Over Flow

Masterscriptie Neerlandistiek door Astrid Zijlstra (S2190842)

Begeleid door prof. dr. J. Hoeksema, juli 2017

“Gedichten en liedjes zijn geen dingen die voor het grijpen

liggen. Ze grijpen jou. En het enige wat je kunt doen, is zorgen

dat ze je kunnen vinden.”

Wijsheid van Winnie de Poeh

“Every rap song is a poem waiting to be performed.”

Adam Bradley

“De vakman vráágt om regels, om discipline –

hij wil een gaaf product afleveren.”

Drs. P & Ivo de Wijs

Voorwoord

Voor u ligt mijn masterscriptie: Over Flow. Dit is het eindproduct van mijn zes jaar durende studietijd aan de Rijksuniversiteit van Groningen. Mijn studietijd begon in 2010, toen ik Jazz & Pop ging studeren aan het ArtEZ-conservatorium in Zwolle, met als hoofdvak ‘Zang’. Na een half jaar kwam ik erachter dat de opleiding niet helemaal aan mij besteed was. Ik vond het te praktisch, te ambachtelijk en ik was eigenlijk nog te jong voor een grote, artistieke ontwikkeling. Ik besloot ermee te stoppen en over te stappen naar een universitaire studie. Ik koos voor Taalwetenschap, omdat ik mijn liefde voor taal graag verder wilde onderzoeken en uitdiepen.

Tijdens de bachelor Taalwetenschap ontdekte ik al gauw dat ik de vakken waarin de Nederlandse taal centraal stond, leuker vond dan de vakken die gingen over taal in het algemeen. Daarom besloot ik om na mijn bachelor de master Neerlandistiek te gaan volgen. Om tot die master toegelaten te worden, moest ik van september 2014 tot juli 2015 een schakeljaar afleggen van de opleiding Nederlandse Taal & Cultuur.

Het vak dat me het meest is bijgebleven van dat schakeljaar is Literaire Tekstinterpretatie. Dat kwam waarschijnlijk doordat ik tijdens de colleges van dat vak in aanraking kwam met de overlap tussen taal en muziek. Vooral in de colleges die gingen over metrum en rijm kwam deze overlap naar voren. Ik werd ontzettend enthousiast van het idee dat mijn ene passie (muziek) de andere (taal) niet uitsloot en dat ik ze misschien in het verloop van mijn studie nog met elkaar zou kunnen verenigen.

Dit idee vervaagde naar de achtergrond toen ik eenmaal aan de master was begonnen. Het curriculum was vrij duidelijk opgezet en er kwamen ook andere onderwerpen voorbij die ik interessant vond. Toen het tijd was om aan mijn masterscriptie te beginnen, wist ik daardoor aanvankelijk niet goed voor welk onderwerp ik moest kiezen. Hier kwam verandering in na een aantal gesprekken met Aletta Westra-Hofstee en prof. dr. Hoeksema. Zij lieten mij, na een hoop onzekere voorzetjes van mijn kant, inzien dat het wel degelijk mogelijk was om een scriptie te schrijven over het raakvlak tussen mijn twee grote passies. Met deze scriptie, die gaat over de taal van de muziek en de muziek van de taal, komt er een einde aan mijn studietijd. De cirkel had niet ronder kunnen zijn en ik niet tevredener.

Met speciale dank aan:

Prof. dr. J. Hoeksema voor de fijne begeleiding en goede ideeën en feedback Aletta Westra-Hofstee voor de aanmoediging en ondersteuning

Arlette Swartjes voor de gezelligheid, koffie, focus en een werkplek waar ik mocht roken

Pascal Griffioen (Def P.) voor het informatieve interview en de originele input Dries Bijlsma (Typhoon) voor het informatieve telefoongesprek over

hiphopproducties

Inhoudsopgave

1.

Inleiding

2.

Theoretisch kader

2.1 Roman Jakobsons talige taxonomie……….

2.2 Wat is poëzie? ……….

2.3 Foregrounding of versificatie……….. 2.4 Rapteksten: poëzie met een extra dimensie……… 2.5 Metrum (introductie) ……… 2.5.1 Ritme

2.5.2 Accent

2.5.3 Talig accent of klemtoon 2.5.4 Muzikaal accent

2.6 Metrum (vervolg)….………. 2.6.1 Poëtisch metrum

2.6.1.1 Scanderen: arsis en thesis

2.6.1.2 Versvoeten

2.6.1.3 Cesuur, elisie en antimetrie

2.6.2 Muzikaal metrum

2.6.2.1 Maatsoorten en tempo (M.M. & bpm)

2.6.2.2 Enkelvoudige en samengestelde maatsoorten

2.6.2.3 Muzikaal hoofdaccent en nevenaccent

2.6.2.4 De hiërarchische ordening van notenwaarden

2.6.2.5 Uitzonderingen op de hiërarchische ordening

2.6.2.6 Accentverschuiving binnen het metrum: syncopen

2.6.3 Overeenkomsten tussen poëtisch en muzikaal metrum 2.6.4 Metrum in de hiphop

2.7 Rijm als literair fenomeen………. 2.7.1 Klankindeling

2.7.2 Mannelijk en vrouwelijk 2.7.3 Aantal syllaben

2.7.4 Locatie

2.7.5 Schema’s, strofische vormen en vaste versvormen 2.7.6 Rijm in de hiphop

2.8 Rijm als psycholinguïstisch fenomeen……… 2.8.1 Taalverwerving

3.

Corpus

3.3 Brainpower……….…

3.3.1 Geschiedenis 3.3.2 Inspiratiebronnen 3.3.3 Motivaties en ambities 3.3.4 Benadering van (eigen) flow

3.4 Typhoon……….

3.4.1 Geschiedenis 3.4.2 Inspiratiebronnen 3.4.3 Motivaties en ambities 3.4.4 Benadering van (eigen) flow

4.

Methodiek

4.1 Datacollectie en -selectie……… 4.2 Definitieve dataset en codering………. 4.3 Analyse I: Vorm en metrum……… 4.3.1 Vormanalyse en strofische benadering

4.3.2 Versregelanalyse: versvoeten, lettergrepen en snelheid

4.4 Analyse II: Rijm……….. 4.4.1 Klankabstractie, context, type en frequenties

4.4.2 Rijmlocatie 4.4.3 Rijmgeslacht

4.4.4 Rijmschema’s, -motieven en -patronen

5.

Resultaten

5.1.1 DP1: Osdorp Stijl (1989)

5.1.2 DP2: Je Moerstaal (1990)

5.1.3 DP3: Hyped (1991)

5.1.4 DP4: Roffer Dan Ooit (1993) 5.1.5 DP5: De Goeie In ‘t Vloeien (1995)

5.1.6 DP6: Zo Simpel (1997)

5.2 Vorm- en metrumanalyse: Brainpower……… 5.2.1 B1: Door Merg & Brain (2000)

5.2.2 B2: XXX (2001)

5.2.3 B3: Je Moest Waarschijnlijk Gaan (2001)

5.2.4 B4: Dansplaat (2002)

5.2.5 B5: One Mic (ft. Nas) (2002)

5.3 Vorm- en metrumanalyse: Typhoon………

5.3.1 T1: Zo Niet Mij (2007) 5.3.2 T2: Drieluik (2007) 5.3.3 T3: Bumayé (2009) 5.3.4 T4: Licht Uit (2009) 5.3.5 T5: Surfen (2014) 5.3.6 T6: Hemel Valt (2014) 5.4 Rijmanalyse: Def P……….………. 5.4.1 DP1: Osdorp Stijl (1989) 5.4.2 DP2: Je Moerstaal (1990) 5.4.3 DP3: Hyped (1991)

5.4.4 DP4: Roffer Dan Ooit (1993) 5.4.5 DP5: De Goeie In ‘t Vloeien (1995)

5.5 Rijmanalyse: Brainpower……….……… 5.5.1 B1: Door Merg & Brain (2000)

5.5.2 B2: XXX (2001)

5.5.3 B3: Je Moest Waarschijnlijk Gaan (2001)

5.5.4 B4: Dansplaat (2002)

5.5.5 B5: One Mic (Brainpower) (2002)

5.5.6 B5: One Mic (Nas) (2002)

6.

Conclusie

6.1 Wat is de beste manier om het begrip flow te operationaliseren?... 6.2 Welke rol spelen metrum en rijm in het bepalen van flow?...

6.3 Kunnen er verschillen in flow worden vastgesteld tussen Nederhoppers uit de jaren tachtig en Nederhoppers van nu?... 6.4 Zijn er verschillen met Amerikaanse rappers? Zo ja, welke rol spelen

taalgebonden kenmerken?...

7.

Discussie

8.

Geraadpleegde media

9.

Bijlagen: volledige teksten in versvorm

100 - 140

10.

Bijlagen (vervolg): In gesprek met …

140 - 141

Hoofdstuk 1

Inleiding

In dit onderzoek staat de ontwikkeling van constructie en uitvoering van Nederlandstalige rapteksten centraal. Rappen, het op een ritmische wijze uitspreken* van een doorgaans rijmende tekst1_{, is een van de hoofdingrediënten van muziekgenres zoals hiphop en reggae.} Tegenwoordig komt het echter ook wel voor in andere genres, zoals bijvoorbeeld de popmuziek. Dit onderzoek zal zich echter beperken tot rapteksten uit de Nederhop; de Nederlandstalige hiphop.

