was verdeeld over twee ruimten, de huiselijke en de publieke. De publieke ruimte ontstond tegelijk met het ontstaan van de Griekse stadsstaat. Het verschil tussen de ruimten was groot en ze bleven dan ook strikt van elkaar gescheiden. De huiselijke ruimte stond gelijk aan de private ruimte van de burger. Binnen deze ruimte waren de burgers huismeester van hun huis en van alles wat er onder hun dak gebeurde. Dit waren zaken betreffende voortplanting, de slaven, het werk van de vrouwen en het leven en de dood. De status van de meester van het huis in de openbare ruimte, was gebaseerd op zijn heerschap over het huis. Binnen de private ruimte hadden de mensen volgens Arendt hun eigen taken die voortkwamen uit de noodzakelijke menselijke behoeften (Idem: 31). Vrijheid in de politieke of openbare ruimte was alleen mogelijk, wanneer de behoeften beheerst werden of wanneer men niet heerste of overheerste. Dit was niet mogelijk in de huiselijke ruimte maar wel in de

1 _{Alhoewel Habermas, Arendt en Mouffe allen over de private en openbare ruimte spreken, gebruikt Habermas}

~ 20 ~

politieke, omdat iedereen hier eenzelfde status had. Wanneer men echter geen eigen huis had, was het niet toegestaan deel te nemen aan het politieke leven. De publieke ruimte was de wereld buiten de huiselijke ruimte, die zich vooral afspeelde op het marktplein en gevormd werd door discussie (Habermas 1991: 3-4). In de publieke ruimte werden alle zaken openbaar en dus zichtbaar voor iedereen die zich hier bevond. Terwijl er wel gelijkheid heerste binnen de publieke ruimte, kon erkenning verdiend worden door anderen te overtreffen.

Deze gewoontes zijn door de eeuwen heen van toepassing geweest en zijn volgens Arendt vandaag de dag nog steeds aanwezig (Arendt 1958: 28). Toch wordt de grens tussen de twee ruimten volgens haar steeds onduidelijker. Er bestaat nog steeds een verschil tussen het private en het publieke, maar de grens tussen de twee ruimten is vervaagd doordat er een samenleving is ontstaan waarin elke familie in de gemeenschap functioneert. De samenleving lijkt één grote familie waarin voor elke familie diverse huishoudelijke zaken, zoals de

financiën, binnen de samenleving geregeld worden. De politieke ruimte vermengt zich dus continu met de private ruimte, terwijl de Grieken juist zorgden dat dit gescheiden bleef. Arendt meent dat er door de vermenging een derde ruimte is ontstaan, de sociale (Arendt 1958: 38). Deze ruimte kon onder andere ontstaan door de opkomst van de moderne tijd en daarmee de natiestaat. Het kan gezien worden als de ruimte die zich tussen de eerste twee in bevindt, daarmee is de ruimte niet privaat en niet publiek of openbaar. Door het ontstaan van de derde ruimte, hebben er ook diverse veranderingen plaatsgevonden binnen de private en de publieke ruimte.

~ 21 ~

zaken, maar vooral door het handelen en het spreken dat plaatsvindt in de publieke ruimte (Hol 2003: 209). De publieke ruimte is een stabiele plek voor mensen, een ruimte waarin door middel van handeling en spraak bepaalde verhoudingen tussen de mensen ontstaan en men afstand neemt van de private ruimte. Maar deze verhoudingen worden gevormd in een wereld die gekenmerkt wordt door pluraliteit. Dit houdt in dat iedereen gelijkwaardig is maar

tegelijkertijd ook uniek. Dit zorgt binnen de gevormde relaties voor een bepaalde afstand tussen de mensen. Deze afstand wordt gecreëerd door de publieke ruimte waarin ze zich bevinden. Binnen de publieke ruimte zijn vooral handelen en spreken te zien als datgene wat mensen met elkaar verbindt en wat ervoor zorgt dat een ieder gehoord en gezien wordt. Handelen en spreken is datgene wat de werkelijkheid laat zien.

Habermas stelt dat we een sociologisch begrip van het openbare kunnen verwerven door het verkrijgen van inzicht in de geschiedenis van het openbare. Daarnaast kan dit leiden tot een verbeterd begrip van onze samenleving. Habermas schrijft vooral over het begrip van de openbare ruimte in een bourgeoise publieke ruimte (Habermas 1991: 27). In deze ruimte komen de privépersonen samen en vormen zo het openbare. De burgers zien in deze openbare ruimte een mogelijkheid tot discussie met de overheid over onder meer handel en arbeid. In deze discussie gebruikt de mens zijn rede in de openbare ruimte. De discussie tussen de overheid en de burgers kan opgevat worden als een ‘politieke confrontatie’ (Idem: 27). De openbare ruimte kreeg hiermee een politieke functie van debat en inbreng van de burgers. Doordat de openbare ruimte nu vooral deze politieke functie kent, is het belang van de functie van de openbare ruimte zoals die eerder bestond, sterk verminderd. Terwijl Arendt juist stelt dat er een extra ruimte is ontstaan, meent Habermas dat de openbare ruimte door de nieuwe functie aan het verdwijnen is (Habermas 1991: 4).

