1
De immersieve atmosferische ervaring in licht-en- geluidsinstallaties
Twee casestudies
Niek de Brabander 10563180
13 november 2020
Mw. Prof. Dr. C. M. K. E. Lerm-Hayes Mw. Dr. A. M. Novak
Universiteit van Amsterdam Faculteit der geesteswetenschappen
Departement der kunst- en cultuurwetenschappen Master Kunstgeschiedenis
2
Inhoudsopgave
Inleiding 3
A. Licht en geluid 3
B. Vraagstelling en structuur 6
I. Atmosfeer en immersie 8
A. Structuur van de bespreking van de atmosfeer 8
B. De aura van het kunstwerk 9
C. De nieuwe fenomenologie 10
D. De nieuwe esthetiek 12
E. Verder dan Böhme 13
F. Immersie 18
G. De atmosfeer en immersie samengevat 21
II. More Moiré2 van Philip Vermeulen 25
A. De rol van licht en geluid in de immersieve atmosferische 29 ervaring van More Moiré2
III. Skalar van Christopher Bauder, Kangding Ray en Audio Obscura 31 B. De rol van licht en geluid in de immersieve atmosferische 39
ervaring van Skalar
Samenvatting en conclusie 40
Literatuurlijst 46
Afbeeldingenlijst 51
3
Inleiding
Installatiekunst is een uitermate veelomvattend en pluriform onderwerp. Het kan van alles bevatten, waardoor het bijzonder uitdagend is om het als geheel te omschrijven. Zo kunnen installaties een ruimte vullen, gericht van de ruimte gebruik maken of een ruimte zelf transformeren tot een kunstwerk. Deze scriptie betreft het laatste soort.Hoewel alle kunstwerken natuurlijk in zekere zin een ruimte transformeren, is er een subgenre binnen de installatiekunst dat zich richt op het omvormen van de ruimte, zodat deze ruimte zelf het kunstwerk vormt zonder dat zich autonome objecten in die ruimte bevinden. Door het bezoeken van verschillende tentoonstellingen van of met installatiekunst in en rondom Amsterdam de afgelopen jaren, is het me opgevallen dat een relatief grote hoeveelheid van deze installaties bestaat uit (gekleurd) kunstlicht en geluid, of dat deze componenten in ieder geval een belangrijke rol vervullen in de werken. Voorbeelden hiervan zijn de overzichtstentoonstelling van Ryoji Ikeda in het Eye Filmmuseum, de tentoonstelling van Nicholas Jaar in het HEM bij Zaandam, Skalar in de Westergashouder, de installatie van Philip Vermeulen in het Stedelijk Museum, de tentoonstelling van Irma de Vries in het Moco Museum, ‘Children of the light’ van Christopher Gabriel en Arnout Hulskamp bij de Hero Gallery en de verschillende installaties in het recent geopende NXT Museum. Dit zijn allemaal tentoonstellingen die in het afgelopen anderhalf jaar plaats hebben gevonden, wat het tot een verbazingwekkend aantal maakt voor kunstwerken in media die toch niet standaard zijn. Of eigenlijk: waren, want het blijkt een trend.
Zoals gezegd zijn de installaties erop gericht de ruimte waarin ze opgesteld zijn te transformeren. De werken creëren een atmosfeer in de ruimte die beschouwers kunnen ervaren. Wanneer een
installatie de ruimte vult met een sterke atmosfeer, kan de ervaring hiervan immersief zijn. Dit wil zeggen dat het de illusie van een andere werkelijkheid oproept en beschouwers kan onderdompelen in de ervaring van het werk. Vanwege het veelvuldige gebruik van licht en geluid, wil ik onderzoeken welke rol deze media spelen in het ontstaan van de immersieve atmosferische ervaring in deze licht- en-geluidsinstallaties. Het antwoord op deze vraag zit in de ervaring van de specifieke eigenschappen van licht en geluid, die deze media ook bijzonder maken. Om dit te onderzoeken zal ik twee casussen bespreken van de voorgenoemde tentoonstellingen: More Moiré2 van Philip Vermeulen en Skalar van Christopher Bauder, Kangding Ray en Audio Obscura.
