3
Spelen of niet spelen, dat was de kwestie.1 – Annemarie Oster
Inleiding
Theater in de Tweede Wereldoorlog: plots een politieke aangelegenheid
Op 3 december 2008, een dag voor zijn 105e verjaardag, was de van oorsprong Nederlandse toneelspeler, operettezanger en film- en televisieacteur Johannes Heesters te zien in het onderdeel De Jakhalzen van het VARA-programma De Wereld Draait Door2. In Nederland werd Heesters na de Tweede Wereldoorlog tientallen jaren lang met de nek aangekeken vanwege zijn twijfelachtige positie in het nazi-Duitsland waar hij carrière maakte. Tegenstanders veroordeelden hem vanwege het optreden voor Hitler, het bezoeken van concentratiekamp Dachau en het zingen voor de kampleiding aldaar. Heesters ontkende altijd dit laatste te hebben gedaan en er ontbreken bewijzen, maar in de maanden voorafgaand aan een concert dat hij eerder in 2008 in Nederland gaf, laaiden de gemoederen weer op; de Nederlandse haat bleek nog steeds groter dan de lof voor Heesters. Het Nederlandse idee van Heesters als ‘foute’ acteur zat te diep geworteld.
In deze bewuste uitzending van De Wereld Draait Door werd Heesters kort geïnterviewd over zijn loopbaan, die zich grotendeels in Duitsland had afgespeeld, en over zijn houding tijdens de jaren ’40 – ‘45. Het korte interview ging niet helemaal zoals Heesters dat gepland had: er werden hem provocatieve uitspraken ontlokt, waaronder de opmerking dat Hitler een ‘guter Kerl’ zou zijn geweest. Zowel in Nederland als in Duitsland struikelde men over deze uitspraak, waardoor Heesters op 13 december 2008 op de Duitse televisie in het spelprogramma Wetten das..?3 zijn excuses aanbood. Voor de Duitse pers was daarmee de
kous af; volgens hen had de hoogbejaarde Heesters geen greep gehad op de satirische provocaties van de interviewer. In Nederland echter bleef het wantrouwen, en kreeg Heesters tot zijn dood op 108-jarige leeftijd nooit de eer en waardering waar hij op hoopte.4
1
Annemarie Oster: Kouwe wind, Ank. Derde druk. Amsterdam: Uitgeverij de Arbeiderspers 1991. P. 97. 2
De Wereld Draait Door, 3 december 2008. URL: http://dewerelddraaitdoor.vara.nl/media/63404. Laatst geraadpleegd op: 31 mei 2015.
3
Wetten das..? 13 december 2008. URL:
http://www.zdf.de/ZDFmediathek/kanaluebersicht/aktuellste/637622#/beitrag/einzelsendung/637622. Laatst geraadpleegd op: 14 maart 2015.
4 Vgl. Antoine Verbeij: Johan Heesters, een Duitse operetteheld van Hollandse makelij. In: Trouw – de
Verdieping, 25 december 2011. URL:
http://www.trouw.nl/tr/nl/4512/Cultuur/article/detail/3094138/2011/12/25/Johan-Heesters-een-Duitse-operetteheld-van-Hollandse-makelij.dhtml. Laatst geraadpleegd op: 23 juni 2015.
4
De meeste Nederlandse acteurs die in de bezettingstijd actief waren ontsprongen de dans die Heesters moest dansen. Maar ook hier werkten acteurs die doorspeelden– en zongen, en zich na de oorlog met de moeilijke gevolgen ervan geconfronteerd voelden. Annemieke Hendriks schrijft in een Heesters-necrologie in de Groene Amsterdammer over spelen in bezettingstijd:
In het bezette Nederland werd […] heel wat af gezongen en gedeclameerd terwijl er nazi-kopstukken in de zaal zaten. Slechts weinige podiumkunstenaars stopten welbewust met de openbare uitoefening van hun vak. Cinema & Theater interviewde midden in de oorlog zowel Wim Sonneveld als Johan Heesters. Sonneveld speelde door, en laat zich in het blad positief over de Duitsers uit. Op hetzelfde moment stonden de mensen rijen dik voor de Amsterdamse
bioscopen Rembrandt en Tivoli, wanneer daar zoete Durchhaltefilme met Heesters werden vertoond. ‘Al zou men dat in Nederland misschien liever ontkennen,’ zei Heesters cynisch toen hij in 2003 over zijn grote oorlogspubliek vertelde.5
In ditzelfde artikel stelt Hendriks de vraag: maakt spelen schuldig? Een vraag die in voorliggend masteronderzoek van belang is. De meeste Nederlandse acteurs bleven tijdens de Duitse bezettingsjaren hun beroep uitoefenen. Ze traden op, zongen en maakten voorstellingen. Allen aangemeld bij de Kultuurkamer, het nationaalsocialistische organisatieorgaan waar beeldend kunstenaars, journalisten, schrijvers, acteurs, musici en andere kunsten-beoefenaars zich in 1942 verplicht moesten aanmelden en dat joodse kunstenaars weigerde. Sommige doorspelende acteurs werden in en vooral na de oorlog met een scheve blik aangekeken, sommigen kwamen zonder al te grote kleerscheuren door de na de oorlog plaatsvindende processen tegen collaborateurs en vervolgden schijnbaar moeiteloos hun carrière. Hoe werd de houding van doorspelende acteurs na de oorlog beoordeeld? Hoe kon het dat theater, iets dat niet (per se) een politieke aangelegenheid was, ineens een politieke aangelegenheid werd, en welke invloed had dat tijdens en na de oorlog op de carrières van Nederlandse, niet-joodse acteurs?
Over het al- dan niet aanmelden bij de Kultuurkamer zijn verschillende studies verschenen en uitspraken gedaan. Zo stelt Hans Mulder in zijn werk Kunst in crisis en
bezetting6 onder andere de vraag of weigering nodig was om een anti-nazihouding te tonen – kon je je als acteur niet veel beter juist wel aanmelden, doorspelen en zo wellicht een
5 Annemieke Hendriks: 5 december 1903 – 24 december 2011 – Johan Heesters. In: De Groene
Amsterdammer, 4 januari 2012. URL: http://www.groene.nl/artikel/johan-heesters. Laatst geraadpleegd op: 16 april 2015.
6
Hans Mulder: Kunst in crisis en bezetting. Een onderzoek naar de houding van Nederlandse kunstenaars in de periode 1930 – 1945. Utrecht/Antwerpen: Uitgeverij Het Spectrum 1978.
5
nationaalsocialistische penetratie in de kunst en cultuur verhinderen?7 De Nederlandse actrice, zangeres, cabaretière en musicalster Conny Stuart (1913 – 2010) zei over haar aanmelding:
Je kon als artiest wel zeggen dat je niet meer wilde optreden, maar waar haalde je dan het geld vandaan om in je levensonderhoud te voorzien? En onderduiken? Waar dan? En als je al een plek gevonden had, dan kostte dat ook geld en dat hadden de meeste artiesten helemaal niet. Overigens kan ik me van die tijd niet herinneren dat mensen die doorwerkten als ‘fout’ werden beschouwd. Dat dateert eigenlijk pas van na de oorlog. In de oorlog beschouwden we iemand als ‘fout’ als hij of zij voor de Duitsers werkte. Van de amusementsartiesten is meer dan 95 procent blijven doorwerken.8
Doorwerken was ‘normaal’. Toch hadden de zuiveringscommissies van de ereraden voor de kunst9, de raden die na de oorlog verantwoordelijk waren voor de zuivering van de verschillende kunstvakgebieden, hun handen vol aan acteurs die tijdens de oorlog in hun ogen geen zuivere houding hadden aangenomen. Dit hield in: een houding die meewerken met de bezetter of het tegenwerken van het verzet verraadde. Tijdelijke schorsing, beroepsverbod en zelfs gevangenisstraffen kwamen voor in de uitspraken tegen acteurs en toneelleiders. Wat voor houding was dit precies?
Cor van der Lugt Melsert en Ank van der Moer: door de oorlog gestuurde toneelcarrières
Twee acteurs die aan het begin van de oorlog – beide op hun eigen manier – als toonaangevend voor het Nederlandse theaterlandschap werden beschouwd waren de jonge actrice Ank van der Moer en de al gevestigde acteur, regisseur en toneelleider Cor van der Lugt Melsert. Hun carrières werden, hetzij in een andere richting, door de Duitse bezetting beïnvloed en gestuurd, en zullen als casestudies dienen in dit onderzoek.
Anna Maria (‘Ank’) van der Moer werd geboren op 23 januari 1912 en wordt beschouwd als één van de grootste actrices van de vorige eeuw. Ze speelde in meer dan 175 stukken, droeg de bijnaam ‘koningin van het Leidseplein’ en viel op door wat recensenten
7 Vgl. Mulder: Kunst in crisis en bezetting. P. 212. 8
Paul Blom: Uitverkoren. De carrière van Conny Stuart. Amsterdam: Theater Instituut Nederland 2002. URL: http://wiki.theaterencyclopedie.nl/wiki/Conny_Stuart:_Volgens_Conny_Stuart. Laatst geraadpleegd op: 17 februari 2015.
9 De ereraden voor de kunst werden na de Tweede Wereldoorlog opgericht en bestonden uit vijf, later zes
ereraden: architectuur, beeldende kunsten, letterkunde, muziek, toneel (inclusief dans en film) en later amusements- en kleinkunstenaars. Deze ereraden waren verantwoordelijk voor het zuiveren van de kunsten. In 1947 werd de Centrale Raad voor de Kunst opgericht, die deze zuiveringsprocessen overnam.
