verantwoording na 1945
Warna Oosterbaan Martinius
bron
Warna Oosterbaan Martinius, Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945. Gary Schwartz / SDU, Den Haag 1990
Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/oost054scho01_01/colofon.htm
© 2005 dbnl / Warna Oosterbaan Martinius
voor wimmie, jetse en hilje
Voorwoord
Het onderzoek voor dit boek is voor een deel verricht in het kader van een opdracht van het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur in de periode 1984-85.
Als medefinancier trad het ministerie van Onderwijs en Wetenschappen op. Ik was in die tijd de gast van de vakgroep Sociologie en Geschiedenis van het Sociologisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam. In 1985 heb ik over dat onderzoek in een publikatie van het Sociologisch Instituut voor het eerst gerapporteerd. De nu voorliggende editie, die onder dezelfde titel verschijnt, is op tal van punten herzien, uitgebreid en geactualiseerd.
Ik dank iedereen die mij tijdens de totstandkoming van dit boek met raad en commentaar terzijde heeft gestaan. In het bijzonder gaat mijn dank uit naar prof. dr.
J. Goudsblom. Van zijn kritiek en waardevolle suggesties heb ik op tal van plaatsen in dit boek dankbaar gebruik gemaakt. Voor nuttige op- en aanmerkingen ben ik ook veel dank verschuldigd aan Ton Bevers, Bram Kempers, Cas Smithuijsen en Thije Adams.
Ik heb mij meermalen gelukkig geprezen dat er in Nederland een instelling als de Boekmanstichting bestaat. Zonder de voortreffelijke bibliotheek en de deskundige en behulpzame medewerkers van deze onmisbare installing was het veel moeilijker geweest dit boek binnen een redelijke termijn te voltooien.
Tenslotte bedank ik Gary Schwartz voor zijn stimulerende belangstelling bij het tot stand komen van deze uitgave.
Warna Oosterbaan Martinius
1. Nightsea Crossing van Marina en Ulay Abramovic (1983): de beide kunstenaars, een Australische aboriginal en een boeddhistische monnik rond een vergulde tafel in de Sonestakoepel in Amsterdam.
Het kunstwerk werd aangekocht in de vorm van vijf grote kleurenfoto's.
Inleiding
In het voorjaar van 1983 was in het
NOS-televisiejournaal van acht uur 's avonds een kort moment aan beeldende kunst gewijd. Een verslaggever berichtte over een project van twee performance-kunstenaars dat door de gemeente Amsterdam voor f 25 330 was aangekocht. Het kunstwerk bestond uit een tijdelijke opstelling waarin vier mensen rond een vergulde tafel zaten: de kunstenaars, een boeddhistische monnik en een Australische aboriginal. Geheel volgens de principes van de performance-kunst hielden ze dat geruime tijd vol. Een droom, volgens de conservator van het museum dat het project had aangekocht. Een verslaggever interviewde de conservator.
De verslaggever: ‘Dat is een dure droom; is vijfentwintigduizend gulden niet wat veel geld?’
De conservator: ‘Dat kun je je afvragen, we hebben schilderijen aangekocht die duurder waren.’
Verslaggever: ‘Maar als ik nu ook met drie mensen om een tafel ga zitten, geeft u daar dan ook vijfentwintigduizend gulden voor uit?’
Conservator: ‘Nee, dat denk ik niet. Er is een hele knappe commissie samengesteld, waarvan ik ook deel heb mogen uitmaken. Die heeft de wethouder geadviseerd, en ik denk niet dat als u met drie collega's iets dergelijks zou voorstellen, dat wij dat dan zouden accepteren.’
1De verslaggever van het journaal stelde de vragen die waarschijnlijk ook in veel
huiskamers opkwamen, maar het moet betwijfeld worden of zijn interview veel
verheldering bracht. Toch was dit gesprekje instructief. Het liet zien hoe het
kunstbeleid - de betrokkenheid van de overheid bij de kunst - tot een bijzonder
probleem kan leiden: op advies van deskundigen draagt de overheid een deel van de
belastingopbrengst over aan kunstenaars, die daarmee dingen doen en maken die in
de
ogen van het grote publiek vaak vreemd of mal zijn. Die vier groepen - overheid, deskundigen, publiek en kunstenaars - zijn wat betreft de kunst steeds afhankelijker van elkaar geworden, maar houden er uiteenlopende ideeën en opvattingen op na.
Ten eerste de overheid. Vooral na 1945 is de kunst object van overheidszorg geworden. De overheid gebruikt daarbij het argument dat de kunst van zoveel waarde voor de samenleving is, dat het op haar weg ligt om de kunst te steunen en te bevorderen. Dat gebeurt ondanks de vaak geringe belangstelling van het grote publiek.
Door het ‘spreidingsbeleid’, maatregelen die tot doel hebben de kunst voor zoveel mogelijk mensen toegankelijk te maken, tracht de overheid tegelijkertijd de belangstelling voor kunst te vergroten.
Ten tweede het grote publiek. De verslaggever is niet de enige die twijfelt aan de waarde van de contemporaine kunst; grote groepen in de samenleving staan er afwijzend tegenover of hebben er weinig belangstelling voor. Dit is een probleem voor kunstenaars, maar ook voor die burgers die wel prijs stellen op kunst, maar daarbij vaak afhankelijk zijn van de belangstelling van anderen. Het is tenslotte ook een probleem voor de overheid, want zij moet zien te rechtvaardigen dat de
belastinggelden worden uitgegeven aan doelen die de burgers zelf niet zouden kiezen.
Ten derde de kunstenaars. Het grootste deel van de kunstenaars in Nederland is voor de afzet van zijn produkten aangewezen op de subsidies van de overheid. Slechts een klein deel slaagt erin geheel via de markt in zijn levensonderhoud te voorzien.
Ten vierde de deskundigen. Kenmerkend voor de wijze waarop de overheid steun verleent is dat zij niet zelf kiest welke kunst zij bevordert, daar ook niet het publiek voor raadpleegt, maar zich laat adviseren door voor dat werk aangewezen
deskundigen. Deze deskundigen oordelen in commissies, raden en colleges over de hun voorgelegde kunst. Over het algemeen zijn deze deskundigen nauw bij de kunst betrokken, het grootste deel is zelf kunstenaar.
Overheid, publiek, kunstenaars en deskundigen vormen met elkaar een ‘figuratie’, een veranderlijk netwerk van afhankelijkheidsrelaties waarvan het karakter door de deelnemers bepaald wordt, maar dat geen van de deelnemers geheel naar zijn hand kan zetten.
2Binnen de figuratie circuleren verschillende en wisselende opvattingen over kunst en uit die divergenties vloeien de spanningen en dilemma's in het
kunstbeleid voort. Tegelijk werken die divergenties als een belangrijke ‘motor’ van het kunstbeleid; een van de constante doelen van het kunstbeleid is de overbrugging van de verschillen.
De term ‘kunstbeleid’ kwam in zwang toen de overheidssteun in de jaren na de
Tweede Wereldoorlog steeds verder werd ontwikkeld. Het woord verwijst nu naar
een vorm van overheidsoptreden waarin met
een gering deel (ongeveer 2 promille) van de totale Rijksbegroting verschillende doeleinden op het terrein van de produktie, de distributie en de afname van kunst worden nagestreefd. Het accent ligt op de produktie: beurzen en subsidies voor individuele kunstenaars en subsidies voor orkesten, toneel- en balletgezelschappen.
De distributie van kunst tracht de overheid te steunen met maatregelen die gericht zijn op verspreiding en ‘openbaarmaking’. Daartoe behoren subsidies voor exposities, maatregelen die tot doel hebben kunst via radio en televisie te verspreiden, maar bijvoorbeeld ook het beleid dat gericht is op de handhaving van een vaste boekenprijs.