Volgens Chantal Mouffe komen de ideeën van Hannah Arendt en Jürgen Habermas op diverse vlakken overeen, maar kennen zij ook een aantal belangrijke verschillen (Seijdel 2008: 11). Habermas en Arendt gaan er beiden vanuit dat er binnen de publieke ruimte een plek is om een consensus te bereiken. De manier waarop dit gebeurd is bij Arendt en

~ 22 ~

agonistische strijd, die het centrale punt is van elke democratische samenleving. Deze

agonistische strijd houdt in dat er een strijd is tussen “tegenstelde hegemonische projecten die nooit rationeel te verzoenen zijn” (Idem: 10). Mouffe ziet de openbare ruimte dus als een plek waar altijd een bepaalde strijd plaatsvindt tussen tegengestelde ideeën. Deze ideeën kunnen we nooit allemaal omarmen om tot een overeenstemming te komen. Daarnaast stelt Mouffe dat de openbare ruimte niet uit één ruimte bestaat, maar dat er sprake is van meerdere ruimten waarin de “agonistische confrontatie plaatsvindt op een veelheid van discursieve vlakken” (Idem). De openbare ruimten hebben ook geen vaste vorm, maar ontwikkelen eigen vormen en zijn hegemonisch gestructureerd. Een hegemonie is volgens Mouffe de aaneenkoppeling van een aantal openbare ruimten op een specifieke wijze. De hegemonische strijd houdt vervolgens in dat er continu geprobeerd wordt deze aaneenkoppeling te veranderen. Het verschil tussen Mouffe en Habermas is dus dat de consensus die Habermas voorstelt, volgens Mouffe een ‘conceptuele onmogelijkheid’ is (Idem: 11). De consensus houdt in dat alle groepen overeenkomen en er geen uitsluiting plaatsvindt. Maar als men uitgaat van het agonisme van Mouffe is er altijd een bepaalde groep die uitgesloten wordt. Daarnaast verschilt de benaderingswijze van Mouffe sterk met die van Arendt. Arendt gaat wel uit van een grote diversiteit van mensen maar ze stelt ook dat het er in de politiek om gaat dat er vanuit diverse hoeken naar zaken gekeken wordt en dat er binnen de publieke ruimte een consensus wordt bereikt.

De openbare ruimte kan dus ten eerste gezien worden als een fysieke ruimte, zoals die door Boiten en de VROM-Raad wordt gehanteerd. De openbare ruimte is dan de ruimte die zich om de private ruimte heen bevindt en die gekenmerkt wordt door toegankelijkheid. Deze toegankelijkheid is echter per soort openbare ruimte verschillend. Zo bestaat de quasi-openbare ruimte, de quasi-openbare ruimte met een noodzakelijke gebruiksfunctie en de vrije openbare ruimte. Naast dat er naar de toegankelijkheid kan worden gekeken, zijn ook de verschillende gebruiksfuncties en de verschillende gebruikers van de openbare ruimte zeer belangrijk. Verder kan de fysieke openbare ruimte ook gezien worden als de wijze waarop de ruimte is ingericht.

Ten tweede kan de openbare ruimte gezien worden als een politiek onderwerp, zoals door Habermas, Arendt en Mouffe. Ook hier overheerst het verschil tussen de private ruimte en de publieke openbare ruimte. Dit onderscheid bestond al ten tijde van de Grieken en is

~ 23 ~

echter wel vervaagd. Binnen de politieke openbare ruimte is ruimte voor discussie, waar in het geval van Habermas en Arendt een akkoord kan worden bereikt. Ook in onze samenleving bevindt de politiek zich veelal in de openbaarheid, waardoor de samenleving hier dichtbij staat. Doordat de grens tussen het private en het openbare dusdanig is vervaagd, houdt de politiek zich echter ook bezig met het private en dringt dus de private ruimte binnen.

1.2 Kunst in de openbare ruimte

Afbeelding 1.6: Collin van der Sluijs, No Wall Too Tall, Subwalk, 2011. Afbeelding 1.7: Collin van der Sluijs, No Wall Too Tall, Subwalk, 2011, detail.

Op maandag 27 juni 2011 begon de kunstenaar Collin van der Sluijs aan een grote

muurschildering op een gebouw aan de straat Trans in Arnhem (Subwalk.nl – Press & News). In de muurschildering heeft Van der Sluijs getracht de stad uit te beelden aan de hand van diverse kenmerken als water en dynamiek (afb. 1.6 en 1.7). Het werk is onderdeel van het project No Wall Too Tall van Subwalk in het Rijnbooggebied in Arnhem. Subwalk is een organisatie in de kunst waarin een mix nagestreefd wordt van straatcultuur, hedendaagse kunst en design (Subwalk.nl – Event). In hun kunstprojecten werken ze aan het combineren van kunst op straat, in de galerie en in het museum. Het Rijnbooggebied is een gebied waarin gewerkt wordt aan stedelijke vernieuwing (Rijnboog.nl). Het gebied werd in september 1944 tijdens de Slag om Arnhem, compleet verwoest (Subwalk.nl – Event). Na de Tweede

Wereldoorlog vond er heropbouw plaats, maar hierbij werd vooral de nadruk gelegd op

~ 24 ~

gebouwen die op de lijst staan om in de komende jaren afgebroken te worden, zullen door kunstenaars tijdelijke muurschilderingen aangebracht worden. Het is de bedoeling dat er door de schilderingen een betere sfeer ontstaat binnen de wijken en de gebouwen een verbeterd aanzicht krijgen. Subwalk werkt voor dit project samen met de gemeente Arnhem en met diverse kunstenaars zoals Collin van der Sluijs.

