Onze Kunst. Jaargang 25 · dbnl

bron

Onze Kunst. Jaargang 25. L.J. Veen, Amsterdam 1929

Zie voor verantwoording: https://www.dbnl.org/tekst/_onz021192901_01/colofon.php

Let op: werken die korter dan 140 jaar geleden verschenen zijn, kunnen auteursrechtelijk beschermd

zijn.

[Deel XLVI]

JAMES ENSOR. - Het neerbliksemen der opstandige Engelen (1888). (Verz. M. Fr. Franck,

Antwerpen).

James Ensor

Om Ensor te situeeren, denkt men aan Oostende. Want Ensor is van Oostende, leeft te Oostende. En Oostende heeft een schilderschool, het heeft Ensor, het heeft Permeke, dan Spilliaert, anderen nog... En van nu af, dank Ensor en Permeke, bekleedt deze Oostendsche School een vooraanstaande plaats in de geschiedenis der Belgische School.

Zonder aan de theorieën van M. Taine over de invloeden van het milieu een belang te geven dat zij sinds lang verloren hebben, is het toch niet mogelijk een schilder te scheiden van de plaats waar hij geboren is, waar hij geleefd heeft. Maar het Oostende, waarop zekere racistische literatuur zich inspireert om het als kader en in zekeren zin als motor te doen dienen voor het werk van Ensor, zou wellicht beter passen als inleiding tot het werk van Permeke. Het tragische van een haven of het drama der zee zien wij geenszins in een schilderkunst welke aan de zeeluchten alleen het licht ontleent en welke zich beweegt op die uiterste grenzen waar de stof oplost in den geest. Ensor, burger van Oostende, fel begaan om al wat betreft de belangen van deze bekoorlijke badstad, is een universeel schilder, de oorspronkelijkste van al onze schilders en wegens dit universeel karakter van zijn kunst is hij de grootste van allen.

Nochtans is hij onafscheidbaar van Oostende, van zijn kleurenspel, van zijn gelukkige trilling, van zijn exotisme, een bestendige ‘fête galante’ aan den boord van de zee, maar waar het iodium en het zout eener bijtende ironie den muskusgeur der madrigalen zouden hebben verdrongen.

Laten wij den mensch, den kunstenaar nader treden. Te Oostende verleden Zomer;

Oostende, cosmopolis aan het strand, een grijsgroene zee, - de kleur der oogen van Helena -, zonneveld ‘où les focs picorent’ zooals Paul Valéry zou zeggen. Op den dijk kakelen de luxe-vrouwtjes, terwijl op de terrassen de witgebroekte heeren wijsheid putten uit de strootjes der cocktails. Glimlachjes, de zee, de hemel, de uithangborden der hôtels, de kleur der pullover's en al die menschen losgebroken uit den Babelschen toren, het is alles één glimlach. Eén glimlach ook die schoone grijsaard, met den witten baard in den wind, met zijn tegelijk onschuldige en slimme oogen, oogen die overal bekoring zien en die zich toch niets meer laten wijsmaken.

- Ah! Meester...

Van Ensor gaat uit die schittering der bloemen, der schelpen,

van alles wat van de zon vreugde en schoonheid en innerlijk leven ontvangt. Ensor is de man van zijn kunst. Niettegenstaande zijn eeuwig zwart pak, zijn zwarten hoed, maakt hij op zijne vrienden den indruk van een personage uit een feeënsprookje, van een toovenaar die heerscht over alles wat doorschijnend, etherisch en liefelijk is.

Toovenaar die het mirakel heeft verwezenlijkt van het licht te schilderen zonder zich te bedienen van de schaduw.

- Komt ge op mijn atelier?

- Zeker, dadelijk!

Op het gelijkvloers staan de gapers voor het winkelraam waar tusschen de kinkhorens en de schelpen de Japansche meermin kronkelt... Ah! Gérard de Nerval, prins met den vervallen toren, wie zou niet aan u denken bij den schilder-toovenaar, vertrouweling der zeegoden:

J' ai rêvé dans la grotte où, nage la sirène.

Het is wel in deze van licht stralende grot dat Ensor ons binnenleidt. Twee hooge vensters laten de klaarte binnen. Het licht stroomt, golft, als gehoorzamend aan den laatsten roep van Goethe: ‘Licht! Immer licht!’ Schel bij de vensters, kristal en ruwe stof, gaat het door retorten, kolven en filters waarvan de aanwezigheid nochtans nergens blijkt, behalve wellicht op een prachtige kast twee Chineesche vazen;

ontzaglijk, dikbuikig, heffend naar de zoldering hun lange halzen als die van het zeeserpent. Maar aan de muren, in de lijsten waarin de schilder het heeft vastgelegd, omkleedt het licht zich met de subtielste verfijningen, met de zeldzaamste

bekoorlijkheden, met de teederste schitteringen welke ooit een menschenoog te aanschouwen kreeg.

Ensor spreekt. Hij bezit dit gezellige en voorname charme, inderdaad, een vranke hartelijkheid vermengd met de uitnemende preciositeit der dichters en der argeloozen.

- Ja, men heeft in mijn schilderkunst willen zien een weerschijn van de schelpen die de wanden bekleeden in de paleizen der zeenymfen. Heb ik er waarlijk aan gedacht? Ik geloof het niet. Maar later zei ik bij mezelf: 't is best mogelijk.

En de schilder heeft een slimmen blik alsof hij dacht in stilte: die kunstcritici, die menschen die door hun vak of door hun smaak verplicht worden om over schilderijen te spreken, moeten er wel allerlei dingen in ontdekken, en men mag ze niet

tegenwerken.

- Ah! ge bekijkt die teekeningen. Ze zijn van de periode der ongelukkige

dienstmeiden. Wat wilt ge! Men kwam in opstand tegen de sociale ongerechtigheden.

De gendarmen chargeerden de werkstakers. 't Is lang geleden. Nu keer ik mijn toorn

tegen de vivisectors, de afschuwelijke vivisectors!

JAMES ENSOR. - De Vrouw met den wipneus (1879).

(Museum voor Schoone Kunsten, Antwerpen).

JAMES ENSOR. - De Dame in 't zwart (1881).

(Hoort toe aan den hr. E. Picard).

En Ensor balt de vuist. Mijn blik valt op een van die satirische samenstellingen, waar de losbandigste fantazie zich wapent met de bijtendste spotzucht, en die de

wetenschappelijke beulen overlevert aan de universeele verachting.

Vóór onze oogen gaan voorbij oude schilderijen, landschappen, marines uit de vroege naturalistische periode. De meester behandelt ze met liefderijke zorg, met ontroerde teederheid want hij verloochent niets van zich zelf en hij heeft eerbied, liefde, fierheid voor zijn werk, voor geheel zijn werk. En het is niet omdat hij heden schildert met paarlen in melk vergruisd, met robijnen, safieren en smaragden opgelost in dauw, dat hij de stevige, smeuïge schildering zijner eerste periode zou verwerpen.

Welke liefde voor de natuur in die teekening, waar twee struiken zijn voorgesteld blad voor blad! Maar de aandacht wordt vooral getrokken en vastgehouden door die ontzaglijke samenstelling De Intrede van Christus te Brussel. Fantastisch epos waarvan de stoutheid een Hieronymus Bosch zou doen terugdeinzen, fresco waarin de ironie is opgedreven tot de meest uitgelaten wreedheid.

Ensor geniet van onze verbazing. Hij lacht knipoogend en toont ons het portret Van een jonge vrouw, te midden van de bijhoorigheden welke ons omringen:

Des meubles luisants Polis par les ans...

en de twee groote Chineesche vazen met halzen van zeeserpenten.

- Ziet ge, zegt hij, ik wil dat mijn modellen gelukkig zijn. Ik omgeef ze met sympathie.

Is het geen fraai woord? Maar de meester gaat voort, onthult ons een stuk van zijn geheim.

- Vroeger dacht ik dat alles schoon was en alles waard om te worden geschilderd.

Nu, integendeel, ga ik schiften, vereenvoudigen, samenstellen. Maar dit belet me niet me te vermaken, me te vermaken met schilderen, te schilderen terwijl ik me vermaak. Misschien is dit de wijze om kunst te maken?

Hij denkt een oogenblik na, schokschoudert:

- Ah! ge kijkt naar dat ding. 't Schilderij hoort toe aan den heer X... Maar hij krijgt het maar binnen tien jaar. Zoo staat het in 't contract.

Ensor merkt onze verwondering.

- Ja, ik houd van mijn schilderijen. Ze spannen allemaal samen om ze mij te ontfutselen. Begrijpen ze dan niet dat het mijn huid is, ja mijn huid, die ze me willen afstroopen.

De schilder rilt alsof hij zich reeds voelde vastgebonden aan

den boom waaraan Marsyas gevild werd. Zijn huid ja, inderdaad, de huid waardoor men ademt, en waardoor onze meest eigen, meest actieve lichamelijke krachten uitstralen. Onze huid, waardoor wij raken aan de omgeving. En als schilder der omgeving, heeft hij er letterlijk zijn huid bij ingeschoten.

Kortom, Ensor wil zijn huid niet verkoopen, zooals anderen beweren hun ziel te verkwanselen, aan liefhebbers en kooplui. Hij heeft zich een eigen rijk geschapen, met droomen en feerieën, met geestelijke geneugten. En daarvan staat hij niet de kleinste provincie af, hij laat er niet het kleinste domeintje van afpitsen.