Een begrip dat veel terug zal komen in het onderzoek is flow. Rapmuziek wordt gekenmerkt door de duale relatie tussen de beat van de drums en de flow van de stem (Bradley, 2009). Hiermee wordt de wijze waarop de rapper woordritme, woordkeuze, intonatie en snelheid combineert, bedoeld. In competitieverband worden rapteksten meestal beoordeeld op de flow, de inhoud en de uitvoering (Wikipedia). Neerlandica Vivien Waszink definieert flow(en) in Woord! (2013) als: ‘(...) zorgen dat de woorden bij de muziek passen; rapvermogen eigenlijk.’ De rol van rijm in flow wordt door de Urban Dictionary, een online woordenboek voor straattaal, aangestipt in de volgende definitie. ‘Het vermogen om te rijmen op vette beats op een bekwame manier.’2 _{Adam Bradley definieert flow in The Book of Rhymes} (2009) als de ‘tekstuele vingerafdruk’ van een rapper.

Flow is dus een veelzijdig begrip dat een scala aan definities kent. Uit bovenstaande alinea komt in ieder geval duidelijk naar voor dat talige én muzikale ritmiek en rijm een belangrijke rol spelen in de totstandkoming van flow. Dit onderzoek zal in het teken staan van flowkenmerken uit de Nederhop en de eventuele ontwikkelingen die zich daarin de afgelopen decennia hebben voorgedaan.Om een eventuele ontwikkeling in flow vast te kunnen stellen, is het allereerst van belang dat een duidelijk beeld geschetst wordt van de ontstaansgeschiedenis van de Nederhop. Omdat de Nederhop voortkomt uit de Amerikaanse hiphop, zal het eerstvolgende deel van de inleiding daarover gaan.

Hiphopmuziek is gebaseerd op de duale relatie tussen de beat en de tekst. Het is echter niet zo dat de vereniging tussen muziek en dichtkunst in de hiphop voor het eerst plaatsvond. In de achttiende eeuw werden dichtkunst en muziek al de zusterkunsten genoemd. Men was ervan overtuigd dat beide kunstvormen aan dezelfde bron ontsproten waren: die van de emotie. In 1783 schreef Hiëronymus van Alphen Mengelingen: in proze en poëzij. Hierin maakte hij een onderscheid tussen leesgedichten en muzikale poëzie. In dit werk benadrukte hij meermaals de ondersteunende functie die muziek kan bieden aan gedichten. Hij pleitte dan ook voor poëzie met een muzikaal karakter, omdat het beeldender zou zijn dan leespoëzie.

In West-Afrikaanse culturen wordt ook al eeuwen gebruikgemaakt van de combinatie tussen muziek en taal. De bewaring en overdracht van verhalen, tradities en geschiedenis wordt in deze culturen geleverd door griotten. Dit zijn vertellers, muzikanten en lofzangers in één. Een specifieke Afrikaanse overdrachtstechniek is die van het toasten: het zingend vertellen onder begeleiding van een drumbeat. Johannes Huizinga behandelt dit soort overdrachts- en bewaringstaferelen in zijn Homo Ludens (1950), dat gaat over de speelse natuur van de mens. Over mythen en andere cultuureigen fenomenen schrijft hij: ‘In mythus en in cultus echter ontspringen de groote activiteiten van het cultuurleven: recht en orde,

1 _{"Rapping" definition, 2009, The American Heritage Dictionary of the English Language, Vierde Editie,} Houghton Mifflin Company. *Het woord ‘zingen’ uit de oorspronkelijke definitie is hier vervangen door ‘uitspreken’, omdat ‘zingen’ de indruk wekt dat er sprake is van melodie.

verkeer en bedrijf, handwerk en kunst, dicht, wijsheid en wetenschap. Ook deze zijn derhalve in dien bodem van speelsche handeling geworteld.’

Op Jamaica is het toasten ook een traditie, deels geïnspireerd door de West-Afrikaanse technieken. De teksten staan hierbij soms vast, maar worden ook wel geïmproviseerd. De van oorsprong Jamaicaanse dj Kool Herc (Clive Campbell) wordt wel gezien als grondlegger van de hiphop. In 1973 gaf hij een huisfeest in de New Yorker wijk de South Bronx. Het gerucht gaat dat dit het allereerste hiphopfeest uit de geschiedenis is geweest. Daarom wordt de South Bronx ook wel de womb (baarmoeder) of de bakermat (geboorteplaats) van de hiphop genoemd.

Het feestje van Kool Herc onderscheidde zich van andere feestjes doordat de dj de twee identieke funk-, soul-, jazz- of R&B-platen afspeelde over twee platenspelers. Door het gebruik van de twee platenspelers steeds af te wisselen, kwam de muzikale focus op de beat te liggen. Zo ontstond de breakbeat: een herhaald deel van een oude plaat, waarbij voornamelijk drums te horen zijn. Kool Herc begon over deze breakbeat heen te toasten. Hij deed dit in de vorm van rijmpjes, opschepperij en aansporingen tot dansen. Het was destijds al wel gebruikelijk dat de dj de platen op ritmische wijze aan elkaar praatte, maar de breakbeat, op basis van oude platen, was hierin een nieuw element.

In de jaren die op het betreffende huisfeestje volgden, heeft het toasten over de breakbeat zich ontwikkeld tot een zekere hype. Op bijna elk feestje waren in die tijd oude platen, twee platenspelers en een microfoon aanwezig, zodat er getoast kon worden. Op de momenten dat er geen breakbeat aanwezig was, maar men toch wilde rappen, werd er gebeatboxt. Beatboxen is de term die gebruikt wordt voor het vocaal imiteren van percussie-instrumenten. In dezelfde periode begonnen dj’s ook te scratchen; de vinylplaat ritmisch heen en weer bewegen, waardoor een geluid ontstaat dat lijkt op krassen. Grand Wizard Theodore begon hier officieel mee, maar Grandmaster Flash maakte het scratchen uiteindelijk populair bij het grote publiek.

De naam hiphop ontstond drie jaar later, in 1978, doordat een plagerijtje uit de hand liep. Keith ‘Cowboy’ Wiggins (lid van Grandmaster Flash & The Furious Five) was op een afscheidsfeestje voor zijn vriend Billy, die zou worden uitgezonden op een militaire missie. Keith was aan het toasten en zong Billy steeds plagerig toe met de woorden: ‘Hip, hop, left, right. Hip, hop, don’t stop.’ Met deze woorden probeerde hij het ritmische marcheren van soldaten na te doen. Dit rijmpje bleef bij veel mensen hangen en ging op den duur rond als een lopend vuurtje. Niet veel later werden de toastfeestjes hiphop jams genoemd. In 1979 bracht The Sugar Hill Gang het nummer Rappers Delight uit, met de befaamde, aanstekelijke passage:

‘I said a hip hop, the hippie, the hippie to the hip, hip hop and you don’t stop, a rock it. To the bang bang boogie, say, up jump the boogie, to the rhythm of the boogie, the beat.’

Na het uitbrengen van dit nummer, dat in Nederland zo aansloeg dat het er als eerste op nummer één in de hitlijsten stond, was een nieuwe term geboren. Hiphop was de naam die werd gegeven aan de culturele stroming, waar rappen (het nieuwe toasten) deel van uitmaakte, naast het graffiti spuiten, breakdancen, beatboxen en deejayen.

De hiphopcultuur sloeg op veel plaatsen aan en verspreidde zich snel. In de jaren tachtig kwam ook in Nederland een hiphopscene3 _{tot stand, die eigenlijk alle elementen} bevatte uit de Amerikaanse hiphopscene. Nederlandse jongeren spoten graffiti, deden aan

breakdancen, maakten beats met behulp van drumcomputers en begonnen ook te rappen. Aanvankelijk rapten Nederlandse hiphoppers in het Engels, maar daar kwam langzaam maar zeker verandering in toen een aantal Nederlandse hiphoppers, waaronder Def Rhymz en Blonnie B. (Moonrunners), overstapte naar Nederlandstalige rap.

Ook Pascal Griffioen, beter bekend als Osdorp Posse-frontman Def P, maakte eind jaren tachtig de overstap naar Nederlandstalige rap. Hij begon hier eind jaren tachtig af en toe mee te experimenteren. Voor de grap vertaalde hij Engelstalige rapteksten naar het Nederlands. Op die manier probeerde hij typische gangsterpraatjes te vernederlandsen. In deze periode was de Nederhop, een term die afkomstig is van Def P zelf, er nog niet om serieus te nemen. In het biografische overzichtswerk 10 jaar Osdorp Posse en het ontstaan van de Nederhop (1998) schrijft Def P: ‘(...) De hiphopscene in Nederland was toen al zeer groot geworden, maar op de een of andere manier had nooit iemand de moeite genomen om een echte serieuze rap in het Nederlands te maken. Die enkele keer dat iemand het wel deed, was het altijd een klein stukje, of hooguit één nummer, bedoeld als grap. Dit werd dan ook meestal zeer knullig gerapt met wacke4 rijmschema’s en een gammele flow. Het was dan ook niet verwonderlijk dat Nederlandstalige rap bij voorbaat al als grap of gimmick werd gezien en dat niet één rapgroep voor lul wou staan met een geheel Nederlandstalig repertoire.’

