Film
Filmmaker Eyal Sivan: ‘Toeschouwer worden van je eigen werk’
Eyal Sivan gelooft dat gezamenlijke reflectie en onderzoek cruciaal zijn bij het ontwikkelen van nieuwe vormen voor filmmaken en filmonderwijs. Hij werkte nauw samen met studenten van de Master of Film. De school zet met deze residency het onderzoek voort naar haar veranderende rol ten opzichte van technologische, economische en artistieke ontwikkelingen. ‘Hoe kunnen we het proces – en niet zozeer de productie – een plaats geven op de academie?’
In gesprek met Marijke Hoogenboom en Mieke Bernink, hoofd van de masteropleiding Film, gaat Eyal Sivan in op zijn radicale opvattingen over filmonderzoek en op de unieke positie van de masteropleiding Film.
Mieke Bernink (MB): Eyal heeft twee belangrijke aandachtsgebieden van de master Film met elkaar verbonden. Ten eerste is zijn werkpraktijk zowel onderzoeksmatig als concreet – de verwevenheid tussen maken en denken is voor hem cruciaal. Ten tweede gaf dit ons de kans om diverse opvattingen over filmonderzoek op een rij te zetten, en om de positie die de masteropleiding Film wil innemen, nadrukkelijker te benoemen.
Filmonderzoek is van oorsprong erg functioneel en project gestuurd, of uitsluitend gericht op een afgebakend project. Er wordt gekeken naar wat absoluut noodzakelijk is om de film te maken die je voor ogen hebt. Het project wordt nauwelijks
beschouwd als onderdeel van een groter geheel, en in het maakproces wordt niet genoeg tijd genomen om afstand te nemen en terug te blikken op wat er precies gedaan is. Er is weinig waardering voor reflectie als een opstap op weg naar iets nieuws.
Eyal Sivan (ES): Onderzoek in film is niet zozeer gericht op het project, maar meer op de productie. Wat voor ons hier werkelijk belangrijk is, is de verhouding tussen onderzoek en efficiëntie van productie.
In het algemeen denk ik dat de filmacademie een drastische herziening van haar identiteit doormaakt, omdat een programma alleen gebaseerd op vaardigheden eenvoudigweg niet meer voldoet. De studenten die zich nu aanmelden op de filmacademie hebben deze vaardigheden al. Zij beginnen niet meer bij nul: op elke computer zit tegenwoordig software voor het monteren van beeld en geluid. Deze nieuwe productionele en technische werkelijkheid vraagt om een totale
herdefiniëring van de professionele rolverdeling.
De huidige verkorte productieprocessen leiden tot een gebrek aan reflectie, terwijl mensen steeds individueler werken en daarbij met zichzelf geconfronteerd worden, wat de noodzaak om te reflecteren alleen maar groter maakt ‐ en de noodzaak daarvoor tijd te vinden en specifieke kennis. Traditionele filmopleidingen beginnen te ontdekken dat er allerlei nieuwe ontwikkelingen zijn die kansen bieden voor onderzoek, om bijvoorbeeld technologische innovaties bij te houden of uit financiële overwegingen.
De opzet van deze masteropleiding biedt een dubbele kans voor het veld. De
studenten zijn hier om te reflecteren en te onderzoeken, maar door deze manier van lesgeven, krijg ik als maker ook brandstof voor mijn eigen werk. De vragen waarmee we de filmwereld proberen aan te spreken zijn: ‘Doe je onderzoek?’ en ‘Wat is je proces?’. Deze vragen zullen filmmakers aantrekken die zich kunnen identificeren met deze uitgangspunten.
Mieke’s masterprogramma weigert zich te houden aan de traditionele scheiding tussen filmwetenschappelijke opleidingen aan de ene kant en ambachtelijke filmopleidingen aan de andere kant. De Master slaat een brug tussen beide disciplines en is een statement over de toekomst.