6
‘ongeremd’ en ‘ongeëvenaard natuurlijk’ noemden.10
Grote bekendheid verwierf zij met klassieke vrouwenrollen zoals Lady Macbeth en Cleopatra van Shakespeare, Iphigeneia van Euripides en Goethe, Badeloch van Vondel en Masja uit De drie gezusters van Tsjechov. Ook liet zij zich veelvuldig zien in grote rollen uit modernere stukken zoals Serafina en Blanche uit Tennessee Williams De getatoeëerde roos en Tramlijn Begeerte en, vaak als haar grootste succesrol geduid, Martha uit Edward Albee’s Who’s afraid of Virginia Woolf?. Van der Moer studeerde in 1931 cum laude af aan de Amsterdamse Toneelschool, waarna haar carrière versnelde. Ze debuteerde bij het beroemde Amsterdamse gezelschap van Eduard Verkade en speelde vervolgens in gezelschappen als Het Masker, Het Nederlandsch Toneel, het Residentie Toneel en Toneelgroep Comedia, dat later verderging als de Nederlandse Comedie. In 1942 publiceerde zij haar eerste zelfgeschreven stuk Waar is mijn dochter?11 waar zij ook zelf in speelde. In datzelfde jaar werd uit haar huwelijk met de acteur en medespeler Guus Oster haar dochter Annemarie Oster geboren.
Van der Moer speelde in de oorlog door, onder andere bij Het Residentie Tooneel in Den Haag, waar zij destijds ook woonde. De grote glorietijd van haar carrière begon na de Duitse bezetting; vooral bij de Nederlandse Comedie behaalde ze als eerste actrice de ene toneeltriomf na de andere. Ook gaf ze van 1949 tot 1974 les aan de Amsterdamse Toneelschool, waar ze bekend stond om haar geestdrift en haar passie voor de studenten en hun spel. ‘Hoofd naar voren en vuisten gebald,’ zo omschreef oud-leerling Peter Oosthoek eens de grote gebaren waarmee Van der Moer in haar les een veelbelovende leerling wist op te stuwen tot onvermoede hoogten.12
Dat Van der Moer in haar leven ook met moeilijke periodes te maken kreeg wordt in de interviews die zij gaf en de stukken die over haar verschenen niet direct duidelijk. Van der Moer had de neiging vooral de positieve en succesvolle elementen uit haar carrière te belichten; ‘Mijn pad ging altijd over rozen,’ is de zin die zij veelvuldig uitsprak.13
Dat haar carrière ook dieptepunten kende, bijvoorbeeld ten tijde van het toneelprotest dat als Aktie
Tomaat14 de geschiedenis inging, liet zij vaak achterwege. Ook over het begin van haar
10
Vgl. Theater Instituut Nederland (TIN). Ank van der Moer. In: Theaterencyclopedie. URL:
http://www.eenlevenlangtheater.nl/ank%20van%20der%20moer. Laatst geraadpleegd op: 22 mei 2015. 11 Ank van der Moer: Waar is mijn dochter? Blijspel in vijf bedrijven. Zaandijk: Toneelfonds J. Heijnis 1942. 12
Vgl. TIN. Ank van der Moer. Laatst geraadpleegd op: 22 mei 2015. 13
Vgl. Ibid.
14 Aktie Tomaat vond plaats in 1969. Toneelschoolleerlingen gooiden uit onvrede over
overheidsbemoeienissen en conservatieve opvattingen over hoe toneel moest zijn tomaten naar de acteurs uit het stuk De Storm van Shakespeare door de Nederlandse Comedie. De actie bracht een revolutie in de
toneelwereld te weeg: er kwam ruimte voor experimenteel theater en nieuwe gezelschappen. De actie betekende een (tijdelijke) ondergang voor Ank van der Moer.
7
carrière, dat zich grotendeels in de oorlogsjaren afspeelde, liet zij zich weinig uit. Annemarie Oster publiceerde in 1985 onder de titel Kouwe wind, Ank15 een bundel met biografische herinneringen aan haar moeder. Daarin schreef zij:
Net als de Actie Tomaat was de oorlog een onderwerp waar Ank zich niet graag over uitliet. Spelen of niet spelen, dat was de kwestie. Als het even kon, speelde ze door. Ank had ‘geen idee’. Dat is haar indertijd nogal kwalijk genomen. En nog is men er niet helemaal over uitgepraat.16
Uit deze bundel valt op te maken dat ook in Van der Moers privéleven niet altijd alles over rozen ging. Annemarie groeide grotendeels op in een pleeggezin, en benoemt in de bundel meermalig dat haar moeder eigenlijk meer actrice was dan moeder:
Mijn moeder, de actrice Ank van der Moer, was dol op mij, haar dochter, zo blijkt uit een enthousiast bijgehouden baby-boek. Ook had ze een paar standaardanekdotes over me op haar repertoire. Verder wist ze niet zoveel van mij af.17
Van der Moer maakte na Aktie Tomaat haar comeback in Gelukkige dagen van Samuel Beckett, waarna haar carrière opnieuw een bloeiperiode doormaakte. Ze stierf in 1983 aan een hartaanval op weg naar een televisieopname.
Het mag duidelijk zijn dat Van der Moer in haar werk vooral zo’n groot succes kende vanwege haar talent, haar doorzettingsvermogen en dat wat geregeld haar grote ‘verslaving aan het toneel’ werd genoemd. Het feit dat zij tijdens de oorlog door bleef werken was hier dan ook een gevolg van. Van der Moer wilde in een cultureel schrale tijd als de bezettingstijd juist dóór, zo veel mogelijk spelen en zo veel mogelijk opvallen.
Opmerkelijk is dat het idee van de oorlogsjaren en het culturele klimaat in Nederland van toen als invloed op Van der Moers succes niet vaak wordt besproken. Het feit dat zij na de oorlog door de ereraad van toneel en ballet een acteerverbod van drie maanden kreeg opgelegd vanwege het doorspelen en het zich laten welgevallen van voordelen die de Duitse bezetting haar bood (o.a. het in ontvangst nemen van de H. G. van der Viesprijs voor Waar is
mijn dochter?, een prijs voor het beste toneelstuk dat tijdens de bezetting onder de titel de
‘Goedewaagenprijs’ werd uitgereikt) en de vraag wat dat met deze net verworven zichtbaarheid deed, komt ook nauwelijks aan bod. Dit onderzoek wil zich richten op die aspecten van Van der Moers toneelleven.
Van der Moer speelde van 1938 tot en met 1941 bij het Nederlandsch Tooneel, dat in die jaren geleid werd door acteur, regisseur en toneelleider Cornelis (‘Cor’) Dirk van der Lugt Melsert (1882 – 1969). Van der Lugt Melsert behoorde tot de eerste generatie boven
15
Annemarie Oster: Kouwe wind, Ank. Derde druk. Amsterdam: Uitgeverij de Arbeiderspers 1991. 16
Ibid. P. 97. 17 Ibid. P. 7.
8
Van der Moer en rondde in 1902 eveneens cum laude de toneelschool af. Vervolgens was hij als speler werkzaam bij onder andere het Rotterdamsch Tooneelgezelschap en De Haghespelers. In 1917 richtte hij in Den Haag het Hofstad-Tooneel op, dat in 1920 werd uitgebreid tot het Vereenigd Rotterdamsch-Hofstadtooneel, waar hij bekend stond als een leider die modern ‘society-toneel’ bracht. Vanaf 1938 leidde Van der Lugt het Nederlandsch Tooneel, dat in 1941 werd vervangen door het Gemeentelijk Theaterbedrijf Amsterdam (GTA), een door de nationaalsocialisten gesubsidieerde gemeentelijke instelling voor theater, dans en opera. Van der Lugt was tot 1944 intendant van de toneelafdeling. Na de oorlog bestond het nu ongesubsidieerde Nederlandsch Tooneel nog één seizoen (1947-1948) onder zijn leiding.18 Hierna stopte zijn loopbaan als speler, regisseur en toneelleider. Hij schreef van 1948 tot 1966 theaterrecensies voor Elseviers Weekblad en publiceerde verschillende boeken waaronder in 1949 zijn persoonlijke memoires met de titel Wat ik nog even zeggen wou19. Hij trouwde met de actrice Annie van Ees en overleed in 1969, een jaar voor haar.
Na de oorlog werd Van der Lugt door de zuiveringsraden van de kunsten veroordeeld tot twee jaar, en later tot één jaar schorsing. Dit onder andere omdat hij het plan van toneelspelers om een aanmelding bij de Kultuurkamer te weigeren had tegengewerkt.20 Deze schorsing en de gevolgen ervan, ‘[…] het mij aangedane leed […]’21
zoals Van der Lugt het herhaaldelijk verwoordde, komt uitgebreid aan bod in zijn memoires. Hij schreef:
Aan mijn gedragingen tijdens de bezetting heeft de Centrale Ereraad vier zittingen besteed. Zelfs buiten de zittingen van de Centrale Ereraad om heeft de voorzitter, mr. van Lookeren Campagne, nog iemand opgebeld voor een getuigeverklaring, zonder dat aan mij of aan mijn raadsman bericht werd gezonden.22
De toonaangevende positie die Van der Lugt voor de oorlog verworven had bleek na de oorlog en het tegen hem aangespannen zuiveringsproces op zeer wankele poten te staan. Zijn veel bekritiseerde houding tijdens de bezetting zorgde ervoor dat hij voor een leidende rol in de theaterwereld uitgeschakeld leek te zijn. Zijn (grotendeels apologetische) memoires getuigen van veel wrok en geven grote kritiek op de werkwijze van de zuiveringsraden. De bezetting betekende voor hem in zijn eigen woorden een ‘einde door schade en schande’23.