Vreest hij, eensklaps, dat wij hem de klassieke vraag van al de onbehendigen zullen stellen, namelijk welke van zijn schilderijen hij verkiest? Hij vertelt ons een anecdote:

- Ik dineerde bij Gustave Kahn. Men verwachtte Verlaine. Hij kwam, maar bedronken, vreeselijk bedronken! ‘Absinthe, riep hij, ik wil nog een absinthe!’ Waarop hij ons volstrekt zijn laatste gedicht wou voorlezen. ‘Voici, riep hij, voici!! En iemand ging dadelijk voort:

Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches.

En allen riepen hem toe: ‘Zwijg! Gij hebt nooit iets mooiers gemaakt!’

Ensor lachte bij deze herinnering, zijn vranken sonoren lach. Dan knipoogde hij.

En het Masker Wouse, in een hoek, lachte mee. En aan het hooge venster toonde de ondergaande zon haar eveneens lachend, met karmijn besmeurd gezicht.

*

*

Toch dachten we: Vóór welk werk van den meester zou men kunnen zeggen zooals de vroolijke gasten Verlaine toeriepen: ‘Genoeg! Genoeg! toon ons niets anders. Gij hebt nooit fraaier werk gemaakt!’ Deze werken hebben dit zeldzame voorrecht van niet alleen te zijn studies, stappen op den weg naar een definitief werk, waar ieder op zich zelf een volledig iets is waarin de kunstenaar zich geheel gegeven heeft.

Maar wellicht zal men zich eenmaal de vraag stellen in welke van zijn twee manieren Ensor het grootst was, met andere woorden, welke van de twee bewerkingen der beroemde Rog de schoonste is?

Deze twee replieken van één zelfde onderwerp tegenover stellend, de eene in haar

warme gamma's, in die romantische atmosfeer die bij Ensor, zonder tusschenkomst

van een Courbet of van een Delacroix, rechtstreeks geërfd schijnt van Rembrandt,

den meester van het licht in de duisternis, de andere in een soort impressionnistischen

triomf, voorbode der feerieën welke Ensor den

JAMES ENSOR. - Het Burgersalon (1881).

(Hoort toe aan Mevr. Zunz).

JAMES ENSOR. - Namiddag te Oostende (1881).

(Museum voor Schoone Kunsten, Antwerpen).

titel bezorgden van meester van het licht in den dag, vóór dit dubbelwezen van zijn genie, schijnt de meester zelf de vraag te hebben gesteld: vergelijk en oordeel.

Wij zullen niet oordeelen. Maar het feit dat bij het verval van het impressionnisme, bij de deemstering van het luminisme, terwijl de mode, de smaak, de rede een formule verwierpen welke, tot het uiterste uitgebaat, bijna den dood der schilderkunst veroorzaakte, een Ensor steeds grooter werd, steeg in de gepassioneerde bewondering van een gansche vurige jeugd, dit is wel het bewijs dat wij hier staan vóór een van die schilders die ver reiken boven het tijdelijke en het betrekkelijke om nog alleen te kunnen beschouwd worden van uit het universeel standpunt.

Bedenk dat men geen oogenblik, vóór deze doeken waar de homerische epithete van Aurora met de rozenvingeren een nieuwe beteekenis krijgt, gaat spreken van scholen, stelsels of formules, nog het minst van al van het impressionnisme, waarvan zij op het eerste zicht afhankelijk zijn. Voor de neo-impressionnisten en voor de epigonen was het impressionnisme niets anders meer dan een techniek. Het was ten doode gedoemd zooals alle technieken. En om het even of men zijn lijk balseme, zooals men deed met dit van het academisme, of dat men het late rotten, het resultaat is hetzelfde: terugkeer tot het niet. Maar buiten en boven de bizondere techniekers is er de techniek der schilderkunst, die welke onafscheidbaar is van de kunst van schilderen, welke één is met haar zooals ziel en lichaam, zooals stof en geest. Die techniek kan naar goeddunken voordeel halen uit alle bizondere technieken. Zij blijft onafhankelijk van alle omstandigheden van tijd en van plaats. Zij is gekomen tot daar waar het niet meer mogelijk is een onderscheid te maken tusschen den poeta faber en den poeta vates, den eigenlijken schilder en den kunstenaar. Dit is het geval bij James Ensor.

Wat deed impressionnisten, luministen, vibristen verloren loopen? Een fout van logica. Zij miskenden het wezen en de wetten van het plastische werk. Zij wilden het lichaam dat baadt in de atmosfeer weergeven door de vertolking van die atmosfeer alleen. Zij verwaarloosden den bouw, het volumen, den vorm, tot zelfs de kleur om zich alleen te houden aan het licht. Kortom, zij wilden het wezenlijke schilderen met het onwezenlijke.

Hoe stond Ensor tegenover dit problema?

Hij merkt dat de lichamen lichtplans bepalen, dat men door het differencieëren

van deze plans komt tot de juiste weergave van deze lichamen, waarvan hij aldus de

waarde, het volumen, den bouw, met één woord de werkelijkheid terugvindt. Maar

de schilder der Oestereetster doet een stap verder, een beslissenden stap.

Hij verwerpt alle naturalisme om zich te verschuilen in de wereld der illuzie, der fantasie, van den droom, en aldus bereikt hij een hoogere werkelijkheid, een sfeer waar de schilderkunst, onafhankelijk van de buitenwereld, uit zichzelve alle bekoringen put en zich in het absolute bepaalt.

Maar de schilderkunst moet een steun hebben. Zonder moeite vindt Ensor dien in zijn dichtersverbeelding, in de suggesties van zijn ironischen en subtielen geest. Hij vervangt het figuur door het masker, den mensch door den sylphe. Ongetwijfeld heeft het masker eveneens de objectieve waarde van een vast lichaam bepaald door plans en omtrekken. Maar het masker is nog veel meer dan een bijhoorigheid, dan een stuk beschilderd bordpapier. Het masker is de lach, de vreugde, de schrik, de schaamte, de woede; het is de gansche gamma der passies voorgesteld in het abstracte, het beeld van onze hoop en van onze ontgoocheling afgeteekend in de illuzie. Van dit beeld is ieder meester, en ieder vormt het naar willekeur. En vrij nu in de keuze zijner vormen zooals in die zijner kleuren, verlost, dank zij het masker, van alle

toevalligheden, van alle dienstbaarheden, en zelfs van de wetten der zwaartekracht, kan Ensor zich naar willekeur bewegen in de bovennatuurlijke wereld, de

supra-natuurlijke liever, waar vormen, kleuren en licht hun eigen, onafhankelijke waarde terugkrijgen en zich schikken naar de rythmen van het heelal.

Door deze orde, harmonie zoo men wil, keert Ensor terug naar de natuur, vereert hij de natuur in haren hoogsten en diepsten zin. Hij verwerpt hare gemeene uitzichten, haren afval, hare schijnuitzichten, om door te dringen tot haren kern en hare

schoonheid weer te geven in werken welke allereerst den stempel eener schepping dragen. Deze heerlijke balletmeester, voor wien de muziek een geliefkoosde passie is, behandelt de schilderkunst als muzikant. Themas, accoorden, toonbrekingen, en boven alles het onstoffelijke, het onweegbare, het luchtige. ‘De la musique avant toute chose’, naar het woord van Verlaine? Neen, schilderkunst in dien zin dat deze kunst haar bestaan in zich zelve vindt en, zooals de muziek, zonder hulp van om het even welke nabootsing, ons meevoert in een wonderwereld.

Door het werk van een schilder te doorgronden, komt men ertoe hem naar eigen

wijze te herscheppen. Het is het groote gevaar der kritiek, des te meer dat men slechts

zelden beschikt over getuigenissen van den schilder zelf om de proef op de som te

geven. Het gebeurt zelfs dat de schilder, gevleid door alles wat de kritiek in zijn

schilderijen ontdekt, geheel te goeder trouw beaamt en aldus helpt het publiek te

bedriegen omtrent zijn echte beteekenis.

JAMES ENSOR. - De Russische Muziek (1881).

(Museum voor Schoone Kunsten, Brussel).

JAMES ENSOR. - De Oestereetster (1882).

(Museum voor Schoone Kunsten, Antwerpen).

Dit komt omdat kunst intuitie is, meer dan verstandszaak. De beste theoretici zijn niet altijd de beste schilders, verre van daar. Maar er zijn uitzonderingen. De aanmerkingen van Delacroix, van Cézanne, van Gauguin behooren tot de meest juiste, de meest gezonde, de meest rake dingen die over kunst en over schilderen in 't bizonder werden uitgesproken. James Ensor is de auteur van geschriften, bekoorlijk, luchtig, precieus, getooid als de fluiten en de mandolines van een carnaval. Maar hij heeft over kunst geen dogmatische dissertaties opgezet. Nochtans vinden wij in den bundel zijner artikels, brieven, toespraken, uitgegeven door Sélection onder den titel

‘Les Ecrits de James Ensor’ deze ‘Réflexions’, gedagteekend 1882, welke wij hier vertalen:

‘De vizie verandert naarmate men opmerkt. De eerste vizie, die van den gemeenen man, is de eenvoudige, droge lijn, zonder kleurbetrachting. De tweede periode is die tijdens dewelke het meer geoefende oog de waarden en de fijnheden der tonen onderscheidt; deze wordt doorgaans minder begrepen. De laatste is die waarbij de kunstenaar de subtiliteiten en het veelvuldige spel van het licht, zijn plans en zijn wentelingen waarneemt. Deze vizie wordt zelden begrepen. Zij vereischt een lange waarneming, een aandachtige studie. De gemeene man ziet slechts wanorde, chaos, onjuistheid. En zoo is de kunst geëvolueerd van de gothische lijn, doorheen de kleur en de beweging van de Renaissance, om ten slotte het moderne licht te bereiken.’