Licht en geluid
Licht en geluid zijn typisch media die het immersieve atmosferische effect teweeg kunnen brengen en kunnen versterken, omdat de ervaring van het omringd en ondergedompeld worden op een haast natuurlijke wijze uit de eigenschappen van deze media voortvloeit. Licht en geluid behoren niet tot het standaardrepertoire van materialen of media binnen de beeldende kunst. Sinds halverwege de
4
twintigste eeuw deden beide (sporadisch) hun intrede in de beeldende kunst. De immaterialiteit in lichtkunst en de invloed die licht op zijn directe omgeving heeft, zijn de voornaamste
aantrekkingskracht voor het gebruik van licht als medium. Het is uniek vanwege de werking die licht op andere oppervlaktes heeft. Het ligt voor de hand om hierbij aan de tentoonstellingsruimte te denken. Maar het licht valt evengoed op de beschouwer van de installatie, die op zijn beurt dan een schaduw werpt op de ruimte.1 Hierdoor wordt de toeschouwer als het ware onderdeel van en actor binnen het kunstwerk. Hierbij beschikt licht als voortbrenger van kleur over een grote
zeggingskracht, omdat het omgeving en toeschouwer hierin kan betrekken. De associatieve en expressieve kracht van kleur is bekend en licht kan een volledige omgeving kleuren. Aan licht wordt sinds de oudheid en in het bijzonder het vroege christendom een religieuze significantie toegekend en zodoende werd en wordt het gebruikt als expressiemiddel van goddelijke krachten in religieuze kunst en architectuur.2 De iconografie van het licht, zoals dit genoemd wordt, heeft op deze wijze bijgedragen aan de bijzondere relatie die de mens met licht heeft.3 Symbolisch gebruik van kleur is zo oud als de mens zelf en gaat terug tot de vroege grottekeningen.4 Kleuren kunnen symbool staan voor en associaties oproepen met leven en dood, concrete zaken zoals water of natuur of zelfs emoties.5 De transformerende kracht van licht en de symbolische kracht van gekleurd licht maken het tot een opmerkelijk medium, zeker in de context van immersie en atmosfeer.
Geluid (muziek) en beeldende kunst lopen reeds eeuwenlang naast elkaar, beïnvloeden elkaar en waren en zijn onderdeel van dezelfde culturele tendensen. Er zijn verschillende voorbeelden van beeldende kunstenaars die geluid of muziek naast visuele elementen gebruikten als middelen tot artistieke expressie. Een aantal futuristische kunstenaars, waaronder Luigi Russolo en Ugo Piatti, hielden zich bezig met het produceren van lawaai als muziek in een reflectie op de industrialisatie, technologie en ontwikkelingssnelheid van de maatschappij.6 Hierdoor geïnspireerd voerden de dadaïsten in het Cabaret Voltaire performances uit waarin gelijktijdig met dichtkunst allerlei geluiden en lawaai ten gehore werden gebracht.7 Richard Huelsenbeck schreef hierover dat het erom ging
1 Fabienne Liptay en Burcu Dogramaci, redacteurs, Immersion in the Visual Arts and Media, (Boston: Brill Rodopi, 2016), 31.
2 Sharon Gerstel, The Routledge Companion to Medieval Iconography, (Abingdon: Routledge, 2017), 465-467.
3 Johan Jansen, Art in Light, (Deventer: Kluwer, 1985), 101; Liptay en Dogramaci, Immersion in the Visual Arts and Media, 29-30; Peter Sloterdijk, ‘The Open Clearing and Illumination. Remarks on Metaphysics, Mysticism and the Politics of Light,’ in Peter Weibel en Gregor Jansen, redacteurs Light Art from Artificial Light: Light as a Medium in 20th and 21st Century Art, (Ostfildern: Hatje Cantz, 2006), 47-50.