Kunst in de openbare ruimte is een veelvoorkomende kunstvorm, maar volgens Cameron Cartiere en Shelly Willis wordt het nog steeds niet onder de schone kunsten geschaard (Cartiere 2008: 1). De reden hiervoor is onder meer een gebrek aan evaluatie van de

kunstopdrachten en omringende processen, een gebrek aan educatie en openbare kunstkritiek (Idem: 2). Cartiere en Willis stellen dat in de media over het algemeen weinig aandacht wordt besteed aan de plaatsing van kunst in de openbare ruimte, zeker als het geplaatste kunstwerk geen commotie oplevert (Cartiere 2008:2, Senie 2003: 45). Dit punt is zeker te betwijfelen, aangezien er in de afgelopen jaren veel aandacht wordt besteed aan kunst in de openbare ruimte, onder meer omdat kunstwerken veelal de nodige discussie of commotie oproepen. Doordat kunst in de openbare ruimte breed opgevat kan worden, bestaat er ook vaak geen duidelijke definitie van (Cartiere 2008: 8). Daarnaast is er, omdat kunst in de openbare ruimte schaars geëvalueerd wordt, meestal geen duidelijk bewijs van de impact van de geplaatste kunst (Idem: 2). Er wordt wel veel geclaimd rondom de impact van kunst, maar er wordt geen onderzoek gedaan naar de wijze waarop de kunst dit veroorzaakt en naar de vraag of de beoogde effecten ook daadwerkelijk worden gerealiseerd. Veel kunst in de openbare ruimte is verder slecht toegankelijk voor het publiek, onder andere omdat ‘de openbare ruimte’ ook verwijst naar kantoorgebouwen of andere voor het algemene publiek slecht toegankelijke plaatsen zoals in de vorige paragraaf is beschreven.

Omdat kunst in de openbare ruimte het centrale onderwerp van dit onderzoek is, is het duidelijk beschrijven en definiëren van groot belang. Ten eerste is de geschiedenis van kunst in de openbare ruimte in deze beschrijving een belangrijk element, waar in de volgende subparagraaf naar zal worden gekeken. Vervolgens wordt er aandacht besteed aan de verschillende definities die er aan kunst in de openbare ruimte worden gegeven. Er zal

~ 25 ~

1.2.1 Geschiedenis kunst in de openbare ruimte

Afbeelding 1.8: Grotschildering in de grotten van Lascaux, 15.000-10.000 v. Chr. Afbeelding 1.9: Marcus Aurelius, Rome, 176 n. Chr.

Afbeelding 1.10: Philippe Parmentier, Jacob Cats, Brouwershaven, 1829.

Alhoewel kunst in de openbare ruimte een moderne term is, ligt de oorsprong in de verre geschiedenis. Onder meer de muurschilderingen die gemaakt zijn in de grotten van Lascaux (afb. 1.8), kunnen als voorbeeld worden gezien van een vroege vorm van kunst in de openbare ruimte (Cartiere 2008: 8). In de eeuwen hierna werd kunst in de openbare ruimte een

kunstvorm met diverse vooral maatschappelijke functies. Het werd bijvoorbeeld gebruikt om een bepaalde identiteit of geschiedenis te tonen (Haagsma 2012: 5). Ook werd kunst gebruikt als machtsvertoon of als manier om een bepaalde persoon of gebeurtenis te herdenken. Een voorbeeld hiervan zijn de vele bestaande standbeelden zoals het ruiterstandbeeld van Marcus Aurelius op het Capitool in Rome (afb. 1.9).

Kunst in de openbare ruimte is in Nederland pas vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw echt bekend (Beeren 2001: 9). Kunst kwam terecht in de stedelijke omgeving en werd

~ 26 ~

gebeurtenissen te eren, maar er ontstonden monumentale sculpturen met een zekere

autonomie. Dit hield in dat er vooral na de oorlog in de twintigste eeuw, ruimte werd gemaakt voor zelfstandige figuratieve en abstracte beelden met onderwerpen als de oorlog. De beelden werden gemaakt voor speciale gebeurtenissen, met een specifiek doel en de beelden waren regelmatig verplaatsbaar (Boiten 2001: 42). Kunst in de openbare ruimte werd niet meer gebruikt om bepaalde mensen te vereren, maar wanneer er wel een beeld van een persoon of gebeurtenis werd gemaakt, kende dit vaak een bepaalde ironie (Selwood 1995: 4).

In de twintigste eeuw werd er uiteindelijk een cultuurbeleid opgesteld, dit gaf een boost aan de kunst in de openbare ruimte. Er ontstond een nieuwe vorm, die de plek van de autonome kunst in de openbare ruimte innam. Dit werd de site-specifieke kunst, waarin de locatie als uitgangspunt werd genomen voor de creatie van het kunstwerk (Boiten 2001: 42, Deutsche 1996: 61). Met deze kunstwerken kon men zich verdiepen in de identiteit van de locatie en de omwonenden. De context was ingebed in het kunstwerk zelf en deze context bevatte ook de symbolische, politieke en sociale betekenissen van de specifieke locatie in zich (Deutsche 1996: 61). Ina Boiten stelt dat de nieuwe kunst in de openbare ruimte niet meer alleen gezien kan worden als een kunstobject. Het gaat in de nieuwe kunst om het gehele traject dat

doorlopen moet worden, Boiten noemt dit een traject waarin mobilisatie centraal staat (Boiten 2001: 43-44). Deze term zal in de volgende paragraaf uitgelegd worden.

1.2.2 Definiëring kunst in de openbare ruimte

Zoals uit het No Wall Too Tall project blijkt, kan kunst in de openbare ruimte overal en met diverse doeleinden toegepast worden. In dit geval is er sprake van kunst als sfeer element en van een tijdelijk project op een tot afbraak veroordeeld pand. Kunst in de openbare ruimte kan daarnaast ook diverse vormen aannemen. Zo kan het bijvoorbeeld vertaald worden in een permanente sculptuur, een waterelement, graffiti of zoals hierboven in een tijdelijke muurschildering. In deze paragraaf zal ingegaan worden op de definities van kunst in de openbare ruimte van diverse auteurs. Aan de hand van deze definities wordt een definitie opgesteld die gebruikt zal worden in het verdere onderzoek.