Op het eerste zicht, is daar niets meer dan een impressionnistische, luministische geloofsbelijdenis. Bij nader inzicht, ontdekt men er in eliptischen vorm en treffend samengevat, de geheele ontwikkeling van den cyclus der schilderkunst die zich heden voltrekt en waarvan het begin opklimt tot de Romaansche periode. Ontledend, ziet men dat wat men aanzag als een veroordeeling van de lijn, dus van de teekening, op een misverstand berust. Sprekende van eenvoudige lijn, zegt Ensor droge lijn. Hij bedoelt daarbij den uitersten omtrek, die streng, stoffelijk en ‘droog’ de voorwerpen omvat, en die daarvan op het doek een juiste maar grove weergave brengt. Bij uitsluiting van alle gevoeligheid, van alle scheppend instinct, kan dergelijke

nabootsing geen schepping en dus ook geen kunst zijn. Derhalve zal voor het geoefend oog waarvan Ensor gewaagt, d.i.t.z. voor den kunstenaar, die objectieve lijn

ondergeschikt worden, maar ondergeschikt aan wat? Aan een hoofdzakelijke lijn

welke men bekomt door de afbakening der lichtende plans. Deze is niet bepaald, niet

hard, niet droog. Zij keert zich beslist af van de fotografische teekening om te gaan

naar de subjectieve omlijning welke de inspiratie van den artist geeft aan het

karakter, aan het intieme en diepe wezen van zijn model. Op een zeker oogenblik zelfs smelten de twee trekken samen in één zelfde trilling, om nog slechts één enkele lijn te vormen, de ideale lijn, welke niet meer een omtrek, een plan of een reeks wentelingspunten bepaalt, maar een ding op zich zelf, levend en leven schenkend aan de opperste esthetische aandoening, de lijn kortom!

Die lijn, geboren als 't ware uit het instinct, betoomd door het fijnste, meest doordringende verstand, geheel doordrongen met spiritualiteit, ontdekken we als een soort draad van Ariadne, doorheen heel het werk van Ensor, van Ensor die, zooals Rembrandt, het licht wist te scheppen niet alleen door zijn penseel, maar ook door zijn stift, griffelend in een koperplaat gebeten door de zuren van zijn geest vooraleer te worden onderworpen aan het zuur van den etser.

Maar we zegden dat in zijn korte nota over de kunst, Ensor de heele geschiedenis der schilderkunst omsloten had. Dit ook eischt een bondig commentaar. Er zou uit blijken dat de kunst zou begonnen zijn met een nabootsing van de natuur, hetgeen heden wel wetenschappelijk bewezen schijnt. De styleering, het streven naar synthese, de samensmelting der lijnen in haar geometrische standvastigheid, zou slechts van lateren datum zijn. Nochtans schijnt Ensor ook de meening toegedaan dat het gothische hiëratisme toe te schrijven is aan de ongeoefende onhandigheid van een beginnende techniek. Het is zeker gedeeltelijk waar, en de intuïtie, of zoo men liever wil het genie der groote. middeleeuwsche schilders heeft grootelijks vergoed wat zij aan ambachtskennissen en technische knepen te kort kwamen. Maar laten we daarover met den kunstenaar niet twisten. Onthouden wij alleen dat hij neigt naar een evolutie der kunst, deze samenvattend met haar steeds sterker wordende techniek. Wat er ook van zij, de aanwending van Ensor's middelen, slotsom van al de geniale vindingen in de schilderkunst verwezenlijkt sinds haren oorsprong tot de vondsten der

impressionnisten, de zijne inbegrepen, indien zij voor den geest geen breedere wegen opent, toch wekt zij bij den begrijpenden beschouwer gevoelens op, oneindig meer verscheiden en vruchtbaarder, begoochelingen talrijker en vollediger dan de droge samenstellingen der primitieven.

Om te eindigen, denken wij niet dat Ensor de meening welke hij neerschreef in

1882, en welke om zoo te zeggen slechts mank gaat aan een te groote condensatie

der gedachte, merkelijk zou wijzigen. En wat geven we om de mogelijke uitwijdingen,

de toelichtingen welke hij er had kunnen bijvoegen, vermits zijn werk daarvan de

breedste verklaring, de fijnste ontleding, de levende

illustratie vormt? Maar in ieder geval zijn deze enkele regels oneindig kostbaar, omdat zij den criticus tot gids dienen, terwijl zij hem tevens toelaten na te gaan of de gevolgtrekkingen die hij haalde uit de studie der schilderijen wel degelijk juist zijn en overeenstemmen met de gedachte en met de bedoeling van den schilder. Al het overige is slechts blijkbaar ontwikkeling, literatuur vereischt door de

noodwendigheden van de industrie der boeken over kunst.

Uitgaande van deze gegevens, onze aandacht concentreerend op het schilderij en vast besloten het slechts op zich zelf te beschouwen, zijn wij allereerst getroffen door de verbluffende schildervirtuoziteit van hun maker, die zijn ideaal volledig wist te verwezenlijken zonder tusschenkomst van eenig procédé, noch dit van de

kleurverdeeling, noch om het even welk ander. Het geheim van dezen

wonderbaarlijken kolorist bestaat alleen daarin dat hij allereerst kolorist is en dat hij eenvoudigweg schilderen kan. Kwestie van genie en kwestie van kunnen. Hij strooit ons geen zand in d'oogen, zelfs niet dat zand dat bij sommigen zonnig stof is. Het licht schilderen is voor Ensor niet: tusschen ons oog en de buitenwereld een

lichtscherm opspannen waardoor de voorwerpen zich tot schimmen verdoezelen. Bij hem, integendeel, doet het licht de bizondere, spatiale, constructieve, bepalende waarde van ieder voorwerp uitkomen. Ieder lichtvlak - want het licht zelf wordt op het doek gebracht in een bouw van het verstand - brengt ons dichter bij het voorwerp en veropenbaart ons het wezen ervan, tot die uiterste grens waarop dit wezen zelf van binnen naar buiten uitstraalt.

Hoe helpt ons b.v. de Oestereetster tot het beter begrijpen van een zoo bizondere techtoniek welke de natuur bepaalt door hare straalbreking. Zij bekomt daardoor die psychische hoedanigheid, die geheimzinnige schoonheid die ons bovenal bekoort bij Ensor, terwijl zij toch hare objectieve waarde behoudt. Maar Ensor heeft zich meer en meer afgewend van de realistische voorstelling, zijn toevlucht nemend tot cerebrale orgieën en festijnen der fantaisie. Hier herneemt de literatuur al haar rechten, niet bij den schilder, die altijd schilder en uitsluitend schilder blijft, maar bij den criticus, wien de vergelijkingen met Jeroen Bosch en met de middeleeuwsche opwekkers van duivelarijen, met de Japanners ook, onuitputtelijke thema's bezorgen.

We zullen alleen één trek onderlijnen, welke tevens een karaktertrek is. Een diepe

gevoeligheid die oplost in ironie, een bijtende spot die tot wreedheid overslaat

tegenover de domheid en de zelfvoldaanheid: ‘la suffisance matamoresque appelle

la finale crevaison grenouillère’. Het symbool, vruchtbaarder in variaties dan dit van

den bespotten Christus.

Behalve kleinere werken, talrijke teekeningen en etsen, heeft het den kunstenaar geïnspireerd tot dit wonderlijke fresco van den Intocht van Christus te Brussel, dat we op 't atelier van den kunstenaar zagen. Het was er niet meer uitgehaald sinds een tentoonstelling der ‘Libre Esthétique’ waar het schandaal maakte. Van dit ontzaglijk rekwisitorium, dat den omvang en de degelijkheid heeft der vijf boeken van Gargantua en Pantagruel, zullen wij alleen de picturale waarde onthouden, die buitengewone tegenstelling tusschen de moreele leelijkheid, op duizend verschillende wijzen uitgedrukt in die duizendkoppige razende menigte, en de verheerlijking van de kleur en van het licht, opgevoerd tot een apotheose in iederen vierkanten decimeter van dit werk dat schild baar den brui geeft aan alle wetten der samenstelling, en dat zijn evenwicht terugvindt juist in de overmaat van zijn dynamisme.

Het dynamisme der lijn, dat men zoo gemakkelijk kan waarnemen in de ets en dat aan het geheele graphische werk van Ensor die bizondere trilling en dit onvergelijkbaar vloeiende bijzet; het dynamisme der kleur waarvan ieder atomisch deeltje, instede van verpletterd te worden in de stof, al zijn stralende kracht behoudt; de geheele kunst van Ensor is één beweging, zooals het licht zelf beweging is en zooals de kleur slechts bestaat door de trillingen van het licht.

CHARLES BERNARD.

JAMES ENSOR. - Zieke Luisbosch bij het vuur (1882).

(Museum van Oostende).

JAMES ENSOR. - Treurende Dame (1882).

JAMES ENSOR. - De Rog (1882).

(Verz. M. Ch. Franck, Antwerpen).

JAMES ENSOR. - Kinderen bij de waschtafel (1886).

(Verz. M. Jussiant, Antwerpen).

JAMES ENSOR. - Intrede van Christus te Brussel (1888).

JAMES ENSOR. - Maskers vóór de Dood (1888).

(Hoort toe aan Mevr. G. Born).

JAMES ENSOR. - De Intrige (1890).

(Museum voor Schoone Kunsten, Antwerpen).

JAMES ENSOR. - Zonderlinge Maskers (1892).

(Museum voor Schoone Kunsten, Brussel).

JAMES ENSOR. - De troostende Maagd (1892).

JAMES ENSOR. - Tooneelscherm voor het ballet ‘Liefdegamma’ (1914).