Een paar jaar lang was dit de stand van zaken in de Nederlandse hiphopscene, totdat er in 1989 iets bijzonders gebeurde. Nederlandse rappers leken inmiddels tot het besef te zijn gekomen dat het zo goed als onmogelijk was om in Nederland met rauwe, Engelstalige hiphop door te breken. Def P besloot, nadat ook hij tot dit inzicht was gekomen, om de definitieve overstap te maken naar Nederlandstalige rap. Samen met zijn neef en wat vrienden richtte hij in 1989 de Osdorp Posse op. Onder andere de oprichting van de deze groep zorgde ervoor dat de Nederhop een steeds serieuzer karakter zou krijgen en haar lacherige imago geleidelijk aan zou gaan verliezen.

Het citaat hieronder is afkomstig uit Smoelwerk (2009), een overzicht van de ontwikkeling van hiphop in Nederland tussen 1999 en 2009. Het omschrijft het prille begin van de Nederlandstalige hiphopscene: ‘Vanaf het begin (Osdorp Stijl) in 1992 zijn de mannen razend populair, zeker ook buiten de Randstad. Hun versie van hiphop, met punk- en metal-invloeden, sluit goed aan bij veel Nederlandse jongeren en leidt ertoe dat de groep op festivals als Dynamo Open Air, Lowlands en zelfs Pinkpop staat. In navolging van Osdorp Posse ontstaat een landelijke Nederhop-scene, (...) die eigenlijk los staat van de Engelstalige scene en veel populairder is in het hele land.’

In de jaren die volgden op deze kentering, hebben de Nederlandse hiphopscene en de producten die daaruit voort zijn gekomen grote ontwikkelingen doorgemaakt. Wat begon als een ‘grappig uitprobeersel’, is nu niet meer weg te denken uit de Nederlandse (muziek)cultuur. De Nederhop is mede door bovengenoemde ontwikkelingen een interessant studieobject voor diverse wetenschapsgebieden, zoals de musicologie, cultuurwetenschap, de taalwetenschap en de Nederlandse taal- en letterkunde.

Met name voor de Nederlandse taal- en letterkunde vormt het, inmiddels gigantische, corpus van Nederlandse rapteksten een bron van potentiële onderzoeksvragen. De Nederhop-taal raakt aan zoveel vlakken van de Nederhop-taalwetenschap, dat bij praktisch elke subdiscipline wel een interessante en relevante onderzoeksvraag kan worden geformuleerd. Denk hierbij bijvoorbeeld aan de tak van de sociolinguïstiek, en de functies van Nederhoptaal binnen sociale systemen. Groepsvorming, verbroedering, het vormen van een eenheid, en het (zich) afscheiden van andere groepen zijn allemaal functies van de Nederhoptaal. Maar hoe worden

deze functies geoperationaliseerd? En is dat in elke regio van Nederland hetzelfde of verschillend?

Ook in de tak van de theoretische taalkunde zijn tal van onderzoeksvragen te bedenken. De morfologische, syntactische en semantische diversiteit van de Nederhoptaal is ontzettend groot. De taal is constant onderhevig aan verandering en uitbreiding, doordat er bijvoorbeeld neologismen worden gemaakt op woord- en zinsniveau. Fervent neologismemakers zijn de drie leden van De Jeugd van Tegenwoordig. Medestudent Annebel Blaauw heeft een volledige bachelorthese kunnen wijden aan het innovatieve taalgebruik van deze groep.

Naast de genoemde morfologische, syntactische en semantische diversiteit, mag het fenomeen ontlening niet ongenoemd blijven. In de Nederhop worden veel woorden en constructies uit het (Amerikaans-)Engels, Sranan, Papiaments, Berber en Arabisch overgenomen. Een vraag die rijst, luidt: is ontlening leeftijds-, afkomst- en cultuurgebonden?

Vanuit een taalhistorisch perspectief zou een parallel getrokken kunnen worden tussen Nederhoppers van nu en de Hollandse rederijkers (afkomstig van het Franse rhétoriqueurs) uit de late Middeleeuwen. De twee culturen (of scenes) lijken veel overeenkomsten te vertonen. Zo hebben ze beide een sterk performatief-literair karakter en kennen beide culturen een competitie-element. Rapbattles van nu zouden vanuit dit perspectief vergeleken kunnen worden met rederijkersdichtwedstrijden.

Inmiddels is hopelijk duidelijk geworden dat het corpus van Nederlandstalige rapteksten een interessant studieobject vormt voor de Nederlandse taalkunde. Maar geldt eigenlijk hetzelfde voor de Nederlandse letterkunde? Behoren rapteksten tot de literair-historische canon? En, nog belangrijker, is dat een geldend of bindend criterium voor eventueel wetenschappelijk onderzoek? Dat zijn vragen die op vele manieren beantwoord en benaderd kunnen worden en daarom, voor nu, in het midden zullen worden gelaten.

Een makkelijker te beantwoorden vraag luidt: vallen de Nederlandse rapteksten onder de noemer poëzie? Op die vraag is een volmondig ja het enige juiste antwoord. Want wanneer de teksten worden geabstraheerd van de beat, blijft niets over dan pure poëzie; creatief, innovatief taalgebruik, waarbij de vorm van de boodschap centraal staat door opvallende kenmerken.

In de poëzie is vaak sprake van externe foregrounding op basis van equivalentie, oftewel: de herhaling van specifieke kenmerken. Taalgebruik dat gebonden is door extra ordeningen van herhaling, rijm, metrum en beeldspraak wordt poëzie genoemd. Beeldspraak zal in dit onderzoek verder buiten beschouwing worden gelaten, maar herhaling, rijm en metrum zullen aandachtig worden behandeld, omdat ze nauw samenhangen met de term flow. De vier componenten woordritme, woordkeuze, intonatie en snelheid zijn volgens de eerdergenoemde definitie bepalend voor de flow van een rapper. De eerste en de derde component, woordritme en intonatie, vallen onder het poëtische tekstkenmerk metrum, omdat de lettergrepen (het woordritme) en intonatie (bij klemtoonverdeling) bepalend zijn voor de metrische indeling van de tekst. De tweede component, woordkeuze, valt onder het poëtische tekstkenmerk rijm. In het theoretisch kader, vanaf pagina 14, zal uitgebreid worden ingegaan op metrum en rijm. De component snelheid zal, voor zover mogelijk, ook in het onderzoek worden betrokken vanuit een taal- en letterkundige benadering. Snelheid hangt binnen deze context voornamelijk samen met de capaciteiten van het menselijk articulatorisch vermogen. Dit onderwerp behoort tot de tak van de fonetiek, en sluit daarom maar tot op zekere hoogte aan bij het tekst-analytische karakter van de rest van dit onderzoek.

rijmschema’s’. Inmiddels is er echter heel veel veranderd in de Nederhop. Vivien Waszink stelt in Woord! dat Nederhop tegenwoordig ‘hot’ is, maar dat het zich wel degelijk heeft moeten ontwikkelen. Maar waar bestond die ontwikkeling dan uit? Oftewel: wat is er allemaal veranderd aan de Nederlandse hiphopteksten in de afgelopen dertig jaar? En is met het beantwoorden van die vraag het vraagstuk over flow ook beantwoord, of is flow een tekst-overstijgend fenomeen?

De eerste zin van de inleiding luidde niet voor niets: ‘In dit onderzoek staat de ontwikkeling van de constructie en uitvoering van Nederlandstalige rapteksten centraal.’ Er is bewust gekozen voor deze formulering, omdat er op basis van de verkregen definities vanuit wordt gegaan dat flow niet enkel een tekst-inherent kenmerk is. Er wordt verondersteld dat flow ook gedeeltelijk wordt gecreëerd door de manier waarop de rapper de tekst overbrengt naar zijn publiek, oftewel de manier van uitvoeren: de delivery. Hierbij spelen zaken als intonatie, uitvoering, overtuigingskracht en houding een rol.

Om alle vragen met betrekking tot flow en de ontwikkeling van ritme en rijm in Nederlandstalige hiphopteksten te kunnen beantwoorden, zijn de volgende onderzoeksvragen opgesteld:

• Wat is de beste manier om het begrip flow te operationaliseren? En in hoeverre spelen kwalitatieve, niet numerieke variabelen hierin een rol?

Deze vraag zal worden beantwoord op basis van de verkregen informatie uit het theoretisch kader en de gesprekken die zijn gevoerd met verschillende mensen uit het vak.

• Wat is het aandeel van metrum en rijm in het operationaliseren van flow? Deze vraag zal worden beantwoord op basis van de verkregen informatie uit het vak en de analyses die zijn uitgevoerd voor de beantwoording van de volgende onderzoeksvraag..

• Kunnen er verschillen in metrum- en rijmkenmerken worden vastgesteld tussen Nederlandse rappers uit de jaren tachtig en Nederlandse rappers van nu? In hoeverre kunnen de literair-poëtische analysemethodes gehanteerd worden in het onderzoeken van hiphopteksten?

Deze vraag zal worden beantwoord op basis van de informatie die is verkregen uit twee verschillende tekstanalyses en de terugkoppeling naar de informatie uit het theoretisch kader.

• Zijn er, wat metrum- en rijmkenmerken betreft, verschillen met Amerikaanse rappers? Zo ja, welke rol spelen taalgebonden kenmerken?