Voor de bevordering van de afname van kunst, in het kunstbeleid veelal aangeduid met de term ‘participatie’, zijn maar weinig beleidsinstrumenten ontwikkeld. Wat er is, is gericht op het verlagen van financiële drempels. De regeling die kopers van kunstwerken in staat stelt tegen een gereduceerd tarief geld te lenen is een van de schaarse voorbeelden op dit terrein. Daarnaast hebben veel subsidies aan producenten en distributeurs van kunst een effect dat doorwerkt in de afname; bijvoorbeeld doordat de toegangsprijzen laag kunnen blijven.
Het kunstbeleid is dus te beschouwen als een poging om op centraal niveau het maatschappelijk functioneren van kunst te beïnvloeden en vertegenwoordigt daarmee een bijzondere fase in de geschiedenis van de produktie van kunst. Kempers heeft de ontwikkeling op dit gebied in Europa sinds de Renaissance getypeerd aan de hand van drie begrippen die bij sociologisch onderzoek van kunst een belangrijke
attenderende functie hebben; mecenaat, markt, beleid.
3De produktie van beeldende kunst geschiedde aanvankelijk voornamelijk in opdracht, in een latere fase gingen kunstenaars voor de markt produceren en in de nieuwste tijd vindt de produktie van beeldende kunst voornamelijk met steun van de overheid plaats, zonder dat de eerdere produktievormen overigens geheel zijn verdwenen. In vergelijking met die eerdere varianten wordt kunstbeleid door meer interventie, overleg en verantwoording gekenmerkt. De overheid grijpt in op de markt, doet dat in samenspraak met
adviescolleges en legt over de besteding van de gemeenschapsgelden verantwoording af in het parlement. Dat optreden leidt voortdurend tot discussie. Soms betreft die een incident: verwondering over een museum-aankoop, opschudding over een prijsuitreiking. Zulke incidenten zijn echter niet meer dan illustraties van de structurele problemen op de achtergrond. Die problemen zijn te karakteriseren als
legitimeringsproblemen (wat is de rechtvaardiging van het kunstbeleid) en
toewijzingsproblemen (welke zijn de gronden waarop subsidies worden toegewezen).
Legitimerings- en toewijzingsproblemen behoren tot de categorie die Goudsblom
‘problemen van het samenleven’ heeft genoemd - problemen die voortvloeien uit
het netwerk van afhankelijkheidsrelaties dat mensen met elkaar vormen. Als zodanig
lenen ze zich voor onderzoek door sociologen.
4Dit boek behandelt de vraag hoe de legitimerings- en toewijzingsproblemen in het kunstbeleid zijn ontstaan en hoe de overheid er mee omgaat. De spanningen tussen enerzijds de voortschrijdende autonomisering van de kunst - het proces waarin de kunst steeds vrijer werd - en anderzijds het tot objectivering en verantwoording dwingende beleidsproces staan daarbij centraal.
Kunstsociologie in Nederland
Wie een sociologische verhandeling over het Nederlandse kunstbeleid schrijft, werkt in een jonge traditie. De Nederlandse kunstsociologie begon in 1939, toen Emanuel Boekman, wethouder van Kunstzaken en Onderwijs in Amsterdam, promoveerde op het proefschrift Overheid en kunst in Nederland. Een sociografische beschouwing, volgens de auteur in zijn voorwoord, en meteen al op de eerste bladzijde waarschuwt hij zijn lezers dat zij in zijn boek tevergeefs zullen zoeken naar ‘algemene
beschouwingen over esthetica, over de sociale functie der kunst, over de filosofie van de staat of van de kunst of van beide in betrekkingen tot elkander’. Wie de betrekkingen tussen overheid en kunst wil leren kennen en begrijpen, moet volgens Boekman uitgaan van de ‘ontwikkeling der feiten en denkbeelden’.
5Een motto dat ook nu nog uitstekend dienst kan doen. Meteen signaleert Boekman dat die
ontwikkeling in Nederland anders is verlopen dan in andere landen. Hij wijst op de burgerlijke, protestantse geschiedenis van de Nederlandse staat en contrasteert die met de historie van landen als Frankrijk, Italië, Spanje en Rusland waar een veel sterkere traditie van opdrachtverlening door adel, kerk en vorsten bestond. Een geregeld contact tussen overheid en kunstenaars kwam in Nederland niet tot stand en ‘een traditie, welke in later eeuwen zou nawerken, kon niet ontstaan.’
6Boekman geeft van de ontwikkeling sinds 1850 een overzicht. Hij laat zien hoe de bemoeienis van de overheid met de kunst - nergens gebruikt hij nog het moderne woord
‘kunstbeleid’ - van 1850 tot 1939 langzaam toeneemt. In een laatste hoofdstuk,
‘Perspectieven’ geheten, houdt hij een pleidooi voor een intensievere
overheidsbemoeienis. Het laat zich achteraf lezen als de blauwdruk voor het moderne kunstbeleid. De belangrijkste dilemma's worden alle door Boekman gesignaleerd en de keuzes die hij maakt zijn nog steeds de uitgangspunten van het huidige kunstbeleid.
Hij pleit voor steun aan kunst, maar niet ‘in de zin van onderstand verlenen aan
kunstenaars’. ‘Het kan de taak van de overheid niet zijn, alle kunstenaars, of die zich
kunstenaar achten, in een bijzondere levenspositie te plaatsen.’ Boekman acht het
van cruciaal belang dat de overheid bij haar optreden de kunst niet in een bepaalde
richting duwt. Tenslotte moet de kunstpolitiek er volgens hem op gericht zijn ‘de
belangstelling voor kunst te vergroten en, waar zij niet bestaat, te trachten belangstelling voor kunst te wekken.’
7De benadering die ik heb gevolgd sluit in een aantal opzichten aan op die van Boekman. Ook ik heb getracht de ‘ontwikkeling der feiten en denkbeelden’ te volgen en de dilemma's die Boekman signaleert zijn ook in dit boek belangrijke thema's.
Op verschillende punten heb ik echter een andere weg gevolgd. Zo begin ik waar Boekman wel moest ophouden; ik heb het accent op de periode na 1945 gelegd.
Bovendien is mijn uitgangspunt anders. Ik heb me veel minder dan hij bekommerd om de vraag wat wenselijk of nodig is. Veel minder dan een pleidooi voor toekomstig kunstbeleid beoogt dit boek een analyse van het huidige kunstbeleid te zijn. Maar doordat het huidige kunstbeleid voor een belangrijk deel stoelt op de mede door Boekman aangegeven uitgangspunten, is die analyse onvermijdelijk ook een discussie met Boekman.
Na Boekman is het een tijd stil geweest in de Nederlandse kunstsociologie. Er
verschenen wel talrijke studies over de deelname van de bevolking aan diverse
culturele activiteiten, maar de meeste daarvan hadden een beperkte betekenis en van
cumulatie van kennis was nauwelijks sprake.
8Het artikel van In 't Veld-Langeveld
(1961) over cultuurspreiding en de dissertatie van De Jager over een onderzoek naar
concertbezoekers (1967) wijken door hun bredere sociologische inspiratie en hun
pogingen tot verklaring van deze descriptieve hoofdstroom af. Kempers, die in 1985
een overzicht wijdde aan de kunstsociologie van 1970 tot 1985, wijst op de moeizame
ontwikkeling van het specialisme en concludeert aan het einde van zijn overzicht dat
voor de kunstsociologie niet veel meer is weggelegd dan een plaats in de ‘marge van
de universitaire sociologie’.