Het definiëren van kunst in de openbare ruimte is niet gemakkelijk (Hall 2007, Selwood 1995). Het is wel een zeer belangrijk onderdeel van de stedelijke en geografische

~ 27 ~

begrippen zijn. Hall stelt dat alle bestaande definities van kunst in de openbare ruimte een kern van waarheid in zich dragen, maar ook hun grenzen kennen (Idem: 1377). In zijn artikel houdt hij er een zeer brede maar vaak gebruikte definitie op na. Kunst in de openbare ruimte slaat volgens hem op kunst in de straten, pleinen en alledaagse publieke of quasi-publieke ruimten in de stad. Opvallend is dat hij net als Ina Boiten alleen naar kunst in de stedelijke openbare ruimte kijkt. Omdat Hall er een zeer brede definitie op na houdt, is deze voor een onderzoek naar kunst in de openbare ruimte niet helemaal geschikt. Door een meer specifieke definitie te gebruiken, wordt het onderzoeksgebied afgebakend en wordt het onderzoek zelf juist specifieker.

Een belangrijk concept bij Hall is echter dat kunst pas als kunst in de openbare ruimte

gedefinieerd kan worden als er een bepaalde mate van openbaarheid aanwezig is. Hij stelt dat er door de betrokkenheid van het publiek en door de betekenissen die het publiek aan kunst verbindt, voor wordt gezorgd dat kunst als openbaar gezien kan worden (Hall 2007: 1377). Hall haalt hier onder meer de ideeën van Rosalyn Deutsche aan. Zij beweert juist dat de kunst openbaar wordt doordat het ingaat op algemene kwesties en problemen, waardoor het vaak niet uit zal maken in wat voor soort ruimte het zich bevindt. Zij stelt verder dat het publieke domein vooral een sociale functie heeft, het is geen specifieke fysieke ruimte (Idem: 59). Dit zorgt ervoor dat de grenzen tussen wat wel en wat niet gezien kan worden als kunst in de openbare ruimte, vervagen. Het feit dat kunst in een openbare ruimte wordt geplaatst,

betekent namelijk niet meteen dat het werk door het publiek opgemerkt zal worden. Kunst in de openbare ruimte helpt juist bij het verkrijgen van het publiek, in plaats van dat dit publiek van te voren al aanwezig is. Een positieve kant van kunst in de openbare ruimte is dat het gebruikt kan worden om een stad te hervormen door betekenis, functie en vorm te creëren in de stedelijke omgeving (Deutsche 1996: 56). Kunst in de openbare ruimte wordt in de stad vaak gebruikt om ruimten die nog geen functie hebben, een functie te geven. Maar kunst in de openbare ruimte heeft volgens Deutsche ook een negatieve kant. Naast dat het de stad kan promoten, kan kunst de stad ook bekritiseren en daardoor het imago van de stad beschadigen.

~ 28 ~

or imagined – within which people can identify themselves, perhaps by creating a renewed reflection on community, on the uses of public spaces or on our behavior within them.” (Idem). De vaak gedefinieerde karakteristieken van kunst in de openbare ruimte duiden erop dat de kunst statisch, permanent en object georiënteerd moet zijn. Deze karakteristieken zijn over het algemeen; dat kunst in de openbare ruimte door een kunstenaar gemaakt wordt, dat kunst in de openbare ruimte voor en van een gemeenschap is, dat kunst in de openbare ruimte ook in behoorlijk ontoegankelijke ruimten geplaatst kan worden maar nog steeds als openbaar kan worden gezien, dat kunst in de openbare ruimte een marketing element in zich mag dragen, dat kunst in de openbare ruimte de omgeving verbetert, dat kunst in de openbare ruimte beïnvloedt mag worden door de staat en door bedrijven en dat de relatie tussen kunst in de openbare ruimte en de omgeving kan variëren (Selwood 1995: 6). Deze karakteristieken hoeven echter niet per se in kunst in de openbare ruimte te vinden zijn. Het werk hoeft niet permanent te zijn, maar het kan ook een tijdelijk karakter hebben zoals een tijdelijke tentoonstelling of een dansvoorstelling. Daarnaast is het niet vereist dat het werk door een kunstenaar gemaakt wordt, het kan ook door bijvoorbeeld een ontwerpteam of een festival worden georganiseerd. Ook hoeft het niet een door de beeldende kunst beïnvloed werk te zijn. Verder kan het een politieke achtergrond of een educatieve functie hebben.

Maar hoewel Selwood stelt dat kunst in de openbare ruimte niet permanent, statisch en object georiënteerd hoeft te zijn, is dat wel waar zij zich op heeft gericht in haar onderzoek uit de angst dat het onderzoek anders te algemeen en te breed zou worden. Ook blijkt dat het

overgrote deel van de kunstwerken in de openbare ruimte permanent is. In het onderzoek kon aan de hand van permanente werken ook beter onderzocht worden wat de waarde van de kunstwerken was en in hoeverre bijvoorbeeld de betekenis veranderde. Selwood richtte zich in het onderzoek ook puur op werk dat vrij toegankelijk was voor het publiek, niet op werk dat semi-toegankelijk was. Verder heeft Selwood het in haar onderzoek over publieke kunst, in plaats van kunst in de openbare ruimte. De reden hiervoor is dat publieke kunst suggereert dat het werk puur voor of door het publiek is gemaakt of dat het geplaatst is op een voor het publiek bestemde plek. Kunst in de openbare ruimte verwijst volgens haar meer naar de kunst, in plaats van naar het nut van het werk voor het publiek.

~ 29 ~

specifieke plek. De kunst kan bestaan uit één object, een gehele straat of zelfs het centrum van een stad. Verder hoort kunst in de openbare ruimte vrij toegankelijk te zijn voor publiek, mag het eigendom van een gemeenschap zijn en zich in de private ruimte van die gemeenschap bevinden (Adams 1997: 233). Kunst in de openbare ruimte kan vele functies hebben, zoals van een decoratie of monument, maar ook andere functies op bijvoorbeeld sociaal,

economisch en ecologisch gebied. Het heeft ook een duidelijke relatie met de omgeving (Idem: 233-234). Het plaatsen van een kunstwerk in een andere omgeving zou leiden tot een verandering van impact en betekenis van het kunstwerk.