4 Donald A. MacKenzie, ‘Colour Symbolism,’ Folklore 33.2 (1922): 139.
5 Peter J. Heather ‘Colour Symbolism: part 1,’ Folklore 59.4 (1948): 165, 169, 172, 173, en Michael Hauskeller,
‘The Concept and Perception of Atmospheres,’ in Jürgen Weidinger, redacteur, Designing Atmospheres, (Berlijn: Universitätsverlag der TU Berlin, 2018), 49-50.
6 Douglas Kahn, Noise, Water, Meat: a History of Sound in the Arts, (Cambridge Ma.: MIT Press, 1999), 46.
7 Kahn, Noise, Water, Meat, 45.
5
geluiden te stapelen om gelijktijdige gewaarwordingen van de verschillende elementen te veroorzaken.8
De theatrale aard waarmee deze kunstenaars muziek uitvoerden, heeft een geschiedenis in de gecomponeerde muziek. Onderdeel van de zoektocht van componisten naar expressie was ook een veranderend gebruik van de instrumentatie, met het doel tot de verbeelding sprekend geluid te produceren. Het begin van deze ontwikkeling stamt uit de late romantiek met Gustav Mahler en is met een aantal sprongen, door onder anderen Edgard Varèse, bij John Cage tot een eindpunt gekomen. In 1937 hield Cage de toespraak The Future of Music: Credo, waarin hij stelde dat muziek
‘geordend geluid’ is, in de breedst mogelijke zin van de tem. De combinatie van zijn visie omtrent muziek en zijn invloed op de New Yorkse kunstscène in de jaren vijftig en zestig als professor in muziektheorie en compositie zorgden ervoor dat zijn invloed op de Fluxusbeweging niet te overschatten was. Deze vermenging van muziek en beeldende kunst vormde de basis voor het gebruik van geluid in de beeldende kunst, enkele vroege uitspattingen zoals bij Dada en de futuristen daargelaten.9
In de regel wordt er tegenwoordig gebruik gemaakt van elektronisch geproduceerd geluid. Dit is echter geen inhoudelijke overeenkomst, maar een formele. Elektronische instrumenten en
computerprogramma’s kunnen iedere toon genereren, iedere parameter manipuleren en alles combineren. Dit maakt dat het gewenste resultaat en de bedoelde sfeer door middel van elektronisch geluid het makkelijkste bereikt kunnen worden.
Als medium voor beeldende kunst is geluid minder voor de hand liggend dan licht: het is namelijk onzichtbaar. Het verschil tussen het medium geluid en ieder ander materiaal is echter groot (en het vertoont niet geheel toevallig de meeste overeenkomsten met licht). Geluid heeft een aantal eigenschappen die de andere materialen niet hebben: volume, tijdsduur, toonhoogte en timbre (klankkleur). Door het manipuleren van deze parameters kunnen bijzondere effecten bereikt worden.
Hoge volumes en complexe timbres kunnen enorme schrik aanjagen of in combinatie met uiterste monotonie en uniformiteit veel kracht uitdragen.10 Geluid kan zo oorverdovend of schel zijn dat het letterlijk pijn doet om aan te horen of het kan zo subtiel zijn dat het haast onhoorbaar is, wat voor een gevoel van sereniteit zorgt. Een langgerekte tijdsduur kan in sommige gevallen een staat van trance veroorzaken, iets waar Fluxuscomponist LaMonte Young mee experimenteerde.11 Muziek kan abstract en gecomponeerd zijn uit klanken of het kan doen denken aan specifieke geluiden die in de buitenwereld te horen zijn, zoals bij letterlijke audio-opnames van fenomenen uit het dagelijks leven,