9Bevers komt vijf jaar later tot een veel optimistischer
conclusie. Hij constateert dat de kunstsociologie zich in de jaren 1980-1990 in
gunstige richting heeft weten te ontwikkelen. En inderdaad, op universiteiten is bij
studenten de belangstelling voor de kunstsociologie gegroeid, de eerste leerstoelen
in dit vak (of in een vak daar sterk aan verwant) zijn in-middels een feit, het aantal
publikaties groeit snel en sinds 1989 verschijnt er een tijdschrift over kunstonderzoek
met een sterk sociaal-wetenschappelijke inslag, het Boekmancahier. In dezelfde
periode verschenen er nieuwe dissertaties over kunst of kunstbeleid: Ganzeboom
over de achtergronden van cultuurdeelname, Vaessen over de museumdiscussie,
Kempers over de beroepsvorming van Italiaanse schilders in de Renaissance en
Knulst over ontwikkelingen in het uitgaansgedrag en de media.
10Van zeer recente
datum zijn de dissertaties van Verdaasdonk over het beroep van filmregisseur en van
Van der Tas over de kunstacademies.
11Bevers heeft gelijk als hij de groei van de
Nederlandse kunstsociologie in verband brengt met de recente toename van de
belangstelling ‘voor alles wat met het woord cultuur te maken heeft’. De
kunstsociologie ‘lift mee met deze golf van
aandacht voor de culturele dimensie van de samenleving’.
12Toch zou het niet juist zijn de groei van de kunstsociologie geheel als een conjunctuurverschijnsel af te doen; in feite is er sprake van een ontwikkeling die al langer gaande is. De laatste jaren worden de vruchten daarvan geplukt. Een van de belangrijkste trends in die ontwikkeling is een geleidelijk sterker wordende theoretische inspiratie - dat komt bijvoorbeeld tot uitdrukking in de hierboven genoemde dissertaties - en voor die ontwikkeling waren de fundamenten al eerder gelegd. Voor een belangrijke impuls zorgde het werk van de Franse socioloog Pierre Bourdieu. Vooral zijn theorie over de sociale functie van smaak, die hij in La distinction ontvouwde, heeft nog steeds een belangrijke invloed op het kunstsociologisch onderzoek in Nederland.
13Ook De Swaan, die voor een belangrijk deel voortbouwt op het werk van Bourdieu, heeft aan de theoretische verdieping van de kunstsociologie in Nederland bijgedragen.
14Daarnaast is er de laatste jaren een groeiende belangstelling merkbaar voor de geschiedenis van instellingen die op enigerlei wijze met de kunst te maken hadden:
musea en kunstenaarsverenigingen, maar ook instellingen die zich ten doel stelden de kunst onder de aandacht van een breder publiek te brengen. Men treft die
belangstelling zowel bij sociologen en kunsthistorici aan en in een jaarlijks toenemend aantal publikaties en scripties passeren steeds meer aspecten van het historisch kunstleven de revue. In vergelijking met tien jaar geleden heeft de kunstsocioloog van nu dus meer theoretische inzichten en meer onderzoeksgegevens tot zijn beschikking.
Indeling en methode
De eerder genoemde onderscheiding in legitimerings- en toewijzingsproblemen is het uitgangspunt voor de indeling van dit boek. In het eerste hoofdstuk worden de hier kort geschetste thema's verder verkend en in een sociologisch perspectief geplaatst. De nadruk ligt daarbij niet zozeer op het kunstbeleid, als wel op de ontwikkeling van de kunst zelf. Er worden twee attenderende begrippen
geïntroduceerd die in de analyse een centrale rol vervullen: stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid.
De legitimeringsproblemen worden in de hoofdstukken
IIen
IIIbehandeld. Eerst ga ik in op enkele algemene aspecten van het Nederlandse kunstbeleid en geef ik een korte schets van de wording ervan. (Hoofdstuk
II). Vervolgens komt de
legitimeringsvraag aan de orde. Aan de hand van een analyse van de memories van
toelichting die sinds 1945 door de Rijksoverheid bij de begroting zijn verstrekt, ga
ik na hoe de overheid haar kunstbeleid in die periode legitimeerde en welke
veranderingen daarin optraden (Hoofdstuk
III).
De toewijzingsproblematiek is het thema van de hoofdstukken
IV,
Ven
VI. Na een overzicht van een aantal debatten over de bijzondere positie van de overheid bij het oordelen over de kunst (Hoofdstuk
IV), behandel ik in Hoofdstuk
Vde Raad voor de Kunst, het college dat de overheid over de kunst adviseert. Het thema van Hoofdstuk
VI
is de rol van de smaakspecialisten en de wijze waarop hun oordelen tot stand komen. Hoofdstuk
VIItenslotte bevat vier case-studies: reconstructies van de totstandkoming van vier Nederlandse nationale monumenten. In alle vier de gevallen traden stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid duidelijk aan het licht.
Voor het onderzoek zijn vooral schriftelijke bronnen geraadpleegd: Kamerstukken, nota's, ambtelijke brieven, notulen, rapporten en archiefstukken. Schriftelijke stukken vervullen een belangrijke rol in de bureaucratie en dat geldt bij uitstek voor de problemen die in dit boek behandeld worden. De legitimerings- en
toewijzingsproblematiek vormen de onderwerpen van een voortdurend officieel discours, dat uitstekend is gedocumenteerd in nota's, brieven en verslagen. Verder heb ik met ambtenaren en adviseurs gesproken en heb ik vergaderingen van adviescolleges bijgewoond.
Wie zich aan een verhandeling over het na-oorlogse kunstbeleid zet, kan niet naar volledigheid streven. Ik heb me beperkt tot de bemoeienis van de Rijksoverheid.
Weliswaar voeren ook gemeenten en provincies een kunstbeleid, maar alleen de grote steden zijn in staat daar zelf enige vorm aan te geven. Het Rijksbeleid is het omvangrijkst, het meest uitgewerkt en het meest besproken.
Ik heb het accent op de beeldende kunst gelegd. Op dit terrein zijn de legitimerings- en toewijzingsproblemen het duidelijkst waarneembaar. Waar nodig zijn
vergelijkingen met het beleid voor andere takken van kunst gemaakt.
Tenslotte: wie over kunst schrijft, heeft te maken met de vraag wat kunst nu eigenlijk is. Ik reken het niet tot mijn taak daar een antwoord op te geven. In het licht van mijn probleemstelling was dat ook niet gewenst. Over de vraag wat kunst is, wordt in de samenleving verschillend gedacht en juist die verschillen zijn de moeite van het bestuderen waard.
Eindnoten:
1 Het was een project van de kunstenaars Marina en Ulay Abramovic, ‘Nightsea Crossing’ getiteld.
Het was te bezichtigen in de koepelzaal van het Sonestahotel in Amsterdam op 1, 2, 3 en 4 april 1983.
De journaaluitzending was op 1 april 1983.
2 Zie over het figuratiebegrip Elias 1971 en Goudsblom 1974.
3 De term attenderend is gebruikt in de betekenis die Blumer aan ‘sensitizing concepts’ heeft gehecht: begrippen die de aandacht richten op sociale verschijnselen die met elkaar verwant
publieksonderzoek.
9 Kempers 1985.
10 Ganzeboom 1984, Vaessen 1986, Kempers 1987, Knulst 1989.
11 Verdaasdonk 1990, Van der Tas 1990.
12 Bevers 1989, p. 5. Daarmee wordt de vraag natuurlijk verplaatst. Waardoor is die stijgende belangstelling voor alles wat met cultuur samenhangt te verklaren? Gezien de sterke correlatie die altijd weer gevonden wordt tussen opleiding en cultuurdeelname, zal het gestegen opleidingsniveau in Nederland zeker een belangrijke factor zijn.
13 Bourdieu 1979.
14 De Swaan 1985.
2. In de kunst van de twintigste eeuw staat individueel onderzoek en zelfexpressie voorop. Hier een kunstenares in het opleidingsinstituut Ateliers '63.
Stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid
In 1949 schreef minister Rutten van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen een korte brief aan de Voorlopige Raad voor de Kunst. De volledige tekst van het epistel luidde:
Het mag als een algemeen erkend feit gelden, dat de afstand tussen kunstenaar en volk groter is dan wenselijk geacht moet worden. Ik meen dat naar middelen gezocht dient te worden om hierin verbetering te brengen. Daarom zal ik het op prijs stellen Uw advies te dezer zake te mogen ontvangen. In het bijzonder gelieve U daarbij onder ogen te willen zien de vraag, hoe de kunst tot de arbeider gebracht kan worden.
1Ruim dertig jaar later organiseerde het Stedelijk Museum in Amsterdam de
overzichtstentoonstelling ‘'60-'80: attitudes/concepts/images’. Het was een keuze uit twintig jaar binnen- en buitenlandse beeldende kunst. In de catalogus bij de
tentoonstelling geven museumdirecteur De Wilde en kunsthistoricus Van Tuyl een beeld van de periode 1960-80. De Wilde herinnert zich de periode als volgt:
Van de ene verrassende en overrompelende ervaring naar de andere. De ordening, die nu wellicht mogelijk is, was uitgesloten in de bruisende, verwarrende, opwindende werkelijkheid van het moment. We werden keer op keer overvallen, verbaasd en aangevuurd door telkens nieuwe beelden en nieuwe materialen. [...] De impulsen kwamen uit alle windstreken van de westerse wereld; uit Europa en Amerika; uit Parijs, New York, Los Angeles, Londen, Turijn en Amsterdam. Er bestond een kaleidoscopische pluriformiteit van opvattingen en inventies, van stromingen en
tegenstromingen of van markante persoonlijkheden, die in isolement hun
onafhankelijke weg gingen. Wat we de ene dag aan inzicht veroverd
hadden, werd de andere dag al weer bedreigd.
2Ook Van Tuyl legt de nadruk op de veranderingen en het snelle tempo waarin die zich voltrokken:
Afgezien van korte inzinkingen en adempauzes volgden de stromingen elkaar in bonte verscheidenheid op, van pop art tot nieuwe schilderkunst.
Ze lijken alle zo vlug te komen en te gaan als trends in popmuziek, kapsels en automodellen.
3De exclamaties van deze kunstkenners en de geciteerde brief van de minister staan niet los van elkaar. De afstand tussen kunstenaar en volk en de verbijstering van de kunstkenners vertegenwoordigen beide een fase in een voortschrijdende ontwikkeling in de kunst die als ‘autonomisering’ kan worden aangeduid: het langlopende proces waarin de kunst steeds ‘vrijer’ werd. Dat gaf de kunst een turbulent karakter, vooral in de twintigste eeuw, maar leidde er tegelijkertijd toe dat de aansluiting met grote delen van het publiek verloren ging. Dit hoofdstuk biedt een nadere verkenning van die autonomiseringstendens. Dat zal gebeuren in het licht van het kunstbeleid: het overheidsoptreden dat de scherpste kantjes van de autonomisering poogt weg te nemen, maar die ontwikkeling tegelijkertijd - onbedoeld - versterkt.
Autonomisering
Het autonomiseringsproces in de kunst kan men omschrijven als een ontwikkeling waarin esthetische maatstaven bij de produktie en beoordeling van kunst aan belang winnen, terwijl ethische (morele en politieke) criteria aan belang inboeten.
Voorstelling en vormgeving van kunstwerken worden steeds meer bepaald door kunstenaars en steeds minder door kerk, staat en rijke opdrachtgevers. De gevolgen van die ontwikkeling - die op zichzelf weer een aspect is van de professionalisering van het kunstenaarsberoep - zijn velerlei.
4De kunst zelf wordt er steeds beweeglijker en onvoorspelbaarder door. Stijlen en stromingen volgen elkaar snel en ongericht op, kunstenaars zoeken voortdurend naar nieuwe wegen, de kunst wordt steeds meer een medium voor zelfexpressie.
De explosieve mate waarin dit verschijnsel zich de laatste tientallen jaren
manifesteert is nieuw, maar de verscheidenheid van stijlen in de kunst is van oudere datum. Gombrich beschouwt de problematisering van stijl en de opkomst van stijlbewustheid als een van de belangrijke veranderingen in de kunstgeschiedenis.
De revolutie van 1789, schrijft Gombrich, maakte een eind aan vele opvattingen die gedurende honderden of zelfs duizenden jaren voor vanzelfsprekend waren gehouden.
Op het terrein van de kunst betrof de belangrijkste verandering de
houding van de kunstenaars tegenover stijl. In het voorrevolutionaire tijdperk was de stijl van de periode ‘simply the way in which things were done’, de beste manier om bepaalde gewenste effecten te bereiken.
5De in zwang gekomen rationalistische levenshouding leidde er echter toe dat kunstenaars zich bewust werden van stijl en stijlen. De meeste architecten bijvoorbeeld waren er tot dan toe van overtuigd dat de regels die Palladio in de zestiende eeuw voor elegante landhuizen had geformuleerd de ‘juiste’ stijl vertegenwoordigden. Maar een nieuwe generatie architecten en opdrachtgevers stelde deze regels ter discussie. In 1770 liet in Engeland Horace Walpole een landhuis bouwen dat niet in de voorgeschreven Palladio-stijl, maar in gotische stijl was vormgegeven; Gombrich ziet in deze gebeurtenis een teken van een nieuwe houding ten opzichte van de traditie.
In de schilderkunst waren de veranderingen volgens Gombrich dramatisch.
Schilders werkten steeds minder voor een opdrachtgever. De academies in Parijs en Londen organiseerden aan het eind van de achttiende eeuw voor het eerst jaarlijkse tentoonstellingen waar schilders voor konden inzenden om zo de aandacht van critici en kopers te trekken.
De nieuwe situatie gaf de kunstenaars een grote vrijheid. Behalve tot artistieke vernieuwing leidde dat ook tot een nieuwe houding ten aanzien van stijl. Voor het eerst, aldus Gombrich, werd kunst een medium voor individuele expressie. De bestaande opvattingen over stijl hadden dat tot dan toe verhinderd. Gombrich vergelijkt stijl met een uniform: het beperkt de mogelijkheden tot individuele expressie - zonder deze overigens geheel te elimineren. Dat Rembrandt een andere
persoonlijkheid had dan Vermeer kan iedereen zien. Maar geen van beide kunstenaars had het vooropgezette doel zijn persoonlijkheid uit te drukken. Ze deden het slechts terloops, ‘as we express ourselves in everything we do - whether we light a pipe or run after a bus’.
6De nieuwe mogelijkheden brachten ook nieuwe opgaven. In de loop van de twintigste eeuw verwierpen steeds meer kunstenaars de eis dat kunst naar herkenbare objecten in de werkelijkheid moest verwijzen. Die vrijheidsdrang ontpopte zich spoedig ook als vrijheidsdwang. In ‘The Vogue of Abstract Art’ geeft Gombrich een typering van de abstract schilderende kunstenaar, die in wanhoop voor zijn lege doek zit, ‘really facing that existentialist nightmare, die responsibility for every decision, every move, without any expectation to live up to except the one of creating something recognizably his own and yet significantly different’.
7Het sarcasme is merkbaar, maar als schets van de schaduwzijden van de artistieke vrijheid is de tekening gelukt.
Die vrijheid is bovendien betrekkelijk. In zijn essay ‘The Logic of Vanity Fair’
betoogt Gombrich dat de keuze voor de ene stijl de verwerping van de andere gaat
betekenen. De stijl waarin een kunstenaar werkt wordt een
statement, een verklaring, of de kunstenaar dat nu wil of niet. ‘He might long for the lost age of innocence where to paint an apple and a jug meant precisely painting an apple and a jug.’