Aan de bovenstaande definities van kunst in de openbare ruimte kan ook nog het begrip mobilisatie toegevoegd worden, “het letterlijk in beweging brengen van mensen, zodat zij actief gaan deelnemen aan het door de kunstenaar aangezwengelde proces” (Boiten 2001: 42-43). Het is zeer belangrijk dat de kunstenaars en de kunst de mensen in beweging zetten, dat het publiek deelneemt aan het proces dat nodig is om tot kunst in de openbare ruimte te komen. Deze deelname kan onder meer gezien worden in ideeën voor het kunstwerk of debat over het te plaatsen werk. Boiten geeft daarom, net als Selwood, een andere benaming aan de kunst in de openbare ruimte, namelijk ‘publieke kunst’ (Idem: 39). Dit verwijst volgens haar naar de beschikbaarheid van kunst voor iedereen en naar het feit dat de kunst echt voor het publiek bedoeld is. Zij stelt dat de nieuwe vorm van kunst in de openbare ruimte, waar gewerkt wordt met specifieke locaties, het doel heeft om het werk en de locatie samen te brengen.

~ 30 ~

stad of de locatie, waardoor het een werk wordt waar het publiek betrokkenheid bij kan voelen. Er zijn geen specifieke kunstvormen waaraan kunst in de openbare ruimte moet voldoen, elke vorm van kunst, kan kunst in de openbare ruimte genoemd worden als het een toegankelijk werk is op een openbare locatie of semi-openbare locatie. Kunst in de openbare ruimte hoeft echter niet per se haar oorsprong te hebben in de beeldende kunst, het kan ook vanuit een geheel ander concept zijn ontworpen. Kunst hoeft niet uit de handen van een kunstenaar afkomstig te zijn, maar kan ook door een ambachtsman of ontwerper gemaakt zijn. Het kunstwerk kan daarnaast een tijdelijke aard hebben, maar kan ook een permanente

toevoeging zijn. Verder kan het een dynamisch of statisch werk betreffen en kan het wel of niet site-specifiek zijn. De grootte van een werk kan ook zeer verschillen, het kan

bijvoorbeeld een statisch werk op een specifiek plein zijn, of een dynamisch en beweeglijk werk dat zich in een hele stad plaatsvindt.

Van groot belang voor kunst in de openbare ruimte is echter een publiek, dat ontstaat door het geplaatste kunstwerk maar ook door de interesse en de betrokkenheid bij de specifieke

kunstwerken. Bij kunst in de openbare ruimte is ook de rol van het publiek belangrijk. Ze kan bijvoorbeeld een zeer passieve rol innemen, maar kan ook gemobiliseerd worden door de kunstenaar en actief participeren in de creatie van het werk. Dit publiek is echter een publiek dat niet van tevoren bestaat, maar ontstaat rondom het werk. Het ontstaan van het publiek van kunst in de openbare ruimte zal echter nader uitgelegd worden.

1.3 Publiek en kunst in de openbare ruimte

Afbeelding 1.11: Paul McCarthy, Santa Claus (Kabouter Buttplug), Rotterdam, 2001. Afbeelding 1.12: Vervoer Santa Claus naar Eendrachtsplein, Rotterdam, 2008.

~ 31 ~

In 2000 adviseerde de Internationale Beelden Collectie Rotterdam (IBC) de stad Rotterdam om het werk Santa Claus van Paul McCarthy aan te kopen (Zebracki 2012a: 737). In 2001 maakte McCarthy het beeld van 6 meter hoog en in 2002 kocht de stad het werk voor 280.000 euro (Idem: 738). Dit terwijl de kunstenaar twijfelde aan de geschiktheid van het werk, het werk zou te extreem en shockerend zijn als het in Rotterdam in de openbare ruimte zou worden geplaatst. In zijn twijfeling bleek een kern van waarheid te zitten, het werk is één van de meest besproken en meest controversiële kunstwerken in de openbare ruimte in Nederland (Idem: 737). Dit komt vooral door het seksueel getinte ontwerp. Het beeld stelt een kerstman voor met in de ene hand een kerstbel en in de andere hand een kerstboom in de vorm van een fallussymbool (afb. 1.11). Men noemde het beeld dan ook al snel ‘Kabouter Buttplug”. Het werk draagt een kritische bedoeling in zich, de kunstenaar wilde met het werk verwijzen naar de consumptiemaatschappij waarin we leven en waarin we op zoek zijn naar een

onmiddellijke bevrediging (Zebracki 2012b: 46).

De bedoeling van het IBC was dat het beeld in de stad geplaatst werd in de buurt van het concertgebouw. Op dat moment werd het beeld echter niet passend geacht voor plaatsing in de openbare ruimte. In 2005 werd het beeld in Museum Boijmans van Beuningen geplaatst, maar in 2008 kwamen er meerdere plekken in de openbare ruimte beschikbaar voor de plaatsing van het werk (Zebracki 2012a: 738). Het werk werd uiteindelijk geplaatst op het Eendrachtsplein in Rotterdam, waarbij het vervoer van het museum naar het plein een groot feest was, inclusief muziek en een optocht van kinderen en volwassenen in kabouterkostuums (afb 1.12 en 1.13). Hieruit blijkt dat “de ruimtelijke en cultureel-cognitieve nabijheid van de toeschouwers sterk van belang blijkt te zijn voor hun engagement met Santa Claus” (Idem). De bewoners hebben een bepaalde band met het werk en zij voelen een betrokkenheid bij het werk en de plek waar het staat. Wel vragen sommigen zich af of het moderne werk in de historische omgeving waarin het geplaatst is, past. Toch begrijpen de meeste bewoners de bedoeling van het werk, onder meer omdat het werk tegelijkertijd in een cultuurgebied met veel musea en in een consumptiegebied met veel winkels staat. Er zijn ook bewoners die het werk liever zien verdwijnen en een ander kunstwerk op het plein willen zien staan. Dit

