Universiteit van Amsterdam
Masterscriptie:
Moderne Letterkunde
Faculteit der
Geesteswetenschappen
Yasmin Toufik 10439919
Begeleider
Dhr. Dr. J.A.T Rock
Nederlandse Taal & Cultuur
2018
Een onderzoek naar othering in
Suske en Wiske-strips
2
Inhoudsopgave
1. Inleiding 3
2. Theoretisch kader 6
2.1 Othering 6
2.2 Othering in strips 8
3. Historisch kader 12
3.1 Beeldverhaal in Vlaanderen 12
3.2 Stijlen in strips 14
3.3 Interpretatie werk Willy Vandersteen 18
3.4 Corpusverantwoording 23
4. Analyse Suske en Wiske strips 27
4.1 Oriëntalisme 27
4.2 Het binnentreden van de beschaving 37
4.3 Ontwikkelingshulp 47
5. Conclusie 66
6. Literatuur 68
3
1. Inleiding
De door de Vlaamse auteur Willy Vandersteen bedachte Suske en Wiske-strips zijn al vele jaren een groot succes in zowel België als Nederland. De avonturen die de stripfiguren beleven zorgen ervoor dat er elk jaar zo’n 1,2 miljoen strips verkocht worden, waarvan twee derde deel naar Nederland komt (Van der Boom 1). In de verhalen maken de stripfiguren avonturen mee in allerlei delen van de wereld en lijken de strips op het eerste oog een
‘gezellige’ strip die voor heel België en Nederland leuk en toegankelijk is. Echter, door de veranderende tijden wordt er steeds vaker commentaar gegeven op de Suske en Wiske-strips en dat deze mensen uitsluit. Zo werd over een van de nieuwste Suske en Wiske-strips Mami Wata (2017) gezegd dat de strip racistisch en ‘schadelijk is voor zwarte kinderen’ (Van Lent 1). In de strip wordt een zwarte man afgebeeld als ‘halve aap’, zegt Vlaamse auteur Dalilla Hermans in een interview met het NRC-dagblad. De zwarte man werd afgebeeld met
karikaturale dikke lippen en een snuit als mond. De lezer vond dit ‘beschamend racisme in de stijl van de oude albums van Sjors en Sjimmie en Hergé’s Kuifje in Afrika (1931) en Kuifje in Amerika (1932)’ (NRC 1). Deze veranderende tijden zorgen ervoor dat er anders gekeken wordt naar hedendaagse Suske en Wiske-strips, maar hoe zit dat met de historische Suske en Wiske-strips?
Volgens historicus Pascal Lefèvre lijken de Suske en Wiske-strips in eerste instantie simplistisch, maar als er beter gekeken wordt blijkt dat de strips ingewikkeld zijn (Lefèvre 227). Zo bevatten het eerste aantal Suske en Wiske-strips couleur locale; de strips worden op zo een manier getekend dat de plaats waar het verhaal zich afspeelt herkenbaar is voor het publiek. Deze herkenbare beelden zorgen ervoor dat men zich kan identificeren met de hoofdpersonen wat er deels voor zorgt dat er een saamhorigheidsgevoel ontstaat, omdat men zich kan identificeren met, in dit geval, een plaats, hier België (Malkki 24-26). Zo beschrijft Lefèvre dat in de Sprietatoom (1946) grappige en herkenbare beelden uit Vlaanderen te zien zijn, zoals de slaapkamer van Kempense boeren, waar een wijwatervat staat en gepekelde ham te zien is, iets wat typisch was voor die streek en kan bijdragen aan het gevoel van nationale identiteit (Lefèvre 221). Toch identificeert niet iedereen zich met de (hoofd)personen in de Suske en Wiske-strips, vooral de moderne lezer niet, want, zo beschrijft Lefèvre, dat de humor (vooral) in de eerste strips, een mix is van volkshumor, slapstick en soms ietwat racistische of discriminerende trekjes (222). De Vlaamse striphelden worden op
zo’n manier neergezet dat een deel van de lezers zich er goed mee kan identificeren, terwijl
een ander deel van de lezers zich er juist niet mee kan identificeren. Er ontstaat zo een
4
onderscheid tussen wij en zij, ‘de wij’ en the other. Naar aanleiding van het commentaar dat er wordt gegeven op de nieuwe Suske en Wiske-strips en omdat er nog geen onderzoek is gedaan naar op welke manier de scheiding tussen ‘de wij’ en the other te zien is in de oudere Suske en Wiske-strips bedacht en geschreven door Willy Vandersteen richt dit onderzoek zich dan ook op de historische Suske en Wiske-strips, gecreëerd tussen 1940 en 1980 en wordt het concept othering toegepast bij deze strips. Hiervoor wordt de betekenis
van othering aangehouden die Edward Said, geïnspireerd door Michel Foucault, in zijn werk Orientalism (1978) geeft. De centrale vraagstelling luidt dan ook: Op welke manier kan Edward Saids othering toegepast worden in een analyse van de beeldvorming van personages in Suske en Wiske-strips?
Om deze vraag te kunnen beantwoorden richt dit onderzoek zich op drie thema’s die voortvloeien uit het werk van Edward Said. Zo wordt othering in de analyse ten eerste toegepast op een aantal Suske en Wiske-strips, waarbij het thema Oriëntalisme zal zijn. Het volgende thema ‘het binnentreden van de beschaving’ sluit hierop aan en het laatste thema betreft ontwikkelingshulp. Later in dit onderzoek volgt verdere uitleg over deze themakeuzes.
De analyse wordt gedaan middels het analyseren van de focalisatie van de personages en het analyseren van natuurlijk het beeldverhaal, het gaat hier immers om strips. Bij het analyseren van het beeldverhaal wordt gekeken naar hoe couleur locale en het geven van een gezicht aan the other bij kan dragen aan de beeldvorming van personages in de Suske en Wiske-strips.
Ook hierover wordt later in dit onderzoek meer uitgelegd. Benadrukt moet worden dat ik ervan bewust ben dat othering een hedendaags concept is dat toegepast wordt op historische strips. Ook moet gezegd worden dat Willy Vandersteen zijn strips niet bewust heeft gecreëerd heeft vanuit het othering perspectief, maar dat dit het effect van de scheiding tussen ‘de wij’
en the other voor de lezer er niet minder op maakt. Er zal in het volgende hoofdstuk als eerst uitgelegd worden wat othering inhoudt volgens Edward Said, die geïnspireerd is door het werk van Michel Foucault en wordt het proces van othering uitgelegd, aan de hand van geograaf en docent aan de Universiteit van Geneva Jean-François Staszak. Na deze uitleg wordt gekeken hoe othering wordt toegepast op moderne strips en wordt vastgesteld waarom er voor dit onderzoek is gekozen om de methodes van eerdere onderzoeken aan te houden. In het derde hoofdstuk wordt een historisch kader gegeven, waarin als eerst –kort- de
geschiedenis van strips in het algemeen in Vlaanderen wordt besproken en de geschiedenis
van Suske en Wiske wordt gegeven. Ook wordt er benoemd welke stijlen er in strips bestaan
en op welke van deze stijlen zal worden gelet in de analyse. Dit wordt gedaan aan de hand van
uitleg van Wordt vervolgd - Stripleksikon der Lage Landen, geschreven door deskundige op
5
het gebied van strips Kees Kousemaker, die vele boeken heeft geschreven over strips en de geschiedenis daarvan. Daarnaast wordt een interpretatie gegeven van het werk van Willy Vandersteen, bedenker van de Suske en Wiske-strips en wordt er een corpusverantwoording gegeven. In het vierde hoofdstuk vindt de analyse plaats waarbij de drie thema’s,
oriëntalisme, het binnentreden van de beschaving en ontwikkelingshulp, worden ingedeeld en geanalyseerd om zo tot een conclusie te komen in hoofdstuk 5.
6
2. Theoretisch kader
In dit hoofdstuk wordt er gekeken naar het concept othering, waarbij wordt uitgegaan van de betekenis die de Amerikaans-Palestijnse literatuurwetenschapper Edward Said aan dit begrip heeft toegekend in zijn werk Orientalism (1978). Said geeft betekenis aan othering door de manier te bespreken waarop er vanuit het Westen wordt gekeken naar de Oriënt. Zijn uitleg over othering is geïnspireerd door filosoof Michel Foucault en zal worden gebruikt in de analyse van de Suske en Wiske-strips. De striphelden zijn van Westerse komaf en beleven avonturen die niet alleen plaatsvinden in de Oriënt, maar ook op andere plekken die niet het moderne Westen zijn, zoals het verleden. Zij reizen door middel van een ‘teletijdmachine’
naar het verleden en komen zo in aanraking met the other. Om deze reden is het interessant om te bekijken hoe er onder andere vanuit modern-Westers perspectief wordt gekeken naar de rest van de wereld, of dat nu in het heden of in het verleden is. Om een goed beeld te krijgen van wat othering precies inhoudt volgt nu de uitleg van dit concept aan de hand van
Oriëntalism (1978) van Edward Said. Daarna wordt gekeken naar onderzoeken waarbij othering is toegepast op moderne strips, waarbij methoden worden gebruikt die ook relevant zijn voor de beeldvorming van personages in Suske en Wiske-strips.