8In meer dan één opzicht doet die vrijheidsdwang denken aan hetgeen Goudsblom over de ‘opdrachten en mogelijkheden’ van de cultuur heeft opgemerkt:
cultuurelementen die een zekere gedragswijze mogelijk of gewenst maken.
9Taal bijvoorbeeld verschaft de mogelijkheid zich verstaanbaar te maken, maar om die mogelijkheid te benutten moet men zich houden aan een serie grammaticale opdrachten. Op vergelijkbare wijze zijn in de beeldende kunst opdrachten en mogelijkheden aanwezig. Ze worden door de materialen en de technieken bepaald, maar ook door de thema's, de vormgeving, de esthetische normen. In de loop van de kunstgeschiedenis zijn kunstenaars erin geslaagd de mogelijkheden op elk van deze terreinen te vergroten. ‘Nieuwe waarderingsprincipes zijn uitvindingen, zo goed als nieuwe artistieke vormen uitvindingen zijn’, stelt Goudsblom.
10De directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam komt tot een zelfde conclusie: in de kunst worden
‘uitvindingen’ gedaan.
11Die uitvindingen worden niet terloops gedaan, ze ontstaan niet bij toeval, maar zijn het resultaat van een relatief autonome vernieuwingsdrang:
in de beeldende kunst is vernieuwing nog steeds synoniem met vooruitgang en een beeldend kunstenaar die aan de vernieuwing niet bijdraagt telt in de contemporaine kunst nauwelijks mee.
De vrijheid die de beeldende kunstenaars in de loop van de negentiende en twintigste eeuw veroverden lijkt dus grenzeloos, maar grenzeloosheid is ook een opgave. Nieuwe opdrachten zijn in plaats van de oude gekomen: oorspronkelijkheid, persoonlijke ontwikkeling. Omdat die opdrachten door velen ter harte worden genomen, wordt er om de nieuwe thema's en vormen geconcurreerd en het totale aantal nieuwe mogelijkheden snel geëxploreerd en uitgeput - totdat er weer nieuwe uitvindingen worden gedaan en ongedachte opdrachten en mogelijkheden beschikbaar komen. Zo verkrijgt de ontwikkeling van de moderne kunst haar onrustige dynamiek.
Die dynamiek wordt nog versterkt door de verlangens van de afnemers. De
econoom Grampp verklaart in zijn analyse van de kunstmarkt de snelle opeenvolging
van nieuwe stijlen mede door de aanhoudende vraag naar nieuwe prikkels.
12Het
inkomen van de kunstkopers is zo hoog dat zij hun voorkeuren vaak moeten
veranderen, aldus Grampp. Als het inkomen van een kunstkoper stijgt, zou hij wel
meer van hetzelfde kunnen kopen, maar de bevrediging (het marginale nut) vermindert
dan. Het is daarom voor hem veel aantrekkelijker iets heel anders, kunst van een
andere stijl te kopen. Het is een wat oneerbiedige theorie, die sterk in het teken staat
van de Amerikaanse kunstmarkt.
13Er zijn ook talrijke tegenvoorbeelden aan te voeren
van kunstkopers die
zich juist specialiseren in een beperkt genre. De verdienste van de benadering van Grampp is echter dat hij de relatief autonome ontwikkeling van de kunst in een bredere sociale context plaatst.
Smaakonzekerheid
Het autonomiseringsproces in de kunst raakt niet alleen de kunstenaars. Ook opdrachtgevers en het publiek ondervinden er de gevolgen van. Ze dragen er ook aan bij; Grampp wees daar al op. In zijn opstel ‘Kitschstil und Kitschzeitalter’ (1935) heeft Norbert Elias dat verschijnsel in een historisch-sociologisch perspectief geplaatst.
Hij laat zien hoe de handelingen van de verschillende groepen die bij de kunst betrokken zijn met elkaar samenhangen. Elias vestigt de aandacht op het verband tussen de verburgerlijking van de Westeuropese samenleving in de negentiende eeuw en de veranderingen die in dezelfde tijd in de produktie en appreciatie van de kunst optraden.
14Dat verband wordt volgens Elias bepaald door de teloorgang van stijl- en smaakbepalende centra. In het tijdperk van de Europese vorsten werden die vormende functies op vanzelfsprekende wijze door de hoven vervuld. Het wegvallen van de Europese vorstenhoven had ingrijpende gevolgen voor de plaats van de kunst in de samenleving en voor de ontwikkelingen van de kunst zelf. ‘An die Stelle des höfischen tritt der bürgerlich-kapitalistische Stil und Geschmack.’
Kan men, vraagt Elias zich vervolgens af, in het tijdperk van de
burgerlijk-industriële samenleving nog wel van een stijl spreken? Misschien was daar in de achttiende eeuw voor het laatst sprake van, oppert hij. De negentiende eeuw bracht immers niet enkel een afwisseling in vormgeving, een nieuwe stijl - er gebeurde meer. Een zekere ‘geslotenheid van de uitdrukkingsvormen’ ging verloren;
de consistentie van de vroegere kunststijlen ontbrak. De esthetische vormen van het kapitalistische tijdperk lieten zich voortaan veel beter beschrijven aan de hand van scheppende individuen, of door middel van ‘scholen’ en ‘richtingen’. Ter
karakterisering van de kunst in deze periode stelt Elias enigszins polemisch de term
‘Kitschstil’ voor. Hij wijst erop dat termen als ‘barok’ of ‘gotiek’ aanvankelijk een
niet veel positievere klank hadden. In de loop van de geschiedenis verloren ze hun
ongunstige betekenis goeddeels en Elias meent dat ten aanzien van ‘Kitschstil’ een
soortgelijke verandering in gevoelswaarde mogelijk is. Het begrip duidt volgens hem
namelijk het bijzondere kenmerk van de kunst in deze periode goed aan: ‘die grössere
Formunsicherheit, die für jedes aesthetische Schaffen innerhalb der industriellen
Gesellschaft konstitutiv ist’. Meteen al in het begin van de burgerlijk-kapitalistische
periode wordt dat duidelijk, meent Elias. Het zijn geen echt nieuwe vormen waarin
de nieuwe samenleving zich uitdrukt. De Empire- en de Biedermeierstijl
zijn duidelijke nazaten van de oude hofstijl, zonder de essentie daarvan te treffen:
Was verloren geht, das ist vor allem einmal jene Sicherkeit des Geschmacks und der schaffenden Phantasie, jene Festigkeit der Formtradition, die ehemals noch im unbeholfensten Produkt spürbar war.
15Kunstenaars, publiek en opdrachtgevers beschikten niet meer over vanzelfsprekende en onomstreden regels en vielen ten prooi aan ‘smaakonzekerheid’. Evenals Gombrich wijst Elias op het zoeken naar nieuwe wegen en de drang tot zelfexpressie: ‘de emancipatie van het individuele gevoel’. Deze ontwikkelingen hadden tot gevolg dat de appreciatie van kunst het terrein werd van specialisten, ‘smaakspecialisten’, en dat er een scheiding ontstond tussen de specialistenkunst en de smaak van de
‘massa’, de leden van de zich vormende burgerlijk-kapitalistische samenlevingen.
Karl Mannheim heeft een redenering ontvouwd die aan die van Elias verwant is.
Voorwaarde voor het ontstaan van een kunststijl van enige continuïteit en betekenis is volgens Mannheim het bestaan van een exclusieve elite, een selecte groep van kenners die smaak creëren en vormen. Mannheim wijst onder meer op de
negentiende-eeuwse salons in Wenen. De ontwikkeling van de samenleving in een meer democratische richting bracht mee dat de elites in aantal toenamen en hun exclusiviteit kwijtraakten. Ze verloren daarbij hun smaak- en stijlbepalende functie:
‘die deliberate formation of taste, of a guiding principle of style becomes impossible’.