8 Kahn, Noise, Water, Meat, 45.
9 Peter Weibel, redacteur, Sound Art: Sound as a Medium of Art, (Cambridge, Ma.: MIT Press, 2019), 67-68.
10 Niek de Brabander, ‘Subliem geluid: de installaties van Ryoji Ikeda,’ Simulacrum 28.3 (2020): 54.
11 De Brabander, ‘Subliem geluid,’ 53 en Kahn, Noise, Water, Meat, 229.
6
wat de associatieve potentie van geluid groot maakt. Het kan naar bijna alles verwijzen en nog gelijktijdig ook. Zoals de dadaïsten al bedachten, kan geluid gestapeld worden. In tegenstelling tot de stapeling van licht of kleur, wat een vermenging van de afzonderlijke kleuren veroorzaakt, kunnen verschillende geluiden naast elkaar bestaan en identificeerbaar blijven.
Hiernaast bezit geluid nog een eigenschap, die het deelt met licht: het vult ruimte, ondanks zijn immaterialiteit. Net als bij licht het geval is, komt geluid van een bron en neemt de beschouwer grofweg de locatie van deze bron ten opzicht van zichzelf waar. Hierdoor kan geluid een ruimte vullen als een goed verlichte kamer, of beweging suggereren door in serie vanuit verschillende hoeken of verschillende locaties in een ruimte te komen.
Door de mate waarin verschillende parameters van geluid gemanipuleerd kunnen worden tot extreme waardes die normaliter weinig tot niet voorkomen, kan geluid een enorm sprekend medium zijn met een sterk effect op een luisteraar. Dit maakt het tot een medium dat zich uitermate goed leent voor het bereiken van een immersieve ervaring en het creëren van een atmosfeer. Een aantal van deze eigenschappen zijn gelijkend aan licht, andere wijken sterk af van welk visueel materiaal dan ook. Dit maakt geluid zo interessant en zo bijzonder in de context van beeldende kunst.
Vraagstelling en structuur
Ik zal onderzoeken welke rol de media licht en geluid hebben op het ontstaan van de immersieve en atmosferische ervaring in de installatiekunst. Enerzijds zijn dit veelgebruikte media in de
installatiekunst van tegenwoordig, anderzijds zijn dit heel spannende media in de context van beeldende kunst: beide immaterieel en geluid zelfs onzichtbaar. Wat maakt het dan dat deze media zoveel invloed kunnen uitoefenen op de ruimte en de ervaring van beschouwers. Hier wil ik mij met dit onderzoek op richten. Zodoende luidt de hoofdvraag: Hoe dragen de media licht en geluid bij aan het ontstaan van de immersieve atmosferische ervaring in licht-en-geluidsinstallaties? Om deze vraag te kunnen beantwoorden, zal ik in het theoretisch kader de begrippen atmosfeer en immersie bespreken en uiteenzetten op een manier die mij toestaat om aan de hand van de uiteenzetting de casussen More Moiré2 en Skalar te analyseren.
Het begrip atmosfeer is in de vroege jaren negentig het domein van esthetiek binnengekomen via onder anderen Gernot Böhme, die de invulling ervan aan de fenomenologie van Hermann Schmitz ontleent. Vervolgens is dit door verschillende filosofen toegepast op een veelheid van disciplines, van multimedia tot architectuur. Van deze ‘tweede generatie’ academici bespreek ik Tonino Griffero, Friedlind Riedel, Michael Hauskeller en Tim Edensor. Het werk van Griffero heeft betrekking op de lichamelijke ervaring de atmosfeer, de theorieën van de andere drie academici betreffen
verschillende invalshoeken van licht en geluid als oorzaken en invloeden van een atmosfeer. Ik zal in het theoretisch kader rondom de atmosfeer voornamelijk gebruik maken van het werk van deze vier
7
filosofen. Naast de atmosfeer zal ik het begrip immersie bespreken. Dit heeft een zekere overlap met de atmosfeer, maar wordt vooral gebruikt als concept in de mediastudies wanneer het over virtual reality of augmented reality gaat. Vanuit het perspectief van de mediastudies hebben Dejan Liu en anderen de immersieve ervaring en haar oorzaken uiteengezet. Echter is dit concept en de
theorievorming hieromtrent sinds de millenniumwisseling vaker toegepast op beeldende kunst.