JAMES ENSOR. - De Moeder van den Kunstenaar (teekening, 1885).

(Hoort toe aan Mevr. Klerx-Rousseau).

JAMES ENSOR. - De Aanbidding der Herders (teekening).

(Museum voor Schoone Kunsten, Brussel).

JAMES ENSOR. - Jonge knaap (teekening, 1880).

JAMES ENSOR. - De Wraak van Hop Frog (ets, 1898).

Het echtpaar van ‘Het Joodsche Bruidje’ van Rembrandt

Zelden heeft een voorstelling meer verschillende indrukken bij de beschouwers te weeg gebracht, als Rembrandt's mysterieuze schepping ‘Het Joodsche Bruidje’ van het Rijksmuseum te Amsterdam. Indrukken en uitleggingen, die naar gelang van hun aanleg en persoonlijke visie, in bonte verscheidenheid varieerden en toch eigenlijk lieten zien, dat aldus geen van des grootmeester's werken verder van hen afstaat, dan juist deze, op zichzelf toch zoo simpele, voorstelling van een man, die een vrouw omarmt. Bij geen zijner schilderijen is de klove zóó onoverbrugbaar, die al breeder gapende, wijder wordt, en den beschouwer al verder van het echtpaar verwijdert, naar mate hij meer wil doordringen in den gedachtensfeer, die de meester hier tot uiting wilde brengen, peilen de schier ondoordringbare diepte van dit wondere schilderij, opdat hij dezelfde ontroeringen zal kunnen ondergaan, die de meester eens inspireerde tot deze gigante schepping.

Toen het schilderij het eerst in 1825 uit de verzameling Vaillant te Amsterdam opdook, droeg het den naam reeds ‘Het Joodsche Bruidje’ en het draagt dezen naam, na ruim een eeuw, algemeen nog, ondanks de vele andere uitleggingen. De volgende bezitter J. Smith te Londen noemde het: ‘The birth-day salution’. Bode liet een Joodsche vader afscheid van zijn dochter nemen, om haar echtgenoot te volgen, terwijl Bürger Thoré een oude minnaar door middel van het hart van het meisje haar juweelen laat trachten te winnen. En dan volgen de uitleggingen in bonte rij elkander op: Juda en Thamar, Ruth en Boas, Esther en Ahasverus, Titus en Magdalena van Loo, en Preciosa en Don Juan. Slechts Dr. Hofstede de Groot was in zijn bekende beschrijvingen voorzichtiger en koos als titel, die in ieder geval de waarheid het meest nabij moest komen, die van ‘Doppelbild eines holländischen Ehepaars, bekannt unter dem Namen ‘Die Judenbraut’.

Wel mocht dus Dr. Wilhelm R. Valentiner

in zijn ‘Deutung der “Judenbraut”’

beweren: ‘Das Rätsel der “Judenbraut” ist unegründlich wie das der Mona Lisa und der Mediceegräber, unergründlich wie das Mysterium des Lebens selbes, das die Schöpfer dieser Werke in begnadeten Augenblicken ihres Künstlertumes darstellten’.

1) ‘Kunst und Künstler’ XXII, 1923/24, p. 17. Gaarne betuig ik hier mijn bijzonderen dank aan

het Kunsthistorisch Instituut te Utrecht, welks prachtig geoutilleerde verzameling deze studie

mogelijk maakte.

I. Isaac en Rebecca

Dr. Valentiner, die in 1906 reeds als zijn ‘Deutung’ Titus en Magdalena van Loo gaf, heeft in bovengenoemd artikel, ten slotte een document aangedragen, waardoor hij deze uitlegging afdoende bevestigd en gedocumenteerd achtte. Hij reproduceerde hierbij namelijk een van Rembrandt's teekeningen

, die als een schets voor dit schilderij te beschouwen is. Hierin zijn de figuren in dezelfde houding afgebeeld, alleen die van den man wat meer van terzijde gezien, terwijl hierin ook ongeveer dezelfde kleeding vaag wordt aangegeven. Merkwaardig is nu wel het feit, dat op deze vluchtige schets meer details dan op het doek voorkomen, namelijk links een bed, een glas en een soort van schelp op tafel. Het merkwaardigste van deze teekening is echter wel dat de ‘Pflanze in grossem Topf’ in den mystiek vagen achtergrond van het schilderij, hier duidelijk als bekken herkenbaar is, waaruit rookwolken omhoog stijgen en hierbij in den achtergrond nog een derde figuur zichtbaar is, namelijk een oude man met baret op. In verband nu met een andere Rembrandt teekening in het Metropolitanmuseum te New-York verklaart hij dan de voorstelling als zijnde de episode van het boek Tobias uit de Apokryphen, waarop de jonge Tobias biddend het hart en den lever van den wonderbaren visch op de gloeiende kolen legt, om met den rook daarvan de booze geesten van zijn gade Sara te verdrijven, terwijl de vader der vrouw, Raquel, angstig naar binnen kijkt. En waar het Rembrandt's gewoonte was, om zijn nabestaanden en vrienden als bijbelsche of mythologische figuren voor te stellen en zijn zoon Titus dikwerf als de jonge Tobias geposeerd heeft, acht Dr.

Valentiner het doek een bruidsgeschenk voor zijn zoon, aldus voorstellende Titus en Magdalena van Loo, die op 10 Februari 1668 met elkander in den echt traden, als blijvend voorbeeld voor een godvruchtigen echt. De derde persoon op den achtergrond zou dan de oude Rembrandt zelve zijn, en natuurlijk heeft dan ook het schilderij, hoewel in eenvoudiger vorm, dezelfde voorstelling als deze merkwaardige teekening

.

In zijn ‘Erläuterungen’

komt Dr. Valentiner echter op deze ‘Deutung’ terug. ‘Ob wirklich Tobias und Sara dargestellt ist, wie ich in dem obenangeführten Aufsatz darzulegen versuchte, ist nur nicht mehr so sicher, nach dem mich Herr Cornelius Müller auf eine Komposition Raffaels in den Loggien des Vatikans aufmerksam

(1) Door hem ook afgebeeld in ‘Rembrandt's Handzeichnungen Klassiker der Kunst’ Bnd 31, p. 262 N

243, ook in ‘Swarzenski Schilling Handzeichnungen’ Frankfort a/M., 1924, N

47, gereproduceerd.

(2) Verzamelingen Ludwig Richter, Eduard Cichorius en O. Huldschinsky.

(3) ‘Handzeichnungen’ p. 478 N

243.

REMBRANDT. - Het Joodsche Bruidje.

(Rijksmuseum, Amsterdam).

machte, die denselben Vorwurf wiedergeben könnte: Die Liebesszene zwischen Isaak und Rebekka, die von Abimelech belauscht worden. Rembrandt konnte diese Darstellung aus einem Stich kennen, wie er ja auch sonst von den Kompositionen Raffaels im Vatikan beeinfluszt worden ist. Jedenfalls darf man annehmen, dasz die Szene, die hier wiedergegeben ist, auch als Thema der “Judenbraut” gelten muss’.

Inderdaad, wanneer men deze schildering van Raphael van het Vaticaan vergelijkt met deze Rembrandt-teekening

, dan valt het niet langer te ontkennen, dat ‘Het Joodsche Bruidje’ onder Italiaanschen invloed is ontstaan. Ook hier immers is de derde persoon, die rechts boven spionneert, ook hier is de rustbank der geliefden, die bij Rembrandt een bed schijnt, en ook hier zien wij ongeveer het bekken met den walm in denzelfden vorm ongeveer duidelijk geschilderd, terwijl zelfs het ornament der ballustrade bij Rembrandt de tafel draagt. Alleen bij Rembrandt zitten de geliefden niet op de rustbank, doch staan zij in een bijzondere houding naast het bed, zijn linkerhand over de linkerschouder van de vrouw rustend en de rechter tegen haar hart uitgespreid.

Wijlen Dr. Jan Veth

bevestigde ook hier Pels' oordeel dat Rembrandt tot zijn voordeel nam.

‘Wat ooit uit 's waerelds vier gedeelten herwaarts kwam’, toen hij in 1906 op den grooten Italiaanschen invloed op Rembrandt wees, en daarbij deze zelfde houding bij een Venetiaansch ‘Minnend Paar’ van Titiaan, Giorgione of Bordone bij de reproductie aantoonde. Onloochenbaar vindt men hier het zelfde compositiemotief terug, dat nog meer opvalt, door de overeenkomst in kleeding, door den

wijdhangenden zwaarzijden mouw, die zich geheel op gelijke wijze afteekent. Dacht de heer F. Schmidt Degener aan het ‘onuitsprekelijk zedig gebaar’ van de

middeleeuwsche beeldjes van Jacques de Gérines

, die Rembrandt zouden hebben geïnspireerd, er is op dit doek nog een bijzonderheid, die ons evenwel doet aannemen, dat deze beide Italiaansche doeken de inspiratie tot ‘Het Joodsche Bruidje’ hebben gevormd.

Hebben wij door Rembrandt's navolging in zijn voorstudieschets van Raphaël's schilderij nu de zekerheid, dat de voorstelling van ‘Het Joodsche Bruidje’ het Bijbelsche tafereel tusschen Isaac

(1) In Adolf Rozenberg's Raphaeluitgave van de ‘Klassiker der Kunst’ is deze afbeelding uit

‘Die Logghien’ (1516-1518) op p. 106 te vinden.

(2) Rembrandt's zoogenaaamde Jodenbruid uit de kollectie Van der Hoop in ‘Oud-Holland’ dl XXIV (1906) p. 41 vgl.