Wanneer nieuwe ideeën en opvattingen niet de tijd krijgen in kleine kring te rijpen, zullen ze als een van de vele prikkels in het grootstedelijk leven vervagen. Een voortdurende honger naar nieuwe sensaties is het gevolg en Mannheim schrijft het hieraan toe dat Duitsland sinds de Biedermeier geen eigen kunststijl meer kende, maar in plaats daarvan een herleving - in snelle opeenvolging -van allerlei oude stijlen meemaakte.
16Zowel Elias als Mannheim brengen ontwikkelingen in de kunst dus in verband met veranderingen in de sociale figuraties waarin die kunst geproduceerd en
geapprecieerd werd. Beiden wijzen op de overgang van een periode waarin één stijl domineerde naar een waarin stijlen elkaar snel en ongericht opvolgen en beiden verbinden die verandering met de opkomst van de moderne staat.
Men kan zich afvragen of die overgang wel zo scherp is geweest en of het tijdperk
van het ancien régime ook niet zo nu en dan rivaliserende stijlen en individualisme
te zien gaf - schilders als Tintoretto en El Greco gingen een heel eigen weg - maar
de trend naar toenemende ‘stijlverscheidenheid’ is onmiskenbaar.
Verbinden we ‘stijlverscheidenheid’ met ‘smaakonzekerheid’ dan beschikken we over een begrippenpaar dat een attenderende functie kan vervullen bij de beschrijving en sociologische analyse van belangrijke problemen rond de appreciatie van
contemporaine beeldende kunst. Die problemen zijn als volgt samen te vatten: wat kunst is, en wat goede kunst is, is aan voortdurende discussie en twijfel onderhevig (smaakonzekerheid), aangezien een duidelijke en dominerende vormtraditie niet meer bestaat (stijlverscheidenheid).
Die problematiek vertoont overeenkomsten met wat Goudsblom de nihilistische problematiek heeft genoemd. Het naast elkaar bestaan van verschillende opvattingen over de waarheid is een gunstige voedingsbodem voor het nihilisme: de twijfel aan elke waarheid, de fundamentele onzekerheid over het bestaan van een ‘algemeen geldige, objectieve voorstelling van zijn en welzijn’.
17De twijfel slaat niet altijd toe;
voorwaarde is volgens Goudsblom de bereidheid verschillende aanspraken op de waarheid als gelijkwaardig tegen elkaar af te wegen. Op een soortgelijke manier kan het naast elkaar bestaan van verschillende stromingen in de kunst de onzekerheid over de vraag wat nu de ware kunst is - en of er wel een ware kunst is - in de hand werken.
De autonomisering van de kunst heeft ertoe geleid dat voor kunstwerken aparte ruimten werden ingericht, in speciaal voor dat doel bestemde gebouwen. Beeldende kunst is ook in huizen, kantoren en in de buitenlucht te zien, maar nergens anders lijkt de moderne kunst zo op haar plaats als in het museum: weg van de wereld waaraan zij zich ontworsteld heeft. Het is het voorlopige eindpunt van een proces waarin aan de kunst steeds meer maatschappelijke functies ontvielen - de creatie van deze, meestal met overheidsgeld betaalde toevluchtsoorden.
Het museum staat geheel in dienst van de kunst en dat komt in de inrichting tot uitdrukking. Vrijwel overal ter wereld is die dezelfde: ‘stille, witte, neutrale zalen’.
Dat is niet toevallig: de pluriformiteit van de moderne kunst verdraagt nauwelijks een andere presentatie. De museumdirecteur van wie deze observatie afkomstig is, Rudi Fuchs, ziet het museum als een soort laboratorium, een plaats waar de kunst op de proef kan worden gesteld: ‘Het museum voor moderne kunst verbeeldt onze twijfel, onze onzekerheid maar ook [...] onze nieuwsgierigheid.’
18Twijfel,
nieuwsgierigheid, onzekerheid, het zijn de attracties van de moderne kunst. ‘Zelf hecht ik het meest aan kunst waar ik niet goed raad mee weet, waar ik moeite voor moet doen’ - aldus een andere museumdirecteur in een interview. Hij maakt een vergelijking met muziek; hij stelt dat hij nog steeds niet kan horen waarom Schönberg zo'n bijzonder componist is. Maar, zegt hij dan, ‘ik draai zijn platen net zo lang, tot ik het wel hoor’.
19De citaten van deze museumdirecteuren maken nog iets duidelijk
over de rol van het museum. Behalve onderdak en toevluchtsoord is het museum in zijn laboratoriumfunctie ook een katalysator van de moderne kunst; het museum stimuleert de autonomisering. Dit gebeurt op een concreet niveau doordat het museum de stoot heeft gegeven tot het ontstaan van een categorie kunstwerken die vrijwel alleen maar in een museum zijn te exposeren: ‘performances’ van kunstenaars als Ulay en Marina Abramovic; of Gilbert en George, die door hun tijdelijkheid aan het theater doen denken; ‘installaties’, ‘assemblages’ of objecten van vele kunstenaars (Joseph Beuys, Robert Rauschenberg, Carl Andre, Carel Visser, Mario Merz, etc.) die in veel gevallen voor de museumzaal zijn ontworpen; schilderijen van een zodanig formaat (Barnett Newman, Anselm Kiefer) dat plaatsing in een woning of kantoor vrijwel onmogelijk is. Op een abstracter niveau geldt dat het museum voor moderne kunst een instituut is dat als referentiepunt is gaan dienen. Het toont de kunst die zich het meest consequent van alledaagse betekenissen, formaten en beperkingen heeft ontdaan. Dat die mogelijkheid er is, voor iedereen zichtbaar, prestigieus en meestal met veel publiciteit omgeven, is een belangrijke aanjager van de
autonomisering.
Esthetische dispositie
De autonomisering van de kunst bracht voor het publiek nieuwe opgaven. Net als de kunstenaars werd ook het publiek voor de opgave gesteld afstand te nemen van vertrouwde functies. In de sociologische analyse van smaak die Pierre Bourdieu in La distinction geeft, wordt een centrale rol toebedeeld aan het begrip ‘esthetische dispositie’. Met dat begrip sociologiseert Bourdieu het ‘belangeloze welbehagen’
van de Kantiaanse esthetica. Hij doelt op het vermogen om allerlei objecten op louter esthetische wijze te waarderen - los van functionele of ethische aspecten en met een exclusieve aandacht voor de vorm - en hij wijst op de sociale kenmerken van hen die over dat vermogen beschikken.
Bourdieu illustreert en verduidelijkt zijn benadering met een vraag uit een enquête.
De ondervraagde personen kregen eenentwintig onderwerpen voor een foto voorgelegd en hun werd de vraag gesteld of een fotograaf van die onderwerpen een mooie, een interessante, een onbetekenende of een lelijke foto zou kunnen maken. De
onderwerpen varieerden nogal. Enerzijds waren er de geijkte onderwerpen voor een
‘mooie’ foto zoals ‘zonsondergang’, ‘landschap’, ‘meisje met haar kat’, ‘vrouw die haar kind de borst geeft’; aan de andere kant waren er onderwerpen die zeker niet tot die vertrouwde categorie behoorden: ‘auto-ongeluk’, ‘slagerij’, ‘touw’, ‘kool’,
‘schroothoop’, etc. Wanneer men let op de antwoordmogelijkheid ‘mooi’ treedt er
een scherpe
3. Vincent van Gogh stierf in armoede, maar 100 jaar na zijn dood trokken twee
overzichtstentoonstellingen in het Rijksmuseum Vincent van Gogh en het Rijksmuseum Kröller-Müller samen 1,2 miljoen bezoekers. Entreebiljetten moesten van tevoren worden besproken.
scheiding in de beoordeling van deze categorieën op. De meerderheid verwerpt de ongebruikelijke onderwerpen, maar vooral hoger opgeleiden leggen minder reserve aan de dag. Zij vinden vaker dat men van een kool of een schroothoop ook een mooie foto kan maken. Volgens Bourdieu geven die respondenten er blijk van in meer of mindere mate een esthetische dispositie te bezitten; voor hen telt de voorstelling minder dan de vormgeving. Zo'n benadering is volgens Bourdieu vereist tegenover alle post-impressionistische kunst, produkt als die is van een artistieke intentie waarin het ‘absolute primaat van vorm boven functie en van wijze van representatie boven representatie’ geldt.