~ 32 ~

Het beeld Santa Claus is een goed voorbeeld van de controverse rondom kunst in de openbare ruimte, het is echter ook een goed voorbeeld van de betekenisgeving aan een werk door het publiek. Dit publiek is een hele interessante groep. Wanneer men naar het museum gaat, wordt de keuze gemaakt om naar dit museum te gaan en er wordt een kaartje gekocht. De bezoeker heeft waarschijnlijk interesse in kunst of heeft het museum gekozen voor een dagje uit. Er wordt daarmee door diegene tijd gereserveerd om die dag te besteden aan kunst. Dit verschilt van de plaatsing van een kunstwerk in de openbare ruimte, zoals op een plein, een park of in een woonwijk. In dit geval wordt er vaak geen keuze gemaakt om het kunstwerk te gaan bezoeken en wordt er geen kaartje verkocht omdat het werk vrij toegankelijk is. Het kan daarnaast voorkomen dat het publiek geen interesse toont in het kunstwerk. Door het publiek wordt waarschijnlijk niet speciaal tijd gereserveerd om het werk te gaan bezoeken. Bij kunst in de openbare ruimte gaat het vaak om toevallige ontmoetingen tussen een voorbijganger en het kunstwerk waarbij het werk niet opgemerkt zal worden. Er zullen echter ook gevallen zijn waarbij het werk bepaalde associaties en interesses oproept en de voorbijganger er stil bij zal blijven staan. Toeristische bezoekers die de stad bezoeken, zullen hoogstwaarschijnlijk wel tijd hebben ingepland om kunst te bezoeken. In dit geval zijn er al meer overeenkomsten met een museumbezoek, echter blijven er verschillen tussen het museumpubliek en het publiek van kunst in de openbare ruimte.

~ 33 ~

De enige onderzoekers van kunst in de openbare ruimte die het publiek wel behandelen, binnen de gevonden literatuur, zijn Tim Hall en Martin Zebracki. Hall onderzoekt het publiek als een wijze om achter de betekenissen van kunst in de openbare ruimte te komen. Hij stelt dat de intenties van de makers en de opdrachtgevers van kunst in de openbare ruimte vaak niet overeenkomen met de betekenis die aan het werk wordt toegekend door het publiek dat er mee in aanraking komt (Hall 2007: 1382). Daarnaast is de relatie die bestaat tussen kunst in de openbare ruimte en het publiek meestal niet de harmonieuze relatie die de kunstenaars en opdrachtgevers hadden verwacht. Hall gaat in op een onderzoek naar kunst in de openbare ruimte waarin het publiek empirisch onderzocht wordt.

In het onderzoek Audientia wordt ervan uitgegaan dat kunst in de openbare ruimte geen vaste betekenis heeft (Idem: 1384). Er wordt onder meer aan de hand van niet wetenschappelijke interviews ingegaan op de betekenis die het publiek aan een kunstwerk geeft. Kunst wordt hier dus echt bekeken vanuit het gebruikersperspectief, doordat de onderzoekers zichzelf ook als publiek probeerden te gedragen. Ze benaderden kunst niet meer vanuit hun professionele blik, maar verplaatsen zich in het publiek en probeerden er onbevangen naar te kijken.2 De onderzoekers ondervonden zelf dat kunst in de openbare ruimte onderdeel wordt van het alledaagse leven en daarmee dus ook in de achtergrond terecht komt, het wordt een onderdeel van de alledaagse omgeving. De problemen die door deskundigen in kunst in de openbare ruimte werden gezien, waren totaal verschillend van dat wat het publiek er in zag. Daarnaast ontdekten de onderzoekers dat kunst in de openbare ruimte voor het publiek leidt tot kleine speciale momenten, die in het onderzoek perfecte momenten worden genoemd: “A perfect moment – a moment in our lives when the reality lives up to the fantasy or when the everyday is heightened above the mundane.” (Idem: 1387). De onderzoekers vermoeden dat juist deze perfecte momenten in het leven van de mensen die het werk tegenkomen, zorgt voor een speciale band tussen het kunstwerk en het publiek. Het publiek ontwikkelt daarnaast een band met kunst en de openbare ruimte doordat ze zich verbonden voelen met onder meer de fysieke en sociale kwaliteiten van de plek en de herinneringen die deze plek oproept. Hall concludeert in zijn artikel dat hij een kleine stap heeft gemaakt naar het schrijven over of vanuit het

publiek zelf (Idem: 1389). Hij benadrukt wel dat een onderzoek als het Audientia onderzoek pas het begin is en dat er nog veel meer onderzoek zou moeten plaatsvinden.

2

~ 34 ~

Martin Zebracki geeft aan dat er vooral geschreven wordt over de ideeën van opdrachtgevers en kunstenaars over de perceptie van het publiek (Zebracki 2011: 303). Zij zijn ook degenen die beweringen doen over de diverse effecten van kunst in de openbare ruimte. Deze

beweringen kunnen vaak niet empirisch bewezen worden of er is amper onderzoek naar gedaan. Dit leidt volgens Zebracki tot een ‘public artopia’, er wordt een utopie gevormd van wat kunst met en voor mensen zou doen. In zijn werk onderzoekt Zebracki juist de percepties van het publiek zelf, in de steden Amsterdam, Rotterdam, Antwerpen en Gent. Het publiek is volgens hem zo belangrijk omdat zij uiteindelijk het doel van een kunstwerk bepalen. Ten eerste beschrijft hij het publiek van kunst in de openbare ruimte, omdat het vaak niet duidelijk is wie hier precies onder vallen (Idem: 314). Hij stelt hier dat vooral de toevalligheid van de ontmoetingen tussen het publiek en het kunstwerk van belang is. Wanneer het toevallige publiek op aanwezige kunstwerken wordt gewezen, die het eerder misschien nog niet

opgemerkt had, dan voelt het zich verplicht om een mening over het werk te hebben. Zebracki noemt het publiek van kunst in de openbare ruimte daarom “a reinforced critical audience” (Idem).