(3) Naar diens opstel in de ‘Revue des Beaux-Arts’, laatstelijk in diens Rembrandt-biographie in de ‘Wereldbibliotheek’ verschenen, ook in het orgaan der Volksuniversiteit ‘Wil en Weg’

Jrg I (1923) p. 358 als fragment herdrukt.

en Rebecca voorstelt, dit tweede doek, achtte Dr. Veth echter geen Bijbelsch stuk, doch een fantastisch ingekleed portretstuk, waarbij men dan de tamelijk

onverklaarbare derde figuur op het Venetiaansche stuk moet wegdenken.

Thans is hij ons echter duidelijk geworden, wanneer deze zoowel bij Raphaël als op Rembrandt's teekening op den achtergrond weder verschijnt. Wanneer dan ook Rembrandt naar dit gegeven zijn hoofdvorm voor ‘Het Joodsche Bruidje’ ontwerpt,, dan blijkt hier wel degelijk een Bijbelsche voorstelling te zijn wedergegeven en wel dezelfde ‘Liebesszene zwischen Isaak und Rebekka, die von Abimelech belauscht worden’, zij het dan ook als Italiaansch kleurig-zinnelijke verheerlijking van de geneugten der wereld.

Rembrandt heeft dus van beide Italiaansche doeken, teekeningen of andere reproducties gehad of vluchtig gecopieerd, zooals hij dat in 1639 met de pen deed naar Raphaël's ‘Graaf Castiglione’.

Beide doeken blijken hem te hebben geïnspireerd. Heeft hij Raphaël's omgeving van bed, tafel en het geheimzinnig walmende bekken overgenomen, zij het dan ook in één zoo mystiek-vage sfeer, dat het nauwelijks te herkennen valt, van het

Venetiaansche doek nam hij het hoofdmotief van de compositie over, al verdwijnt ook bij Rembrandt hun beider derde figuur.

De voorstelling van de Italiaansche doeken en Rembrandt's teekening was nu Genesis Cap. 26 vers 8: ‘Het gebeurde echter, toen hij (Isaac) daar reeds langeren tijd was, keek Abimelech, de koning der Philistijnen door het venster en zag, hoe Isaac met Rebecca, zijn vrouw, schertste.’ En de oude verborgen zin der tekst vertelt, dat Isaac nu juist weder in gemeenschap met haar leefde, nu na verloop van tijd zijn angst verdwenen was, dat de Philistijnsche koning haar geweld zou aandoen.

De Italianen hadden de voorstelling plat, zinnelijk realistisch wedergegeven en ook Rembrandt begreep, dat de Abimelech-figuur deprimeerend op de uitbeelding van een hoogeren levensinhoud zou werken en koos daarom liever, zich vasthoudend aan het geheimzinnig bekken, de voorstelling van Cap. 24, vers 67, het moment, dat Isaac Rebecca in zijn moeders tent heeft gevoerd. Zoo heeft Cornelius Müller gelijk gehad, die de voorstelling den naam gaf van ‘Isaac en Rebecca’ of liever Hans Kaufmann, die in zijn: ‘Zur Kritik der Rembrandtzeichnungen’

schrijft: ‘Es freut mich auch, dasz Valentiner die von mir stammende Deutung der Amsterdammer

“Judenbraut” Isaac und Rebecca für die Vorzeichnung (243) sich zu eigen gemacht hat’.

(1) ‘Repertorium für Kunstwissenschaft’ Berlijn-Leipzig, 1926, Band 47 Heft 3 p. 158.

Doch onbegrijpelijk blijft het geheimzinnig walmende bekken op den achtergrond, dat Rembrandt van Raphaël overnam en men vraagt zich verwonderd af, welk verband hier met het Bijbelverhaal kan bestaan en hoe Raphaël er op zijn doek toe gekomen is, om in het vertrek van het echtpaar, dat toch slechts met een ballustrade van het open, zonnige, warme landschap van het Oosten gescheiden is, dit vuurbekken op den voorgrond als domineerend deel der voorstelling te plaatsen en hoe Rembrandt ertoe kwam, om nu hij het Venetiaansche doek toch in hoofdzaak volgde, van Raphaël dit gegeven over te nemen en het zulk een onafscheidelijk onderdeel der voorstelling achtte, dat hij het gevaar van stoornis in de compositie daarvoor overwon en door het bekken ter hoogte van de tafel geplaatst, den geheelen achtergrond in gouden mystiek deed hullen.

II. Het geheimzinnige licht

In den Bijbel wordt de hier gegeven voorstelling door Genesis Cap. 24 vers 67 wedergegeven: ‘En Isaac bracht haar naar de tent van Sara, zijn moeder, en hij nam Rebecca en zij werd hem tot vrouw en hij beminde haar en Isaac troostte zich over zijn moeder’ De Delftsche Bijbel van Harmansz Schinckel van 1596 vertaalt het laatste met de woorden ‘ende kreechse lief. Also wert Isaac ghetroostet over (anders van) syner moeder’, terwijl de Leidsche Statenbijbel van Ravesteyn van 1637 (die Rembrandt beiden klaarblijkelijk gekend heeft) deze woorden vertaalt met ‘ende hy haddese lief: also wert Isaac getroost na syns moeders (doot)’.

Ik voer u nu naar een zeer oud Joodsch boek terug, waarin de Hagada van het Joodsche volksgeheugen aan den tekst van het Bijbelwoord wordt vastgeknoopt, de Midrasch Bereschieth Rabbah, waarin dit gebeuren (60) als volgt wordt toegelicht:

Toen Isaac, Rebecca naar zijn tent geleidde, werd zij de gelijke van Sara, zijn moeder.

Dus de vertaling moet niet luiden ‘de tent van Sara’, enz., doch naar de tent, als Sara zijn moeder’, want toen hij haar naar zijn tent geleidde, zie daar was het, of Sara zijn moeder herleefde.

En het oude Midraschverhaal vertelt nu van Sarai, die zóó groot in deugden was, dat het Opperwezen zelf haar tot vorstinne kroonde en haar naam veranderde in dien van Sara, die beteekent: de vorstinne (47) en verder bij dit Bijbelvers van deze vorstelijke hoogte, waarmede Sara haar tent tot een paleis had weten te verheffen.

Haar huis was gastvrij als geen ander, zij hielp bij zieken

en ongelukkigen, zoodat de zegen rustte op het brood, dat zij bakte, zij had haar huis zoover van en boven de Oostersche zinnelijkheid weten te verheffen, dat zich daar de wolk van het Opperwezen samentrok. Zoo was er een licht, dat haar tent altijd verlichtte, telkens met den Sabbath nieuw ontstoken. En zoolang Sara, de stammoeder leefde, brandde er van Vrijdag tot Vrijdag een helder licht in haar tent. En toen Sara stierf in Kirjath Arba, dit is Chebron (Hebron) verdween het licht, dat al haar deugden symboliseerde uit haar tent en toen was de veertigjarige Isaac ontroostbaar over den dood van zijn oude moeder, wier adellijke vrouwenfiguur uit de tent was verdwenen.

En toen Abraham voor zijn zoon niet een zinnelijke dochter uit het land van Kenaän nam, doch ver van daar van zijn geslacht, van zijn familie, meer nog naar zijn geest, herleefde Sara in haar schoondochter Rebecca en Isaac hervond in haar al het schoone, dat hij in zijn oude moeder geëerd had en hoe langer zij zijn vrouw werd, destemeer kreeg hij haar om haar eigenschappen van zijn moeder lief. Zoo bracht Isaac haar in de tent als zijn moeder Sara en nu al de deugden van Sara weder door haar beoefend werden, daar vlamde het oude licht weder in de tent op, dat telkens met den Sabbath ontstoken werd en van Vrijdag tot Vrijdag altijd helder gebrand had, zoolang als Sara, de stammoeder leefde.

*

*

De zin van dit oude Medraschverhaal heeft de middeleeuwsche Joodsche Bijbelcommentator Raschie bij verkorting genaamd, overgenomen, die de meest populaire Joodsche Bijbelcommentator bleef, tot op heden toe. En zelfs buiten Joodsche kringen vonden zijn korte toelichtingen veelal gecompileerd uit het uitgestrekte veld van Rabbijnsche literatuur, groote waardeering en vooral door de

‘Postilloe Perpetuoe’ van den Franschen monnik Nicolaas de Lyra (gest. 1340), werden Raschi's opvattingen ook buiten Joodschen kring verspreid tot zelfs bij Luther toe.

Raphaël gaf dit gegeven in nuchtere realiteit weer; hij plaatste een lichtbekken naast het echtpaar, waaruit de glans zich bij wijze van rookpluimen door het vertrek verspreidde. Rembrandt, die bij Portugeesch-Joodschen kring in de moeilijkheden van het Oude Testament gewoonlijk voorlichting zocht, kon gemakkelijk den zin van dit gegeven gewaar worden. Hij nam het dan ook van Raphaël over, zij het dan ook wezenlijk als een geheel nieuwe schepping.

Was zijn inspiratie op het Venetiaansche doek gericht geweest, zijn Isaac en

Rebecca gaan geen huwelijk van louter hartstocht aan. Bij hem geldt het een ideëele

vereeniging, door de prophetische gave van den aartsvader tot stand gebracht, wiens

blik slechts op

het blijvende geluk van de toekomst gericht is, die haar van verre landen liet voeren, opdat zij gezamenlijk met zijn zoon, zijn tent vervullen zou van dien geest, die de blijvende verwezenlijking zou zijn van eigen, hooge levensroeping.

En zoo koos Rembrandt voor zijn groot schilderij, dit moment, waarop beiden in de tent gekomen, zich bewust worden van hun verheven levenstaak, die beiden onder hoogere leiding te volbrengen zouden hebben, om dien geest niet alleen te behouden, doch hem ook levend aan volgende geslachten over te geven, aan hun nageslacht, waaruit eens het uitverkoren volk groeien zou.