20In een museum voor moderne kunst ziet men deze houding in de praktijk gebracht.
De bezoekers bewegen zich behoedzaam van kunstwerk naar kunstwerk. Ze hebben reeds lang geleden geleerd impulsieve reacties (‘stuitend’ bij een
body-art-performance, ‘oplichterij’ bij een tentoonstelling van zero-kunst, of
‘kinderachtig’ bij een tentoonstelling van de nieuwe schilderkunst) te wantrouwen en te onderdrukken. Ze zijn nieuwsgierig en geamuseerd. Soms verveeld, maar zelden geschokt: ‘La disposition esthétique qui tend à mettre entre parenthèses la nature et la fonction de l'objet représenté et à exclure toute réaction “naïve”, horreur devant l'horrible, désir devant le désirable, révérence pieuse devant le sacré [...].’
21Ze nemen kennis van de nieuwste richtingen en stromingen als betrof het ontwikkelingen in wetenschap en techniek - ontwikkelingen waar men weliswaar een mening over kan hebben, maar die toch in de eerste plaats als onvermijdelijkheden moeten worden geaccepteerd. Men tracht de ontwikkelingen ‘bij te houden’, museumbezoek is een middel om ‘op de hoogte’ te blijven. Belangrijk daarvoor is ook het lezen van kritieken in dag- en weekbladen en, als men het goed wil doen, het bestuderen van artikelen in catalogi en kunsttijdschriften.
Al die betrokkenheid dient niettemin in evenwicht te worden gehouden door een zekere distantie. Met enthousiasme moet men voorzichtig en zuinig zijn. Tegen de overvloed moet men zich beschermen en het succes van vandaag kan de vergissing van morgen zijn. Een soortgelijke houding kan men waarnemen bij de liefhebbers van modern toneel en moderne muziek. Ook daar verandert de kunst snel, is de twijfel sterk en de bewondering behoedzaam.
22Wie niet tot de reguliere museumbezoekers behoort, gaat op een heel andere manier met stijlverscheidenheid en smaakonzekerheid om. Bourdieu betoogt dat een esthetische dispositie het privilege is van die bevolkingsgroepen die het best zijn opgeleid, vooral van intellectuelen. Bij de overigen brengt de zich steeds
vernieuwende kunst desoriëntatie teweeg, gewend als zij zijn functie boven vorm en
representatie boven vrije expressie te stellen. Bourdieu karakteriseert hun houding
met
twee begrippen: incapacité en refus. Onvermogen om de kunst op ‘legitieme’ wijze te percipiëren, dat wil zeggen om de benodigde distantie op te brengen, en afwijzing van de in hun ogen ‘arbitraire of ostentatieve vrijblijvendheid van stijloefeningen en zuiver formele onderzoeken’.
23Hij maakt aannemelijk dat een esthetische dispositie behalve van kennis van kunst, ook van sociaal-economische omstandigheden afhankelijk is. Een esthetische dispositie is een onderdeel van een ‘habitus’, een houding tegenover het leven, waarin overwegingen van nut en urgentie minder dwingend hoeven te zijn, en waarin kunst en wetenschap een eigen waarde vertegenwoordigen en daarom ook om der wille van zichzelf beoefend kunnen worden.
Een treffend voorbeeld van de afwijzing van het esthetiserende perspectief leverde een gebeurtenis die in de zomer van 1989 voor enige opschudding zorgde. Twee beeldende kunstenaars, Kees Bolten en Hans Belleman, brachten het volgende kunstproject ten uitvoer. De afgeschreven kustvaarder Koloss werd op het strand bij Camperduin gevaren. Het gestrande schip werd onder grote belangstelling in ze-ventien moten gezaagd en over land naar Hoorn vervoerd. Daar werden de stukken weer aan elkaar gelast en het gereconstrueerde schip weer te water gelaten.
Het project was mogelijk gemaakt door gratis medewerking van verscheidene constructie-, sloop- en transportbedrijven en door een subsidie van het ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur. Voor de kunstenaars was het l'art pour l'art; voor de schippersbond ‘
ONS’ reden voor een verontwaardigde reactie. De bond sprak van ‘de algehele verloedering waaraan de kunst en de subsidieverlening ten prooi was’,
24Een duidelijk verschil in habitus. Voor de kunstenaars had het schip het karakter van een object met een autonome waarde. De schippers dachten daar anders over; zij bezagen het schip in een functioneel perspectief, in de eerste plaats als schip.
Statusoverwegingen
De scheiding der geesten wordt geaccentueerd en versterkt wanneer de omgang met moderne kunst door een nieuwe elite als een geschikt statuskenmerk wordt
geadopteerd. En deze tendens is - naast de pogingen om de kloof juist te overbruggen
- zeker bespeurbaar. De Swaan merkt op dat de verschillen in literaire en artistieke
smaak die er bestaan tussen arbeiders aan de ene en hogere functionarissen aan de
andere kant, onder meer tot een behoefte aan onderscheiding bij de laatsten zijn terug
te voeren: ‘Vandaar dat bijna per definitie bij die elite in de smaak valt en in de mode
is wat “gewone” mensen niet begrijpen, gek vinden of afwijzen.’
254. Het Koloss-project van de kunstenaars Bolten en Belleman. De afgeschreven kustvaarder ‘Koloss’
is op het strand van Camperduin gevaren en in 17 stukken gezaagd. Paarden trekken de stukken vaneen.
5. Het schip is over land naar Hoorn getransporteerd waarna de stukken weer aan elkaar gelast worden.
Ganzeboom komt in een analyse van een groot aantal publieksonderzoeken tot de conclusie dat statusoverwegingen na ‘informatieverwerkingscapaciteit’ de tweede belangrijke factor vormen bij de verklaring van culturele activiteiten.
26De culturele onderscheidingsdrang is het centrale thema in La distinction van Bourdieu. Hij spreekt in dit verband over de verwerving van ‘cultureel kapitaal’ en hij introduceert het thema van de twee elites: naast een economische elite die zich op bezit en inkomen laat voorstaan is er een culturele, hoog opgeleide elite die zich tracht te onderscheiden door culturele expertise.
27In een aantal opzichten doet die onderscheidingsdrang denken aan het beeld dat Elias van de Franse hofsamenleving heeft geschetst. Elias schrijft het proces van steeds verder voortschrijdende verfijning in de hofkringen toe aan de druk van omhoogstrevende groeperingen. De hofadel kon zich van deze nieuwkomers blijven onderscheiden door voortdurend nieuwe nuanceringen en verfijningen in gedrag en omgangsvormen aan te brengen.
28Een voorkeur voor moderne kunst kan heden ten dage een analoge functie vervullen; de ontwikkelingen in de kunsten verlopen snel en wie er blijk van geeft daarvan op de hoogte te zijn, heeft een voorsprong in het sociale verkeer die hem door menigeen benijd wordt.