Hoofdstuk 2

Theoretisch kader

Dit hoofdstuk vormt het theoretisch kader, waarin als eerst zal worden ingegaan op Roman Jakobsons talige taxonomie en de processen van foregrounding en versificatie. Vervolgens zal worden ingegaan op het begrip ‘poëzie’ en zal worden beargumenteerd waarom rapteksten als zodanig moeten worden beschouwd. In de daaropvolgende paragrafen worden respectievelijk de foregrounders metrum en rijm op vrij algemene wijze besproken. In deze paragrafen worden veel termen geïntroduceerd die voor het begrip van de corpusanalyse van belang zijn. De laatste paragraaf richt zich specifiek op metrum en rijm binnen de hiphop.

§2.1 Roman Jakobsons talige taxonomie

In de inleiding is de naam van Roman Jakobson (1896-1982) al even kort genoemd. Deze Russische taalkundige en taalfilosoof staat bekend als een van de grondleggers van de moderne taalwetenschap. Hij heeft zich beziggehouden met allerlei disciplines binnen de taalwetenschap en taalfilosofie. Zijn werk heeft daarnaast ook invloed gehad op de studie van cultuuruitingen, zoals poëzie en film.

Jakobson staat in de taalfilosofie bekend om zijn talige taxonomie. Dit is een indeling van talige uitingen in zes verschillende categorieën, op basis van hun pragmatische functie. In de volgende alinea zullen deze zes functies kort worden toegelicht.

De eerste functie is de referentiële functie, die wordt gebruikt om informatie uit te dragen over de wereld om ons heen. De tweede functie is de poëtische functie, een functie waarbij de vorm en de schoonheid van de taal centraal staan. De derde functie is de emotieve functie, hiervan is sprake wanneer een taalgebruiker zijn of haar gevoelens uit. De vierde functie is de conatieve functie, die wordt ingezet om handelingen bij de luisteraar te veroorzaken (door bijvoorbeeld een bevel te geven). De vijfde functie is de fatische functie, en deze functie is bedoeld ter controle van het spraakkanaal (door bijvoorbeeld te vragen of men de spreker goed kan verstaan). De zesde functie is de meta-talige functie, die wordt gebruikt om te spreken over de taal zelf.

In dit onderzoek vormen liedteksten uit de Nederlandstalige hiphop het uitgangspunt. Deze teksten behoren volgens Jakobsons taxonomie tot taaluitingen met een poëtische functie, of taaluitingen van de secundaire orde. De vorm en de schoonheid zijn centraal komen te staan, doordat er sprake is geweest van een of meerdere kunstgrepen. Het effect van deze kunstgrepen wordt ook wel foregrounding genoemd. Hierover gaat de volgende paragraaf.

§2.2 Wat is poëzie?

Een alomvattende definitie van poëzie is niet makkelijk te geven. Poëzie onderscheidt zich in eerste instantie vaak van proza door foregrouding of versificatie. Metrum en rijm spelen hierin een grote rol. Een ander poëtisch criterium is dat van de regelscheiding. Máár: “Zelfs van goed proza is langs typografische weg poëzie te maken.”

§2.3 Foregrounding of versificatie

Nederlandstalige hiphopteksten werden in de vorige paragraaf talige kunstobjecten genoemd, vanwege de kunstgrepen die de taal heeft ondergaan. De teksten kennen extra ordeningen van rijm, metrum, herhaling en beeldspraak en zijn daarmee onderhevig geweest aan een proces dat in de literatuurwetenschap foregrounding heet. Foregrounding is de term die wordt gebruikt voor het proces dat ervoor zorgt dat de vorm en de schoonheid van de boodschap centraal komen te staan.

Foregrounding kan zich in taal op twee manieren manifesteren, namelijk door deviatie (afwijking) en door equivalentie (kenmerkherhaling of parallellie). Wanneer er in de tekst een verwachtingspatroon wordt gecreëerd, waarvan vervolgens binnen de tekst wordt afgeweken, spreekt men van foregrounding door deviatie. Wanneer binnen de tekst structureel specifieke kenmerken worden herhaald, spreekt men van foregrounding door equivalentie. In de poëzie is meestal sprake van de laatstgenoemde vorm. Foregrounding is een proces dat op alle talige niveaus voor kan komen: van typografisch, morfologisch, semantisch en syntactisch niveau, tot woord-, zins- en zelfs klankniveau.

Het mijden van Engelse termen is in dit onderzoek een verloren zaak, maar de volgende term mag, vanwege de grote overlap met de term foregrounding, niet achterwege blijven. Het gaat om versificatie, een woord dat afkomstig is van Drs. P. Hij geeft de volgende definitie van versificatie in ‘de ambachtelijke zin van het woord’: “(...) de optimale weergave van beelden, gebeurtenissen, ideeën, stemmingen in een door metrum en rijmschema bepaalde woordrangschikking.”

§2.4 Rapteksten: poëzie met een extra dimensie

Rapmuziek wordt vaak niet meteen herkend als poëzie, terwijl er tal van overeenkomsten aan te wijzen zijn tussen de twee kunstvormen. Allereerst zijn rapteksten en poëzie allebei vormen van taaluitingen die behoren tot de poëtische orde, want de vorm en de schoonheid staan centraal. Daarnaast is metrische poëzie net als rap afhankelijk van een metrum. Dit metrum wordt in de poëzie echter gerealiseerd door de taal zelf, terwijl er in rapmuziek sprake is van een ondersteunende beat. Waar metrische poëten kiezen voor specifieke combinaties van versvoeten om het metrum te creëren, kunnen rappers terugvallen op de beat. De beat is eigenlijk een hoorbare variant van het metrum.

Recentelijk is onderzoek gedaan naar hoe Nederlandstalige pop- en rapteksten ingezet kunnen worden in het kader van poëzieonderwijs. Als uitgangspunt is een onderzoek genomen van Morell en Duncan-Andrade uit 2002, waarin de aanname dat jongeren veel meer affiniteit hebben met hiphop dan met de oorspronkelijke poëzie uit de literaire canons.

De overlap tussen beide kunstvormen zijn in dit onderzoek wederom als uitgangspunt genomen. Door gebruik te maken van hedendaagse rapteksten is geprobeerd om jongeren enthousiast te maken voor poëzie. Het experiment bestond echter uit slechts drie lessen, waardoor een eventueel langdurig effect niet is kunnen meten. Opvallend was wel dat de vmbo-leerlingen achteraf aan hebben gegeven dat zij ook graag zélf iets hadden willen schrijven tijdens de lessen (Claessens, 2013). Het figuur hieronder is afkomstig uit dit onderzoek en illustreert op een duidelijke manier waar de overlap tussen rap en poëzie precies in zit.

Figuur 1: Weergave van de overlap in elementen tussen rap en poëzie

Naast alle overeenkomsten, zijn er ook verschillen aan te wijzen tussen rap en poëzie. Rap heeft vanwege de beat, in tegenstelling tot poëzie, te maken met een duale ritmische relatie, waarbij de rapper vrij is om te spelen met syncopatie en accentverdeling. Dit vrije spel zou zonder de muzikale ondersteuning van de beat chaotisch en onoverzichtelijk klinken. De beat fungeert in dit opzicht als een extra dimensie die talige en ritmische speelsheid aanmoedigt en vergemakkelijkt. De beat en de flow van de rapper werken samen om aan de muzikale en poëtische verwachtingen van het publiek tegemoet te komen. Door ritmische en talige patronen te creëren en daar weer van af te wijken (foregrounding door deviatie) wordt de aandacht van de luisteraar vastgehouden.

De duale ritmische relatie in rapmuziek zorgt ervoor dat rapteksten beschouwd kunnen worden als een combinatie van twee soorten ritme of metrum: dat van de taal en dat van de muziek. Eigenlijk is het niets meer dan poëzie met een extra dimensie.

overlappende foregrounders metrum en rijm, die voor een groot deel verweven zitten in woordritme, woordkeuze, intonatie en snelheid, uitgebreid behandeld worden.

§2.5 Metrum (introductie)

Metrum is een woord dat afkomstig is uit het Grieks (μέτρον) en betekent maat. In zowel de poëzie als de muziek is het een veelvoorkomende term. Metrum wordt geconstrueerd door de beregeling van ritme en accent. Om een goede, werkbare definitie te kunnen geven van metrum, is het noodzakelijk om eerst de begrippen ritme en accent te behandelen. Ritme en accent zijn op zichzelf geen foregrounders, want talige uitingen van andere taalordes beschikken ook over ritme en over accent. Pas wanneer ritme en accent artificieel beregeld zijn, is er sprake van metrum, en dus van taalgebruik met een poëtische functie.

2.5.1 Ritme

Er is sprake van ritme wanneer zich een regelmatige groepering van verschijnselen in een bepaalde volgorde voordoet. Dat kan een door een instrument of computer verkregen beat of puls zijn, maar ritme kan zich ook voordoen in de vorm van voetstappen, klanken of accenten (klemtonen). Om ritme te kunnen waarnemen, is regelmaat nodig, maar het is niet zo dat alleen de aanwezigheid van regelmaat zorgt voor ritme. Variaties op regelmaat kunnen binnen het ritme bestaan, en het zijn vaak de variaties die het ritme interessant houden.