Bij het ‘wenden van den dag’ al was Isaac van het bidden op het veld gekomen, toen hij Rebecca zag naderen, haar in zijn tent voerde en met haar sprak over den geest van hun toekomstig huis. En in het halfdonkere vertrek ziet Rembrandt hen, scherp belicht, in hoog-verheven ernst zich in stilte vereend voornemen het groote, oude ideaal gezamenlijk te volbrengen.

Naast hen staat het bekken, welks licht thans de ruimte gaat vervullen ‘Diese beiden zueinander gehörigen Gestalten, die aus mystisch-dunklem Hintergrunde herausleuchten, stehen im Glanze eines solch überirdischtiefen Goldtones, dasz man nie dergleichen gesehen zu haben glaubt. Dieses sanft schimmernde, wie der Kelch einer Wunderblume sich ausbreitende Gold neben dem tiefleuchtenden Rot im Kleide der Frau, is allein schon eine Offenbarung.’

Het is het licht, dat zijn oude moeder Sara met de intrede van den Sabbath ontstak, en welks gouden schijn haar omgeving, zoolang zij leefde, van Vrijdag tot Vrijdag vervulde.

III. Rembrandt's vroegere portretten van het echtpaar

Valentiner, die de vrouwenfiguur van ‘Het Joodsche Bruidje’ voor het portret van Magdalena van Loo, de latere vrouw van Titus, houdt, beeldt in den band ‘Klassiker der Kunst’

vier vrouwenportretten af, in wie hij bij allen het type van het ‘Joodsche Bruidje’ herkent, en dus allen als portretten van Magdalena van Loo laat gelden. Wie nu het Parijsche en Montrealsche doek

, (die inderdaad dezelfde figuur voorstellen en waarvoor ik goede redenen heb te veronderstellen dat zij Magdalena werkelijk voor-

(1) Franz Servaes' Rembrandtmonographie in ‘Menschen, Völker, Zeiten’ XII p. 184, die mij als poging om Rembrandt levend in zijn omgeving te teekenen, het meest geslaagd lijkt.

(2) P. 481, 483, 485 en 486.

(3) Bode N

536 en 537.

stellen) nu naast het type van het ‘Joodsche Bruidje’ legt, zal aanstonds moeten constateeren, dat het bruidje niet dezelfde figuur van deze Magdalena-voorstellingen kan zijn. De Hollandsch-Germaansche wipneus van deze portretten heeft het bruidje niet; haar neus is Semietisch-Grieksch gebogen, zoodat deze beide voorstellingen reeds aanstonds moeten worden uitgeschakeld. Ook het Leningradsche schilderij

kan dezelfde vrouw niet voorstellen, alleen reeds door de omstandigheid, dat hier een veertigjarige vrouw wordt voorgesteld, die dus een twaalftal jaren met die van het Joodsche Bruidje verschilt.

Zoo blijft dan het vrouwenportret over, omstreeks 1665 geschilderd, dat langen tijd in het Colmarsche Museum hing, en sedert 1910 naar Stockholm (Böhles) verkocht is. De hierbij gevoegde reproductie behoeft men slechts met het bruidje te vergelijken, om zoowel in neus en gezichtsvorm als in de Semietisch flakkerende ooguitdrukking dezelfde statige, zelfbewuste figuur te herkennen, die op ‘Het Joodsche Bruidje’ een drietal jaren ouder is geworden. Op dit doek

zien wij een jonge dame, bijna en face, het hoofd en blik wat naar links gewend in prachtig roodzijden laaguitgesneden japon met witte fichu, in haar handen een witbont

King-Charles-hondje houdend, terwijl zij haar bontmantel over den rechterarm heeft geslagen. Het volle licht valt tegen een donkeren achtergrond vóór op het hooge voorhoofd, waarop eenige korte lokjes en waarvan donkere lokken aan weerszijden op de schouders vallen, terwijl het geheel verlevendigd wordt door een grooten diamant in het haar, een snoer paarlen om den hals en om de armen, en de groote peervormige parel in een diamantbroche gevat, die aan een dun snoer, haar hals versiert, zonder dat deze fonkelende opschik iets aan de gratieuze statigheid van dit portret ontneemt.

Deze figuur is dus het geheimzinnige ‘Joodsche Bruidje’. De volksmond bleef het doek zoo noemen, zooals de volksgeest zoo vaak bij intuitie het wezen der dingen verbluffend juist vermag te raken. Het Bruidje is inderdaad Joodsch van type, doch meer nog van uitdrukking.

Reeds voor jaren

waagde ik de veronderstelling dat hier een Amsterdamsch echtpaar uit den Spaansch-Portugeeschen Marranenkring zou zijn afgebeeld.

Neen Titus kon niet in eens op een portret een twintigtal jaren verouderen. Ook heeft de bruidegom dat vaal-bleeke Marranen-

(1) Bode N

490.

(2) Bode N

491, hoog 0,80. breed 0,62.

(3) De vestiging der sephardiem in de Republiek der Vereenigde Nederlanden, overdruk uit het

‘Nieuw Israël Weekblad’ Jrg 58 (1922) p. 18.

REMBRANDT. - Portret van Don Miguel de Barrios.

(Metropolitan Museum, New-York).

REMBRANDT. - Portret van Dona Migael de Pina.

Kopergravuur voor de ‘Imperio de Dios en la Harmonia del Mundo’ van Miguel de Barrios.

ROMEYN DE HOOGHE. - Besnijdenis van Simon, zoon van Miguel de Barrios (sepiateekening).

(Rijksprentenkabinet, Amsterdam).

type, dat mij ook toen zoo opviel. De breede kop met de wat ziekelijke uitdrukking, de ietwat gebogen wat omkrullende neus, en vooral de leelijke breede mond, waarboven het dunne kneveltje uitgeschoren is, kortom het geheel beenige gelaat met de donkerbruine afhangende lokken en de treurige expressie blijft als eenig type in de gedachte hangen. Toch heeft Rembrandt nog op één doek, deze figuur

geschilderd, nl. op een mansportret ook van ongeveer 1665, dat thans in het Metropolitan Museum te New-York hangt, met wiens toestemming het hier

gereproduceerd wordt. De man is hier geheel in een zwarten mantel gehuld waarin hij zijn linkerhand verbergt, afgewisseld door een grooten plat liggenden gesloten kraag met kwastjes. Het bleeke gezicht wordt omlijst door lang donker neervallend haar en onder den hoogen, breedgeranden hoed kijken een paar donkere oogen recht uit starend in de verte, terwijl zich boven den kleinen, deels weggeschoren, snorbaard een flauw glimlachje plooit. Vooral de rechter gezichtshelft en de kraag worden van links uit belicht, waarbij de achtergrond links lichtender, rechts geheel opklaart.

Dit levensgroote borstbeeld, stelt een veertiger voor, zooals hij peinzend voor zich uit staat te staren; een vergelijking met den bruidegom van ‘Het Joodsche Bruidje’

behoeft verder geen commentaar voor de identificatie.

Nu wij zagen dat zoowel de vrouw als de man van ‘Het Joodsche Bruidje’ door Rembrandt afzonderlijk geschilderd zijn, verdient het opmerking, dat beide doeken op ongeveer 1665 gedateerd zijn en ook in maat overeenstemmen

.

De conclusie is nu duidelijk, nl. dat beiden tegenstukken van elkander zijn, en ook dat Rembrandt hier op bestelling van het echtpaar deze portretstukken omstreeks 1665 heeft vervaardigd. Bij deze Spaansch-Portugeesche Joden, hier vreemd georienteerd, en bij wien hij eenmaal bekend was, was hij zoo gauw nog niet de gratie uit en zeker niet bij dit meest excentrieke echtpaar van Amsterdam; nog in het volgende jaar 1666 kon Rembrandt duizend gulden voor een Holbein bieden.

IV. Het echtpaar van ‘Het Joodsche Bruidje.’

Was Rembrandt aldus voor deze voorstelling geinspireerd op de Italiaansche doeken,

‘doch wissen wir, dasz Rembrandt mit

(1) Het mansportret (Bode 495) is hoog 0,79 en breed 0,635. Ten onrechte veronderstelt

Valentiner in zijn ‘Wiedergefunden Gemälde’ (p. 128) dat dit portret misschien reeds in 1654

ontstaan zou zijn.

dem starken Realitätsgehalt seiner Kunst mehr wie irgendeiner aus den einfach gegenständlichen Motiven seiner Umgebung seine hohen Ideen erzeugte’

.

Moet de ‘Deutung’ van Titus en Magdalena, die in verband met de Brünswijksche familiegroep geuit is, door het voorgaande vervallen, een harer sterkste voorstanders

moest onlangs toch ook bekennen ‘Zwingend is die Ahnlichheit nicht, de zwischen dem dort dargestellten Manne und dem Sohne Rembrandts herschen mag.’

Wees ik er reeds op, dat het echtpaar klaarblijkelijk onder den

Spaansch-Portugeesch Joodschen kring van Amsterdam is te zoeken, waarmede Rembrandt meer betrekkingen had, dan tot nu toe bekend is, lang behoeven wij naar dit poëtisch hooggestemde echtpaar niet meer te raden.

Integendeel ik vermag het aanstonds met vrij groote zekerheid aan te wijzen, door een portret van het meest poëtische echtpaar, dat in dien kring ooit in de Amstelveste geleefd heeft. Van de reproductie zal men reeds aanstonds den leelijken breeden mond herkennen, den neus en het breede, beenige gezicht aan weerszijden omlijst door afhangende donkerbruine lokken (in het midden als scheiding geknipt), opmerkelijk ook in de overeenkomst van wapenrok en overmantel, hier opgeslagen.