18 H.H.J. de Leeuwe: Lugt Melsert, Cornelis Dirk van der (1882-1969). In: Biografisch Woordenboek van
Nederland. URL: http://resources.huygens.knaw.nl/bwn1880-2000/lemmata/bwn1/lugtmelsert. Laatst geraadpleegd op: 15 mei 2015.
19 Cor van der Lugt Melsert: Wat ik nog even zeggen wou. Maastricht: N.V. Leiter – Nypels 1949.
20 Vgl. Biografisch Woordenboek van Nederland.
21
Van der Lugt: Wat ik nog even zeggen wou. P. 225. 22
Ibid. P. 227. 23 Vgl. Ibid. P. 230.
9
Waar het omslaan van zijn houding en zijn carrière uit voortkwam vormt in dit onderzoek een belangrijke vraag.
Op Van der Moers carrière werkte de invloed van de Duitse bezetting niet per se negatief. Toch laten de levenslopen van beide acteurs iets zien van wat er met veel toneelspelers in die tijd gebeurde; Kultuurkameracteurs die er het beste van probeerden te maken, voor wie spelen iets vanzelfsprekends was en niet iets politieks, en die plots terechtkwamen in ideologie en strijd. Van der Moer en Van der Lugt zullen in dit onderzoek als casestudies de vraag illustreren hoe doorspelen onder- en sympathiseren met de Duitse bezetting Nederlandse acteurs en actrices beïnvloedde en stuurde. De carrières van beide acteurs geven uiting aan het schemergebied tussen meewerken met – en verzetten tegen het nationaalsocialistische regime, vandaar dat zij als casestudies zijn gekozen.
Afbeelding 1 (links): Ank van der Moer met echtgenoot Guus Oster in haar zelfgeschreven stuk
Waar is mijn dochter?
Residentie Toneel, 1943.
Afbeelding 2: Ank van der Moer, circa 1940.
10
Afbeelding 3: Cor van der Lugt Melsert in de rol van Napoleon in Madame Sans Gêne door het Gemeentelijk Theaterbedrijf Amsterdam (GTA), 1941-1942.
Doelstelling en probleemstelling van het onderzoek
Doorspelen of stoppen, aanmelden of weigeren, dat zijn de keuzes waar alle Nederlandse acteurs en toneelleiders in de Tweede Wereldoorlog mee te maken kregen. Dit onderzoek behandelt de vraag welke afwegingen Nederlandse, niet-Joodse acteurs moesten maken en wat de invloed van deze keuzes was op hun leven en carrière. Het gaat hierbij in eerste instantie vooral om de afwegingen van de ‘gewone’ acteur en toneelleider die zich bij de Kultuurkamer aansloot: de persoon die niet in de eerste plaats vanuit politieke idealen handelde, maar omdat hij of zij vanwege droom, ideaal, karakter, talent, of simpelweg omdat er geld moest worden verdiend om van te leven, acteur wilde zijn.
De vraag hoe doorspelen onder- en sympathiseren met de Duitse bezetting van invloed was op Nederlandse Kultuurkameracteurs, wordt in dit onderzoek als hoofdvraag beschouwd.
Hoe zag het Nederlandse theaterlandschap er vlak voor, tijdens en na vlak de bezetting uit? Wat waren de idealen van nationaalsocialistische en niet-nationaalsocialistische
11
acteurs? Hoe ‘gewoon’ waren de ‘gewone’ acteurs? Hoe werden zij in en na de oorlog beoordeeld en hoe gingen de zuiveringsraden na de oorlog te werk? Welk effect hadden de keuzes die zij in de oorlog hadden gemaakt? Deze vragen zullen onder andere als deelvragen worden ingezet. Telkens met de achterliggende vraag: wanneer maakt spelen schuldig?
In dit onderzoek wordt de aandacht gericht op acteurs en gezelschappen in de Randstad. Dit omdat zowel de nationaalsocialistische – als ook de verzetsinitiatieven zich hier concentreerden.
Methode en indeling
In dit onderzoek zal ten eerste een overzicht worden gegeven van het Nederlandse theaterlandschap van 1937 tot de bevrijding in 1945. Hierin komt het cultuurpessimisme van de jaren dertig aan bod, en de rol die het nationaalsocialisme hierin begon te spelen. Nazi-opvattingen over hoe toneel zou moeten zijn en hoe toneelbeleid zou moeten worden vormgegeven drongen steeds meer in politieke en artistieke structuren door. In de eerste oorlogsjaren werden de spelers en toneeldirecteuren dan ook geconfronteerd met inperking en censuur, wat ook in het eerste hoofdstuk zal worden besproken. De instelling van de Kultuurkamer en wat dat deed met het Nederlandse toneelbestel is hierin een belangrijk onderdeel. Ook zullen er wat nationaalsocialistische initiatieven worden uitgelicht. In hoofdstuk 1. worden ook de casestudy-acteurs geïntroduceerd: waar waren zij en welke positie hadden zij vlak voor en tijdens de oorlog?
In het tweede hoofdstuk zal de vraag: spelen of stoppen? in het middelpunt staan. In 1942 werd voor acteurs aanmelding bij de Kultuurkamer verplicht – zonder aanmelding mocht er niet doorgespeeld worden. Welke afwegingen maakten toneelspelers, en op basis waarvan? Hiertoe wordt ten eerste onderzocht wat er precies onder collaboratie kan worden verstaan – was daar in dit geval sprake van? Wat waren precies de acties en de overwegingen van de acteurs, en waar gingen zij, zo zouden later de zuiveringsraden oordelen, de ‘fout’ in? Bij het beantwoorden van deze vragen zullen Van der Lugt en Van der Moer centraal staan; in hoeverre getuigde hun houding tussen 1942 en de bevrijding van meewerken met de bezetter, of het tegenwerken van het verzet? Ook zal in dit tweede hoofdstuk het toneelverzet aan bod komen. Deze groep mensen is niet alleen interessant als ‘tegenpartij’ van de doorspelers tijdens de bezettingsperiode. Na de oorlog, tijdens de zuiveringsprocessen, bleken hun houding en de relaties met diegenen, die voor de ereraden moesten verschijnen, van groot belang.
12
In het derde hoofdstuk wordt de ‘afhandeling’ na de oorlog besproken. Hoe gingen de ereraden te werk, op basis waarvan oordeelden zij, en wat zei dit over rechtvaardigheid en naoorlogs verzetssentiment? Wat was de invloed hiervan op de vervolgcarrières van de Kultuurkameracteurs? De processen van Van der Lugt en Van der Moer zullen onder de loep worden genomen. Welke beschuldigingen waren er, welke uitspraken werden er gedaan en hoe reageerden de acteurs? Hierna wordt er gekeken na wat er na de (vaak veel tijd in beslag nemende) zuiveringsprocessen gebeurde. (Hoe) werd de draad weer opgepakt?
Ten slotte worden in de conclusie belangrijke aspecten nog eens samengevat en wordt een antwoord op de vraag, welke invloed doorspelen onder de Duitse bezetting had op Nederlandse Kultuurkameracteurs, bondig geformuleerd.
Onderzoeksveld -en kader
In de biografieën van bekende en minder bekende Nederlandse acteurs die voor, in en na de oorlog actief waren en zich bij de Kultuurkamer inschreven, wordt opvallend weinig aandacht besteed aan de invloed van hun houding in de bezettingsjaren op hun leven en carrière. Een duidelijk voorbeeld hiervan is het leven van Wim Sonneveld, dat tot op de dag van vandaag veelvuldig wordt beschreven en theatraal wordt gerepresenteerd24. In deze representaties komt Sonnevelds houding tijdens de oorlog nauwelijks aan bod, en wanneer het wel aan bod komt is het niet kritisch. Ook over (in die tijd) andere grote namen als Dirk Steenbergen en Johan Elsensohn, acteurs die na de oorlog beschuldigd werden van meewerken met de nazi’s, is weinig verschenen. Tussen de vele studies naar weigering, ontbering en verzet in het Nederlandse theater van de bezettingstijd (bijvoorbeeld in biografieën van Wim Kan en Ton Lutz) lijkt dit dus een missend aspect. De voorliggende studie wil hierin een stap zetten en een onderzoek doen dat in deze mangel past.
Er zijn in de afgelopen decennia verschillende studies naar de theatercultuur in Nederland tijdens de Duitse bezetting gedaan. In 2008 verscheen een uitgebreide studie door Ad van der Logt naar het drama van de Nederlandse nationaalsocialisten onder de titel Het
theater van de nieuwe orde25. Hierin wordt onder andere uiteengezet hoe nationaalsocialistische cultuurideologie en cultuurpolitiek vorm gaf aan het theater in nazi-Duitsland en Nederland in de periode 1931 - 1945. Door deze studie en een tentoonstelling van het Theater Instituut Nederland (TIN) in 2005 – 2006 over Nederlands theater in de
24 Op dit moment speelt in de theaters in Nederland onder de titel Sonneveld in DeLaMar de vernieuwde versie
van Sonneveld de musical, waarin Sonnevelds leven, zijn liedjes en zijn collega’s centraal staan. 25
Ad van der Logt: Het theater van de nieuwe orde. Een onderzoek naar het theater van de Nederlandse nationaalsocialisten. Amsterdam: Aksant 2008.
13
Tweede Wereldoorlog met een daarbij behorend boek, Spelen onder spanning26, werd onderzoek naar deze thema’s weer nieuw leven ingeblazen. Voor die tijd verschenen er echter ook al verschillende publicaties over dit onderwerp.