2.1 Othering
Zoals gezegd wordt in dit onderzoek de theorie van literatuurwetenschapper Edward Said gebruikt. Hij bespreekt in Orientalism (1978) de manier waarop er vanuit het Westen wordt gekeken naar de Oriënt en gebruikt othering om deze kijk op de Oriënt uit te leggen. Zijn werk is een kritiek op de manier waarop de Oriënt wordt neergezet door het Westen en hij stelt dat Orientalism een manier is om tot het reine te komen met de Oriënt, want de Oriënt heeft er, volgens Said, bij geholpen het Westen te definiëren ‘as its contrasting image, idea, personality, experience (Said 2). Said zegt hierbij dat het Oriëntalisme gedefinieerd kan worden als studie van het oosten, door Oriëntalisten of Westerse wetenschappers en geeft hiervoor drie preposities (1):
With an oversimplified designation, we can define Orientalism as the study of the
Orient, i.e. East by the Orientalists or Western scholars. This definition carries three
presuppositions: that Orientalism is the field of the study, that the subject of the study
is the Orient and that European scholars deal with it. But this definition is inadequate
7
because this definition overlooks many intentions and interests behind the study which are political, commercial, and scientific. In addition, Orientalism is a style of thought based upon an “ontological and epistemological distinction made between “the Orient”
and (most of time) the Occident” (Moosavinia et al. 104).
Hier wordt gezegd dat de eerste propositie veronderstelt dat Oriëntalisme het veld van de studie is, ten tweede dat het subject van de studie de Oriënt is en als derde hoe Europese (of Westerse) wetenschappers hiermee omgaan. Ter aanvulling is Oriëntalisme een manier van denken is, dat gebaseerd is op een ‘ontologisch en epistemologisch onderscheid’ tussen de Oriënt en het Westen. Het Oriëntalisme is niet zomaar een studie naar de Oriënt, maar de blik van het Westen op de Oriënt. In dit onderzoek wordt er gekeken naar die blik van het Westen op niet alleen de Oriënt, maar alles en iedereen wat niet Westers is, waarbij er eigenlijk een onderscheid wordt gemaakt tussen aan de ene kant ‘de wij’/ the self (hierna ‘de wij’) en the other aan de andere kant. Er is hier sprake van een binaire oppositie, want er worden twee polen tegenover elkaar geplaatst, waarbij er telkens de voorkeur wordt gegeven aan één pool.
De pool waaraan de voorkeur wordt gegeven wordt ‘de wij’ genoemd en de ‘mindere’ pool the other. Toch staan de polen niet alleen tegenover elkaar, maar hebben zij elkaar nodig, want juist omdat zij verschillen van elkaar is het mogelijk dat zij beiden kunnen bestaan (Bertens 62-66). In Orientalism wordt duidelijk dat er een binaire oppositie bestaat tussen ‘de wij’wat, in dit geval ‘the Occident’ (het Westen) iis en aan de andere kant the other, ‘the Oriënt’, waardoor het Oriëntalisme nauw verwant is aan het concept the other en othering (Moosavinia et a.l 104-105).
The other hoeft niet alleen te gaan over de Oriënt, maar kan ook toegepast worden op
allerlei andere terreinen. Nu is de vraag hoe het precies mogelijk is om een groep als the other
aan te duiden. Immers, in de analyse zal ook moeten worden uitgelegd wíe er als the other
wordt gezien en waarom zij niet bij ‘de wij’ horen. Het proces van het worden van the other
wordt othering genoemd. Volgens filosoof Michel Foucault, door wie Said geïnspireerd is
geraakt in zijn werk, heeft het proces othering, te maken met macht en kennis. Zo is kennis,
volgens Foucault, macht en is macht kennis (Foucault 1980 551-52). Foucault verstaat onder
othering: Wanneer een groep door ‘de wij’ tot the other bestempeld wordt, wordt de zwakte
van the other uitgelicht en worden er kenmerken of eigenschappen die als minderwaardig
worden gezien toegekend (aan the other) om ‘de wij’ sterker te laten lijken (Said 5, Foucault
52). Er wordt dus gesuggereerd dat er een hiërarchie bestaat. Het voorbeeld dat antropoloog
Sara Rismyr Engelund hierbij noemt is het kolonialisme waarbij de kolonialist de
8
gekoloniseerde landen tot the other heeft bestempeld (Rismyhr Engelund 1). De kolonialisten hebben zichzelf tot ‘wij’ benoemd, omdat zij meer macht hebben dan the other, wat ervoor zorgt dat zij (door middel van macht) kennis vergaren over de ander. Doordat er kennis wordt vergaard blijft de hiërarchie standhouden, omdat de macht wordt behouden door ‘de wij’
(Foucault 1979 99-101, Rismyhr Engelund 1).
Geograaf en docent aan de universiteit van Genève, Jean-François Staszak beschrijft in zijn artikel “Other/Otherness” (2008) othering –hij noemt dit otherness- als een discursief proces waarbij een in-group (de wij/ the self) de out-group (zij/ the other) construeert door hen een stigma toe te kennen, maar ook door henzelf –de in-group- een (herkenbare) identiteit toe te kennen (Staszak 2). In het citaat hieronder licht hij ook toe dat the other niet zonder the self kan bestaan, wat Said ook in Orientalism benoemde:
The creation of otherness (also called othering) consists of applying a principle that allows individuals to be classified into two hierarchial groups: them an dus. The out- group is only coherent as a group as a result of its opposition tot he in-group and its lack of identity. This lack is based upon stereotypes that are largely stigmatizing and obviously simplistic. The in-group constructs one or more others, setting itself apart and giving itself an identity. Otherness and identity are to inseperable side of the same coin. The Other only exists relative tot the Self, and vice versa (2).
Volgens Staszak bestaat het proces othering dus uit drie stappen. De eerste stap is het bepalen wie the self is en wie the other is. De volgende stap is het toekennen van kenmerken of eigenschappen aan the other en er tot slot een waardeoordeel aan toekennen. Vaak kent ‘de wij’ zichzelf alleen positieve kenmerken of eigenschappen toe, terwijl er aan the other negatieve kenmerken of eigenschappen worden toegekend (Kock 16, Staszak 2-3). Bij het toekennen van kenmerken of eigenschappen spelen meerdere elementen mee, zeker bij strips.
In de volgende paragraaf komt naar voren welke elementen dit zijn door onderzoeken naar moderne strips te bekijken, die relevant zijn voor de analyse in hoofdstuk 4.
2.2 Othering in strips
Er zijn verschillende manieren om te bepalen wie the other is, bijvoorbeeld door te kijken
naar interne focalisatie. Shereen Honary, die haar research Master in Comparative Area
9
Studies aan de Universtiteit van Leiden heeft afgerond, heeft dat al een keer op zo een manier in een soortgelijke context gebruikt. Interne focalisatie houdt het verwijzen naar
gebeurtenissen in die worden gepresenteerd door cognitie en perceptie van een specifiek focaal personage (Honary 52). Dit houdt in dat een specifiek personage het woord heeft en niet buiten het verhaal staat, zoals wel het geval is bij externe focalisatie. Dit is relevant voor het soort onderzoek dat wordt gedaan in hoofdstuk 4, omdat door middel van interne
focalisatie duidelijk wordt wie ‘de wij’ is en wie tot the other wordt gemaakt in de Suske en Wiske-strips. Honary’s analyse betrof de autobiografische strip The Complete Persepolis (2007) gecreëerd door de auteur Marjane Satrapi. De strip gaat over hoe Satrapi, in haar volwassen jaren, terugkeert naar Iran die de nasleep van de Islamitische Revolutie van 1978- 1979 met zich meebrengt. Satrapi heeft in ook Europa gewoond, maar kan niet bepalen of ze zich Westers of Iraans voelt, waardoor ze ‘tussen twee culturen’ in staat. Honary onderzoekt in haar analyse wat voor Satrapi identiteit creëert, zonder dat er wordt gekeken naar hoe anderen haar zien (51). Satrapi beschrijft in The Complete Persepolis hoe zij met othering te maken kreeg op het moment dat zij vanuit Europa terugkeerde naar haar geboorteland Iran:
My calamity could be summarized into one sentence: I was nothing. I was a Westerner in Iran, an Iranian in the West. I had no identity. I didn’t even know anymore why I was living (qtd in Honarys analyse 51, Satrapi 272).
Hier wordt duidelijk dat Satrapi niet precies weet bij welke groep zij hoort. Dit citaat geeft ook de focalisatie van Satrapi’s strip aan, die in de eerste persoon verteld wordt. Mede hierom heeft Honary ervoor gekozen om naar de focalisatie te kijken om te bepalen of Satrapi bij the other hoort of niet. Zoals gezegd wordt in dit onderzoek gekeken naar focalisatie, maar vanwege het feit dat er meerdere (hoofd)personages zijn verschuift de focalisatie steeds.