Hoewel dit met name de videokunst of digitale kunst betreft, is het begrip ook in de installatiekunst niet vreemd. Enkele jaren geleden is een essaybundel gepubliceerd met betrekking tot dit laatste:
Liptay, Fabienne en Burcu Dogramaci, redacteurs. Immersion in the Visual Arts and Media. Boston:
Brill Rodopi, 2016. Verschillende bijdragen hierin hebben installatiekunst als onderwerp. Ik put onder andere uit deze bronnen in het beschrijven van de immersieve ervaring.
Dit theoretisch kader over de atmosfeer en immersie pas ik toe in de analyse van twee casussen, gekozen uit de licht-en-geluidsinstallaties die hierboven al genoemd werden: More Moiré2 van Philip Vermeulen en Skalar van Christopher Bauder, Kangding Ray in samenwerking met Audio Obscura. In mijn bespreking van deze kunstwerken zal ik het ontstaan van de immersieve atmosferische ervaring door de rol van de media licht en geluid binnen deze installaties bespreken. Ik heb voor deze
installaties gekozen omdat ze ondanks hun duidelijke overeenkomsten toch sterk van elkaar verschillen. More Moiré2 is relatief licht, stil, uniform, open en heeft zijn nadruk op het gebruik van licht en kleur. Het is ook dit medium waar ik me in het bijzonder op richt bij het analyseren van deze installatie. In contrast hiermee heeft Skalar een donker, veelzijdig en luid karakter en speelt het geluid een veel grotere rol in de bereikte atmosfeer. Ik zal om deze reden in mijn analyse van Skalar daarom meer ruimte geven aan het bespreken van het geluid. Omdat in dit werk de samenhang tussen dit geluid en het licht sterk aanwezig is, zal ik dit evengoed bespreken. Na de analyse van de twee casussen zal ik de verworven inzichten samenbinden in een conclusie, waarin ik antwoord geef op de vraag hoe de media licht en geluid bijdragen aan het ontstaan van de immersieve
atmosferische ervaring in licht-en-geluidsinstallaties.
8
I. Atmosfeer en immersie
De titelbegrippen van dit hoofdstuk, atmosfeer en immersie, zijn beide concepten die verdere uitleg behoeven. Hoewel deze begrippen enigszins aan elkaar gerelateerd zijn, behandel ik ze los van elkaar om de afzonderlijke betekenissen vast te stellen. Een immersieve ervaring in installatiekunst is mogelijk door het bestaan van een bepaalde atmosfeer. Vanwege deze eenzijdige afhankelijkheid, begin ik met de uiteenzetting van de achtergrond en invulling van het begrip atmosfeer, waarna de immersie volgt.