2.5.2 Accent

Accent komt van het Latijnse woord accentus en heeft betrekking op de manier waarop binnen een ritmische opeenvolging nadruk wordt gecreëerd door middel van klank of intonatie. Accent wordt in de taal- en letterkunde ook wel klemtoon genoemd. Omdat er verschillen bestaan tussen het talig accent en het muzikaal accent, zullen deze respectievelijk in twee losse deelparagrafen worden besproken.

2.5.3 Talig accent of klemtoon

Het proces van accenttoekenning in natuurlijke talen wordt bestudeerd in de tak van de klankleer. Bijna alle natuurlijke talen beschikken over een systeem dat de accenttoekenning beregelt. In de Germaanse talen speelt een aantal parameters hierin een belangrijke rol; de beweging van de grondtoon (de F0), lettergreepduur, intensiteit (uitgedrukt in dB) en de klinkerkwaliteit.

Uit een onderzoek door Sluijter & Van Heuven (1996) kwam naar voren dat binnen dit deelgebied van de klankleer onderscheid gemaakt dient te worden tussen accent en stress. Het verschil tussen stress en accent heeft een subtiel karakter. Stress kan worden beschouwd als een vorm van accent die wordt ingezet om opzettelijk extra nadruk te genereren. Dat kan op lettergreep-, woord- en zinsniveau. Alle overige, natuurlijke accenten die daarnaast bestaan, vallen onder de noemer accent. In Germaanse talen krijgen woorden die uit meerdere lettergrepen bestaan altijd accent op minstens een van die lettergrepen; dit heet het lexicaal accent of het hoofdaccent. De onbeklemtoonde lettergrepen krijgen een non-accent. De lettergreep die over de gehele zin gezien het meeste accent krijgt, heet het zinsaccent.

Talige parameters Bepalend voor Markeerder Dynamisch

(agogisch of kwalitatief)

Accent Spreekvolume (dB)

Duratief (kwantitatief) Stress Lettergreepduur

Pitch Stress Toonhoogte (in Hz)

Pitchverloop Accent F0-beweging

Tabel 1: Soorten accenttoekenning in natuurlijke talen 2.5.4 Muzikaal accent

Het muzikaal accent kan worden gedefinieerd als de bijzondere opvallendheid die een tijdsdeel in de cadans van een maat of metrum krijgt, waardoor het zich van andere maatdelen of tijdsdelen onderscheidt. Er zijn verschillende manieren waarop muzikaal accent aan een maatdeel of tijdsdeel toegekend wordt. De meest belangrijke is de fictieve accenttoekenning, die alleen bestaat in de perceptie van de luisteraar. In paragraaf 2.6.2.3 wordt dieper op het fictieve accent ingegaan.

Naast het fictieve accent bestaan het agogisch accent en het dynamisch accent. Bij agogische accenttoekenning krijgt een toon of tijdsdeel accent doordat deze enigszins in duur wordt verlengd, of eerder of later wordt ingezet. Bij dynamische accenttoekenning wordt het toonvolume van een toon groter of kleiner gemaakt. Agogische en dynamische accenten treden doorgaans gezamenlijk op en worden in muziekpartituren aangegeven met een > boven of onder de betreffende noot. In tabel 2 zijn bovenstaande paragrafen samengevat.

Soort accenttoekenning (muziek) Markeerder

Fictief Innerlijke, aangeboren perceptie

Agogisch Duur van de toon of het tijdsdeel

Dynamisch Toonvolume (luidheid)

Tabel 2: Soorten accenttoekenning in muziek

Naast de genoemde drie soorten muzikale accenttoekenning, kunnen articulatie, ritmische en melodische variaties, instrumentatie, klankkleurverschillen, toonbalans en onderlinge verhoudingen tussen stemmen of harmonieën worden ingezet om muzikale accenten te creëren.

§2.6 Metrum (vervolg)

Op basis van de vorige drie paragrafen kan worden vastgesteld dat het begrip metrum betrekking heeft op de regelmaat van accenten, zowel in de taal als in de muziek. Omdat er wezenlijke verschillen bestaan tussen het talig en het muzikaal metrum, zullen deze in aparte deelparagrafen worden behandeld. In deelparagraaf 2.6.1 en 2.6.2 worden respectievelijk het poëtisch metrum en het muzikaal metrum verder uitgediept, om vervolgens in paragraaf 2.6.3 te kijken naar metrum als het raakvlak tussen taal (poëzie) en muziek.

2.6.1 Poëtisch metrum

In de poëzie is maat of versmaat de term die wordt gebruikt om de ordening van beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen over de verschillende versregels aan te geven. Deze metrische ordening in poëtische taaluitingen, met extra regelmaat als gevolg, wordt beschouwd als een kunstgreep die foregrounding als gevolg heeft.

Bij poëzie die niet op muziek is geschreven, wordt doorgaans gebruikgemaakt van regelscheiding om de ritmische regelmaat te illustreren en daardoor de metrische lezing in het hoofd van de lezer af te dwingen. Als de beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen onder te verdelen zijn in regelmatige patronen, spreken we van metrische verzen. Bij poëzie die op muziek is geschreven, is het afdwingen van het metrum niet nodig, omdat de melodische en ritmische structuren van de muziek automatisch deze regelmaat opleggen. Echter kan het wel voorkomen dat de metrische structuur van de muziek en de taal met elkaar botsen. Hier wordt op ingegaan in paragraaf 2.6.1.3.

2.6.1.1 Scanderen: arsis en thesis

Een veelgebruikte manier om het metrum van een poëtische tekst te bepalen is door op een schematische manier het metrum illustreren, oftewel scanderen. Hiervoor worden twee symbolen gebruikt: een streepje: - (arsis) voor de beklemtoonde lettergrepen en een boogje: v (thesis) voor de onbeklemtoonde lettergrepen.

Normaliter worden arsis en thesis gebruikt om teksten uit het Grieks en Latijn te scanderen. Deze klassieke talen maken geen gebruik van dynamische accenttoekenning, maar van duratieve accenttoekenning. De oorspronkelijk klassieke scandeermethode die uitgaat van arsis en thesis, kan ook goed worden gebruikt voor het scanderen van teksten uit talen met een dynamisch accent (Literair Mechaniek, 2013).

2.6.1.2 Versvoeten

Versvoet Aantal lettergrepen

Vormgeving Stijgend of dalend

Voorbeeldwoord

Jambe 2 v - Stijgend Ge-mak

Trochee 2 - v Dalend Pin-da

Dactylus 3 - v v Dalend Eer-lijk-heid

Anapest 3 v v - Stijgend Pa-ra-plu

Amfibrachys 3 v - v Dalend Ge-slo-ten

Spondee 2 - - N.v.t (Afgeleid van

duuraccent: - - is even lang als v v -) Tabel 3: Versvoeten

Een versregel bestaat normaliter uit meerdere versvoeten. Versregels die bestaan uit vijf versvoeten heten pentameters en versvoeten die bestaan uit zes versvoeten heten hexameters. Binnen de versregel kan gevarieerd worden met verschillende versvoeten, en hierdoor kan het zijn dat het aantal lettergrepen per versregel verschilt. In sommige gevallen krijgen de versregels een speciale benaming. Dit is in tabel 4 uitgewerkt.

Versvoet Aantal Benaming

Versvoeten uit tabel 3 5 x Pentameter

Versvoeten uit tabel 3 6 x Hexameter

Jambe ( v - ) 5 x Jambische pentameter

Jambe ( v - ) 6 x Alexandrijn

Dactylus ( - v v ) 6 x Dactylische hexameter

Tabel 4: Speciale benamingen voor versregels

2.6.1.3 Cesuur, elisie, insertie en antimetrie

Versregels bestaan niet altijd uit een aaneenschakeling van lettergrepen. Binnen de versregel kunnen ook pauzes of rusten worden ingebouwd. Een talige rust wordt in de literatuurwetenschap een cesuur genoemd. Wanneer een cesuur samenvalt met het einde van de versregel, heet dit diëresis.

Het kinderliedje Ik Zag Twee Beren in voorbeeld 1 geeft een mooie illustratie van elisie. Aan het begin van regel 1, 3 en 6 zijn klinkers geëlideerd en in regel 3 is ook de h (van het woord het) geëlideerd. In alle drie de regels is sprake van encope; elisie aan het begin van een woord. Voorbeeld 1:

r1. ‘k Zag twee beren broodjes smeren r2. Oh, het was een wonder

r3. ‘t Was een wonder, boven wonder r4. Dat die beren smeren konden r5. Hi hi hi, ha ha ha

r6. ‘k Stond erbij en ik keek ernaar

Het kan gebeuren dat er een conflict ontstaat tussen de taaleigen accenttoekenning en het metrisch patroon van het gedicht of, in het kader van rapmuziek, de beat. Dit kan als gevolg hebben dat er op plaatsen waar volgens het metrisch patroon geen accent hoort te vallen, tóch een accent valt. Er is dan sprake van een klemtoon tegen het metrum in: een antimetrie.

2.6.2 Muzikaal metrum

In de muziek is maat of metrum de term voor de regelmatige wijze waarop geaccentueerde en niet-geaccentueerde delen elkaar afwisselen. Aan muziekstukken wordt vrijwel altijd een maatsoort toegekend, waarin die regelmatigheid wordt uitgedrukt. De maatsoort staat aangegeven aan het begin van een muziekpartituur, of een nieuw, afwijkend gedeelte, en komt tot uiting in elke maat. Maten worden van elkaar gescheiden door maatstrepen. In figuur 2 staat een notenbalk weergegeven, met daarin een G-sleutel, een vierkwartsmaataanduiding en een halve rust. In figuur 3 staat een notenbalk met maatstrepen afgebeeld.