Echter, dit heeft geen invloed op het bepalen van wie the other is, per slot van rekening houdt focalisatie de persoonlijke belevenis van een personage in, waardoor in de analyse duidelijk wordt hoe (de verschillende) (hoofd)personages denken over de personages die zij
tegenkomen in hun avonturen en hoe zij door middel van focalisatie bepalen wie the other is.
Om het concept othering uit te leggen baseert Honary zich op de uitleg die Edward Said in zijn werk Orientalism (1978) geeft. Ook in dit onderzoek wordt gebruik gemaakt van Saids betekenis van othering, maar hierbij moet worden benadrukt dat dit onderzoek niet in dialoog is met Said en zich ook niet positioneert tegenover zijn werk. Er wordt slechts gebruik
gemaakt van zijn theorie. Naast het analyseren van Satrapi’s focalisatie kijkt Honary, net
10
zoals Levèfre, ook naar de manier waarop de omgeving getekend wordt en hoe couleur locale bijdraagt aan het toekennen van de rol aan the other. In deze analyse wordt zeker ook gekeken naar het beeldverhaal -het gaat immers om een strip-, waarbij gelet wordt op de manier
waarop de omgeving wordt neergezet en hoe dit bijdraagt aan de beeldvorming van de personages.
De grafische afbeelding is, naast focalisatie, bij een strip natuurlijk van groot belang.
Het toekennen van een gezicht aan een personage draagt bij aan het bepalen wíé the other nu eigenlijk is. Franse filosoof Emmanuel Lévinas beschrijft in zijn werk Ethics and Infinity (1985) hoe het zien van het gezicht van the other ervoor zorgt dat er een gevoel ontstaat van verantwoordelijkheid, ookwel de face to face filosofie genoemd. Lévinas zegt hierover: ‘the proximity of the Other is presented as the fact that the Other is not simply close to me in space, or close like a parent, but he approaches me essentially insofar as I feel myself – insofar as I am – responsible for him’ (Lévinas 97). Door een gezicht toe te kennen aan the other wordt het voor men persoonlijker en zorgt dit volgens Lévinas voor een zeker
verantwoordelijkheidsgevoel. Docent Jewish Studies aan de University of Edingburgh, Nina Fischer, maakt gebruik van de face to face filosofie in haar werkt en analyseert in ‘Facing the arab ‘Other’? : Jerusalem in Jewish women’s comics’ (2015) de positie van the other en hoe the other bepaald wordt door middel van het toekennen van een gezicht. Fischer analyseert hier meerdere strips waarbij zij onder andere Lévinas aanhaalt, omdat in de strips die zij analyseert het gezicht van the other niet expliciet wordt getoond, maar dat er slechts vage figuren worden afgebeeld die de Arabieren zouden moeten voorstellen. Het níét toekennen van een gezicht aan the other zorgt ervoor dat het een onpersoonlijke situatie blijft, waardoor er bij ook geen verantwoordelijkheidsgevoel ontstaat (Fischer 307-308). Dit zekere
verantwoordelijkheidsgevoel zal ook van belang zijn in de analyse van dit onderzoek, waarbij wordt gekeken naar hoe het toekennen van een gezicht aan the other ervoor zorgt dat er bij
‘de wij’ een verantwoordelijkheidsgevoel ontstaat en hoe de personages in de Suske en
Wiske-strips met dit verantwoordelijkheidsgevoel omgaan. Hier wordt dus mee bedoeld dat er in de analyse wordt gekeken naar hoe het gezicht (denk hier bijvoorbeeld aan huidskleur), maar ook de klederdracht van de personages is getekend en hoe dit bijdraagt aan de beeldvorming van personages.
Geïnspireerd door de scriptie van Jonathon Deman, “The Comics Other: Charting the
Correspondence Between Comics and Difference”, waarin hij drie verschillende vormen van
othering, waar strips op een prominente manier over spreken, isoleert, is de analyse in
11
hoofdstuk 4 ook ingedeeld in drie thema’s om de onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden.
Deman bestudeert de manier waarop vrouwen, raciale minderheden en geeks worden neergezet, waardoor er een patroon ontwikkeld wordt waarmee wordt blootgelegd hoe
othering-praktijken bijdragen aan de culturele status van stripkunst (Deman iii-iv). Ook in dit onderzoek zullen drie thema’s worden aangehouden waarbij er zal worden gekeken naar hoe othering te zien in binnen deze drie thema’s. Het eerste thema zal naar het werk van Edward Saids oriëntalisme worden vernoemd, waarbij het exotische, romantische en de vreemdheid van de Oriënt van belang zal zijn en waarbij bijvoorbeeld couleur locale belangrijk is bij het bepalen van de beeldvorming van personages en bij het bepalen wie the other is (Said 118- 119). Hier vloeit het tweede thema uit voort; ‘het binnentreden van de beschaving’, waarbij, zoals Honary in haar werk ook heeft gebruikt, onder andere couleur locale van belang zal zijn bij het bepalen wie the other is. Hierbij wordt gekeken naar de omgeving en hoe onder andere stereotypering ervoor zorgt dat een persoon of plaats tot the other wordt gemaakt. Ook wordt hier gekeken hoe het zijn –of het juist niet zijn- van een beschaving bijdraagt aan het
toekennen van de rol aan the other. Het derde thema is, ‘ontwikkelingshulp’ waarbij, zoals Fischer in haar werk heeft gebruikt, de face to face filosofie een belangrijk onderdeel zal zijn, en het geven van een gezicht aan the other, ras en verantwoordelijkheidsgevoel van ‘de wij’
centraal zal staan. In de analyse zal de face to face filosofie gebruikt worden om te bepalen wie tot the other wordt en welk effect het toekennen van een gezicht aan the other heeft op het verantwoordelijkheidsgevoel van ‘de wij’.
Er wordt in het volgende hoofdstuk eerst een beeld geschapen van het beeldverhaal
over het algemeen en in Vlaanderen, waar de Suske en Wiske-strips vandaan komen en er
wordt er een interpretatie gegeven van het werk van Willy Vandersteen. Daarnaast wordt er
uitgelegd waarom de keuze is gemaakt voor de strips die besproken worden in de analyse.
12
3. Historisch kader
Om te bekijken of othering relevant is voor dit onderzoek en om te kijken hoe eventuele vormen van othering eruit kunnen zien in strips is het van belang om de geschiedenis van het beeldverhaal weer te geven. Hierbij zal eerst kort een beeld gegeven worden van het
beeldverhaal in het algemeen in Vlaanderen, omdat de Suske en Wiske strips oorspronkelijk uit België komen en othering in beeld moet worden gebracht. Hierna worden stijlen, die worden gebruikt in strips, uiteengezet om zo te bekijken op welke manier ‘de wij’ en the other naar voren kan komen in de analyse. Hier worden ook enkele afbeeldingen, die de stijl laten zien, toegevoegd uit de Suske en Wiske strips, zonder hierbij in te gaan op de inhoud. De uitleg over de stijlen van strips is van belang, omdat dit in de analyse helpt bij het vaststellen van the other. Tevens wordt er een interpretatie gegeven van het werk van Vandersteen wat relevant is voor de corpusverantwoording die daarna volgt.
3.1 Het beeldverhaal in Vlaanderen
Essentieel voor een stripverhaal zijn, natuurlijk, de grafische afbeeldingen die gebruikt worden om handelingen af te beelden. De tekst die gebruikt wordt in strips is ondergeschikt aan de afbeelding en kan op verschillende manieren aan de lezer getoond worden. Vaak gebeurt dit door middel van tekstballonen of wordt er een tekst onder de afbeelding
geschreven, maar dit zou slechts ter ondersteuning moeten zijn van de grafische afbeeldingen (Kousemaker 7). Volgens strip-deskundige Kees Kousemaker is het lastig om een goede wisselwerking van tekst en afbeeldingen aan te treffen in strips, omdat er tegenwoordig vaak auteurs en tekenaars zijn die samenwerken, waardoor de tekenaar zich moet aanpassen aan de auteur, omdat het verhaal van tevoren is vastgelegd (7). Om deze beperking op te heffen is er voor dit onderzoek gekozen om een strip-serie te onderzoeken waarbij auteur en tekenaar dezelfde persoon zijn. Hierom is er gekozen voor de strips van Suske en Wiske van Willy Vandersteen die hij zelf bedacht en getekend heeft.
Kousemaker gaat in zijn werk Wordt vervolgd: Stripleksikon der Lage Landen (1979) in op het beeldverhaal in Vlaanderen en spitst zich daarin ook toe op het succes van Suske en Wiske. In de naoorlogse periode bloeiden de stripbladen in België op en werden een groot succes. Echter, dit succes bleek van korte duur te zijn, want stripbladen hielden het niet lang vol op de Vlaamse markt, omdat de verkoopcijfers gering bleven. Toch weerhield dit
Vandersteen er niet van om van Suske en Wiske, zelfs vandaag de dag nog, tot een groot
13
succes te maken door een eigen stijl te ontwikkelen en had Vandersteen invloed op de striptekenaars in België. Zo wordt zijn stijl overgenomen door de Studio die ervoor zorgt dat het beeldverhaal in België weer goed op de kaart wordt gezet (77-78). Ook waren de strips van Suske en Wiske een bron van inspiratie voor andere stripverhalen zoals die van ‘Nero’
waarin er duidelijke overeenkomsten te zien zijn met de personages van Suske en Wiske.