Structuur van de bespreking van de atmosfeer
Het begrip atmosfeer is niemand vreemd omdat het regelmatig in normale situatiebeschrijvingen wordt gebruikt. Hierbij is de betekenis echter niet gespecificeerd op een manier die de lading van dit onderzoek dekt. Want wat is een atmosfeer precies? In het gangbare gebruik van het woord, duidt het op een niet nader bepaald gemeenschappelijk gevoel dat gecreëerd wordt door een verhouding tussen mensen onderling of mens en ruimte. Dat niet nader bepaalde aspect wordt in het
wetenschappelijk gebruik van het woord wél bepaald. Hieronder zet ik dat uiteen, te beginnen met de historische context van waaruit dit begrip is ontstaan. Het is namelijk gerelateerd aan het concept van de aura, welke binnen de kunstgeschiedenis wijder verspreid is. Nadat ik de relatie tussen de aura en de atmosfeer heb verduidelijkt, zal ik overgaan tot het uiteenzetten van het begrip
atmosfeer zelf. Dit doe ik door allereerst Hermann Schmitz’ ‘nieuwe fenomenologie’ te bespreken. In deze fenomenologie stelt Schmitz dat objecten, mensen en fenomenen de immateriële ruimte beïnvloeden, wat de aanwezigen in deze ruimte vervolgens internaliseren. Vervolgens zet ik Gernot Böhmes ‘nieuwe esthetiek’ uiteen, die steunt op de eerdere theorievorming van Schmitz. Deze nieuwe esthetiek houdt de atmosfeer in: een immateriële invloed of actor in de ruimte die zijn weerslag heeft in de esthetische ervaring van de mensen in deze ruimte. Nadat ik Böhmes theorie uiteen gezet heb, bespreek ik enkele bijdragen van filosofen die de theorievorming omtrent atmosfeer specifieker hebben uitgewerkt. Ten eerste is dat Tonino Griffero, die zich specialiseert in de lichamelijke ervaring van de atmosfeer. Dit vervolg ik met Friedlind Riedel en Michael Hauskeller, die beschrijven hoe muziek en geluid een atmosfeer kunnen vormen en Tim Edensor, die ditzelfde doet voor het medium licht. Van deze academici die in navolging van Böhme werken, zijn Griffero en Hauskeller het meest bekend. Deze professoren in respectievelijk esthetiek en filosofie hebben een lange staat van dienst en een groot aantal invloedrijke en veel geciteerde publicaties op het
grensgebied van esthetiek en fenomenologie. Voor Edensor en Riedel geldt dit niet. Edensor is weliswaar eveneens een academicus met een flinke hoeveelheid publicaties, maar zijn publicaties betreffen voornamelijk het gebied van sociologie en culturele geografie. Zijn werk rondom atmosfeer
9
is, hoewel enigszins aan culturele geografie gerelateerd, minder bekend. Ik heb ervoor gekozen om zijn theorie van licht en atmosfeer te gebruiken om dezelfde reden als ik die van Riedel gebruik, die als PhD-kandidate pas enkele jaren publiceert op het gebied van muziek en atmosfeer. Hun
uiteenzettingen zijn overtuigend, compleet en belichten de verschillende facetten en eigenschappen van de verschillende media. Zowel licht als muziek zijn niet eerder en niet door anderen als oorzaak van atmosfeer en atmosferische ervaring in de mate geconcretiseerd dat specifieke parameters aan directe invloed worden verbonden. Met name de bijdragen van deze vier academici, die verder bouwen op de theorie van Böhme, zullen bijdragen aan het beantwoorden van de centrale vraag:
Hoe dragen de media licht en geluid bij aan het ontstaan van de immersieve atmosferische ervaring in licht-en-geluidsinstallaties?
De aura van het kunstwerk
Zoals hierboven beschreven is de atmosfeer gerelateerd aan het idee van de aura en komt de atmosfeer er in zekere mate uit voort. Walter Benjamins gebruik van het begrip aura refereert aan immateriële eigenschappen van een object die, wanneer een beschouwer er kennis van neemt, toevoegen aan de ervaring van dit object. Dit speelt in de individuele verhouding tussen één mens en het object, maar ook in collectief, verbaal verband. Dit laatste is de context waarin het begrip veelal wordt toegepast: esthetiek. Ieder object heeft een aura, niet alleen kunstobjecten.12 Het is
daarentegen wel zo dat bijna uitsluitend de aura van kunstobjecten wordt besproken.