Figuur 2: Vierkwartsmaat Figuur 3: Maatstrepen

2.6.2.1 Maatsoorten en tempo (M.M. & bpm)

Maatsoorten bestaan uit twee getallen. Het eerste getal, dat in het bovenste gedeelte van de notenbalk wordt geplaatst, geeft aan hoe veel tellen of beats er in een maat zitten. Het tweede getal, dat in het onderste gedeelte van de notenbalk wordt geplaatst, geeft aan welke notenwaarde één tel duurt. Figuur 1 is een voorbeeld van een notenbalk met daarin een vierkwartsmaataanduiding; in deze maatsoort telt elke maat vier tellen, die in deze maatsoort worden aangegeven met een kwartnoot. In paragraaf 2.6.2.4 wordt verder ingegaan op notenduur.

in dit onderzoek wordt de afkorting bpm gebruikt. In de vorm- en metrumanalyse wordt voor snelheidsberekeningen gebruikgemaakt van bps, het aantal beats per seconde dat verkregen wordt door het bpm door 60 te delen. Tempoaanduidingen staan altijd aan het begin van een (nieuw deel van een) partituur boven de notenbalk weergegeven. Figuur 4 geeft een voorbeeld van een tempoaanduiding van 120 tellen of beats per minuut, in dit geval aangegeven met kwartnoten.

Figuur 4: Tempoaanduiding van 120 bpm

2.6.2.2 Enkelvoudige en samengestelde maatsoorten

Maatsoorten zijn in te delen in twee klassen, op basis van het getal dat bepaalt hoeveel tellen er in elke maat zit; het getal dat in het bovenste deel van de notenbalk wordt genoteerd. Alle maatsoorten die als bovenste getal een 2 of een 3 hebben, heten enkelvoudige maatsoorten. Dit zijn de maatsoorten die bestaan uit twee of drie tellen per maat.

Alle maatsoorten die bestaan uit een combinatie van twee of meer enkelvoudige maatsoorten heten samengestelde maatsoorten. Deze maatsoorten bestaan uit minstens vier tellen per maat, omdat de minimale combinatie van tellen (2 + 2) vier bedraagt.

In tabel 5 staat een overzicht van mogelijke maatsoorten. Er staat per maatsoort aangegeven of de maatsoorten en enkelvoudig of samengesteld zijn. Indien ze samengesteld zijn, staat weergegeven uit hoeveel delen ze bestaan en staat de mogelijke telverdeling aangegeven.In de vierde kolom van de tabel staat aangegeven of de maatsoorten regelmatig of onregelmatig zijn. Regelmatige maatsoorten zijn maatsoorten die bestaan uit groepjes van gelijke teleenheden, zoals 2+2 tellen of 3+3 tellen. Onregelmatige maatsoorten bestaan uit groepjes van ongelijke teleenheden.

Omdat veruit de meeste hiphopbeats in een vierkwartsmaat staan geschreven, zal na tabel 5 voornamelijk worden ingegaan op de verschillende metrische aspecten binnen vierkwartsmaten. Maatsoort Aantal delen Verdeling van tellen Regelmatig of onregelmatig Enkelvoudig of samengesteld

2/4, 2/2, 2/8 2 (binair) - Regelmatig Enkelvoudig

3/4, 3/8, 3/16

3 (ternair) - Regelmatig Enkelvoudig

7/8, 7/16 8/8 3 (ternair) (3+2+2) (2+2+3) (3+3+2) Onregelmatig Samengesteld 9/8 10/8, etc. 4 (quaternair) (2+2+2+3) (3+2+2+3) Onregelmatig Samengesteld

Tabel 5: Voorkomende maatsoorten

N.B: De maatsoorten staan hier weergegeven op een manier die de indruk kan wekken dat het gaat om een getalsverdeling die doet denken aan wiskundige breuken. Zo dienen ze echter niet geïnterpreteerd te worden.

2.6.2.3 Muzikaal hoofdaccent en nevenaccent

In paragraaf 2.6.2.2 werd de constructie van enkelvoudige en samengestelde maatsoorten toegelicht. Wat betreft de accentverdeling, hanteren enkelvoudige en samengestelde maatsoorten een andere fictieve accentverdeling. In enkelvoudige maatsoorten valt het fictieve hoofdaccent van de maat altijd op de eerste tel. Er is geen sprake van fictieve nevenaccenten, dus het enige accent is tevens het hoofdaccent.

In samengestelde maatsoorten is er sprake van één fictief hoofdaccent per maat (op de eerste tel) en een of meerdere (fictieve) nevenaccenten, afhankelijk van de maatsoort. Deze nevenaccenten ontstaan doordat er een grotere afstand ontstaat tussen twee delen die hoofdaccent krijgen. Zo ontstaat er een patroon, waarbij er om de twee of drie tellen een accent is. In een vierkwartsmaat krijgt de eerste tel het hoofdaccent en de derde tel het nevenaccent.

2.6.2.4 De hiërarchische ordening van notenwaarden en de opmaat

In figuur 5 staat de hiërarchische ordening van de duur van noten en rusten weergegeven. Dit zijn de elementen waarmee maten worden opgevuld. In tabel 6 wordt de waarde van deze noten toegelicht, in de veronderstelling dat deze voorkomen in een vierkwartsmaatsoort. Ook wordt aangegeven of deze noten in muziekpartituren gebruikt worden als teleenheid of niet.

Figuur 5: Hiërarchische ordening van noten en rusten

zestiende noten. Er zijn allerlei combinaties van deze notenwaarden mogelijk om een maat vol te krijgen. Hetzelfde geldt uiteraard voor rusten. Het uitgangspunt is steeds dat een maat in totaal vier tellen moet duren; de maat is altijd vol.

Een maat hoeft niet altijd op de eerste tel te beginnen. Indien er in de eerste maat van een stuk, of een nieuw deel daarvan, een aanloopje naar de eerste tel van een nieuw liedonderdeel wordt gemaakt, heet dit een opmaat. De duur van de noten uit de opmaat wordt meestal in de laatste maat van het stuk, of een gedeelte daarvan, weer aangevuld tot een complete, volle maat.

Benaming Duur in

4/4

Teleenheid?

Hele noot / rust 4 tellen Nee

Halve noot /rust 2 tellen Ja, aangeduid met een 2

Kwartnoot / rust 1 tel Ja, aangeduid met een 4

Achtste noot / rust 0,5 tel Ja, aangeduid met een 8

Zestiende noot / rust 0,25 tel Ja, aangeduid met 16

Tweeëndertigste noot / rust 0,125 tel Nee

Vierenzestigste noot / rust 0,0625 tel Nee Tabel 6: Noten- en rustenduur

2.6.2.5 Afwijkingen op de hiërarchische ordening

Noten kunnen op twee verschillende manieren worden verlengd. De eerste manier is door het plaatsen van een punt achter de noot die verlengd dient te worden. De noot krijgt dan een duur van anderhalf keer de oorspronkelijke lengte. Dit heet een gepuncteerde noot. Noten kunnen ook twee of drie keer gepuncteerd worden. In figuur 6 staat afgebeeld hoe de verlengpunt geïnterpreteerd dient te worden.

Ook is het mogelijk om twee noten van dezelfde toonhoogte aan elkaar te verbinden door middel van een verbindingsboog. De nieuwe, samengestelde noot krijgt dan de waarde van de twee losse noten bij elkaar opgeteld. (Zie figuur 7).

N.B: Een verbindingsboog is qua vormgeving identiek aan de legato-boog. Verbindingsbogen verbinden twee noten van dezelfde toonhoogte met elkaar tot een langere noot, terwijl de legato-boog twee noten van verschillende toonhoogte met elkaar verbindt, om aan te geven dat deze ‘gebonden’ (legato) gespeeld moeten worden.

Figuur 7: Verbindingsboog

2.6.2.6 Triolen

Uit figuur 5, de hiërarchische ordening van notenwaarden, is gebleken dat noten verdeeld kunnen worden in twee gelijke noten. Het komt echter ook voor dat een notenwaarde wordt verdeeld in drie gelijke delen. Dit heet een triool. In figuur 8 is een voorbeeld gegeven van een achtstentriool.

Figuur 8: Achtstentriool Figuur 9: Triolenfeel

2.6.2.7 Timing

In de lichte muziek moeten achtste noten vaak met een triolenfeel worden gespeeld. Dit betekent dat een figuur van twee achtsten gelezen moet worden als een achtstentriool, waarbij de eerste achtste de waarde heeft van twee-derde deel van de triool en de tweede achtste één-derde. In figuur 9 staat de transformatie die de noten in dit geval ondergaan, weergegeven.

2.6.2.8 Accentverschuiving binnen het metrum: syncopen

In de vorige paragraaf is uitgelegd welke delen binnen een maat in verschillende maatsoorten accent krijgen. Naast de fictieve en artificiële toekenning van een dynamisch accent op basis van volume of agogisch accent op basis van duur, kunnen ritmische verschuivingen ook een accentverlegging teweegbrengen. Wanneer een noot of meerdere noten niet op de tel of puls vallen, worden de normale, natuurlijke accenten verlegd. Dit heet in de muziek een syncope.