Gesteld kan worden dat Vandersteen met zijn Suske en Wiske grote invloed heeft gehad op de stripwereld in België. Kousemaker beweert ook dat de Suske en Wiske strips een
karakteristiek Vlaams beeldverhaal is waar de burger zich in zou kunnen herkennen (79-80):
Deze kenmerken liggen vooral in het karakter, het op een zeer eigen manier reageren in woord en handeling van de personages, de nonchalance waarmee deze typische figuren de moeilijkste situaties, waarin zij voortdurend terechtkomen, oplossen. Er straalt een bepaalde sfeer en geest uit Vlaamse humoristische beeldverhalen, niet enkel opgelegd door historische figuren of klassiek Vlaamse literaire produkten, maar door de uiting van een kenmerkend levensgevoel, een levensfilosofie en levenshumor […]
de volksgebonden Jan met de Pet-mentaliteit die de gemiddelde (en misschien ook wel middelmatige) Vlaamse burger aanspreekt […] is zeer bepalend voor de diverse humoristische strips […] (80).
Onder andere het humoristische karakter van de Suske en Wiske strips –over het algemeen- zorgt ervoor dat de burger zich kan herkennen in de strips, wat zorgt voor een ‘wij’ gevoel. Zo blijkt uit het citaat hierboven dat Kousemaker kenmerken als het op eigen wijze reageren in woord en handeling en de Jan met de Pet-mentaliteit, waarmee de ‘gewone’ man, de arbeider wordt bedoeld, opvat als typisch Vlaams. Naar deze mentaliteit wordt ook gekeken in de analyse, waarbij gedacht moet worden aan de ‘gewone’ uitstraling van de striphelden, maar ook aan de klederdracht. Humor is volgens Kousemaker belangrijk bij het identificeren met de striphelden en ook dit is een element waarnaar gekeken wordt in de analyse. Hierbij moet worden gedacht aan woord –en naamgrappen. Hieronder volgt een citaat uit Kousemakers werk waarbij het ‘wij’ gevoel naar voren komt doordat de lezer zich kan herkennen in een held uit Suske en Wiske:
[…] De vanzelfsprekendheid waarmee de meest fantastische gebeurtenissen spontaan tot stand komen, wordt geaccepteerd, niet alleen omdat er overdrijvingen en
absurditeiten in de humor vervat zitten, maar vooral omdat zij worden gebracht door
14
Vlaamse helden, die niet met een ‘super-aureool’ worden omgeven. Zag u ooit een Amerikaanse superheld emmers bier zuipen zoals Jerommeke dat kan? En dit
voorbeeld van bier is niet toevallig gekozen; want de gevorderde striplezer weet welke rol het bier vervult in het leven van de Vlaamse burger […] (80)
Het citaat van Kousemaker hierboven suggereert hier al ‘de wij’ versus the other, want er wordt hier al een voorbeeld benoemd waarbij de Vlaamse burger zich kan herkennen in de personages en zich eventueel kan identificeren met hen. Zo zorgt het ‘biervoorbeeld’ ervoor dat de Vlaamse stripheld Jerom en de Vlaamse burger tot ‘de wij’ behoren en de Amerikaanse stripheld tot the other wordt bestempeld, omdat het kunnen drinken van vele emmers bier wordt gezien als iets positief wat wordt toegekend aan ‘de wij’, want the other kan immers niet emmers vol bier opdrinken. Door dit korte voorbeeld wordt duidelijk dat othering een goed concept is om toe te passen op de Suske en Wiske-strips zeker geschikt is om te kijken naar de beeldvorming van personages in deze strips.
3.2 Stijlen in strips
Nu is vastgesteld dat othering een prima concept is om te gebruiken in de Suske en Wiske- strips, moet worden gekeken naar de stijlen van strips om vast te kunnen stellen op welke manier othering en dus het vaststellen wie ‘de wij’ en wie the other is naar voren kan komen in strips. Ook is deze uitleg over de verschillende stijlen in strips relevant, omdat de
focalisatie in strips veelal plaatsvindt door middel van tekstballonnen. Zoals genoemd in 3.1 heeft tekst in strips een ondergeschikte functie aan de grafische afbeelding. Toch is het
belangrijk om te kijken naar bijvoorbeeld de plaats waar de tekst bij/in de afbeelding geplaatst is, omdat dit van invloed is op de inhoud van het verhaal (9). Bij strips met ondertekst staat de
‘woordelijke’ vertelling centraal, want wat er niet wordt afgebeeld wordt in woorden verteld.
Echter, er zijn niet veel strips met onderschrift, want er bestaan meer ballonstrips en die zijn ook veel populairder bij het publiek. De beelden in een ballonstrip zijn explicieter, omdat er minder ruimte is voor de tekst, zoals wel het geval is bij de ondertekststrips. De
tekstballonnen in de Suske en Wiske-strips geven interne focalistie aan, omdat er wordt
gesproken vanuit de beleving van het personage en hierdoor een beeld gevormd kan worden
van ander personages/ the other. Bij ondertekststrips is er sprake van externe focalisatie,
omdat iemand buiten het verhaal iets vertelt aan de lezer. De Suske en Wiske-strips die in dit
15
onderzoek gebruikt worden behoren ook tot de categorie ballonstrips, want er zijn bijna geen onderteksten te vinden in de strips:
Links:
voorbeeld van een ballonstrip
Rechts:
Voorbeeld van een
ondertekststrip
Tekstballonnen in strips spelen zoals gezegd een grote rol. Vaak hebben tekstballonnen rechthoekige omlijning met een ‘staartje’ of ‘lus’ als verwijsteken en heeft een belangrijke
functie: ‘het vormt de laatste schakel tussen tekst en beeld, het synchroniseert handeling en dialoog’ (11). Een ander verwijsteken is het wolkje of de belletjes die aanduiden dat het personage niets hardop uitspreekt. Ook in de Suske en Wiske strips wordt hier gebruik van gemaakt, zie afbeelding 1.
Afbeelding 1: Het kregelige ketje (1980): Voorbeeld van Tekstballon met staart en denkballon met belletjes
De belijning van de ballonnen in strips is ook niet geheel onbelangrijk, omdat deze
expressiemogelijkheden kunnen aangeven. Zo geeft een zogenoemde ‘getande’ ballon een emotionele uitbarsting of knal weer. Een dikke lijn geeft bijvoorbeeld aan dat er een
stemverheffing plaatsvindt, net zoals dikgedrukte letters en een groter lettertype in de ballon (11). Beide ballonnen worden veelvoudig gebruikt in de Suske en Wiske-strips. Zie
afbeelding 2 voor een voorbeeld van de getande ballon en afbeelding 3 voor een ballon waar
stemverheffing te zien is.
16
Afbeelding 2: De sprietatoom (1948) Afbeelding 3: Het zoemende ei (1964) Voorbeeld getande ballon (zie KRAK) Voorbeeld stemverheffing (zie KRIMSON!)
De stijlen die hierboven beschreven zijn, zijn van belang voor de analyse, omdat bijvoorbeeld de getande ballon othering kan aangeven door er bepaalde woorden in te plaatsen die horen bij bepaalde bevolkingsgroepen, anders dan de Westerse. Dit zal naar voren komen in de analyse. Er wordt nu een uitleg gegeven over wat voor soort stripfiguren er zijn en waarom dit relevant is voor de analyse.
Stripfiguren
In stripverhalen hoeven niet alleen mensen een rol te spelen, maar ook voorwerpen zoals een lamp of voedsel zoals druiven kunnen hun intrede maken in strips. Dit komt, omdat de auteur, net zoals in literatuur, niet gebonden is aan de werkelijkheid (12). De auteur kan alles, omdat hij/zij de status van de wereld ‘tussen haakjes’ plaatst en met literatuur of strips de werkelijke wereld niet vervangt door er een imaginaire wereld voor in de plaats te stellen, maar literatuur of strips hebben de mogelijkheid om het werkelijke onwerkelijk te maken (Van Rooden 89).
Een tekenaar probeert zijn stripfiguren zo origineel mogelijk te maken, iets wat Vandersteen
ook doet, door bijvoorbeeld in de strip Suske en Wiske: De perenprins (1980b) peren een
belangrijke rol toe te kennen in het avontuur. Kousemaker geeft, om de stripfiguren te kunnen
categoriseren, een schema met belangrijke figuren (de hoofdpersoon, de meebelever, de vaste
kern rondom de hoofdfiguur, karakterfiguren, sleutelfiguren en figuranten) die hieronder
uiteengezet wordt met daarbij de bijbehorende personages van de Suske en Wiske strips
(Kousemaker 12). De figuren zullen schematisch worden weergegeven in een tabel. In de
analyse zal duidelijk worden waarom juist dat stripfiguur bij de categorie hoort zoals op de
volgende pagina weergeven, door kort te benoemen wie de stripfiguren zijn.