De aura wordt door Benjamin gedefinieerd op twee manieren.13 Ten eerste als een vreemd weefsel van ruimte en tijd: een eenmalige verschijning van afstand, hoe dichtbij het ook kan zijn.14 Ten tweede definieert Benjamin de aura als een vorm van perceptie die een fenomeen het vermogen geeft om ‘terug te kijken’, zijn ogen te openen of ‘zijn blik op te werpen’.15 Dit zijn poëtische
omschrijvingen die, ondanks dat ze een aantal eigenschappen van de aura verduidelijken, niet helder verwoorden wat de aura nu precies is. Het vormt in ieder geval een manier om de gevoelens van afstand en respect die een beschouwer in relatie tot een object of fenomeen kan voelen, te verwoorden, concretiseren en begrijpen. Uit deze verwoordingen volgt dat het in zichzelf niets
12 Miriam Bratu Hansen, ‘Benjamin’s Aura’, Critical Inquiry 34.2 (2008): 336.
13 Bratu Hansen, ‘Benjamin’s Aura,’ 339.
14 Walter Benjamin, ‘Little History of Photography,’ in Selected Writings: Volume 2 Part 2 1931-1934, vertaald door Rodney Livingstone en anderen, Michael W. Jennings, Howard Eiland en Gary Smith, redacteurs, (Cambridge, Ma.: Harvard University Press, 1999), 518.
15 Walter Benjamin, ‘On Some Motifs in Baudelaire,’ Selected Writings: Volume 4 1938-1940, vertaald door Rodney Livingstone en anderen, Michael W. Jennings, Howard Eiland en Gary Smith, redacteurs, (Cambridge, Ma.: Harvard University Press, 2003), 338.
10
tastbaars is, maar dat een structuur vormt; een medium van waarneming en gewaarwording.16 Dit bevindt zich tussen de beschouwer en het object of fenomeen, in de ruimte.
In het geval van kunst geldt dat de aura de afstand tussen het object en de beschouwer vergroot en dat het de aura is die het object tot kunstwerk maakt. Benjamin stelt dat dit komt omdat de ervaring met dergelijke objecten, de mens dwingen zich te verhouden tot iets menselijks.17 De objecten bezitten een menselijk element dat voortkomt uit de geleverde inspanning, als een testament van de scheppende menselijke geest en een antropologische significantie.18
Tegelijkertijd wordt deze afstand ook gecreëerd door de manier waarop een kunstobject getoond en behandeld wordt. Een vraag die dan kan rijzen is wat er eerst kwam: de ervaren afstand of de wijze van behandeling. Wat het antwoord op deze vraag blijkt te zijn, doet voor dit onderzoek echter niet ter zake. Als de formele behandeling van het object begon aan de hand van de ervaren
antropologische reflectie en dit de ervaring van significantie en uniciteit enkel versterkte, is dit tegenwoordig in ieder geval evengoed onderdeel van de praktijk, de aura van het object en de ervaring hiervan.
De aura komt overeen met de atmosfeer op het vlak van de immateriële ruimtelijkheid en de affectieve rol die ze spelen in de ervaring van een fenomeen of object. Zowel de aura als atmosfeer bevindt zich tussen mens en object, de beschouwer van een kunstwerk begeeft zich erin. Hierbij dragen beide een deel van het kunstwerk in zich, in de zin van de beleefde context, achtergrond, uniciteit en autoriteit van het object.
Het idee van de atmosfeer, en het gebruik hiervan in de esthetiek, komt dus in zekere zin voort uit de aura. Maar Gernot Böhmes theorie omtrent atmosfeer stamt niet enkel uit een hernieuwde kijk op de aura. De andere poot waarop deze theorie staat is de nieuwe fenomenologie. Net als de aura is de nieuwe fenomenologie gericht op de ervaring van het immateriële. Waar Benjamin echter het object waar de aura uit voortkomt centraal stelt, gaat de nieuwe fenomenologie over de menselijke ervaring.
De nieuwe fenomenologie
De basis van de nieuwe fenomenologie is in de jaren zestig door Hermann Schmitz gelegd. Schmitz maakte zich sterk voor een fenomenologie waarin de gevoelde lichamelijke ervaring centraal staat, als reactie op de, naar zijn mening, overintellectualisering van de discipline.19 Deze theorie zet zich af tegen de gescheiden behandeling van lichaam en geest (het fysieke en mentale aspect) wanneer het
16 Bratu Hansen, ‘Benjamin’s Aura,’ 342.
17 Bratu Hansen, ‘Benjamin’s Aura,’ 345-346.
18 Ibid., 350-351.
19 Hermann Schmitz, Rudolf Owen Müllan en Jan Slaby, ‘Emotions Outside the Box – the New Phenomenology of Feeling and Corporeality,’ Phenomenology and the Cognitive Sciences 10 (2011): 241.