2.6.3 Overeenkomsten tussen poëtisch en muzikaal metrum

Het metrum uit de poëzie en het metrum uit de muziek vertonen veel overeenkomsten. Beiden zijn afhankelijk van een ritme en ze zijn ook allebei onlosmakelijk verbonden met patronen van accenttoekenning. In Het Rijmschap stellen de auteurs dan ook dat muzikaliteit (naast humor, puntigheid, oorspronkelijkheid en zelfbeheersing) onmisbaar is bij het maken van een serieus gedicht.

De overeenkomsten tussen de metrische aspecten van poëzie en muziek worden in figuur 10 geïllustreerd. Echter moet wel worden opgemerkt dat de laatste kolom uit dit figuur (de poëtische equivalent) gebaseerd is op poëzie uit klassieke talen. Deze talen kennen een duratieve accenttoekenning, in tegenstelling tot het Nederlands, dat een dynamische accenttoekenning kent. Het figuur geeft desondanks een mooi, samenvattend overzicht van wat in bovenstaande paragrafen staat beschreven.

Figuur 10: Overeenkomsten in metrum

N.B: Met ‘oorspronkelijke notatie’ wordt verwezen naar de kwadraatnotatie van muziek, die werd gebruikt voordat het hedendaagse notenschrift bestond. In de volksmond staat dit ook wel bekend als het Gregoriaanse muziekschrift.

In feite kan een versvoet in de poëzie worden beschouwd als een maat in de muziek. Scanderen is het ritmisch uitspreken of noteren van tekst, waaruit de ritmische structuur van de woorden blijkt, ook in talen die een dynamische accenttoekenning hebben. Een cesuur in de poëzie is als een rust in de muziek en poëtische antimetrieën kunnen beschouwd worden als syncopen in de muziek.

2.6.4 Metrum in de hiphop: beat en woordplaatsing

Veel hedendaagse, Westerse, populaire muziek is geschreven in een vierkwartsmaat. Over het algemeen ligt muziek in deze maatsoort makkelijk in het gehoor. Het is makkelijk te volgen en heeft vaak een voorspelbaarder karakter dan muziek in afwijkende maatsoorten, vandaar de grote populariteit. In niet-Westerse muziek en in stijlen zoals jazz en fusion is het echter wel heel gebruikelijk om af te wijken van de vierkwartsmaat.

De hiphop kenmerkt zich echter door een veelvuldig gebruik van de vierkwartsmaat. Dit heeft een aantal redenen. In de inleiding is de term breakbeat al geïntroduceerd. Dit is een beat die ontstaat door live korte fragmenten (breaks) van twee dezelfde platen op twee verschillende platenspelers af te wisselen. In het begin van de hiphopperiode werden oude soul- en funkplaten gebruikt voor het maken van breakbeats. Het maken van een breakbeat vereist een zekere oplettendheid van de dj, en het is aannemelijk dat er daarom eigenlijk altijd gekozen werd voor breaks in vieren of een meervoud daarvan. De beats hebben een recht-toe-recht-aan-karakter, en lenen zich goed voor punchlines, catch phrases en publieks-interactie, vanwege de sterke continuïteit van een regelmatige, binaire maatsoort. Het volgen van een onregelmatige maatsoort vereist in zekere zin een extra oplettendheid, onder andere vanwege de onregelmatige accenttoekenning.

Het is niet zo dat alle hiphopbeats in een vierkwartsmaat staan. Er zijn tal van voorbeelden van hiphopbeats in andere maatsoorten, maar het is voor rappers over het algemeen niet heel gebruikelijk om dit pad te bewandelen.

2.6.4.1 Tempo

Langere tijd lag het tempo van hiphopbeats tussen 85 en 105 bpm, maar tegenwoordig ligt het beattempo gemiddeld tussen 90 en 95 bpm. Een uitzondering hierop wordt gevonden in de trapmuziek, een aparte stroming binnen de rap. Trap ontstond in de beginjaren van deze eeuw en kenmerkt zich door een hoog tempo dat vaak rond 140 bpm ligt. Het heeft sterke elektronische kenmerken en doet denken aan dubstep, een elektronische muziekstroming met een hoog bpm en heftige, zware baslijnen. Omdat 140 bpm een (te) hoog tempo is om overheen te rappen in ritmisch interessante patronen, wordt er in trap ook wel in halftime gerapt. Dit betekent dat de rappers de beat benaderen alsof het tempo 70 bpm is. Een maat duurt in dat geval twee keer zo lang als normaal.

2.6.4.2 Ritmische onderverdeling van lettergrepen

Een van de hoofdkenmerken van hiphop is het feit dat de teksten gerapt worden. Rappen is, zoals in de inleiding al genoemd is, ‘het op een ritmische wijze uitspreken van een doorgaans rijmende tekst.’ Doordat de teksten ritmisch worden uitgesproken, en dus niet worden gezongen, kan de rapper niet terugvallen op melodische of harmonische lijnen. Hierdoor ligt het zwaartepunt van rap bij de ritmiek.

In hiphopbeats valt de kickdrum (een zware, lage toon) meestal op de eerste en derde tel van de maat; de tellen die in een vierkwartsmaat een muzikaal hoofdaccent krijgen. Op de tweede en de vierde tel is meestal de snaredrum te horen. De eerste en de derde tel hebben doorgaans een zodanig sterk accent, dat het plaatsen van onbeklemtoonde lettergrepen op deze tellen vaak ongunstig uitpakt in de vorm van een antimetrie.

2.6.4.3 Metrische en ritmische tactieken

herhaling van ritmische motieven, kan dat een positieve uitwerking hebben op de flow. De ritmiek van de flow wordt dan niet onderbroken en dit heeft een hypnotiserend effect op de luisteraar. Ook is frasering binnen de hiphop een belangrijk punt. De rapper kan zijn zinnen, of lines, op verschillende manieren vormgeven. Indien de zin over de maatgrens heen wordt getild tot in een nieuwe maat, noemen we dit crossing the bar line. De rapper kiest er in dat geval bewust voor om niet elke zin in een aparte maat of bar te stoppen.

§2.7 Rijm als psycholinguïstisch fenomeen

In de voorgaande paragrafen is uitgebreid ingegaan op de literaire foregrounder metrum. Een andere belangrijke, en inmiddels veelgenoemde foregrounder is rijm, oftewel klankherhaling. Rijm is, naast een literair studieobject, ook een interessant studieobject voor de psycholinguïstiek. Om beide invalshoeken goed te kunnen belichten, is ervoor gekozen deze in twee aparte paragrafen te behandelen. Paragraaf 2.7 gaat over rijm als psycholinguïstisch fenomeen en paragraaf 2.8 gaat over rijm als literair fenomeen.

De definitie van rijm die in beide paragrafen gehanteerd zal worden is die van ‘opzettelijke klankherhaling met een specifiek doel’.

2.7.1 Rijm in het brein: taalverwerving

Mensen worden geboren met het vermogen om rijm waar te nemen en te genereren. In verschillende fasen van de taalontwikkeling speelt rijm dan ook een grote rol. De taalontwikkeling van kinderen is volgens Schaerlaekens (2008) op te delen in vier verschillende fases; de prelinguale fase, de vroeglinguale fase, de differentiatiefase en de voltooiingsfase. En in de laatste twee fasen is expressief taalspel, inclusief rijm, een belangrijk onderdeel.

De differentiatiefase vindt plaats wanneer de kinderen zich grofweg tussen de leeftijd van tweeëneenhalf en vijf jaar bevinden. In deze fase zijn kinderen creatief en exploratief wat betreft hun taalgebruik. Er vindt normaliter langzamerhand een overgang plaats van privé-taalspel naar publiekelijk privé-taalspel. Het oefenaspect en de zelfcorrecties verdwijnen hierbij naar de achtergrond, en het kind begint zijn eigen grapjes en talige vondsten te uiten naar anderen, met het oog op vermaak. Er worden zelfgemaakte versjes uitgevoerd, soms begeleid met ritmische danspassen. Van echt rijmen is in de differentiatiefase vaak nog geen sprake. Als dit begint, wordt er al een aanloop naar de voltooiingsfase genomen.

De voltooiingsfase duurt gemiddeld van de leeftijd van vijf jaar tot de leeftijd van tien jaar. In deze periode spelen kinderen graag en vaak met taal. Dit kan o.a. in de vorm van liedjes, rijmen, raadsels, tongtwisters en beledigingen voorkomen. De fonologie van het kind is inmiddels zodanig ontwikkeld dat kinderen van zes jaar in staat zijn om poëtische rijmen en alliteraties te herkennen, te appreciëren en in zekere mate zelf te produceren (Jusczyk, 1977). De Russische dichter Chukovsky (1968) noemt het kind in deze fase dan ook de onvermoeibare poëet. Hierbij geldt heel sterk: hoe verder het kind zich ontwikkelt, hoe geraffineerder het taalspel wordt.