In 1982 verscheen bij de Walburg Pers Zutphen in de Scenarium-reeks een studie naar het theater in de Nederlandse bezettingsjaren: Toneel in crisis- en bezettingstijd27. In deze studie zijn verschillende onderzoeken opgenomen, onder andere over de nazi-Duitse toneelideologie, het Amsterdamse toneelleven- en repertoire van ’40 – ’45 en het toneelverzet. Deze reeks kwam duidelijk voort uit het grote werk van Hans Mulder, Kunst in
crisis en bezetting, een onderzoek naar de houding van Nederlandse kunstenaars in de periode 1930 – 1945.28
Het werk Door de nacht klinkt een lied29 door Jacques Klöters en Henk van Gelder beschrijft Nederlands theater, film, muziek en revue uit de bezettingstijd door middel van interviews en het bestuderen van mediamateriaal. De vraag goed of fout, collaborateur of nazi, gezuiverd of niet gezuiverd te zijn, vormt in dit werk een belangrijk thema. Onder andere worden Koos Speenhoff (acteur), De Ramblers (dansorkest) en Jacques van Tol (tekstschrijver) besproken (allen sympathisanten van de nazi’s).
Over het Nederlandse theater van na de Tweede Wereldoorlog verscheen het werk
Het Nederlandse toneelbestel 1945 – 199530 door Hans van Maanen. Hierin wordt het naoorlogse theaterlandschap, de behoefte aan ‘geestelijke wederopbouw’ en belangrijke omwentelingen in de Nederlandse toneelwereld zoals Aktie Tomaat (1969) behandeld.
In het onlangs verschenen proefschrift Kunstenaars van de Kultuurkamer31 van Claartje Wesselink wordt de aandacht gericht op Nederlandse kunstschilders die sympathiseerden met de bezetter tijdens de Tweede Wereldoorlog. Wesselink beschrijft aan de hand van loopbanen van drie kunstschilders welke rol collaboratie en aanmelding bij de Kultuurkamer in de schilderswereld had. In het werk van Wesselink vormt herinnering en receptie van deze kunstenaars en hun werken na de oorlog een belangrijk onderdeel.
26 Hans van der Veen e.a.: Spelen onder spanning. Amsterdam: Theater Instituut Nederland 2005.
27
E. Alexander, R. L. Erenstein, W. Hogendoorn e.a.: Toneel in crisis- en bezettingstijd. In: Scenarium 6. Zutphen: Walburg Pers 1982.
28 Hans Mulder: Kunst in crisis en bezetting. Een onderzoek naar de houding van Nederlandse kunstenaars in
de periode 1930 – 1945. Utrecht/Antwerpen: Uitgeverij Het Spectrum 1978. 29
Henk van Gelder, Jacques Klöters: Door de nacht klinkt een lied. Amusement in Nederland 1940 – 1945. Amsterdam: Thomas Rap 1985.
30 Hans van Maanen: Het Nederlandse toneelbestel 1945 – 1995. Amsterdam: Amsterdam University Press
1997. 31
Claartje Wesselink: Kunstenaars van de Kultuurkamer. Geschiedenis en herinnering. Amsterdam: Prometheus 2014.
14
Wat bij voorgenoemde studies nauwelijks aan bod komt en wat in deze masterscriptie een belangrijk thema vormt is de in eerste instantie niet-politiek gestuurde acteur onder de Duitse bezetting. De acteur die moet kiezen tussen meebewegen of verzetten, keuzes met gevolgen die, vanwege het publiekelijke en representerende karakter van het beroep(sveld) een interessant gewicht kregen, en waarachter een grote, nog amper onderzochte krampachtigheid schuilgaat.
15
Hoofdstuk 1. Het Nederlandse theater 1937 – 1945
1.1 Het vooroorlogse theaterlandschap in Nederland
In de crisistijd van de jaren dertig werd er in Nederland vanuit de regering niet veel interesse getoond in kunstenaars en cultuurpolitiek. Financiële steun aan levende kunstenaars en aan toneelgezelschappen was er niet en op de rijksbegroting maakte het onderdeel kunst nooit meer dan rond de 0,3% van het totaal uit.32 Hans Mulder stelt in zijn werk Kunst in crisis en
bezetting dat de calvinistische en in mindere mate ook de katholieke houding die in
Nederland in het interbellum heerste ervoor had gezorgd dat kunst (vooral de kunstvormen waarbij het lichaam als instrument werd gebruikt zoals theater en dans) een financieel sterk verwaarloosde positie kende. Hij schrijft:
Kunst werd [in deze jaren ‘30] beschouwd als een randverschijnsel, waarbij toneel, dans, cabaret, operette, opera en soms literatuur verhoudingsgewijs op nog meer tegenstand stootten dan schilder- en beeldhouwkunst en architectuur.33
Er was sprake van een groot cultuurpessimisme, door antropoloog Rob van Ginkel uitgedrukt als een gevolg van de angst voor de ‘vervlakkende’ werkingen van internationalisering, industrialisatie, mechanisering, rationalisering, massificatie, urbanisering en nieuwe communicatievormen; de zich steeds verder ontwikkelende modernisering zou zorgen voor een culturele uniformering, dat was de vrees van velen.34
Gerrit Bolkestein, de eerste socialistische minister voor Onderwijs, Kunsten en Wetenschap die in 1939 aantrad, wilde dit cultuurpessimisme aanpakken en deed een principiële uitspraak: 'Van ondergeteekende is geen voorstel te verwachten tot afschaffing of verlaging van de subsidies aan leeszalen, tooneel en opera.’35
. Hij zette de positie van de kunst in Nederland op de politieke agenda, maar concreet gebeurde er onder Bolkesteins bewind weinig. Van een toenemende praktijkgerichte aandacht voor de (theater)kunst was nog nauwelijks sprake; de financiële overheidssteun aan kunst en kunstenaars bleef minimaal. Er viel, zoals in de gehele politieke situatie van dat moment, in de culturele visie een langzaam toenemend nationalisme en traditionalisme te bemerken, iets dat duidelijk samenhing met de economische crisis: kunst was iets van hogere, geestelijke afkomst en de
32 Vgl. Mulder: Kunst in crisis en bezetting. P. 30. 33 Ibid.
34
Vgl. Rob van Ginkel: Contra dancing, pro contradans: Cultuurpolitiek en ideologie in Nederland, ca. 1918– 1955. In: Etnofoor, volume 10, nummer 1/2, MUZIEK & DANS. Amsterdam: Stichting Etnofoor 1997. P. 180. 35 Mulder: Kunst in crisis en bezetting. P. 33.
16
kunstenaar was als een predikant, afhankelijk van de collectebus.36 De sociale positie van de toneelspeler was dan ook ronduit slecht. Linda Bouws omschrijft deze positie in haar artikel
Een schets van het Amsterdamse toneelleven van 1935 tot 194537 als een positie zonder gegarandeerd minimumloon, zonder pensioenregeling en zonder doorbetaalde vakanties, zodat de toneelspeler zelf maar in de zomermaanden moest zien rond te komen.38
Om een beeld te krijgen van hoe het in de praktijk met de belangstelling voor het toneel in Nederland was gesteld, werd er in 1938 door het maandblad Ons Tooneel een enquête gehouden met de titel Een juiste diagnose39. In deze enquête werden verschillende op dat moment voor het theater belangrijke personen (regisseurs, acteurs, schrijvers, critici) gevraagd naar hun mening over de huidige status van het Nederlandse toneel. In hun antwoorden beriepen zij zich op de stand van zaken omtrent de samenstelling van gezelschappen, de begaafdheid van de Nederlandse actrices en acteurs, de sfeer en outillage van de theaters en de opkomst van concurrerende factoren als film, radio en sport. Ook het repertoire, de toegangsprijzen en de belangstelling van het jongere geslacht voor het toneel vormden in de enquête een belangrijk onderdeel. Ten slotte werd het toneelbedrijf gezien als zakelijke onderneming (advertenties, programma’s, affiches) en de toneelkritiek besproken.40
Cor van der Lugt Melsert schreef voor deze enquête de inleidende woorden, en stelde dat ‘[…] de kunst van het tooneel een gevaarlijke crisis doorworstelt […] die ernstig genoeg is, om te trachten, in gemeenschappelijk beraad een diagnose te stellen èn te zoeken naar een therapie, die genezing zal kunnen brengen.’41 De verschillende inzenders waren het met elkaar eens dat het toneel geholpen moest worden, dat er te veel gezelschappen waren en dat er eenheid miste in het Nederlandse theaterlandschap. Deze mankementen werden volgens de meesten niet veroorzaakt door het niveau van de acteurs en de actrices, noch dat van de regisseurs. Velen hadden juist positieve woorden over acteurs en toneelleiders. Schrijver en journalist Dr. P. H. Ritter uitte zich bijzonder welwillend over van der Lugt: ‘Er is bij hem een vereeniging van zakelijke, toneeltechnische en artistieke hoedanigheden, die voor het tooneel veel waarde heeft.’42
Ook aan de toegangsprijzen zou het volgens het overgrote deel
36
Vgl. Mulder: Kunst in crisis en bezetting. P. 39. 37
Linda Bouws: Een schets van het Amsterdamse toneelleven van 1935 tot 1945. In: Scenarium deel 6. Toneel in crisis- en bezettingstijd. Onder redactie van: E. Alexander, R. L. Erenstein en W. Hogendoorn. Zutphen: De Walburg Pers 1982.
38
Vgl. Ibid. P. 33.
39 Frank Arnoldi e.a.: Een juiste diagnose. Enquete van het maandbad ‘Ons Tooneel’ over de belangstelling voor
het tooneel in Nederland. April 1938. Zaandijk: Tooneelfonds J. Heijnis Tsz. 1938. 40
Ibid. P. 6. 41
Ibid. P. 5. 42 Ibid. P. 23. – 24.