Ten tweede kijkt hij hoe het publiek kunst in de openbare ruimte op zichzelf en in relatie met de plek, waarneemt (Idem). Het bleek dat het publiek kunst in de openbare ruimte op veel verschillende manieren interpreteert, er worden onder meer esthetische en sociale rollen aan toegeschreven. In de waarneming van het kunstwerk speelt de plek vaak een grote rol. Zo wordt het kunstwerk in combinatie met de plek bijvoorbeeld gezien als een specifieke ontmoetingsplaats. Het kunstwerk en de plek hebben samen een sociale ontmoetingsfunctie. Zebracki merkt echter op dat hij in zijn onderzoek bijna geen kritische houdingen tegenover kunst in de openbare ruimte is tegengekomen en dat de meningen heel oppervlakkig blijven. Mensen houden vast aan cliché opmerkingen. Dit was vooral vaak het geval bij kunstwerken die juist bedoeld waren om een discussie op te roepen. De oorzaak van het achterblijven van een kritische houding kan onder meer zijn dat het publiek zichzelf niet geleerd genoeg acht om een mening over het werk te vormen. Dit terwijl kunst toch eigenlijk voor iedereen bedoeld moet zijn en iedereen dus gerechtigd is op een eigen mening.

~ 35 ~

of de gewaarwording van een kunstwerk veroorzaakt wordt door het werk, de plaats of door beide. Over het algemeen concludeert hij dat de esthetische kwaliteit van de plek waar een kunstwerk is geplaatst, een grote invloed heeft op de waardering van het werk zelf. Er kwamen vooral veel positieve reacties over de plaatsing van het werk. Het publiek waardeert daarnaast figuratieve en conventionele kunstwerken vaak meer dan abstracte werken, maar over het algemeen wordt uiteindelijk elk werk in de openbare ruimte geaccepteerd. Het is daarom de vraag of het eigenlijk wel uitmaakt wat voor werk er wordt geplaatst, of dat elk werk dat in de openbare ruimte wordt geplaatst uiteindelijk geaccepteerd zal worden.

Terwijl auteurs veelal het belang van het publiek van kunst in de openbare ruimte vergeten of verwaarlozen, gaan Hall en vooral Zebracki er in hun werk wel op in. Zebracki levert met zijn werk dan ook een grote bijdrage aan het karige bestaande onderzoek naar het publiek van kunst in de openbare ruimte. Duidelijk is dat dit publiek niet vergeleken kan worden met bijvoorbeeld het publiek uit een museum of een galerie. Zij hebben een keuze gemaakt die waarschijnlijk gegrond is op een voorliefde voor kunst, terwijl het publiek van kunst in de openbare ruimte niet voor kunst kiest maar er gewoonweg niet omheen kan. Zo worden woonwijken en pleinen aangekleed met kunst in de openbare ruimte, maar omdat niet

iedereen hier voor kiest, zal het ook niet door iedereen positief worden ontvangen. Maar zoals Zebracki stelt, over het algemeen zal kunst in de openbare ruimte geaccepteerd worden. Als dit al niet het geval is, zal men er in ieder geval uiteindelijk wel aan wennen en daarmee wordt het een onderdeel van de alledaagse omgeving.

Na het onderzoeken van de openbare ruimte, kunst in de openbare ruimte en het publiek van kunst in de openbare ruimte, kan geconstateerd worden dat er voor alle drie geldt dat het ingewikkelde maar zeer interessante en belangrijke onderwerpen zijn. Vooral kunst in de openbare ruimte en het publiek zijn onderwerpen die uitgebreider onderzoek verdienen. Kunst in de openbare ruimte kan absoluut niet los worden gezien van de openbare ruimte waarin zij geplaatst is en van het publiek dat zij in deze openbare ruimte treft. Verder is ook duidelijk geworden dat het publiek regelmatig andere betekenissen aan een werk verbindt dan er in eerste instantie door de opdrachtgevers en makers in verwerkt waren. De opdrachtgevers zoals particuliere organisaties of overheidsinstanties hebben een duidelijk beeld voor ogen. Zij zien kunst in de openbare ruimte bijvoorbeeld als een manier om sociale ontmoetingen te

~ 36 ~

~ 37 ~

Hoofdstuk 2 – Evaluatie van cultuurbeleid van kunst in de openbare ruimte

In dit hoofdstuk staan cultuurbeleid en cultuurbeleidsevaluatie centraal, waarbij aandacht wordt besteed aan de vraag hoe algemeen cultuurbeleid en cultuurbeleid specifiek voor kunst in de openbare ruimte geëvalueerd kan worden. Er wordt onder meer gekeken naar de

mogelijke meetpunten en evaluatiemethodes. Daarbij zal de theorie van Quirijn van den Hoogen aan bod komen. In zijn proefschrift stelt hij een model op voor de evaluatie van gemeentelijk beleid voor de podiumkunsten (Hoogen 2010: 387). Daarnaast heeft hij in het boek Effectief cultuurbeleid: Leren van evalueren geschreven over de evaluatie van

‘evidence-based’ cultuurbeleid. Aan de hand van zijn onderzoek zal in dit hoofdstuk en ook in het vierde hoofdstuk, gekeken worden naar de evaluatie van het cultuurbeleid voor kunst in de openbare ruimte. Er zal begonnen worden met het beschrijven van de huidige vorm van cultuurbeleid in Nederland, de evaluatie hiervan en de problematiek omheen. Vervolgens zal het model van Van den Hoogen aan bod komen.