Marijke Hoogenboom (MH): Productie was niet jullie centrale doel. Wat is de uitkomst van je onderzoek met de studenten?
ES: Ik kwam met het idee om ter afsluiting een ‘voorstelavond’ te organiseren, een avond waarin één voorstel centraal staat, geïllustreerd met een conceptuele tentoonstelling en fragmenten van het werk dat we met de studenten gemaakt hebben. Zo’n ‘voorstelavond’ is een mooie manier om een project te introduceren en de studenten te stimuleren om nieuwe presentatievormen te verkennen.
MB: Dit idee van ‘een voorstel doen’ in plaats van te streven naar een eindproduct, kan enorm helpen om onderzoek te delen met een publiek. Zelfs al bevat dat voorstel een film, mensen zullen er anders tegenaan kijken doordat het als een voorstel wordt gebracht. Zo’n voorstel is een bron, waaruit in de toekomst een nieuw project kan ontstaan. Wanneer je film op een productiegerichte manier aanpakt, maak je niet duidelijk waarom je van project A naar project B gaat. Maar als je terugkijkt, zijn de redenen voor de hand liggend.
ES: We zouden je opmerking verder kunnen trekken: je zegt ‘we gaan van het ene project naar het andere’, maar we kunnen ons ook afvragen, ‘wat is je definitie van een project?’ of, ‘wat is je esthetische of politieke project?’
Tegenwoordig krijg je zeven minuten om je project te pitchen. Als je eenmaal een echt voorstel hebt, kun je anderen overtuigen, maar je moet er eerst een originele vorm voor vinden, niet slechts een formule. Wat betekent het als je zegt, ‘Ik doe een voorstel’? Het voorstel zelf opnieuw uitvinden laat de potentie ervan zien. We werken tegenwoordig op veel meer dragers dan alleen een enkel scherm. Dit vraagt om nieuwe presentatievormen, en ook nieuwe geldbronnen – die voorbij gaan aan de film‐ of televisiefondsen. Studenten moeten leren om verschillende werelden aan te spreken.
MH: Hoe zou je de belangrijkste ontwikkelingen in de film omschrijven die de onderzoeksgerichte aanpak van deze masteropleiding noodzakelijk maken?
ES: Een groot probleem is dat film een anti‐intellectuele traditie heeft. Er is een constante wrijving tussen de wereld van populaire mainstream en individuele,
subjectieve vormen. Tegelijkertijd gaat cinema over het zichtbare. Het gaat nooit over het onzichtbare, over het proces zelf. Begin je eenmaal na te denken over het de manier waarop je iets maakt, dan begin je de machinerie van de cinema te deconstrueren, en dat is iets waar jonge filmmakers moeilijk mee om kunnen gaan.
Grootste troef van de masteropleiding zijn de studenten, die niet binnenkomen met het voornemen om publieksfilms te maken, maar met het voornemen om de
noodzaak voor denken in hun werk te integreren.
Er zijn in de filmgeschiedenis een aantal momenten geweest waarop het denken verweven was met de methode. In de Nouvelle Vague, bijvoorbeeld, zien we een methodologische houding die voortkwam uit het omgaan met onmogelijkheden. Zo heeft de onmogelijkheid om in een studio te werken bijvoorbeeld geleid tot een relatie met de werkelijke ruimte. De verhaallijnen kwamen pas in tweede instantie aan de orde. In zekere zin was de Nouvelle Vague een conceptueel laboratorium.
Ik ben geïnteresseerd in filmonderzoek waarbij het project of eindproduct van secundair belang is. Op het moment dat we productie als doel op zich opheffen, heffen we het industriële aspect van filmproductie op. Onderzoek betekent dan een onderscheid maken tussen werk en productie – je geeft de filmmaker de kans om een omweg te nemen. Maar in film moeten we nog leren hoe we overbodig en overgebleven materiaal kunnen koesteren, iets wat in de beeldende kunst heel normaal is.