17
van de inzenders niet liggen; die waren gezien de crisis al aan de lage kant. De kritiek lag vooral bij het repertoire. Dat miste actualiteit en noodzaak. Het repertoire moest minder braaf en meer geëngageerd worden: minder kluchten en blijspelen en meer stukken die de politieke en maatschappelijke situatie van dat moment in twijfel zouden trekken. Ook de theaters zelf waren volgens vele inzenders verouderd; vergeleken met de moderne bioscopen waren het ouderwetse plekken die nodig aan de nieuwe tijd moesten proeven. Ten slotte zou er vanuit de jongere generatie meer aandacht moeten komen voor het theater, iets dat hand in hand zou moeten gaan met het actueler maken van te spelen stukken. De jonge generatie had immers de frisse durf en aanpak die voor geëngageerd theater nodig was.
Uit de enquête valt op te maken dat velen bereid waren de verwaarloosde positie van het toneel aan te pakken. Concrete pogingen werden echter steeds vaker door de overheid tegengewerkt. Repertoirekeuzes van toneelleiders werden gecontroleerd en gecensureerd, en het toneel met zijn publiek was bijzonder geschikt voor het maken van propaganda en het verkondigen van nieuwe politieke ideeën.43 In 1934, de nationaalsocialisten regeerden in Duitsland al een jaar, protesteerde de Haagse schouwburgcommissie tegen het door Van der Lugt met zijn Vereenigd Rotterdamsch-Hofstadtooneel gebrachte stuk Rassen van Brückner. In dit stuk werd op zeer felle manier kritiek gegeven op de Jodenvervolgingen in Duitsland, iets dat door de schouwburgcommissie beschouwd werd als het zich bemoeien met de binnenlandse politiek van een bevriende natie.44 Rassen werd niet van het podium gehaald, maar Van der Lugt kreeg in de jaren daarna telkens weer moeilijkheden met zijn op te voeren stukken. Het maatschappijkritische stuk Onschuldige meisjes (geschreven door Lilian Hellman) stuitte in 1935 vanwege het thema homoseksualiteit op veel tegenstand. De lesbische ondertoon van het stuk ging volgens dezelfde schouwburgcommissie te ver en men was unaniem tegen opvoering van het stuk. Van der Lugt zette ook hier door, maar werd twee jaar later weer tegengewerkt. In 1937 moest de tekst van de voorstelling De witte zieke van Karel Čapek aangepast worden. In dit stuk, waarin een duidelijke aanklacht werd geleverd tegen totalitaire regimes en dictatuur, moesten woorden als concentratiekamp en zelfs
prikkeldraad geschrapt worden. In datzelfde jaar werd Van der Lugts De dag des oordeels
van Elmer Rice, een stuk over de Rijksdagbrandrechtszaak, definitief geweigerd. Burgemeesters Salomon Jean René de Monchy van Den Haag en Willem de Vlugt van Amsterdam vonden het stuk te ver gaan.45
43
Vgl. Mulder: Kunst in crisis en bezetting. P. 49. 44
Ibid. P. 49. – 50. 45 Ibid. P. 50.
18
In de midden- en late jaren dertig kregen naast Van der Lugt ook andere belangrijke regisseurs als Cees Laseur, Eduard Veterman, August Defresne en Albert van Dalsum te maken met censuur, protest en verbod. Een bekend geval is het stuk De Beul, opgevoerd door de Amsterdamsche Tooneelvereeniging (ATV) in 1935 en gebaseerd op een novelle van Pär Lagerkvist. In dit stuk wordt een beul slachtoffer van zichzelf; hij moet tegen zijn wil mensen straffen van wie hij eigenlijk houdt. Duidelijke verwijzingen naar nazi-Duitsland en antifascistische elementen, grof taalgebruik, naakte actrices en blasfemische uitspraken waren voor NSB’ers reden tot grote rellen en protest, in de hoop zo de voorstelling stop te kunnen zetten. Nadat De Telegraaf een opruiend artikel had geplaatst tegen het opvoeren van verdere voorstellingen van het stuk, vonden er op 1 december 1935 achter elkaar een aantal (bij Nederlandse toneeluitvoeringen nog nooit eerder in zulke sterke mate voorgekomen) ordeverstoringen plaats, en besloten de regisseurs van het stuk, Defresne en Van Dalsum, zelf de voorstellingen te stoppen. Ze waren van mening dat de ware bedoelingen van het stuk niet meer overkwamen en dat een en ander slechts kon leiden tot een verdere politieke strijd, die feitelijk niets meer met De Beul zelf te maken had.46
Aan deze voorbeelden is te zien dat reeds voordat de Duitse bezetting begon verschuivingen ontstonden in de vrijheden van kunstenaars. Al in de jaren dertig werden zij tot bepaalde keuzes gedwongen die niet uit artistieke en esthetische, maar uit politieke overweging moesten worden gemaakt. Mulder:
Politiek engagement: steeds meer kunstenaars en intellectuelen kwamen in deze jaren voor een keuze te staan. Ofwel meedoen in het koor van Koopt Hollandsche waar-roepers, de zakelijke nationalisten en zedemeesterende conservatieven, die zich drukker maakten om de juiste kleuren van de Nederlandse vlag dan het hakenkruis óf de zijde te kiezen van het kleine groepje anti-nazi’s voor wie de wereld niet bij Nieuweschans, Elten of Wuustwezel ophield.47
Dit gold niet alleen voor individuele kunstenaars; ook de gezelschappen, en met name de theatergezelschappen die voor de oorlog actief waren kregen in die tijd als collectief te maken met een uit voorgenoemde veranderingen voortvloeiende voortbestaansvraag: hoe kunnen we nog actuele, kritische en zinnige stukken maken in een land dat vanwege neutraliteitspolitiek tegenover nazi-Duitsland censureert en beperkt?48
46
Vgl. Mulder: Kunst in crisis en bezetting. P. 55. 47
Ibid. P. 57.
19
Afbeelding 5: Een door tekenaar Eppo Doeve getekende prent getiteld: Het geweigerde stuk van Cor van der Lugt Melsert in De
Haagse Post van 28 augustus 1937, over het verboden stuk De dag des oordeels (op het schilderdoek staat ‘Geweigerd’, Van der
Lugt zit er verongelijkt voor).
Een voorbeeld van een gezelschap dat zich in eerste instantie niets probeerde aan te trekken van de beperkende veranderingen was het Nederlandsche Tooneel (NT) onder leiding van Cor van der Lugt Melsert. In 1938 werd Van der Lugt door de Amsterdamse gemeenteraad vanuit Den Haag (waar hij tot dat jaar leiding gaf aan ‘zijn’ Vereenigd Rotterdamsch-Hofstadtooneel) naar Amsterdam gehaald, om samen met Defresne en Van Dalsum onder zich per 1 september ‘vaste bespeler’49 te worden van de Amsterdamse Stadsschouwburg. Deze actie was het resultaat van een onderzoek dat in 1937 was gedaan naar hoe de gemeenten zouden kunnen bijdragen aan de verbetering van de toneelsituatie. Van der Lugt een vaste spelplaats bieden in de Amsterdamse Stadssschouwburg zou het theaterlandschap niveau en continuïteit brengen.50 Van der Lugt werd gezien als een toneelleider die zowel gevestigd als ook vernieuwend was. Hij bracht modern toneel en experimenteerde met verschillende theatervormen. Hij hield het Nederlandse toneelrepertoire levend; als een van de weinige regisseurs in Nederland koos hij vaak voor van oorsprong Nederlandse stukken. Ook werd hij naast zijn artistieke talenten om zijn zakelijke en administratieve begaafdheid geroemd. In zijn nieuwe status als ‘vaste bespeler’ richtte Van
49 Als vaste bespeler had een toneelleider (met onder zich een toneelgezelschap) een contract met een
schouwburg waarin was afgesproken dat de schouwburg de vaste speel – en repetitieplek van het theatergezelschap zou zijn. Het grootste gedeelte van de week behoorde de schouwburg aan de vaste bespeler.
20
der Lugt een nieuw gezelschap op: het Nederlandsche Tooneel. Inmiddels was de Amsterdamsche Tooneelvereeniging opgeheven en veel van de spelers werden nu bij dit nieuwe gezelschap werkzaam. Ook een groot deel van de acteurs van het Vereenigd Rotterdamsch-Hofstadtooneel werd ‘overgebracht’. Het Nederlandsche Tooneel voerde als openingsvoorstelling het stuk Pater Malachius’ mirakel van Dohrety op (met Van der Lugt zelf in de titelrol), wat direct na de première verboden dreigde te worden vanwege het vermeende kwetsen van katholieke medeburgers.51 Tot een verbod kwam het niet, maar ook binnen dit kersverse gezelschap was de toon gezet; voor een geëngageerd repertoire moest geknokt worden. Van der Lugt schreef in zijn memoires: ‘Den Haag had ik verlaten uit protest tegen “ingrijpen in de artistieke leiding”; Amsterdam deed er nog een schepje op.’52
Toch ging het NT met een gemotiveerde spelersgroep van start. In deze groep was onder andere de toen al zeer geprezen en in Van der Lugts woorden ‘vooraanstaande’ jonge actrice Ank van der Moer opgenomen.53 Voordat zij bij het NT kwam spelen had Van der Moer een aanstelling gehad bij gezelschap Het Masker onder leiding van Ko Arnoldi, een gezelschap dat in 1942 ontbonden werd omdat Arnoldi weigerde zich bij de Kultuurkamer aan te melden. Van der Moer speelde haar eerste voorstelling bij het NT op 5 november 1938, waarna zij er (grotendeels naast Van der Lugt) vele rollen vertolkte. Het NT probeerde, ondanks de censuur, telkens weer stukken te brengen die de actuele maatschappelijke thema’s niet schuwden en die de noodzakelijkheid van verzet tegen een dictatoriale en terroristische mentaliteit behandelden. De drie regisseurs deden dat allen op een verschillende manier; waar Van der Lugt en Van Dalsum een uitgesproken geëngageerd repertoire kozen, bond Defresne in. Hij sloot aan bij de lijn van de meeste andere gezelschappen in de crisisjaren en regisseerde vooral blijspelen, komedies en kluchten.54 Stukken als De ondergang van de
vrijheid (J. de Hartog, geregisseerd door Van der Lugt), Susan en ’n betere wereld (R.