Zoo kunnen wij met groote stelligheid in ‘Het Joodsche Bruidje’ het portret van Don Miguel de Barrios, de meest excentrieke en daarnevens ook de meest tragische figuur herkennen, die Amsterdam wellicht ooit binnen zijn wallen zag. Zou men de treffende gelijkenis voor een toevallige omstandigheid mogen kunnen houden, het absoluut bewijs acht ik in het feit gelegen, dat ook de vrouw hierin dezelfde is, zoodat een toevallige gelijkenis is uitgesloten.

El Capitan Don Miguel de Barrios, als Jood Daniel Levy de Barrios, is met vrouw en kinderen op een uiterst zeldzame kopergravure vereenigd, oorspronkelijk voor de groote nooit verschenen uitgave van zijn poëtisch-mystieke ‘Imperio de Dios en la Harmonia del Mundo’ bestemd, (eerste fragmentuitgave 1670), doch bij de tweede fragmenteditie (1699-1700) in 4

bijgevoegd

, te zamen

(1) Valentiner ‘Deutung’ p. 18.

(2) Servaes ‘Rembrandt’ p. 185.

(3) Zij is gesigneerd ‘A R (ineengetrokken) de Chvs (= De Chaves) quis sic Chr. v. Hagen sulq’.

Over Christiaan Hagen, sinds 1663 te Amsterdam en in 1669 daar als burger ingeschreven:

Thieme-Becker ‘Algemeines Lexicon der Bildenden Künstler’ dl XV, p. 461. Hoewel M.

Roest Mz concludeert (Navorscher II NR 1ste Jrg 1861, p. 156) dat Hagen dan lang na 1683 moet hebben gewerkt, blijkt ook uit de plaat zelve, dat zij niet voor deze tweede

fragmentuitgave (zijn vrouw overleed in 1686), doch voor de door het Rabbinaat als profanatie

verboden en dus nooit verschenen groote uitgave bestemd was, die hij direct na zijn vestiging

te Amsterdam in 1674 wilde doen verschijnen. Meerdere vorsten hadden hem wapens en

portretten reeds hiervoor gezonden en ook dit portret ontstond in 1673 voor dit doel. Zijn

dochtertje Rebecca hierop als engeltje afgebeeld en op 1 Januari 1670 geboren, was toen dus

drie jaar en zijn zoontje rechts van hem als Mercurius afgebeeld (geboren 17 Maart 1665),

dus acht jaar oud. Blijkens ‘Oud-Holland’ (1885 p. 147) woonde Hagen in 1687 op de

Elantsgracht.

Fragment van ‘Het Joodsche Bruidje’.

Fragment van de kopergravuur voor de ‘Imperio de Dios en la Harmonia del Mundo’.

Fragment van de kopergravure voor de ‘Imperio de Dios en la Harmonia del Mundo’.

Fragment van ‘Het Joodsche Bruidje’.

met een kabalistisch mystiek bijvoegsel.

Daar zien wij den dichter-zanger van het Marranenleed van Zuid-Spanje ten voeten uit zittende in zijn land.

El capitan! Gekleed in een gepantserden wapenrok, heeft hij zijn mantel wijd omgeslagen, waarop rechts zijn wapen nog te zien is. Hij speelt op de gitaar, trapt met zijn voeten op een draak, terwijl zijn vrouw als de godin Bellona, en zijn kinderen (waarvan de kleinste als Engeltje) hem als goden hulde toedragen.

Hij tokkelt op de guitaar en zingt:

Con Cithara mi enigma explicare y exemplos a mi oreja aplicare.

In mijn guitaar uit zich mijn ziel, en past zich alles aan mijn oor aan.

En ook de draak is met de gave der rede vervult en uit zijn muil vernemen wij:

Memoria Voluntad y Entendimiento dan a Miguel la Voz, y a mi el tormento.

Herinnering, wil en verstand geven aan Miguel de stem en mij de rampspoed.

Zijn dochtertje Rebecca, dat als engeltje uit de wolken komt zweven, zingt, terwijl zij een lauwerkrans aandraagt:

Mas fuerte que la Parca es en mi braço el Amor con la Voz que todo enlaço.

Sterker dan Zeus levensgodin Parca

is mijn arm;

de liefde met de stem geuit, die alles verbindt.

Zijn vrouw, die als Bellona links van hem staat, steekt met haar linkerhand haar zwaard omhoog door den lauwerkrans van haar dochtertje, terwijl haar linkerhand een vaandel omklemd houdt, waarop men leest:

Quien como Dios significa el que sus obras publica.

Een goddelijke beteekenis heeft hij, Die zijn werken publiceert.

waarin zij haar liefde en bewondering voor haar man te kennen geeft.

(1) Hier: Zinnebeeld voor den dood.

Het Engeltje Rebecca pakt nu met haar linkerhand van haar broertje Simon den Mercuriusstaf aan. Het ventje, zelf als Mercurius, dus als dienaar der goden voorgesteld, heeft in zijn linkerhand een fluit, waaruit de woorden te voorschijn komen:

Vna linea da al sol en cada verso Y en su musica el alma al Universo.

Een straal van de zon ligt in ieder vers, uit welks muziek de ziel van het heelal klingt.

Ten slotte is deze godengeschiedenis aan de vier zijden (aan iedere zijde een regel) door het volgende loflied op de Barrios ‘Harmonia del Mundo’ omgeven:

De la Harmonia del Mundo Cantando ei trumpho Miguel psia al Dragon de la envidia Que intenta glossar sus pies.

Dit zeldzame bizarre portret onthult ons al dadelijk het tragische wezen van de Barrios, meer kind der Renaissance dan van het Jodendom, die orthodox Joodsch wordt, zonder afstand te kunnen doen van zijn dichterlijke godenwereld, van de heidensche mythologie.

‘Ein eigenthümliches Gefühl besleicht uns, wenn wir, die Lebensumstande des Mannes überblicken,’ zegt zijn biograaph, wijlen Dr. M. Kayserling in zijn Sephardim

‘wenn wir an den Mann denken, durch dessen Sorgfalt und Fleiss so viele seiner.

Zeitgenossen des gänzlichen Vergessenheit entrissen worden sind. Barrios ist, um es mit einem Worte zu sagen, ein Universal-Genie, er zeigt sich als Philosoph und Theologe, ist Historiker, als Dichter hal ihm die Literatur-Geschichte seines Landes (Spanje) längst einem Platz eingeräumt und ihn den Männern des Parnasses beigestellt, er hat das meiste Recht, als der poetische Chronist seiner Zeit, betrachtet zu werden.’

Vóór alles was hij echter een zoon der muzen. Don Miguel alias Daniel Levy de Barrios was de laatste groote troubadour van zijn volk in Spanje. In het ‘strenge Noorden’ beving hem de weemoed naar het zonnige Zuiden en zoo greep hij in het hart van de Amsterdamsche Jodenbuurt naar de guitaar en dichtte en zong er, zijn zangen in de klankvolle, trotsche en melodieuze taal van het oude, lieflijke Andalusië.

V. Op de zwerftochten der Marranen

Onder de azuur-heldere lucht, onder de groen-wuivende pal-

men en kromgetakte olijfboomen van het lieflijke Andalusië, werd Don Miguel de Barrios te Montilla, het stadje vol muziek en dans nabij Cordova, in 1625, onder het levendige geklikklak der castagnetten geboren.

O Montilla, geliefd vaderland, glansrijke ster

zong hij later

Mi gran patria Mantilla, verde estrella Die cielo Cordoves, agrado Marte.

Is hem zijn leven lang het lichte vroolijke rythme van Andalusië's zang bijgebleven, dadelijk begon ook de duisternis van zijn leven, want gelijk velen van zijn

dichterskring stamde hij uit Marranenkring van verkapte geheime Joden af en nog wel uit den stam Levi

. Abraham Levi Cansino, zijn grootvader leefde als vroom en geleerd Jood op het einde der 16

eeuw in het Portugeesche stadje Marialva en Ville Flor. Diens zoon Simon of Jacob Levi huwde met Sara van het geslacht Valle, die zich in Argel in Algiers vestigden en een groot gezin, zeven zoons en vier dochters, vormden. Verschillende dezer zoons, die den in Spanje algemeenen naam de Barrios voerden, bekleedden later, als sergeant-majoor enz. militaire posten in het leger.

Francisco en Antonio, alsmede zijn zuster Clara, stierven op jeugdigen leeftijd ‘in hun afschuwelijk vaderland’, door het Inquisitiemonster. En wanneer Miguel later weder geheel in de Renaissancecultuur verzonken en opgegaan was, was een moment aan hun gedachtenis voldoende, om een hartstochtelijke liefde voor het oude, vervolgde Jodendom bij hem te doen ontvlammen, waarvoor zij eens den marteldood stierven. Nog in Augustus 1862 vermaande hij vanuit Amsterdam zijn broers Isaac en Benjamin en hun zwager Jacob Lopes Puerto te Algiers, om zich openlijk en vrij als Joden te bekennen. Toen werd de laatste en zijn vrouw Judith, Miguel's zuster door de Inquisitie vervolgd en in 1684 was hij niet meer. Zijn zuster Blanca week na den dood van haar echtgenoot Ambrosio met haar kinderen uit en stierf te Amsterdam en ook een van de kinderen van zijn zuster Esther week uit Algiers, later naar Amsterdam uit, waar hij studeerde.

Doch toen had Miguel al het meest bewogen deel van zijn

(1) Over De Barrios' leven zie men de navolgende werken van zijn biograaf, wijlen Dr. M.