17
Categorie Uitleg Bijbehorend stripfiguur
Suske en Wiske Hoofdpersoon De hoofdpersoon is de figuur
waaraan de strips vaak zijn naam ontleent en heeft een centrale rol*
Suske en Wiske
Meebelever De meebelever is een
volwassene met autoriteit, iets wat de hoofdpersoon niet heeft.
(Kan bijv. autoritair zijn op gebied van veel geld beschikken, of bepaalde sluwheid
Lambik &tante Sidonia
De vaste kern (rondom de hoofdpersoon)
De hoofdpersoon wordt omringd door een groep vaste
‘medewerkers’. Vaak de boef, maar ook de mensen die vaak terugkomen*
Boef bijv Krimson
Professor Barabas, tante Sidonia en Jerom Karakterfiguren Deze figuren komen incidenteel
voor, gaat meestal om vertegenwoordigers van een bepaalde maatschappelijke status
Verschillend. Bijv Arthur broer van Lambik,
die terugkomt
in verschillende avonturen
Sleutelfiguren De sleutelfiguur vervult in één verhaal de centrale rol*
Is in elk verhaal anders, hangt af van het avontuur dat de striphelden beleven in de strip Figuranten Naamloze figuren die couleur
locale toevoegen of lezer nuttige informatie verschaffen
Verschillend. In
De Sprietatoom
(1948) de
Gentse boeren
18
*De categorieën hoofdpersonen, vaste kern en sleutelfiguren worden na de
corpusverantwoording in een schema weergegeven, waarbij –per strip- wordt benoemd wie de hoofdpersonen, vaste kern en sleutelfiguren zijn, omdat door deze categorieën in te vullen al deels een beeld wordt gevormd van de personages en deels wordt vastgesteld wie ‘de wij’ en wie the other –volgens de lezer- is. Hieronder volgt eerst een interpretatie van het werk van Willy Vandersteen.
3.3 Interpretatie werk Willy Vandersteen
Willebrord (Willy) Jan Frans Maria Vandersteen werd geboren op 15 februari 1913 in Antwerpen, België en overleed op 28 augustus 1990. Hij was de zoon van een beeldhouwer en ging daar ook bij in de leer. Zo werd Vandersteen beeldhouwer en ornamenteur van
beroep. In de jaren dertig kwam Vandersteen per toeval in aanraking met stripverhalen, nadat hij een Amerikaans tijdschrift in handen kreeg, want hij moest er inspiratie uit opdoen voor zijn werk. In dat tijdschrift werd zijn aandacht gevestigd op een artikel dat betrekking had op strips. Dat artikel was van zo een invloed op Vandersteen, want hierdoor is hij striptekenaar geworden. Hij begon hiermee in de periode rond de Tweede Wereldoorlog, want omdat de Amerikaanse strips, die toen nog in kranten stonden, niet konden worden gepubliceerd in Europa, werd er gezocht naar talent dichter bij huis. Richting het einde van de oorlog bedacht Vandersteen zijn meest beroemde werk: de Suske en Wiske-strips, niet wetend dat deze serie tot een van de langst lopende en meeste populaire strip-serie van Europa zou behoren. Wel moet er worden genoemd dat Suske niet in de eerst strips voorkwam, maar dat Wiske
avonturen beleefde met Rikki, haar broer. Vandersteen beweerde dat de uitgever zelf de naam van Wiskes broer heeft veranderd, maar dit blijkt niet waar te zijn. Vandersteen zelf bleek ook niet geheel content te zijn met Rikki, die leek namelijk te veel op het stripfiguur Kuifje en daarom introduceerde hij in 1947 het personage Suske.
De strips van Vandersteen stonden eerst in kranten, voordat zij een hele eigen uitvoering kregen. Hierin introduceerde Vandersteen zijn hoofdpersonages Suske en Wiske, die de centrale rol kregen in de serie. Vervolgens werd Lambik in de serie geïntroduceerd, die volgens Vandersteen zelf, het meeste weghad van de auteur, wat erop kan wijzen waarom Lambik tot meebelever, zoals uitgelegd in het vorige hoofdstuk, is gekozen. Vandersteen voegde tante Sidonia, Jerom en professor Barabas toe tot de vaste kern (Suske en Wiske 1).
Vandersteen speelde met de Suske en Wiske strips vaak in op de werkelijkheid en liet
maatschappelijke onderwerpen uit de tijd waarin hij de strips creëerde terugkomen in de
19
strips. Door (maatschappelijke) situaties terug te laten keren in de Suske en Wiske-strips ontstond er herkenbaarheid bij de historische lezer en kon deze zich herkennen/identificeren met deze situaties. Dit draagt bij aan het ‘wij-gevoel’. Zo verscheen in de jaren ’40 van de vorige eeuw het eerste album van de Suske en Wiske-strips en werd de nasleep van de oorlog in het Vlaanderen van na de Tweede Wereldoorlog duidelijk. Dit deed Vandersteen door te verwijzen, door middel van beeld, naar zaken die in de Tweede Wereldoorlog voorkwamen.
Een voorbeeld hiervan is te zien in Het eiland Amoras (1947), waar voedseltekorten en armoede te zien zijn. Zo zijn er afbeeldingen te zien waarop er voedsel wordt gehaald uit Amerika om de mensen te voeden, iets wat in de Tweede Wereldoorlog ook gebeurde toen er voedselschaarste was in België. Men wist van de Eerste Wereldoorlog en probeerde voedsel en recepten uit andere landen, zoals Amerika, te halen en te overleven met het voedsel wat zij toen hadden (Baekelandt 1). Ook wordt er door middel van taal verwezen naar aspecten uit de Tweede Wereldoorlog, die voor de lezers uit die tijd herkenbaar kunnen zijn. Zo zegt Wiske, als zij op het eiland Amoras is en eierpoeder op haar hoofd krijgt: ‘Bah, hier ook al
eierpoeder!’ (1) Deze eierpoeder verwijst naar het ei vervangende product, dat van mindere kwaliteit is dan ei zelf, maar omdat eieren schaars waren gedurende de Tweede Wereldoorlog werd er eierpoeder gebruikt, zo laat Suske en Wiske-historicus Klaas Rigterink weten in een interview met het Algemeen Dagblad (Kievit 1). Ook Vandersteens strips uit de jaren ’50 laten zien hoe de werkelijkheid doordringt in de strips, door de ‘Westerse ontdekkingsdrang’
te laten doorschemeren. Volgens Rigterink was Vandersteen geïnteresseerd in de
verkenningen die plaatsvonden in de ruimte en in de zee en raakte hij geïnspireerd door deze zogenoemde ontdekkingsdrang. Vandersteen liet nieuwe uitvindingen terugkomen in de Suske en Wiske serie en een voorbeeld hiervan is te zien in De ijzeren schelvis (1955), die overigens niet in de analyse wordt besproken. In dit verhaal presenteert hij ‘de bathyscaaf’, een onderzeeboot die in België werd gebouwd en zich 3700 meter onder de zeespiegel kon begeven. Vandersteen gebruikte de bathyscaaf in dit verhaal om de striphelden naar de bodem van de zee te laten gaan en daar hun avontuur te beleven (Kievit 1). Twee andere
maatschappelijk thema’s die in de jaren ’60 een belangrijke rol speelden en terugkomt in de Suske en Wiske-serie zijn de Koude Oorlog en de Vietnamoorlog. Vandersteen verwijst vaak naar deze oorlogen en maakt in de Dulle griet (1966), die ook niet besproken wordt in dit onderzoek, een statement door expliciet de Vietnamoorlog te benoemen. Als Wiske gevangen wordt gehouden door de Dulle Griet en vrijgelaten wil worden wordt duidelijk hoe
Vandersteen door politieke situaties die in de werkelijkheid hebben afgespeeld verbindt met
fictie.
20
Als Wiske de Dulle Griet smeekt om vrijlating, reageert Griet sarcastisch: 'Rechten van de Mens? Waar verkopen ze die dan? In Vietnam?' […] Het slot is een opvallend statement. Verbitterd slaat Wiske - die de lezers normaal gesproken in het laatste plaatje een vette knipoog geeft - haar handen voor haar ogen (Kievit 1).
In de jaren ’70 van de vorige eeuw speelde milieubewust zijn een belangrijke rol in de
maatschappij en ook dit thema laat Vandersteen niet zomaar voorbijgaan in zijn strips. Hij laat deze thema’s vaker terugkomen in de Suske en Wiske-strips die hij in die periode creëert. Een voorbeeld hiervan is Walli de walvis (1979), waarin de helden in actie komen tegen de
walvisvangst en waarbij verwezen wordt naar wereldleider Fidel Castro, door subtiel te spelen met beelden. Zo krijgt de een van de walvissen de naam Fideeltje, en krijgt deze een snor en sigaar. Tot slot raakte Vandersteen in de jaren ’80 geïnspireerd door de technologie die de tijd met zich meebracht, dit is ook de zien in Het kregelige ketje (1980), waarin de helden reizen met de nieuwste technologische uitvindingen zoals het vliegtuig, wat toen een luxe was, en de nieuwste auto’s zoals te zien zal zijn in de analyse. Benadrukt moet worden dat deze
interpretatie van het werk van Vandersteen essentieel is, want dit is de manier waarop er tot nog toe is gekeken naar Suske en Wiske-strips. Meerdere auteurs beweren dat de
werkelijkheid en de actualiteit van het Vlaamse lezerspubliek terug te vinden is in de strips.