De noodzaak om tegenover nieuwe kunstuitingen eerste impulsen te onderdrukken en liever een wat gedistantieerde houding aan te nemen, roept sterke associaties op met de door Elias als kenmerk van het civilisatieproces beschouwde ‘Zwang zur Langsicht’, de onderwerping van ‘kurzfristige Regungen’ aan de noodzaak om op langere termijn te denken. Dergelijke tendensen kunnen ertoe bijdragen dat de scheiding tussen specialistenkunst en de voorkeuren van de massa in stand blijft, of zelfs wordt vergroot.
Niet alleen sociologen als Bourdieu en De Swaan hebben daarop gewezen, ook
de kunsthistoricus Van Uitert huldigt dat standpunt. In een recente publikatie hekelt
Van Uitert het aan mystiek grenzende geloof in de moderne kunst en hij wijst op het
belang dat toonaangevende groepen hebben bij het mystificeren van de moderne
kunst. ‘Een kunst die door iedereen begrepen kan worden, is onbruikbaar als middel
om zich te onderscheiden en de eigen exclusiviteit te onderstrepen.’
29Men hoeft niet
zover te gaan als Van Uitert, maar dat het de moderne kunst niet ontbreekt aan een
specialistische retoriek is al door menigeen opgemerkt.
30De moderne kunst is voor
haar succes aangewezen op kritieken, recensies, theorieën en ander commentaar. Dat
die ‘commentaarbehoefte’ naarmate de autonomisering voortschrijdt steeds sterker
wordt, is enerzijds een ironische relativering van diezelfde autonomiseringstendens,
anderzijds verschaft die ontwikkeling kansen voor de exploitatie van culturele
expertise.
Legitimerings- en toewijzingsproblemen
De ‘afstand tussen kunstenaar en volle’ waarmee dit hoofdstuk begon is voor een belangrijk deel het gevolg van de ontwikkeling die ik hiervoor heb aangeduid als autonomisering: een ontwikkeling waarin de kunst steeds meer een eigen richting insloeg, steeds losser kwam te staan van de alledaagse werkelijkheid en een grillig verloop ging vertonen. De waardering en beoordeling van kunst werd de taak van smaakspecialisten en in het publiek trad een scheiding op tussen de groepen die de voor de moderne kunst vereiste houding konden opbrengen - door Bourdieu aangeduid met de term ‘esthetische dispositie’ - en de veel grotere groep die daartoe niet in staat is.
Voor het kunstbeleid leveren deze ontwikkelingen een aantal problemen op die zich goed laten beschrijven aan de hand van de termen ‘stijlverscheidenheid’ en
‘smaakonzekerheid’. Die problemen betreffen de legitimering van beleid en de toewijzing van subsidies.
Legitimeringsproblemen vormen de meest algemene categorie. De autonomisering van de kunst, de toenemende nadruk op individuele creativiteit, de elkaar snel opvolgende stromingen en richtingen, de verdieping van de kloof tussen de
specialistenkunst en de voorkeuren van de massa - al die processen zijn belangrijke oorzaken voor zowel overheidssteun als voor de problemen die het legitimeren van die steun oplevert. De overheid wordt voor de paradoxale opgave gesteld aannemelijk te maken dat het steunen van kunst een algemeen belang dient, terwijl de geringe belangstelling voor contemporaine kunst die redenering voortdurend lijkt te relativeren.
Toewijzingsproblemen hebben betrekking op een vraagstuk waar de overheid heel vaak mee kampt: dat zij schaarse middelen moet toewijzen aan vele gegadigden. Op de maatschappelijke terreinen waar dit probleem een rol speelt, worden beslissingen over het wel of niet verlenen van steun genomen aan de hand van minimumeisen en normen. Daar-door zijn de procedures die tot beslissingen leiden controleerbaar en ontvankelijk voor beroepsprocedures; de ideaaltypische bureaucratie zoals Max Weber die schetste wordt wat dit betreft zo goed mogelijk benaderd.
31Op het terrein van de kunsten zijn dergelijke methoden veel moeilijker denkbaar. Het formuleren van criteria met behulp waarvan men subsidiabele van niet-subsidiabele kunst kan onderscheiden is een uiterst lastige opgave. Als het toch gebeurt zijn die criteria zeer algemeen geformuleerd en hangt het vrijwel geheel van de interpretatie van de criteria af welke beslissing er wordt genomen.
32Legitimerings- en toewijzingsproblemen bleken geen onoverkomelijke
belemmeringen te zijn voor de ontwikkeling van het kunstbeleid. Vooral in de periode
na de Tweede Wereldoorlog steunden de achter-
eenvolgende regeringen van ons land de kunst en trachtten zij bepaalde, nu en dan wisselende doelen te bereiken. In de ministeries van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen; Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk; en Welzijn,
Volksgezondheid en Cultuur hield een groeiend aantal ambtenaren zich met kunst
bezig en werd met een vrijwel jaarlijks stijgend budget de kunst gesteund. De vraag
dringt zich daarom op hoe met de hier geschetste problemen is omgegaan en welke
oplossingen er zijn gevonden. Deze vraag zal in de volgende hoofdstukken op
verschillende manieren aan de orde worden gesteld.
6. Een betrekkelijk nieuwe vorm van gesubsidieerde distributie van kunst: kunstuitleen. Bezoekers van een ‘artotheek’ in Osdorp zoeken naar een kunstwerk van hun gading.
Eindnoten:
1 Brief van de minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen (Rutten) aan de Voorlopige Raad voor de Kunst, dd. 26 september 1949 (archief Raad voor de Kunst).
2 De Wilde 1982, p. 4.
3 Van Tuyl 1982, p. 44.
4 Zie over professionalisering Hoofdstuk v.
5 Gombrich 1982, p. 376.
6 Gombrich 1982, p. 398.
7 Gombrich 1978, p. 144.
8 Gombrich 1979, p. 76.
9 Goudsblom 1977, pp. 77-89.
10 Goudsblom 1977, p. 88.
11 In een interview zegt Wim Beeren, directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam: ‘De kracht van een Pollock of een Serra, de concepten van Donald Judd of van Roy Lichtenstein:
dat zijn allemaal uitvindingen. [...] grote uitvindingen in de kunst zijn historische gebeurtenissen die door niets worden achterhaald.’ Interview van Arjen Schreuder met Wim Beeren inNRC
Handelsblad van 23 februari 1990.
12 Grampp 1989, pp. 66-67.
13 En, kan men daaraan toevoegen, misschien is dat ook wel goedkoper. Wanneer de kopers op de kunstmarkt allen hun aandacht op één stijl zouden richten, zouden de kunstwerken die daartoe behoren onvermijdelijk in prijs stijgen. Het is dan financieel aantrekkelijk naar een nog niet zo gevestigde stijl uit te wijken.
14 Elias 1935.
15 Elias 1935, p. 254.
worden meestal vermeden. Bestrijders als eertijds J.M. Prange, in de jaren vijftig kunstcriticus van Het Parool, zijn zeer zeldzaam geworden (zie onder meer Stokvis 1984). Des te
opmerkelijker is het recente boek van D. Kraaijpoel De Nieuwe Salon, waarin de auteur geen geheim maakt van zijn scepsis ten aanzien van de moderne kunst (Kraaijpoel 1989).
23 Bourdieu 1979, p. 21.
24 Geciteerd inNRCHandelsblad van 24 augustus 1989.
25 De Swaan 1982, p. 21.
26 Ganzeboom 1989a, p. 177.
27 Bourdieu 1979, vooral het eerste hoofdstuk: ‘Titres et quartiers de noblesse culturelle’, pp.
9-106.
28 Elias 1939.
29 Van Uitert 1987, p. 15.
30 Zie voor een overzicht hiervan: Bevers 1985.
31 Weber 1972 (1922), pp. 124-130.
32 Over het gebruik van criteria bij het oordelen over kunst wordt in HoofdstukVImeer gezegd.