De vraag voor de Master of Film is hoe we het belang van het proces – en niet alleen van het product – in de academie kunnen introduceren. Dat is een grote uitdaging.
MH: Ik kan me voorstellen dat deze visie op onderzoek een tegenstelling kan veroorzaken tussen film als collectieve inspanning en een masteropleiding als individueel proces. Hoe kun je de individuele vragen van de studenten centraal stellen en ze tegelijkertijd laten samenwerken en omgaan met verschillen?
ES: Dat is één van de meest ingewikkelde problemen. We kunnen het in een sociologisch perspectief bekijken: onze generatie werd gedreven door het
verwerpen van vaste kaders. We droomden van een masteropleiding met een open structuur. De huidige generatie studenten vraagt juist om structuur. Maar welke structuur past bij dit tijdsgewricht? Zou het een stap terugwaarts zijn als we bijvoorbeeld de meester weer bij de Master introduceerden?
Film kent de traditie van de ‘meester’ niet, zelfs niet in de primaire betekenis van een atelier waar mensen rond een meester werken. We moeten dat vanuit het niets opbouwen – en tegen de traditie van film ingaan.
Het is te danken aan hun ateliertraditie dat de beeldende kunst vandaag zowel de documentaire als ook de film uitdaagt. Bij een atelierpraktijk gaat het niet over het gezag van de kennis; het gaat erover het gezag van de ervaring. Het gaat over het ethos van de meester, niet over de status van de meester. Mijn positie is niet anders dan die van de studenten; ik wil een uitwisseling op gang brengen met gedeelde onderzoeksthema’s, en niet zozeer een meester‐student situatie.
Ik heb geen onderscheid gemaakt tussen mijn eigen werk en dat van de studenten. Ik heb geprobeerd te ontdekken hoe ik naar de studenten kon luisteren en gesprekken kon toepassen op mijn eigen situatie. Ik heb het werk van de studenten zelfs
gebruikt als kader voor mijn eigen werk. Mieke heeft mij de gelegenheid en het vertrouwen gegeven om na te denken over de masteropleiding en over de betekenis van onderzoek. Het AIR‐project is mijn laboratorium geworden. Het is een voorbeeld van wat het betekent om theorie te ontwikkelen via de praktijk: een praktijk waarin een proces met de studenten wordt gecreëerd en tegelijkertijd getest. Op een heel individueel niveau heeft het de studenten een platform gegeven om hun eigen vraagstukken te articuleren, terwijl ik naast ze werk, als lid van de groep.
Voortkomend uit dit idee om theorie via de praktijk te benaderen, heb ik de studenten een simpele vraag gesteld: ‘Wat ben je aan het doen?’ Ik wilde ze laten nadenken over arbeid – over de concrete inzet van het lichaam bij hun werk. We moeten ons ook afvragen ‘Wanneer werken we?’ Het gaat niet alleen over de uren die je in de les doorbrengt; het gaat om de totale tijd dat het werk kost.
We kwamen erachter dat we veel ervaringen gemeen hadden. Een overeenkomst was bijvoorbeeld een ‘staat van verwarring’. Ook kwam aan de orde hoe je je werk in kaart brengt, hoe je het archiveert. Gemeenschappelijkheid creëert een niet‐
kunstmatige groep. Ik geloof niet in de aanpak, ‘We zijn met tien regisseurs, we doen alsof we een filmploeg zijn en we maken een gezamenlijk werk.’ Ik heb niet van tevoren een opzet bepaald: de samenwerking kwam voort uit gedeelde vragen. Mijn werk met de studenten was een kwestie van de onderlinge affiniteiten aan te wijzen.
MH: Je vraag ‘Wat ben je aan het doen?’ is in feite een hele complexe vraag.
Kunstenaars zijn getraind om de betekenis van hun werk te benoemen, maar niet de andere aspecten van hun praktijk.