Herkenbaarheid voor de historische lezer, zoals boven per decennia genoemd is, stond namelijk centraal, terwijl in dit onderzoek –door othering toe te passen op de historische strips- wordt gekeken naar wat juist niet herkenbaar is, of anders wordt gemaakt, zoals personages die minder herkenbaar of realistisch zijn voor het publiek. Alvorens er wordt ingegaan op othering volgt hier een kort overzicht met de vaste personages in de Suske en Wiske-strips,
Suske: Suske wordt op het eiland Amoras –het stripverhaal heeft dezelfde naam- ontdekt door Wiske en tante Sidonia. Suske maakt hier zijn entree en wordt ‘aangenomen’ als zoon van tante Sidonia, waarna hij met hen meegaat naar België. Suske wordt neergezet als de
tegenpool van Wiske, maar tegelijkertijd ook haar aanvulling.
21
Wiske: Het personage Wiske speelde eerder dan Suske een rol in de strip- serie, en beleefde avonturen met haar broer Rikki. Rikki verdween na het verschijnen van Suske in de serie. Wiske wordt omschreven als koppig, maar ook dromerig. Zij heeft in bijna elk verhaal haar pop Schanulleke bij zich, die als een kind voor haar lijkt te zijn. De pop heeft een passieve rol, maar omdat Wiske haar weleens wil vergeten, of haar ergens laat liggen krijgt het verhaal soms een belangrijke wending (Suskeenwiske 1).
Tante Sidonia: Tante Sidonia is volgens Vandersteen een belangrijk figuur, vooral in het conservatieve Vlaanderen van na de Tweede Wereldoorlog, om Vandersteen ‘enige bijval te laten genieten’
(Suskeenwiske 1). Zij heeft de zorg van Suske en Wiske op zich genomen en is in het leven geroepen omdat zij toch een bepaalde
autoriteit uitstraalt, maar tegelijkertijd de hoofdfiguren niet belemmert om het avontuur aan te gaan. Hierdoor is zij naast Lambik meebelever in de strip-serie. Tante Sidonia is een lange slanke, ongehuwde vrouw, die vaak belachelijk gemaakt wordt door Lambik, maar toch blijft zij hem aanbidden en denkt zij dat hij de ware is.
Lambik: De andere meebelever, die autoriteit uitstraalt, is Lambik.
Vandersteen benoemde zelf al dat Lambiks personage het karakter lijkt te hebben van Vandersteen. Dit beaamt zijn dochter Leentje
Vandersteen ook in een interview met journalist Jan Bex: ‘Pluis Lambik uit en je komt zo mijn vaders goede en minder goede karaktertrekken tegen. Al klopt het niet met zijn fysiek…’ (Bex 1). In 1946 werd Lambik voor het eerst geïntroduceerd in De Sprietatoom die toen nog geschreven was voor een stuk in de krant.
Lambik komt over als een ijdel, soms ietwat lomp figuur, maar wel met het hart op de goede plaats (Suskeenwiske 1). Lambik heeft het vaak over vrouwen, maar vindt de ware maar niet.
Jerom: Het personage Jerom maakt in 1953 zijn intrede in de Suske en
Wiske strips. Hij werd neergezet als een niet beschaafd mens, met een
enorme oerkracht in zich. Jerom is in de loop der tijd bijgeschaafd,
maar kan niet in hele zinnen praten. Vandersteen bleek later spijt te
hebben van dit personage, omdat met de kracht die Jerom heeft, bijna
22
altijd meteen alle problemen in de avonturen kunnen worden opgelost. Vandersteen heeft er om deze reden voor gekozen om Jerom geregeld op reis te sturen (Suskeenwiske 1).
Tot slot het vaste personage professor Barabas: Professor Barabas is een wetenschapper die vele uitvindingen heeft gedaan, waarvan de meest bekende de ‘teletijdmachine’ is. Ook professor Barabas wordt in de strip Op het eiland Amoras (1947) voor het eerst geïntroduceerd en zijn bekendste uitvinding maakt hier zijn entree.
Vandersteen was iemand die zijn mening verkondigde via zijn personages. Hij deed dit op vaak op humoristische wijze, maar er moet toch worden gekeken naar de context van het verhaal (Lefèvre 225-226). Zo was Vandersteen, zelf, van mening dat men te veel belasting betaalde en liet dat meerdere malen terugkomen in de Suske en Wiske strips. Interessant hierbij is dat Vandersteen zijn personages ook liet terugkomen op hun uitspraken en daardoor het publiek liet nadenken. Een voorbeeld waarbij Vandersteen zijn mening over belastingen naar voren laat komen staat in De schone slaper (1965). Er komt een dame aan de deur met een collectebus en zij vraagt om een ‘penning’ (bijdrage) voor de blinden. Lambik doet open en zegt hierover: ‘Waarom ik? En de Staat dan? Ik zie als een arend met dikke brilglazen en heb niets met de blinden te maken! Ga bij mensen die niet goed zien en laat gezonde mensen met rust’! (Vandersteen 1965 26).
Afbeelding 4: De schone slaper (1965). Voorbeeld Vandersteen die zich via Lambik uitlaat over de Staat
Hier wordt duidelijk dat Vandersteen Lambik laat praten over belastingen en dat de Staat
maar moet zorgen voor de blinden. Toch komt Lambik hier later op terug als Wiske in de strip
23
blind raakt en denkt dat dit een straf is omdat hij de dame die om geld vroeg niet wilde betalen. Ook interessant is dat in dit voorbeeld othering te zien is. Lambik maakt een onderscheid tussen ‘wij’ de goedziende mensen en the other, de blinden, door te zeggen dat de goedziende mensen met rust moeten worden gelaten en dat de collecte-dame maar naar slechtzienden moet gaan om geld te vragen. In de analyse die nu volgt wordt othering toegepast op de Suske en Wiske-strips en wordt er gekeken naar de beeldvorming van de personages
3.4 Corpusverantwoording
De strips die in dit onderzoek geanalyseerd worden zijn geschreven en bedacht door de Vlaming Willy Vandersteen, waarover in de vorige paragraaf meer over is verteld. De
‘jongste’ strip die gebruikt wordt in deze analyse dateert uit 1947 en de oudste uit 1980. Er is gekozen om niet alleen maar opeenvolgende strips te gebruiken, maar er zijn een aantal nummers niet gebruikt om zo zoveel mogelijk verschillende strips te kunnen analyseren tussen 1947 en 1980. Dit is bewust gedaan om te kunnen bekijken of er verandering plaatsvindt wat betreft personages. Hiermee wordt bedoeld dat er zal worden gekeken of otheringprocessen dezelfde blijven of dat er verandering plaatsvindt in de loop van de jaren, bijvoorbeeld wat betreft personages. Om deze reden is het corpus zo uitgebreid en zitten er vaak vele jaren tussen de strips in. Om zo zorgvuldig mogelijk te kijken naar eventuele veranderingen in otheringprocessen is ervoor gekozen om alleen het werk te gebruiken dat Willy Vandersteen zelf getekend en geschreven heeft, hij is dus auteur en tekenaar, waardoor het corpus beperkt is tot het gebruik van strips tussen de jaren ’40 en 80’ van de vorige eeuw.
Wel komen de albums die hier gebruikt zijn uit dezelfde serie, namelijk de rode reeks vierkleurenserie. De oudere albums van Vandersteen bevatten geen kleur en deze zwart-wit afbeeldingen zijn overgenomen vanuit de krant waarin de Suske en Wiske verhalen
verschenen waarna er een boekuitgave van werd gemaakt en dragen de nummers 66 en lager.
Vanaf 1967 zijn de vierkleuren strips verschenen, wat inhoudt dat er oudere versies werden ingekleurd, maar er verder niet veel aangepast aan het verhaal zelf. De vierkleuren albums beginnen met het cijfer 67 en de analyse begint met nummer 68 Het eiland Amoras (1947).
Om deze reden wordt het jaartal aangehouden waarin de strip voor het eerst is uitgekomen.
Een kleine kanttekening moet gemaakt worden bij het album De sissende sampan dat officieel
gezien verscheen in 1963, maar in dit onderzoek wordt het album uit 1966 gebruikt, omdat de
er een titelwijziging plaatsvond. Het album heette namelijk eerst De sissende sampam. Deze
24
naamswijziging is niet van invloed op het verhaal en ook niet op de analyse. Ook moet gezegd worden dat de strips in de analyse niet op volgorde van jaar besproken worden, maar dat deze door elkaar lopen. Hieronder volgt (wel) op volgorde een lijst met de strips die gebruikt zijn in de analyse en het jaartal waarin het album is uitgekomen.