2.7.2 Rijm in het brein: taalverwerking

Het produceren en waarnemen van rijm en andere vormen van taalspel is dus een aangeboren vermogen, waar mensen op hele jonge leeftijd al gebruik van maken. Het zit in de menselijke natuur om te spelen met fonologische herhaling. De herhaling van fonologische kenmerken heeft een bijzondere uitwerking op het brein. Dit blijkt uit onder andere uit het fenomeen dat rhyme priming heet. Uit verschillende onderzoeken is naar voren gekomen dat het brein bij het visueel of auditief waarnemen van woorden lemma’s activeert met gelijke orthografische of fonemische eigenschappen, waardoor een effect van positieve priming wordt gegenereerd. Het rijmwoord wordt hierdoor sneller en gemakkelijker herkend en dit heeft een bevredigende uitwerking op het brein. Positieve priming is het makkelijker, sneller en trefzekerder herkennen van woorden, doordat ze optreden in een passende context of een context waarin ze voor de hand liggen.

Het wordt vaak uitgelegd in termen van gespreide activatie van hersenverbindingen tussen orthografisch of fonologisch gerelateerde woorden, die vastliggen in het lexicale geheugen. Lupken & Williams voerden in 1989 een rhyme priming-experiment uit, waarbij zowel woorden als plaatjes als primers werden aangeboden aan de proefpersonen. De uitkomsten van dit onderzoek bevestigden het effect van orthografische en fonologische verwantschap tijdens lexicale activatie. Uit het onderzoek kwam ook duidelijk naar voren dat woord-primes een sterker herkenningseffect opleverden dan primes in de vorm van plaatjes. Wanneer een prime, in dit geval een plaatje, op een diepere, semantische manier moet worden geïnterpreteerd, is het priming-effect aanzienlijk kleiner. Dit zou kunnen betekenen dat klank- of letterherkenning een systeem is dat de semantiek min of meer omzeilt (Lupken & Williams, 1989).

Wanneer mensen poëtische tekst waarnemen, met of zonder extra dimensies, is er sprake van een rijmend tekstkader. De aanwezigheid van dit kader zorgt ervoor dat er verwachtingen worden gecreëerd in het brein, op basis van gespreide activatie. Een luisteraar of lezer moet na (wellicht ook al tijdens) de realisatie van fonemische herhaling steeds een verwachting of een verrassing verwerken. Een goede balans tussen verwachting en verrassing is essentieel voor het beoordelen van de kwaliteit van de rijm.

Rijm is een speels systeem dat een duidelijk doel dient. Woorden die niet eerder met elkaar in verband werden gebracht, kunnen door het vormen van een rijmend woordpaar een nieuw mentaal bruggetje slaan tussen woorden die van elkaar verschillen, maar qua klank of schriftbeeld op elkaar lijken. Beide woorden hebben een eigen betekenis, maar door het vormen van een rijmend woordpaar, wordt de luisteraar gedwongen om na de waarneming een verbinding te leggen tussen de twee woorden en hun semantische lading. Dat is precies waar de kracht van de rapper ligt: de rapper rijmt geen geluiden, hij rijmt ideeën (Bradley, 2008).

Rijmwoord 1: Identiteit: sound Rijmwoord 2: Verschil: sense Bepaalt klank en betekenis → Volgt klank (en idealiter betekenis)

Keuze is volledig vrij → Keuze is beperkt

Kwaliteit wordt bepaald door onverwachtheid en

onvoorspelbaarheid

Figuur 11: Spanningsveld tussen rijmwoorden

§2.8 Rijm als literair fenomeen

Klankherhaling is het terugkeren van fonemen of foneemclusters over een beperkte afstand. Rijm is het opzettelijk herhalen van fonemen met een specifiek doel. Fonemen zijn de kleinste betekenisonderscheidende spraakelementen. Dit kunnen klinkers en medeklinkers zijn, die op hun beurt ook weer gecombineerd kunnen worden tot foneemclusters. Op basis van de samenstelling van de klank die wordt herhaald en de plaats van het foneem of het -cluster in het woord, kan een indeling gemaakt worden van verschillende soorten rijm. Deze indeling is in tabel 7 uitgewerkt, met per rijmsoort steeds een voorbeeld in de vorm van een rijmend woordpaar. De onderstreepte delen van het woord geven de rijmende fonemen aan. In de derde kolom is steeds een korte toelichting gegeven.

Benaming Voorbeeld Toelichting

Rijk rijm (Gelijk rijm)

geloof - geloof Herhaling van volledige lettergreep of lettergrepen

Volrijm (Gewoon rijm)

rots - trots Herhaling van eindklank of eindcluster, beginklank(en) verschillen

Assonantie

(Klinkerrijm, halfrijm)

beest - zee Herhaling van alleen klinkers

Acconsonantie (Medeklinkerrijm, halfrijm)

gerecht - zucht Herhaling van alleen medeklinkers

Alliteratie (Stafrijm)

altijd - anders Herhaling van eerste klank van het woord, kan ook met medeklinkers

Dubbelrijm potdicht - rotwicht

Schrikkelrijm schobbejak - gebak

Twee rijmwoorden met verschillende accentstructuur

Oogrijm vleesjus - pus Rijmt alleen op papier

Mozaïekrijm telefoon - hele boon

Rijm dat meer dan één woord beslaat

Ontbrekend rijm nummer gewist - bus gehaald

Rijm wordt door woordkeuze afgedwongen, maar niet gerealiseerd

Zwak rijm mijmering - schemering

Rijm waarbij de rijmende lettergrepen onbeklemtoond zijn

Holorijm - Twee volledige versregels (lijken te) rijmen Tabel 7: Rijmsoorten

N.B: In tabel 7 zijn bij schrikkelrijm en zwak rijm de beklemtoonde lettergrepen aangegeven met dikgedrukte tekst, om de accentstructuur van de verschillende woorden aan te geven.

2.8.2 Mannelijk en vrouwelijk rijm

In de paragraaf over metrum werden de termen versvoet en versregel geïntroduceerd. Versregels bestaan normaliter uit meerdere versvoeten. Omdat versvoeten uit twee of drie lettergrepen kunnen bestaan, varieert het aantal lettergrepen per versregel. Wanneer een versregel uit een even aantal lettergrepen bestaat en de versregel eindigt met een rijmende lettergreep, spreekt men van mannelijk rijm. Er is sprake van vrouwelijk rijm wanneer een versregel uit een oneven aantal lettergrepen bestaat, en de versregel eindigt met een onbeklemtoond suffix met een sjwa (ə). In dit geval valt de klemtoon op de voorlaatste, rijmende lettergreep. In tabel 8 staan deze soorten rijm overzichtelijk weergegeven.

Soort rijm Aantal lettergrepen Rijmende lettergreep Accent Mannelijk rijm

(Staand rijm)

Even Laatste Laatste

Vrouwelijk rijm (Slepend rijm)

Oneven Voorlaatste en laatste Voorlaatste

Tabel 8: Mannelijk en vrouwelijk rijm

Voorbeeld 2:

r1. Een man uit Purmerend, werd plotseling bekend r2. Hij had een nieuwe baan, tennisleraar op de maan

In voorbeeld 3 staan twee versregels waarin vrouwelijk rijm voorkomt. De woordparen Hoevelaken-daken en gekregen-tegen rijmen hier op elkaar. De voorlaatste lettergrepen van deze woorden hebben klemtoon, en worden gevolgd door een onbeklemtoond suffix met een sjwa [ə].

Voorbeeld 3:

r1. Een vrouw uit Hoevelaken, schreeuwde het van de daken r2. Plots een nieuwe baan gekregen! ‘t Leven zat nu niet meer tegen

2.8.3 Aantal lettergrepen

In de rijmvoorbeelden uit tabel 7 komen woorden voor die uit één, twee of drie syllaben (lettergrepen) bestaan. Het voorbeeld van volrijm (rots-trots) is een typisch voorbeeld van monosyllabisch volrijm; beide rijmwoorden bestaan uit één lettergreep en verschillen van elkaar door de beginklank (dit kan overigens ook een klankcluster zijn).

Bij woorden die uit meerdere lettergrepen bestaan, kunnen logischerwijs ook meerdere rijmende klanken of klankclusters voorkomen. Het voorbeeld van dubbelrijm (potdicht-rotwicht) is een typisch voorbeeld van disyllabisch volrijm; de rijmwoorden hebben dezelfde accentstructuur en ze bestaan allebei uit twee lettergrepen, die allebei rijmend zijn ten opzichte van de lettergrepen uit het andere woord.

Het is ook mogelijk dat woorden met drie of meer lettergrepen volledig op elkaar rijmen. Dit heet multisyllabisch rijm. Het eerste woord uit het voorbeeld van schrikkelrijm (schobbejak) is daar een goed voorbeeld van, wanneer het wordt gecombineerd met het woord ‘opgepakt’. Uiteraard zijn er nog veel vernuftigere combinaties mogelijk.

2.8.4 Locatie

Rijmwoorden verschijnen in paren (of grotere groepjes woorden), en de deze woorden kunnen op verschillende plaatsen in de versregel staan. De bekendste en meest gebruikte plaats voor een rijmwoord is aan het einde van een versregel; dit heet eindrijm. Maar rijmwoorden kunnen ook worden geplaatst aan het begin van de regel; dit heet voorrijm. Ook is het mogelijk om rijmwoorden in het midden van de regel te plaatsen; dit heet middenrijm. In deze drie gevallen is er steeds sprake van twee versregels die elkaar opvolgen. In voorbeeld 4, 5 en 6 is dit geïllustreerd. De X geeft de plaats van het rijmwoord aan.

Voorbeeld 4 (Voorrijm): Voorbeeld 5 (Middenrijm): Voorbeeld 6 (Eindrijm):

r1: X………. r1: …………X…………. r1: ………..………….X