Crothers, geregisseerd door Van der Lugt) en Schijn en werkelijkheid (P. V. Carroll, geregisseerd door Van Dalsum) zijn enkele geëngageerde stukken die het NT in het seizoen 1938 – 1939 bracht. De Thompson Brothers (S. Roggers) en Honeymoon (J. B. Priestley) zijn enkelen uit de blijspelen die Defresne in hetzelfde seizoen regisseerde. Met z’n drieën poogden zij een midden te vinden tussen het met luide stem aan de kaak stellen van het buitensluiten van minderheden in Duitsland, de dictatoriale politiek van Hitler en de onvrije situatie in Nederland, en het brengen van vermakelijk theater.
51 Vgl. Bouws: Een schets van het Amsterdamse toneelleven van 1935 tot 1945. P. 37.
52
Van der Lugt Melsert: Wat ik nog even zeggen wou. P. 184. 53
Vgl. Ibid. P. 191.
21
De censuur bleef echter altijd dreigen en in 1939 werd landelijk door 85 toneelspelers een manifest ondertekend dat protesteerde tegen tendensen die de vrijheid van het toneel bedreigden.55 Het manifest verscheen op 9 januari 1939 in socialistisch dagblad Het Volk en stelde:
[…] Meer en meer wordt opvoering van toneel-stukken van sociale en culturele betekenis, die een uitspraak bevatten over de grote vraagstukken van het geweld en de onderdrukking, van het machtsmisbruik en de rechteloosheid, door bestuurs-instanties en politieke groepen verboden; andere stukken bereiken het publiek niet, omdat men een verbod vreest en geen risico in het toch reeds moeilijke toneelbedrijf kan nemen. Door deze gang van zaken kan het toneel slechts zeer ten dele zijn functie als spiegel van de tijd en drager van cultuurwaarden, d.w.z. zijn opvoedende taak, vervullen. […]56
In dit manifest werden vooral overheid en politieke groepen als boosdoeners gezien. De invloed van diverse toneel- en schouwburgcommissies werd, ondanks dat die veel macht uitoefenden op het geprogrammeerde repertoire, niet bekritiseerd. Opvallend is dat van de drie regisseurs van het NT alleen Van Dalsum het manifest ondertekende.
Het laatste stuk dat het NT voor de Duitse inval opvoerde was Gerhard Hauptmanns
Voor zonsondergang (4 mei 1940), een naturalistisch stuk waarin Van der Lugt en Van der
Moer beiden een groot aandeel hadden. Tijdens de eerste anderhalf jaar van de Duitse bezetting speelde het NT door. Na de instelling van de Nederlandse Kultuurkamer in 1942 ging het verder als het door het rijk gesubsidieerde Gemeentelijk Theaterbedrijf Amsterdam (GTA). Verderop in dit hoofdstuk zal worden besproken hoe tijdens de oorlog het gehele Nederlandse toneelbestel veranderde en wat dit betekende voor Van der Lugt, Van Dalsum, Defresne en voor beginnende acteurs zoals Van der Moer. In de volgende paragraaf wordt eerst de nazi-ideologie van theater en de praktijk van de Kultuurkamer uiteengezet.
1.2 Een ideologisch instrument – theater in nationaalsocialistisch perspectief
De nationaalsocialistische cultuurpolitiek wilde in eerste instantie een interesse opwekken voor kunst en cultuur als geïntegreerd onderdeel van het volksleven.57 Volksleven en ‘volkse cultuur’ werd in dit opzicht gezien als afgrenzing van de internationale, westerse cultuur van het interbellum, en doel was dan ook weer terug te keren naar de kunst en cultuur van het ‘volkseigene’, het zogenoemde Noordras, waar ook de Nederlanders toe behoorden.58
Een
55 Vgl. Bouws: Een schets van het Amsterdamse toneelleven van 1935 tot 1945. P. 36.
56
Ibid. P. 36. – 37. 57
Vgl. Mulder: Kunst in crisis en bezetting. P. 159.
22
nationaalsocialistisch kunstenaar, zo schrijft Ad van der Logt in zijn werk Het theater van de
nieuwe orde, had als taak de breuk die was ontstaan tussen de kunst en de volksgemeenschap
te herstellen. De kunst was in de jaren twintig en dertig te vrij geweest; vrijheid was het enige parool, in haar naam was alles geoorloofd, en daardoor had de kunst de band met de wereld en de volksgemeenschap verloren.59
Dit ‘interesse wekken’ en deze ‘lichte’ sturing werd in de loop der jaren en vooral na de capitulatie een steeds dwingender dogma met een steeds radicaler wordende terminologie. Cultuur kreeg al snel bepaalde opvoedende taken, ‘volk’ werd al snel ‘ras’ en de propagandistische doeleinden van kunst en cultuur werden steeds minder vaak geschuwd. Ondanks het idee het Nederlandse volk geen vreemde cultuur te willen opdringen, en enkel pers en radio voor propaganda te gebruiken, bleek er een paar weken na de bezetting toch sprake van een opdracht vanuit de Duitse overheid tot het reorganiseren van de Nederlandse kunsten, waaronder het Nederlandse toneel. De bedoeling was het oprichten van één groot orgaan dat alles zou kunnen besturen en controleren. Nederlandse kunstenaars wilden deze sturing echter voor zijn. Het idee was dat wanneer er al zo’n soort orgaan zou bestaan, het gemakkelijker zou zijn om met de Duitse macht te onderhandelen. Op 28 mei 1940 werd de
Nederlandse Organisatie van Kunstenaars (N.O.K.) opgericht. Toneelspelers weigerden
samen met schouwburgdirecteuren in één organisatie te zitten, en richtten een eigen vereniging op: de Nederlandse Organisatie van Toneelspelers (N.O.T.).60 Al snel na de oprichting van beide organen bleken de bestuursleden ervan het niet met elkaar eens te zijn over de invulling van de taken. Wel of geen protest? Openheid van zaken of zoveel mogelijk achter de rug van de Duitse macht om? Doel was het Nederlandse kunstlandschap te beschermen voor Duitse invloeden, maar er werd door de leden al in het begin getwijfeld aan het nut ervan. Sommige leden meenden dat het bestuur een slappe houding had ten opzichte van de eerste Duitse maatregelen tegen joden en de toenemende propaganda van het in november 1940 opgerichte Departement van Volksvoorlichting en kunsten. Anderen meenden dat met te veel protest juist ongevraagde Duitse aandacht zou worden gevestigd op de kunstwereld die nu nog in ‘goede’ handen was.61
Toen in de lente van 1941 het plan voor het oprichten van een Kultuurkamer met verschillende gilden voor de verschillende kunstvormen bekend werd, organiseerde de N.O.K. een belangrijke enquête onder de leden (in totaal ongeveer 6500) om hun mening
59
Vgl. Van der Logt: Het theater van de nieuwe orde. P. 59. – 60. 60
Vgl. Mulder: Kunst in crisis en bezetting. P. 162. 61 Vgl. Ibid. P. 162. – 165.
23
over deze plannen te peilen (in navolging van de N.O.T, die had dit al eerder gedaan62). 70% van de kunstenaars bleek tegen te zijn, 13% voor en de rest was neutraal. Vlak na deze enquêtes werden zowel de N.O.K als ook de N.O.T door de Duitse macht ontboden en verboden. Het enquêtemateriaal werd in beslag genomen. De voorzichtige poging om de zaak in eigen handen te houden was definitief mislukt.63
Op 25 november 1940 werd door Reichskommissar Arthur Seyss-Inquart het eerdergenoemde Departement van Volksvoorlichting en Kunsten (DVK) opgericht. Dr. Tobie Goedewaagen, filosoof en NSB’er, werd tot secretaris-generaal benoemd. De cultuurpolitiek van dit departement had als opgave ‘de cultuur te verheffen en te propageren’, maar nam geenszins het beleid van het Duitse ministerie van Goebbels over, dat uitsluitend was gericht op de propagandistische taak van cultuur.64 De sociale zorg voor de kunstenaars stond in het beleid van het DVK centraal, iets wat uiteindelijk leidde tot de instelling van de Kultuurkamer, die voor deze taak verantwoordelijk werd.
Het theaterbeleid van de DVK richtte zich op de voorbereidingen van het instellen van deze Kultuurkamer, het concretiseren van de centralisatieplannen van het toneelbestel, het stichten van verschillende vakgroepen, de controle op speelplannen van bestaande gezelschappen en ten slotte de arisering van deze gezelschapen. Deze taken werden vanaf het eerste half jaar van 1941 ter hand genomen.65 Het tweede half jaar stond in het teken van reorganisaties. Bestaande gezelschappen werden onder de loep genomen en het repertoire werd vernederlandst: Russische, Amerikaanse en Engelse stukken (Shakespeare uitgezonderd) mochten niet meer worden gespeeld. Op 11 september 1941 werd op initiatief van het DVK het Gemeentelijk Theaterbedrijf Amsterdam (GTA) opgericht als opvolger van het NT. Van der Lugt Melsert werd als intendant van de afdeling Toneel aangesteld. De belangrijkste reorganisatie van het DVK werd op 15 september 1941 doorgevoerd: het was vanaf toen voor joden verboden om ‘[…] deel te nemen aan openbare bijeenkomsten en gebruik te maken van openbare inrichtingen voor zover zij bestemd waren om de bevolking ontspanning, tijdverdrijf en voorlichting te bieden. Schouwburgbezoek was dus onmogelijk en dit gold ook voor joodse acteurs, zij mochten niet meer in reguliere gezelschappen spelen.’66
In oktober van datzelfde jaar werd de Hollandsche Schouwburg omgedoopt tot
62 Uitslag: van de 368 N.O.T-leden stonden er 307 afwijzend tegenover een Gilde voor Theater en Dans.
63 Vgl. Mulder: Kunst in crisis en bezetting. P. 166. 64
Vgl. Van der Logt: Het theater van de nieuwe orde. P. 67. 65
Vgl. Ibid. P. 70. 66 Ibid. P. 71.