Het eiland Amoras 1947 De sissende sampan 1966
De sprietatoom 1948 De gramme huurling 1968
Prinses Zagemeel 1949 De dromendiefstal 1970
De zwarte madam 1949 De nare varaan 1975
De tamtamkloppers 1953 De poezelige poes 1975
De dolle musketiers 1953 De gouden locomotief 1976
De brullende berg 1956 Walli de Walvis 1979
De nerveuze nerviers 1964 De pompenplanters 1979
Het zoemende ei 1964 Het kregelige ketje 1980
De schone slaper 1965 De perenprins 1980
De strips worden per thema geanalyseerd. Het eerste thema is Oriëntalisme, genoemd naar het gelijknamige werk van Edward Said, omdat hier verwezen wordt naar de blik op de Oriënt en hoe men de Oriënt de eigenschappen vreemd, exotisch en romantisch toekende. De strips waarbij deze eigenschappen het meest duidelijk naar voren komen zijn: De nare varaan, Prinses Zagemeel, De poezelige poes, De perenprins en De zwarte madam en zijn daarom ingedeeld bij dit thema. Het thema wat hieruit voortvloeit is het binnentreden van de beschaving, waarbij wordt gekeken naar de otheringprocessen bij het binnentreden van de beschaving en op er veranderingen plaatsvinden wat betreft personages en situaties. Zo wordt er bijvoorbeeld gekeken naar de introductie van Suske en Jerom en op welke manier zij zich ontwikkelen in de loop van de jaren en wie tot ‘de wij’ en wie tot the other wordt gemaakt en of hier eventuele veranderingen plaatsvinden. De strips waarbij het binnentreden van de beschaving het meest duidelijk en zelfs expliciet worden genoemd zijn: Het eiland Amoras, De sprietatoom, De dolle musketiers, De nerveuze nerviers, Walli de Walvis, De
dromendiefstal en Het zoemende ei. Het laatste thema betreft ontwikkelingshulp, dat tussen
het binnentreden van de beschaving en het Oriëntalisme zit, want er is in de strips nog hulp
nodig vanuit het Westen, omdat de helden zich verantwoordelijk voelen voor the other. Dit
verantwoordelijkheidsgevoel past bij het idee van de face to face filosofie van Lévinas en
25
wordt gebruikt om otheringprocessen bloot te leggen. Door het geven van een gezicht aan the other wordt een beeld gevormd van de personages en wordt duidelijk wie the other is en waarom zij daartoe gemaakt worden. De strips die bij dit thema zijn ingedeeld zijn: De gramme huurling, De tamtamkloppers, De pompenplanters, Het kregelige ketje, De brullende berg, De gouden locomotief en De sissende sampan.
Zoals gezegd in paragraaf 3.2 volgt er een schematische weergave van de strips waarbij de categorieën hoofdpersonen, vaste kern en sleutelfiguren (per strip) worden benoemd, zodat alvorens de analyse plaatsvindt duidelijk wordt dat het indelen van personages bij bepaalde categorieën bijdraagt aan het toekennen van de rol aan the other.
Eerder is al vastgesteld dat de hoofdpersoon de figuur is waaraan de strips vaak zijn naam
ontleent en een centrale rol heeft. Gesteld kan worden dat in elke strip de hoofdpersonen
Suske en Wiske zijn, alle strips beginnen met ‘Suske en Wiske’, waarna een ondertitel volgt
die vaak –maar niet altijd- suggereert wie de sleutelfiguur is in het verhaal en daardoor tot the
other gemaakt wordt. Er wordt hierbij geen context gegeven, omdat dit in het volgende
hoofdstuk zal gebeuren. Wel zal er in de analyse worden teruggegrepen naar het schema wat
te zien is op de volgende pagina:
26
Hoofdpersonen Vaste kern Sleutelfiguren Het eiland Amoras Suske en Wiske Professor Barabas,
tante Sidonia
Suske
De sprietatoom Suske en Wiske Professor
Barabas,Lambik
Savantas <niet van belang voor de analyse>, Nederland Prinses Zagemeel Suske en Wiske Lambik De Oriënt en haar
inwoners
De zwarte madam Suske en Wiske Lambik De zwarte madam
De tamtamkloppers Suske en Wiske Lambik, Jerom, tante Sidonia
De tamtamkloppers oftewel
Joerangetangs, Ju- jubeke
De dolle musketiers Suske en Wiske Sidonia, Lambik Jerom De brullende berg Suske en Wiske Lambik, Jerom Tibetanen Het zoemende ei Suske en Wiske Professor Barabas
Lambik, Jerom, tante Sidonia
Indianen
De schone slaper Suske en Wiske Lambik De blinden
De sissende sampan Suske en Wiske Lambik Chinezen
De gramme huurling Suske en Wiske Lambik, tante Sidonia, Jerom,
De Blippies
De dromendiefstal Suske en Wiske Lambik De ruimtewezens De nare varaan Suske en Wiske Lambik, tante Sidonia Indonësiers De poezelige poes Suske en Wiske Lambik, professor
Barabas, Jerom
Egyptenaren
De gouden locomotief Suske en Wiske Lambik Indianen
Walli de Walvis Suske en Wiske Lambik Jerom
De pompenplanters Suske en Wiske Lambik Bolivianen Het kregelige ketje Suske en Wiske Lambik Manneken Pis
De perenprins Suske en Wiske Lambik De Oriënt en haar
inwoners
27
4. Analyse van Suske en Wiske strips
Aan de hand van de eerder besproken theorie wordt in de volgende paragrafen de analyse uitgevoerd om zo een duidelijk beeld te geven hoe de personages in de Suske en Wiske-strips worden neergezet, door middel van het toepassen van othering en welke eigenschappen of kenmerken hen worden toegekend oftewel; welk beeld wordt er over hen gevormd en welk beeld krijgt de lezer van die personages. Hier worden de thema’s Oriëntalisme, het
binnentreden van de beschaving en ontwikkelingshulp aangehouden.
Zoals eerder gezegd bestaat het proces othering volgens Staszak uit drie stappen: de eerste stap bestaat uit het bepalen wie ‘de wij’ en wie the other is. Vervolgens wordt the other kenmerken of eigenschappen toegekend. De laatste stap bestaat uit het toekennen van een waardeoordeel aan die kenmerken of eigenschappen. Vaak krijgt the other negatieve kenmerken of eigenschappen toegekend terwijl ‘de wij’ positieve kenmerken krijgt toegeschreven (Kock 16, Staszak 2-3). Herkenbaarheid en het als lezer zijnde kunnen identificeren met een personage dragen bij aan het toekennen van waardeoordelen (Lefèvre 21-22, Malkki 24-26). Ook het stereotyperen van plaatsen of personen zorgt ervoor dat othering zichtbaar wordt, net zoals het toekennen van een gezicht aan the other daar ook voor zorgt. Door in de analyse te kijken naar de focalisatie bij de personages, het analyseren van couleur locale en wat dit doet voor de lezer en het toekennen van een gezicht aan the other wordt de scheiding tussen ‘de wij’ en the other voor de moderne lezer zichtbaar. Het eerste thema komt voort uit het werk van Edward Said, waarbij de blik (vanuit het Westen) op de Oriënt centraal staat.
4.1 Oriëntalisme
In hoofdstuk 2.1 en 2.2 kwam de blik vanuit het Westen op de Oriënt naar voren en hoe een
iets in het hokje the other geplaatst kon worden door te kijken naar de opposities tussen het
Westen en de Oriënt. Als othering wordt toegepast op een aantal Suske en Wiske-strips wordt
duidelijk op welke manier de sleutelfiguren als other kunnen worden gezien. Het beeld dat
men vanuit het Westen had van de Oriënt, was zoals gezegd een romantisch, exotisch en
vreemd beeld, maar ook ‘sensuality, promise, terror, sublimity, idyllic pleasure, intense
energy’ waren woorden die geassocieerd werden met de Oriënt (Said 118-119). Als er wordt
gekeken vanuit dit oogpunt naar De nare varaan (1975) is te zien dat de Indonesiërs gezien
worden als the other, hoewel in eerste instantie de Vlaamse helden tot other worden
28
bestempeld door de Indonesische bevolking. Als tante Sidonia een inzinking krijgt, omdat zij zo eenzaam is besluit Lambik naar de uitgeverij van Vandersteen te gaan en hem om hulp te vragen. Vandersteen, die dus zelf voorkomt in de strip, vertelt Lambik dat hij naar Indonesië is geweest om daar een Komodovaraan te bekijken. De varaan zou volgens de legende een betoverde prins zijn. Lambik en de helden besluiten om de varaan mee te nemen naar België en zo tante Sidonia op te vrolijken. De Indonesiërs krijgen dit te horen en waarschuwen de mensen op het eiland om op te letten. Hier speelt othering meteen een rol want de striphelden worden nu als other gezien, omdat de Indonesiërs het volgende over hen zeggen: ‘Selamat!...