Kayserling te Budapest: I. ‘Separdim Romanische Poesien der Juden in Spanien etc.’. Leipzig, 1859, p. 256 - p. 288; II. ‘Une Histoire de la Littérature Juive de Daniel Levi de Barrios’ in

‘Revue des Etudes Juives’, dl XVIII, Parijs, 1889, p. 276 vgl en dl XXXII, Parijs, 1896, p.

88 vgl; III. Bibliotheca Espanola-Portugueza-Judaica, Dictionnaire Bibliographique’,

Straatsburg, 1890 (waarin p. 16 - p. 26 een volledige bibliographie van hem is opgenomen)

en IV. Diens artikel De Barrios in ‘The Jewish Encyclopaedia’, New-York-Londen,

1901-1904, dl II, p. 544 en p. 545.

leven achter zich, het tragische zwerversleven, waarin hij zich van stad tot stad tot naar Cayenne in de West spoedt, zonder rust te kunnen vinden, bedreigd eerst door de onrust van buiten, later door die van binnen.

Op 29 Juni 1654 vond in Cuença een auto-da-fé plaats; Spaansche Marranen werden levend verbrand, daar zij heimelijk Joodsch opgevoed en Joodsch geleefd hadden. Sommigen werden eerst gefolterd, daar zij een verbond met den duivel hadden gesloten, anderen eerst gewurgd. Vijf maanden later volgde Granada en in Maart 1655 werd Miguel's 20-jarige verwant Marcus de Almeyda alias Isaac de Almeyda Bernal, ook uit Montilla geboortig, in San Yago de Compostella ter zake van het Jodendom levend verbrand.

De eindelooze bloedstroom, de steeds wederkeerende houtmijten, waarop de Marranen ter eere van de Kerk telkens verbrand werden, deed ook Don Miguel zijn geliefd Andalusië verlaten, om verschillende van zijn lotgenooten naar Italië te volgen. Tegen 1659 kwam hij als Marraan of schijnchristen naar Nice en bleef daar eenigen tijd bij zijn tante Sara, de zuster van zijn vader en vrouw van Abraham de Torres. Toen ging hij naar Livorno naar Sara's zuster Rachel, de echtgenoote van Isaac Cohen de Sosa:

A mi tia Raquel Coen de Sosa devo la primer luz de la Ley pura y anadie de Israël la misteriosa umbre que sigo en passos de escritura la Vision de Ezechiel Mara villosa tengo describo convertad segura los tres de Holam Teiro altos unperios y de la Cabala grandes misterios

.

Zoo bracht deze Rachel Cohen de Sosa hem op het keerpunt van zijn leven, van katholieken humanist tot Joodschen monotheïst: hier kwam hij zooals hij zijn broeders Oran schrijft ‘door donker wouden tot het helle licht’.

Doch nu begon ook meteen het eigenlijke de Barriosdrama. Zijn ontvankelijke dichterlijke figuur was in wezen zwak. Hij was de enthousiast van het oogenblik.

Het strenge Jodendom met de vele wetten, beperkingen en voorschriften bekoort hem, en hij is innig van zijn waarheden overtuigd, doch wanneer aan de andere zijde het vroolijke, onbezorgde, schitterende leven lokt, zonder wetten, beperkingen en voorschriften, het leven zonder de uiterlijke vernederingen en ootmoedige innerlijke bezonkenheid, dan

(1) Zijn Epistola N

8 gedrukt in de ‘Opuscula’ Ex B p. 631, exemplaar der Bibliotheca

Rosenthaliana te Amsterdam.

laat hij zijn lied weder onder de Spaansche vroolijke gezellen weerklinken, dan tokkelt zijn godenliederen niet de Jood Daniel Levy doch de kapitein Don Miguel de Barrios.

Reeds was hij gehuwd met Debora, de dochter van Abraham en Catalina Vaez uit Algiers, en ook haar bekoort het avontuur.

Holland's verdraagzaamheid is vermaard geworden en toen in 1660 de Spaansch-Portugeesche Joden de Hollandsch West-Indische bezittingen gingen

‘koloniseeren’

en 152 hunner in Livorno op de Monte del Cisne naar Nieuw Walcheren of Tabago onder zeil gingen, voer ook Don Miguel en zijn Debora naar het nieuwe land der vrijheid.

Tabago heeft hem bitter ontgoocheld. De houding van de Hollandsche ambtenaren daar was niet zoo ideëel, als wij wel uit de officiëele privileges zouden willen gelooven en Debora kon niet tegen het moordend klimaat en stierf weldra, Miguel alleen en wanhopig achterlatend.

Deze, algeheel ongeschikt voor de zware kolonisatiearbeid, wist niet hoe gauw weder naar Europa terug te keeren. Dit deed hij onmiddellijk en vertrok via Holland naar de Brusselsche Marranenkolonie, die grootendeels in het Spaansche leger dienst had, nam er ook dienst in en bezocht vandaar uit sedert 1662 weder Amsterdam, om bij zijn ‘zachte en verstandige Abigael’ te vertoeven, waarmede hij zooeven zijn tweeden echt gesloten had.

VI. Dona Abigael de Pina

Eens was er een zeer geleerde, doch sombere en zeer strenge Rabbijn naar Amsterdam gekomen, Isaac Uziel, geboren van Fez in Marokko

. In 1609 te Konstantinopel gehuwd, brachten de Marokkaansche ambassadeurs Palache hem in 1610 via Marokko naar Amsterdam. Zijn strengheid ontzag de Marranen-mentaliteit niet, en zoo scheidde zich in 1618 een groot aantal gemeenteleden van hem en zijn gemeente af. Hij bereidde zich zelf reeds bij zijn leven een graf en nooit vond men zijn naam vermeld op het kolossale grafmonument met de hardsteenen trappen en rood marmeren sarcophaag, dat Ruysdael herhaaldelijk zoo poëtisch wist uit te beelden.

(1) Zie daarover mijn: ‘Een episode uit de Joodsche kolonisatie van Guyana (1660)’ in ‘De West-Indische Gids’ Jrg 9 N

11, p. 519 vgl (Maartafl. 1928). Deze tocht had in den zomer (Tisa beab) plaats ‘para ir apoblar a Gayana conquista de Hollandeses en America’.

(2) Men zie mijn ‘De eerste Rabbijnen en Synagogen van Amsterdam naar archivalische bronnen’.

Bijdragen en Med. van het Genootschap voor de Joodsche Wetenschap in Nederland’,

Amsterdam, 1928 en mijn ‘Jacob van Ruysdael's ‘Jodenkerkhof’ in het ‘Oudheidkundig

Jaarboek’ 1928.

Aan dezen Rabbijn was onze Abigael de Pina (gesproten uit de Marokaansche Mahharfamilie) verwant en tevens innig bewonderaarster van de geleerd- en vroomheid van dezen vermaarden Opperrabbijn. Dikwerf heeft zij Miguel over hem gesproken en later bezong de Barrios den in 1622 reeds overleden Opperrabbijn in zijn ‘la Vida de Ishac Huziel’

, waarin hij al den eerbied van zijn Abigael in overbracht ‘tan raro en la Poesia Hebrayca y musica como en la matematica, harpa y doctrina Mosayca’.

Van hem had Abigael klaarblijkelijk ook de liefde voor de poëzie geërfd en toen de legertroubadour van Brussel naar Amsterdam kwam, was hij voor haar een openbaring. Hij was al over de dertig en zij nauwelijks twee en twintig, doch dit deed er weinig aan toe, wanneer de Barrios' liefde zóó hartstochtelijk sprak gelijk wij haar nog negen jaar later bij de doodstijding van zijn vader hooren weerklinken:

A todas bendixiste (ó âmor Santo) al tiempo (ó duro mal) que el corvo azero del horrible gigante (rigor fiero)

te dio': Que? (ay triste) el golpe y à miel llanto:

ó triste ser! en tal fatal tormento large al vivir; y corto al sentimento Dexaste con tu amor, y sui tu gloria.

Als hij zóó bij zijn ouders de liefde gedenkt

, hoe moeten dan wel de gedichten en zangen, voor de vurig beminde Abigael op de guitaar getokkeld, hebben geklonken?

Hun huwelijk vond op Woensdag 30 Augustus 1662 te Amsterdam plaats, zooals het in zijn ‘La Memoria renueva el dolor’

heet: Casé en Miereoles a 15 del Mes de Helul âno de 5422 con mi amada Abigail, hya de mis Senores Ishac y Raquel de Pina.

Abigael was de dochter van Isaac en Rachel de Pina, of del Pina, met wien wij eerst dienen kennis te maken. Nadat in 1632 den Joden, al waren zij ook burgers, de poortersnering, op enkele uitzonderingen na, verboden werd, gelukte het in 1655 weder aan enkele Spaansch-Portugeesche Joden zich met de suikerraffinaderij te mogen bezig te houden. Gelijk met de Pereira's die zich op het tegenwoordig Waterlooplein in 1656 gevestigd hadden, kochten de de Pina's een terrein op Marken.

(1) Opuscula (5 d. p. 33, p. 52).

(2) ‘En la Muerte de mi Padre Yahacob Levi de Barrios (alias Don Simon de Barrios), que me bendixo en suenos el mismo dia en que murio’ (Opuscula). Op het huwelijk van zijn schoonzuster Blanca met Diego de Rosa, zoon van Ezechiel alias Ruy Lopes Rosa, vervaardigde hij een sonnet, dat ons door afdruk (Flor de Apolo, p. 210) bewaard is.

(3) P. 29 opgenomen in de ‘Opuscula’ (exemplaar Rosenthaliana B p. 305).