24
Joodsche Schouwburg; dat was de plek waar joden hun culturele activiteiten konden uitoefenen.
Van een echt theaterbeleid vanuit de DVK was in de beginjaren van de bezetting nog niet helemaal sprake. Strijd tussen de DVK en de NSB over wie welke verantwoordelijkheden zou dragen, de oorlogsomstandigheden en de incompetentie van de (veelal onervaren en net benoemde) ambtenaren zorgde ervoor dat het organiseren van een nationaalsocialistisch theaterbeleid zeker geen soepele kwestie was.67 Deze stroeve opstart verhinderde niet dat op de eerste verjaardag van de DVK, 25 november 1941, de Nederlandse Kultuurkamer (NKK) werd ingesteld. De taak van deze ‘beroepsvereniging’ was het handhaven en verhogen van het zedelijk en vakkundig peil van de Nederlandse kunstenaars, en hen opvoeden en bewust maken van hun verantwoordelijkheid tegenover de volksgemeenschap. De voornaamste zorg van de Kultuurkamer was de sociale en maatschappelijke situatie van de kunstenaars, die volgens nationaalsocialistische maatstaven door de vooroorlogse regering te veel aan hun lot waren overgelaten.68
Voor het onderbrengen van alle Nederlandse, niet-joodse kunstenaars werden bij de Kultuurkamer zes gilden in het leven geroepen: het Persgilde, het Muziekgilde, het Letterengilde, het gilde voor Theater en Dans, het Filmgilde en het gilde voor Bouwkunst, Beeldende Kunsten en Kunstambacht.69 Lid worden van de Kultuurkamer was voor iedere kunstenaar verplicht, alleen dan kon je als kunstenaar je beroep blijven uitoefenen. Joodse of ‘joods-vermaagschapte’70
personen waren van lidmaatschap uitgesloten. Ondanks dat er onder kunstenaars een hevig verweer ontstond71 werd de situatie en de keuze steeds duidelijker; doorspelen onder strenge Duitse controle, of ophouden met spelen.72 In februari 1942 kwamen de directeuren van de belangrijkste Nederlandse theatergezelschappen73 en een paar betrokken spelers74 bijeen om vanuit de toneelspelerswereld een massale weigering te organiseren, maar de DVK kreeg lucht van de plannen en dreigde met vervolgingen wanneer er niet aangemeld zou worden. Dit zorgde ervoor dat zowel de toneelleiders als de spelers
67 Vgl. Van der Logt: Het theater van de nieuwe orde. P. 70. 68
Vgl. Ibid. P. 81. 69
Vgl. Ibid.
70 ‘Joods-vermaagschapt’ was eenieder die getrouwd was met iemand van Joodse afkomst.
71
Voor toneelspelers gold dat ze zich voor 19 februari 1942 moesten aanmelden, eind januari waren er echter nog maar 140 aanmeldingen binnen, toneeltechnici inbegrepen.
72 Vgl. Bouws: Een schets van het Amsterdamse toneelleven van 1935 tot 1945. P. 41.
73 O.a. Cees Laseur (Centraal Tooneel), Albert van Dalsum (Studio), Herman Bouber (Bouber Ensemble), Ko
Arnoldi (Het Masker), Pierre Balledux (Vereenigde Schouwspelers), Dirk Verbeek (Residentie Tooneel), Ben Groeneveld (De Jonge Spelers) en Cor van der Lugt Melsert (Gemeentelijk Theaterbedrijf Amsterdam).
25
uiteindelijk óf toegaven óf stopten. De meesten kozen voor toegeven. Van der Lugt was de enige die druk uitoefende op zijn spelers om lid te worden, iets dat in de latere hoofdstukken van dit onderzoek nog uitvoerig aan bod zal komen.
Uiteindelijk kende de Kultuurkamer meer dan 42.000 aangeslotenen, die allen behalve een aanmelding bij de NKK ook de daarbij horende verplichte Ariërverklaring hadden getekend. Van deze leden waren er rond de 200 van beroep toneelspeler. Naast de leiders van de theatergezelschappen, die in de keuze tussen doorwerken of stoppen meer verantwoordelijkheid droegen, bestonden de aanmelders uit de toneelspelerswereld grotendeels uit acteurs die hun baan niet wilden verliezen en zich geen andere keuze wisten. Een precies aantal weigerende acteurs van de ongeveer 300 Nederlandse beroepsspelers is niet bekend, maar een uit 1942 daterende lijst vermeldt circa 80 weigeraars, joodse toneelspelers inbegrepen.75 In 1943 werd door de NKK een melding gemaakt van nog eens rond de 20 aanmelders die hun aanmelding zouden hebben teruggetrokken.76
Terug naar de inhoudelijke intenties van de nationaalsocialisten met het Nederlandse theater. Wat kon er nog wèl, en op wat voor manier moest het dan zijn? De DVK drong aan op het stimuleren van Nederlands repertoire (waar Van der Lugt Melsert al voor de bezetting om bekend stond en waar Van der Moer zich tijdens de bezetting als toneelauteur in zou specialiseren), en het plan was om nog meer inhoudelijke veranderingen door te voeren. Toneelopleidingen moesten worden verbeterd en de kunst van het gesproken woord (dictie, articulatie) moest worden bijgeschaafd.77 Er moest onder de spelers een professionalisering gaan plaatsvinden, waarbij er ook na de toneelschool nog gespecialiseerd en geschoold diende te worden. Voor de regisseur was een meer uitgesproken functie weggelegd, met meer verantwoordelijkheid en autoriteit. Van der Logt: ‘[…] [De regisseur] was de schakel tussen auteur en acteur en hij zou als een schoolmeester zijn acteurs moeten scholen in de finesses van de toneelspeelkunst.’78
Ook het publiek moest toneel op een andere wijze gaan ervaren; het moest geschoold worden voor het ‘nieuwe’ theater. Hiertoe dienden acteurs en regisseurs een volkse houding aan te nemen en het theater dat zij brachten moest dan ook een volks in plaats van een artistiek criterium als uitgangspunt hebben. Buiten de voorstelling om moest het publiek via pers en radio voorgelicht worden wat er met een voorstelling bedoeld werd en hoe er naar een voorstelling gekeken moest worden.79
75 Vgl. Bouws: Een schets van het Amsterdamse toneelleven van 1935 tot 1945. P. 42.
76 Vgl. Van der Logt: Het theater van de nieuwe orde. P. 95. 77
Vgl. Ibid. P. 157. 78
Ibid.
26
Kortom, het Nederlandse theater veranderde. Niet alleen door de politieke wendingen rondom gezelschappen, nieuwe organisatie-organen en hun regelgevingen, ook in het inhoudelijke ontstaansproces van een productie en de functie van de makers. Het ligt voor de hand dat het beeld van het ‘nieuwe, volkse toneelbestel’ wat de nationaalsocialisten voor ogen hadden maar ten dele gerealiseerd werd en vaak niet helemaal uit de verf kwam.
In de volgende paragraaf wordt besproken hoe tijdens de bezetting het toneelbestel er uitzag; welke initiatieven werden door de overheid gestuurd en op welke manier beïnvloedden die het theaterlandschap? Hoe, wie en wat speelde? Aanmelding bij de Kultuurkamer werd pas in 1942 een officiële plicht, in de eerste oorlogsjaren heerste er dus nog relatief veel vrijheid en ‘oude stijl’ bij de gezelschappen en spelers. Pas in ’42 kwam de spelen-of-stoppen-keuze echt aan de orde – wat deed dit met de positie van de tot dat moment nog actieve gezelschappen en spelers?
1.3 Nederlands theater tijdens de bezetting 1940 – 1945
1.3.1 Geestelijke steun of zelfcensuur? Toneel in de eerste oorlogsjaren
In 1940 en het grootste gedeelte van 1941 bleef het toneel in Nederland bijna geheel vrij van Duitse beïnvloeding; de nationaalsocialisten hadden nog geen officiële censuur en andere beperkende maatregelen ingesteld.80 Toch was de toneelsituatie in Nederland grondig veranderd. Nadat de schouwburgen vanwege het uitbreken van de oorlog enige weken dicht waren geweest startten Van der Lugt en Defresne in juni 1940 met een reprise van Electra, een tragedie die volle zalen trok, wellicht vanwege de aanknopingspunten met de actuele situatie.81 Ondanks deze op het eerste gezicht succesvolle ‘doorstart’ liepen de visies van de verschillende toneelleiders over hoe het nu verder moest met het Nederlandse toneel flink uiteen. Was er een nieuwe tijd aangebroken, of moest juist alles zo veel mogelijk blijven hoe het was?