Gegroet! Straks zullen blanken op het eiland komen om de prinselijke varaan te ontvoeren. De gouden Kris betaalt jullie dik om dat te beletten’ (Vandersteen 1975 10). Omdat de helden
‘blanken’ worden genoemd, worden gesuggereerd dat zij anders zijn dan de Indonesiërs. Toch wordt dit even later weer omgedraaid, omdat Lambik de hoofdman, die erg stug is, van het eiland uitscheldt voor ‘spleetogige spleetoog’ (12). Dit past bij Saids uitleg waarbij karakters worden geclassificeerd en kenmerken of eigenschappen worden toegekend aan een bepaalde groep. Zo past de ‘stugge Indonesiër’ bij de classificatie ‘Aziaat’, waarbij woorden als
‘yellow, melancholy, rigid’ worden toegekend, en waardoor duidelijk wordt dat zij tot the
other worden gemaakt (Said 119). Ook Wiske zorgt ervoor dat de Indonesiërs als other
worden gezien door hen op een negatieve manier kenmerken toe te kennen. Als Suske een
Balinese dame ziet en haar een knipoog geeft doet Wiske verschillende uitspraken die ervoor
zorgen dat de Balinese dame op een negatieve manier wordt neergezet. De focalisatie ligt bij
Wiske en zij spreekt vanuit haar belevenis over de Balinese dame. Zo noemt zij ook het
neerbuigende woord ‘spleetoog’ maakt zij de ‘exotische’ dans belachelijk door te zeggen dat
de Balinese danseres raar draait en schommelt (Vandersteen 1975 28-29). Dat de Balinese
danseres dat niet leuk vindt is ook te zien op afbeelding 5.
29
Afbeelding 5: De nare varaan (1975) Suske maakt een knipoog en Wiske reageert op een negatieve manier op de Balinese dame waar Suske naar knipoogt door haar als other te beschouwen.
Tegelijkertijd past Saids idee van othering hierbij, omdat de Balinese dame aan het dansen, of schommelen en draaien, zoals Wiske dat zegt, is en dit bij het idee past dat het verre Oosten iets exotisch en sensueels heeft, iets wat onbekend is in het Westen. Hierdoor kan vanuit het werk Oriëntalism van Said gezegd worden dat de Balinese dame en ook de Indonesiërs als the other kunnen worden gezien door de lezer. Daarnaast draagt couleur locale ook bij aan het idee dat de Balinese dame en de Indonesiërs tot the other behoren. De lezer herkent de
exotische omgeving misschien, maar kan zich er minder goed mee identificeren, waardoor het een ver-van-mijn-bed-show blijft.
Zoals eerder gezegd kan couleur locale bijdragen aan het idee van othering. Door iets
op een bepaalde manier af te beelden kan de lezer stellen dat iets of iemand the other is. Dit is
duidelijk te zien in Prinses Zagemeel (1949), waarin couleur locale laat zien hoe er naar de
Oriënt werd gekeken toentertijd. In het verhaal wordt Schanulleke, het poppetje van Wiske,
meegenomen door de Arabische Sidi (meneer) ben Moka. Hier maakt Vandersteen wederom
gebruik van humor door de Arabier de naam ‘Ben Moka’ te geven, wat verwijst naar de kleur
mokka/bruin en de huidskler van de man en hij dus eigenlijk ‘ik ben mokka/bruin’ heet. Ook
30
als Ben Moka voor het eerst in beeld komt, laat zijn verschijning al zien dat hij anders is dan de striphelden. Hij struikelt over een touw dat van Lambik is en doet in een getande ballon een uitroep die voor de lezer niet herkenbaar is (Vandersteen 1949 6). De uitroep is in het Arabisch geschreven, met tekens die onbekend zijn voor de Westerse lezer, terwijl Lambik ook iets roept, maar deze tekens kent de lezer wel, wat ervoor zorgt dat de lezer zich beter kan identificeren met Lambik. Ook draagt Ben Moka een bepaalde muts die niet Westers is en heeft hij een baard die op zo een manier is geschoren dat het een stereotype Arabier portretteert (Schmidt, 25-27). Ook het vliegend tapijt en de architectuur verwijst naar een andere cultuur die de lezer kan herkennen, maar zich er niet per se mee kan identificeren vanwege het romantische aspect wat Said in Orientalism (1978) heeft benoemd, zie afbeelding 6.
Afbeelding 6: Prinses Zagemeel (1949) Sidi Ben Moka struikelt en roept iets in een andere taal, met onbekende tekens, zichtbaar ‘ander’ uiterlijke dan het Westerse, met baard en hoedje. De laatste twee afbeeldingen later het beeld zien wat mensen hebben bij de Oriënt: couleur locale.
De lezer weet eigenlijk niet veel van de Arabische cultuur, maar heeft een romantisch beeld van
de Arabieren en hun architectuur, wat in het voorbeeld hierboven ook op die manier wordt
afgebeeld. Zo is op de tweede afbeelding op afbeelding 6 opnieuw een naamgrap te zien,
namelijk ‘Ali-ben salami’ en valt op dat de architectuur en het landschap ‘magisch’ worden
genoemd. Anders in dit verhaal is dat the other vooral bepaald wordt door visuele elementen,
zoals de architectuur en de verwijzingen naar de Oriënt en de sprookjes die uit 1001 nacht
komen, zoals het vliegende tapijt een verwijzing is naar Aladin, en niet zozeer, zoals in de
andere strips, door middel van een mengeling van taal en beeld. Het is duidelijk hoe het
Oriëntalisme in dit verhaal naar voren komt. Een van de weinige momenten die wijzent op
othering door middel van taal is de verwijzing naar Allah, de naam van God die moslims
gebruiken. Er wordt een aantal keer om vergiffenis gevraagd en de naam van Allah valt, terwijl
31
de islam in het Westen in de periode van 1949 bijna geen grote rol speelde en de lezer zich niet kan identificeren met dit geloof. Door deze beeldvorming van de ‘vreemde’ personages ontstaat er een afstand tussen de lezer en de Arabieren, waardoor zij worden gezien als anders, the other (Vandersteen 1949 51, 57).
Jaren later keren de striphelden terug naar de Oriënt, in De poezelige poes (1975), maar het beeld lijkt toch nog exotisch te zijn vanuit Westers perspectief. Het verhaal speelt zich af in de oude Egypte, maar voordat de Vlaamse helden door middel van de teletijdmachine vertrekken naar het oude Egypte, doet Lambik een ronde op de ‘vogelmarkt’. De vogelmarkt is voor de Belgen een bekend begrip en laat hier ook weer couleur locale zien. De vogelmarkt is eigenlijk een rommelmarkt, waar van alles te vinden is, van oud servies tot dieren aan toe, die vandaag de dag nog steeds bestaat, wat ervoor kan zorgen dat de lezer zich kan herkennen in de strip, zie afbeelding 7.
Afbeelding 7: De poezelige poes (1975b) Couleur locale, Lambik op de vogelmarkt van Antwerpen. Verschillende kramen, van oude boeken tot nieuwe t-shirts.
Opvallend aan deze scene is dat, terwijl Lambik nostalgisch over de markt spreekt van
typische Belgische kenmerken; ‘de gezellige sfeer’, ‘de geur van wafels en frieten’ die voor
de lezer herkenbaar zijn waardoor zij zich kunnen identificeren met de Vlaamse helden, op
het t-shirt het hoofd van Wiske is afgedrukt en ook Suske op de afbeelding te zien is. Lambik
is hier nostalgisch terwijl hij op een markt loopt waarbij Suske en Wiske –fysiek gezien- niet
zijn vrienden zijn, maar boek en merchandise figuren zijn, zoals de lezer hen ook ziet. Op de
vogelmarkt ziet Lambik de zeldzame witte poes met zwarte staart Maroef, die later in het
verhaal een belangrijke rol speelt, maar besluit haar niet te kopen. Als professor Barabas van
de Egyptische overheid toestemming krijgt om een sarcofaag te onderzoeken, blijkt dat er een
geheim, onvolledig briefje in de sarcofaag zit, afkomstig van de Egyptische katachtige Godin
Ubasti. Op het briefje staat onder andere dat alle witte poezen met een zwarte staart gevaar
32
lopen. De rest van het briefje is onleesbaar en de helden besluiten, middels de teletijdmachine, te vertrekken naar het oude Egypte om de rest van Ubasti’s briefje te ontrafelen. Het moment van othering is te zien op de dag van vertrek. Om zich bij de oude Egyptenaren te voegen dragen zij Egyptische de kleding waardoor zij deel van the other worden, zie afbeelding 8 (Vandersteen 1975b 21, 24).
Afbeelding 8: De poezelige poes (1975) De helden Verkleden zich als Egyptenaren om zo bij hen (the other) te horen.
Echter, hoewel de helden dachten de Egyptenaren te slim af te zijn, mislukt hun plan, want de
oude Egyptenaren hebben door dat Suske, Wiske, Lambik en Jerom geen Egyptenaren zijn en
worden tot slaaf benoemd, zie afbeelding 9. Te zien is hoe Wiske knipoogt, omdat zij denkt
dat de Egyptenaar gelooft dat zij een van hen zijn, wat ook zou kunnen wijzen op dat zij denkt
dat dit ‘onnozele’ Egyptenaren zijn die van niets weten.
33
Afbeelding 9: De poezelige poes (1975b) De helden denken de Egyptenaren te slim af te zijn, maar daar trappen de Egyptenaren niet in.