2.1 Cultuurbeleid

Sinds de jaren 1980 hebben er de nodige verschuivingen plaatsgevonden in de vorming en werking van cultuurbeleid, onder meer in het Verenigd Koninkrijk, de Verenigde Staten en ook in Nederland. Deze verschuivingen hebben bijvoorbeeld te maken met de gevolgen die cultuurbeleid zou kunnen hebben voor de maatschappij. De oorzaak van de verschuivingen is onder meer de invoering van het evidence based beleid en het New Public Management, beide oorspronkelijk afkomstig uit het Verenigd Koninkrijk (Hoogen 2012: 20). In deze paragraaf wordt ingegaan op deze verschuivingen en nieuwe vormen van beleid. Daarnaast worden de minpunten van deze vormen van beleid aangeduid. Ook worden de verschillende doelen of effecten die cultuurbeleid zou kunnen hebben, beschreven.

2.1.1 New Public Management en evidence-based cultuurbeleid

Sinds de jaren 1980 is het belang van het uitvoeren van beleidsevaluatie steeds duidelijker geworden (Hoogen 2010: 10). Dit houdt in dat er geëvalueerd moet worden of de gestelde doelen van het gevoerde beleid behaald zijn, er wordt gemeten wat het beleid teweeg heeft gebracht. Binnen de overheid is dit onder meer het resultaat van het ‘New Public

~ 38 ~

van beleid. Bij het NPM gaat het vooral om het beheersen van de kosten, financiële

doorzichtigheid, de invoering van diverse marktmechanismen in de openbare dienstverlening, de afhankelijkheid van een opdrachtencultuur en een kwaliteitsverantwoording tegenover klanten door middel van het gebruik van diverse prestatie indicatoren (Belfiore 2004: 191). Vanaf de jaren 1980 ontstond ook binnen Nederland steeds meer de behoefte aan

duidelijkheid over de werkelijke werking van het gevoerde beleid (Idem: 21). In 1999 werd doorgevoerd dat beleid eens per vijf jaar een evaluatie moest ondergaan. Ook ontstonden nieuwe soorten begrotingen, waarin de realisatie van de beleidsdoelen van groot belang was. Vanaf 2004 werden deze begrotingen doorgevoerd bij lokale overheden, die hierdoor

zelfstandiger en verantwoordelijker werden voor de beleidsresultaten. In veel gevallen is de beleidsvorming daarbij opgedeeld in twee afdelingen, voor de beleidsontwikkeling en de beleidsuitvoering.

Tegenwoordig is er in Nederland sprake van een ‘evidence based’ beleid, waarvan NPM ook onderdeel van is (Hoogen 2012: 11, Idem 19). Dit houdt in dat de vorming van het beleid gebaseerd is op vaak wetenschappelijk bewijs, ook wordt er gezocht naar bewijs van de effectiviteit van het beleid (Idem: 17). Het gaat bij evidence based beleid om een pragmatische benadering, basering op wetenschappelijke kennis, een transparant beleidsproces, beleidsrelevant wetenschappelijk onderzoek, een ontwerp voor

beleidsprogramma’s waarvan evaluatie onderdeel is en een voorkeur voor kwantitatieve gegevens. Het evidence based beleid is aanwezig in het gehele beleidsvormingsproces. Dit proces bestaat theoretisch gezien uit agendavorming, beleidsvoorbereiding, beleidsbepaling, beleidsuitvoering, beleidsevaluatie en terugkoppeling en heroverweging. In elke stap is een specifiek soort bewijs vereist. Evidence based beleid wordt gevoerd om de wensen en

behoeften van burgers voorop te stellen bij de vorming en de uitvoering van het beleid en om verantwoording te kunnen afleggen over de diverse uitgaven.

~ 39 ~

wordt. Cultuur kent intrinsieke en extrinsieke effecten, extrinsieke effecten zijn bijvoorbeeld sociaal of economisch. Binnen het evidence based cultuurbeleid wordt echter steeds meer de nadruk gelegd op de extrinsieke effecten, waardoor de intrinsieke effecten in de vergetelheid raken (Idem: 26). Deze extrinsieke effecten hebben echter bewijs nodig, waarop het

cultuurbeleid kan worden gebaseerd en waardoor het beleid in stand wordt gehouden. Hierbij gaat het bijvoorbeeld om hoeveel winst kunst kan opleveren of wat voor invloed kunst heeft op een bepaalde bevolkingsgroep.

Echter, wanneer deze effecten niet aangetoond kunnen worden, loopt cultuurbeleid het gevaar te verdwijnen. Om deze instrumentalisering van het cultuurbeleid te voorkomen, moet de focus niet alleen gelegd worden op de extrinsieke effecten. Degenen die het beleid vormen moeten zich daarom bewust zijn van een aantal belangrijke punten. Zo moet men zich afvragen welke effecten men met het beleid wil bewerkstelligen en of cultuur deze effecten ook daadwerkelijk kan hebben. Hierbij is het van belang te weten of de effecten veroorzaakt zijn door het cultuurbeleid of dat er ook factoren van buitenaf invloed hebben uitgeoefend. Deze vraag is zeer lastig omdat juist die effecten vaak niet of bijna niet aantoonbaar zijn. Daarom zal gewerkt moeten worden met een ‘theory-based evidence’ beleid. Dit houdt in dat het bewijs dat aangehaald wordt bij de vorming van het cultuurbeleid, berust op theoretische bevindingen over de effectiviteit van cultuur. Bij de vorming van het beleid moet verder ook onderzocht worden, hoe de verwachte effecten van cultuur gemeten kunnen worden. Als laatst is het van belang dat duidelijk is wat voor soort bewijs er bijeengebracht moet worden en door wie. Het verzamelde bewijs is onderdeel van de verschillende effecten van cultuurbeleid. Om een goede ‘evidence base’ op te bouwen, is het van belang dat eerst duidelijk is welke dit zijn.

2.1.2 De effecten van cultuurbeleid