Op de actuele gebeurtenissen werd in voorstellingen wel ingespeeld, hoewel dat vaak onbedoeld, toevallig of maar heel zijdelings was. Stukken als Vondels Gijsbrecht van Amstel (door het NT in 1941 opgevoerd) en Shakespeare’s Hamlet bleken vol verwijzingen naar verzet tegen een bezetter, en het publiek was zeer welwillend er de wurggreep van het nationaalsocialisme in te herkennen, deze verwijzingen aan te moedigen en toe te juichen. In die eerste oorlogsjaren ontstond er een soort spanningsveld tussen de spelers en het publiek,
80
Vgl. Bouws: Een schets van het Amsterdamse toneelleven van 1935 tot 1945. P. 44. 81 Vgl. Mulder: Kunst in crisis en bezetting. P. 213.
27
waarbij de stimulans over het algemeen van het publiek kwam, waarna de spelers daarop in haakten.82 Van der Lugt schreef hierover in zijn memoires:
Ik herinner mij, dat Annie van Ees in Overschotje in het tweede bedrijf moet vragen: ‘Krijg ik ook een móf?’ Op die woorden volgde een onbedaarlijk handgeklap. […] Als in Peer Gynt de woorden werden gesproken: ‘Goddank Hellas transformeert’, stond het publiek van zijn plaats op en applaudisseerde uitbundig.83
Het woord ‘mof’ betekende Overschotje in eerste instantie een kledingstuk dat je om beide onderarmen en handen tegelijk draagt, maar kreeg door de bezetting natuurlijk een andere lading. In Peer Gynt verkeert Griekenland, in het stuk als Hellas aangeduid, in rep en roer; er is een revolutie gaande. De uitspraak ‘Hellas transformeert’ was voor het Nederlandse publiek dan ook een verwijzing naar rebelleren tegen een overheersend regime, naar een gewonnen vrijheidsstrijd.
Theater als geestelijke steun, dat beschouwde Van der Lugt als reden voor het feit dat het publiek in de beginjaren van de bezetting de schouwburg in grote getale bezocht. Toneel bloeide in zijn nieuwe functie als voorzichtige aan-de-kaak-steller, en Van der Lugt speelde hier met zijn repertoire (naar eigen mening) telkens weer op in. Toch bleef hem als toneeldirecteur geen kritiek bespaard; de zijdelingse verwijzingen naar de actualiteit ten spijt werd zijn repertoire bij het NT vaak als ‘niet heroïsch genoeg’ bestempeld, en werd hem vaak door toneelcritici en collega’s verweten dat hij de tijd waarin hij leefde niet genoeg begreep en in zijn werk onvoldoende representeerde.84 Zelf had hij wel degelijk het idee dat er een ‘nieuwe tijd’ was aangebroken, dat bleek wel uit wat hij in augustus 1940 in een rondbrief aan zijn spelers van het NT schreef:
Dames en Heeren. Ik hoop van harte, dat de gebeurtenissen van de laatste maanden onze tooneelkunstenaars tot het inzicht hebben gebracht, dat de werkelijke waarachtige liefde voor de kunst eischt, dat er ook op het tooneel een gemeenschap moet komen.85
Hierna volgden enkele strenge waarschuwingen waarin Van der Lugt zowel stelde dat de wijze waarop hij en zijn medespelers optraden in het openbare leven sterk van invloed was op de waardering jegens hun gilde, als ook dat het hoogste doel van het toneel, onder alle soorten omstandigheden, vooral esthetisch moest zijn. Een tamelijk dubbelzinnige visie, betoogt Mulder:
82 Vgl. Mulder: Kunst in crisis en bezetting. P. 213. 83
Van der Lugt: Wat ik nog even zeggen wou. P. 213. – 214. 84
Vgl. Ibid. P. 214.
28
[…] de gemeenschap waarover […] [Van der Lugt] sprak, sloeg die op de pas gevormde N.O.T.? Waarschijnlijk wel, maar tegelijkertijd sprak uit zijn woorden iets van de frisse, krachtdadige aanpak, die andere nationalistische, Duitsgezinde heren voorstonden.86
Ook de repertoirekeuze van Van der Lugt in de eerste oorlogsjaren wordt door Mulder in perspectief geplaatst. Van der Lugt had het idee dat hij zijn eigen artistieke koers voer en gedurfd toneel bracht. Zo voerde hij het stuk Boefje van J. Brusse op, over een kwajongen die met zijn beste vriend kattenkwaad uithaalt in de havens van Rotterdam. Hierover schreef hij later in zijn memoires:
Alles wat als propaganda voor de z.g. Nieuwe Orde kon worden uitgelegd, werd door mij geschrapt. […] In het laatste bedrijf toch van Gijsbrecht van Aemstel wordt er gesproken over ‘Wij gaan naar het Vette land van Pruisen en daar een stad Nieuw Holland bouwen.’ […] Men eiste van mij, dat die woorden gezegd werden. Het is niet gebeurd. Men eiste dat Boefje van het répertoire zou verdwijnen. In Duitsland wáren geen ‘Boefjes’ maar was Hitlerjugend. Boefje blééf ik spelen.87
Maar Mulder benoemt Van der Lugts gebrek aan durf:
Van der Lugt vergat erbij te zeggen, dat er anderzijds voor opgepast werd stukken te kiezen, die moeilijkheden met de bezetter zouden opleveren. Zijn voorzichtige, neutrale keuze blijkt uit de repertoirelijst van het seizoen 1940 – 1941 […].88
Deze lijst bestond vooral uit klassiekers (Shakespeare, Ibsen, Van de Vondel) en blijspelen zoals Lastige mannen (F. Lonsdale), De getrouwde vrouw (J. von Bokay) en De vriendin van
allen en niemand (A. de Stéfani). Deze laatste stukken werden voorstellingen met een luchtig
karakter waar vooral om gelachen diende te worden.89
Kortom: binnen het NT, maar ook binnen andere gezelschappen zoals Het Residentie Tooneel, het Centraal Tooneel en de groep van Herman Bouber was er sprake van zelfcensuur, nog voordat de Duitse censuur vanuit de DVK en de NKK zijn intrede deed. Klassieke meesterwerken en blijspelen, stukken die niet veel kwaad konden, stonden zowel voor als na de instelling van de Kultuurkamer op het programma. Op deze manier lieten de nationaalsocialisten, met hun in het toneelbestel nog niet officieel geworden maar al wel flink voelbare en gedetailleerd uitgekiende dreiging, de theatermakers zelf al op de pro-Duitse plannen vooruitlopen.
86
Mulder: Kunst in crisis en bezetting. P. 213. 87 Van der Lugt: Wat ik nog even zeggen wou. P. 212. 88 Mulder: Kunst in crisis en bezetting. P. 214. – 215. 89
Vgl. Linda Bouws: Het toneelrepertoire in Amsterdam 1935 – 1945. In: Scenarium deel 6. Toneel in crisis- en bezettingstijd. Onder redactie van: E. Alexander, R. L. Erenstein en W. Hogendoorn. Zutphen: De Walburg Pers 1982. P. 138.
29
Een aantal toneelleiders en spelers was voorzichtiger met het toejuichen van een nieuwe tijd, voelde meer verweer tegen alle beperkingen en bemoeiingen die hen boven het hoofd hing en had geen zin zich daaraan aan te passen. Een voorbeeld hiervan is Albert van Dalsum, een speler en toneelleider met wie Van der Lugt voor de oorlog nog succesvol had samengewerkt. Van Dalsum had het vanwege een verschil van mening over de artistieke leiding van het NT niet langer bij Van der Lugt uitgehouden, was in 1939 uit het gezelschap gestapt en startte in 1940 een eigen gezelschap, Studio. Studio probeerde stukken met concrete actuele betekenis te spelen, maar weigerde zich aan te melden bij de Kultuurkamer en hief zichzelf op toen de aanmeldingsplicht in 1942 officieel werd. Ook de gezelschappen
De Jonge Spelers (in 1932 opgericht door Ben Groeneveld) en Het Masker van Ko Arnoldi
weigerden een aanmelding en ontbonden hun gezelschappen. Zowel Groeneveld en Van Dalsum, als ook Defresne en de Studio-speler Ferd Sterneberg werden later in de oorlog belangrijke personen in het toneelverzet en na de oorlog in de zuiveringsraden.
1.3.2 Kultuurkamertheater versus weigeraars
Ondertussen was op 11 september 1941 het NT overgegaan in de toneelafdeling van het door de nazi’s gesubsidieerde Gemeentelijk Theaterbedrijf Amsterdam. Dit GTA kende drie afdelingen, voor toneel, opera en ballet. De nationaalsocialisten hadden een oogje laten vallen op Van der Lugt als intendant van het toneel, mede omdat hij in zijn repertoirekeuze altijd al een voorliefde had gehad voor Nederlandse en ‘volkse’ stukken. Intendant moet hier worden verstaan als een onafhankelijk artistiek leider, die zelf kon beslissen wie hij als spelers wilde engageren. Het GTA vestigde zich in de Stadsschouwburg van Amsterdam en de openingsvoorstelling, Maria Stuart van Schiller, die op 21 september 1941 plaatsvond, trok ondanks de verduistering en de luchtalarmen veel publiek.90 In eerste instantie had Van der Lugt als intendant samen met Defresne als zijn naaste regisseur de artistieke leiding over de afdeling, maar toen Defresne in 1942 weigerde zich bij de NKK aan te melden ging Van der Lugt alleen verder. De zakelijke leiding berustte geheel bij de gemeente. In de seizoenen ‘42/’43 en ‘43/’44 regisseerde Van der Lugt grotendeels met ‘doorspelers’ Cor Hermus en Ben Royaards. In 1944 stopte Van der Lugt vanwege gezondheidsproblemen bij het GTA en werd hij opgevolgd door Ben Royaards, maar na de bevrijding zou Van der Lugt vanwege verschillende incidenten tijdens de bezetting nog veel te maken krijgen met zijn GTA-periode.