ES: Reflectie is natuurlijk een specifieke activiteit, maar ik integreer het in de arbeid.
Voor mij is het verbonden met het activeren van het lichaam en met de cruciale vereiste om zelf toeschouwer te worden. De traditionele opvatting in Hollywood is dat er een scheiding bestaat tussen toeschouwer en filmmaker. Het is alsof het scherm bepaalt welke emoties in het spel zijn en dat alleen de toeschouwer het werk mag ervaren. Maar ik daag de studenten uit om deze hiërarchie te doorbreken en om de toeschouwer te worden van hun eigen werk.
MB: Dit type zelfreflectie voegt een belangrijke dimensie toe aan het vak. Daarom wil ik ook zo graag een Innovatielab opzetten voor de hele Filmacademie. Het zal een uitnodiging zijn om terug te schakelen, om na te denken en te ontwikkelen, in plaats van halsoverkop te gaan produceren. Filmopleidingen worstelen met hun
traditionele rol als ‘ambachtsscholen’. Ze zijn oorspronkelijk opgericht als voorbereiding op de industrie ‐ zelfs als spiegel ervoor – en ze imiteerden de
vaardigheden en werkstromen ervan. Tot op zekere hoogte doen ze dat nog steeds, maar door de technologische veranderingen moet en kan de focus meer liggen op wat je wilt zeggen en waarom je dat op die manier wilt zeggen. Ambachten zijn slechts een middel om de inhoud overtuigend over te brengen. Dat maakt reflectie cruciaal.
MH: Film en beeldende kunst lijken elkaar op punten te overlappen. Hoe zie je deze verhouding?
MB: Ik nodig mensen uit uit de beeldende kunst en de podiumkunsten omdat we geïnteresseerd zijn in de discussie die ontstaat als studenten met verschillende achtergronden elkaar ontmoeten. Maar mijn missie is om een ander geluid te laten horen in de film wereld. Ik hoef geen ander geluid te laten horen in de beeldende kunst.
ES: Wij in de cinema hebben meer te leren van de beeldende kunst dan andersom;
het is grotendeels eenrichtingsverkeer. Maar de vraag is dan hoe je vermijdt een filmomgeving voor de beeldende kunsten te worden. Het is zaak om echt een eigen veld te creëren. Ik denk dat het slechts een kwestie van tijd is.
Op dit moment zijn er geen plekken buiten de school om dit soort ideeën
gezamenlijk te ontwikkelen. Er zijn geen filmbewegingen of ‐groepen meer. Dogma was de laatste – en opvallend genoeg kwam het voort uit een opleiding. Ik denk dat dit veelzeggend is.
MB: Behalve dat we geen cinema omgeving voor de beeldende kunst moeten worden, zouden we ook bewust moeten zijn van de tendens dat bepaalde films niet langer in bioscopen worden vertoond maar in kunstinstellingen. Harun Farocki’s werk is een goed voorbeeld van dit fenomeen. Het is fantastisch dat
kunstinstellingen zich kunnen veroorloven om te investeren in onderzoek en het tonen van werk. Tegelijkertijd ben ik bezorgd over de ontwikkeling dat
experimentele films worden geproduceerd die vervolgens in vier stukken moeten worden geknipt en op vier schermen getoond omdat het tegenwoordig makkelijker is om een podium te vinden in de beeldende kunsten. Wij worden geconfronteerd met de uitdaging om de relatie met de cinema te herzien. Voor de masteropleiding houdt dit in dat we de samenwerking met andere opleidingen versterken die
belangrijk zijn voor de toekomst van het filmonderwijs, en dat we het belang van theorie zullen herwaarderen.
ES: Nu zijn we beland bij het post‐cinema scenario. Maar de tijd is nog lang niet gekomen om de filmpraktijk op te geven; het onderzoeksveld is daar veel te rijk en bijzonder voor.