11
de ervaring betreft.20 Schmitz wijkt af in zijn aanpak door de subjectieve, relatieve en
persoonsgebonden ervaring en door de individuele verschillen daartussen te accepteren.21 Hij zoekt geen universeel geldende fenomenologische beschrijvingen, maar schept enkel een kader
waarbinnen de individuele ervaring kan blijven bestaan.
De fenomenologische theorie van Schmitz bouwt voort op zijn idee van primitieve
tegenwoordigheid, waarin de vijf begrippen ‘hier’, ‘nu’, ‘ik’, ‘dit’ en ‘zijn’ samenkomen. Hij betoogt dat persoonlijke ‘feiten’, met betrekking tot een ‘ik’, meer affectieve kracht en intensiteit hebben dan andere fenomenen of gebeurtenissen.22 Met feiten doelt Schmitz op het persoonlijke weten van en over gebeurtenissen of dingen die zich afspelen. De directheid waarmee ‘ik’-feiten kunnen ontstaan (bijvoorbeeld met betrekking tot persoonlijk gevaar), wijzen erop dat de ‘ik’ (het
zelfbewustzijn), identificatie en persoonlijke zelftoewijzingen voorgaat. Zodoende is de primitieve tegenwoordigheid, de absolute kernidentiteit, gevrijwaard van zelftoeschrijvingen omtrent verdere eigenschappen. Het ‘zijn’ en het handhaven van de ‘ik’ gaan als het ware voor aan het bewustzijn over de zelf in de perceptieve lijn. Deze primitieve toestand heeft zodoende een directe invloed op het fysieke zijn, zonder dat het bewustzijn hier een rol in speelt. Een volledig primitieve toestand en tegenwoordigheid wordt enkel realiteit in de meest extreme omstandigheden, maar het heeft desalniettemin altijd invloed op de ervaring van andere situaties. De mens structureert de wereld namelijk op basis van de concepten waaruit de primitieve tegenwoordigheid bestaat.23 De primitieve concepten vertegenwoordigen absolute waardes, waar de wereldlijke relatieve waardes zich toe verhouden. Het concept ‘hier’ staat bijvoorbeeld in relatie tot geografische locaties. Deze verhouding tussen het absolute en het relatieve is in feite de persoonlijke, individuele relatie tot een object of fenomeen. Zodoende is de persoonlijke sfeer waar iemand in verkeert van groot belang voor zijn beleving van de wereld. Dit werkt ook andersom. De mens beïnvloedt de ruimte om hem heen.
Deze werking in twee richtingen wordt enerzijds duidelijk wanneer het de expressie van emotie betreft en anderzijds bij de beleving van andermans emotie. Op dezelfde reflexieve manier waarop processen omtrent de ‘ik’ zich afspelen, neemt een mens een bepaalde houding aan tijdens het voelen van een zekere emotie. Het is op deze manier dat iemand de ruimte om hem heen
beïnvloedt: de emotie is zichtbaar en wordt uitgestort in de ruimte.24 Een ander persoon ervaart dit en internaliseert de emotie waarna noodzakelijkerwijs een reactie volgt: de ruimte is
getransformeerd en als mens verhoudt je je altijd tot de ruimte.
20 Schmitz, Müllan en Slaby, ‘Emotions Outside the Box,’ 247.
21 Schmitz, Müllan en Slaby, ‘Emotions Outside the Box,’ 243.
22 Ibid., 249.
23 Ibid., 252.
24 Deze ruimtelijkheid van emotie is een voorname reden waardoor de gescheiden behandeling van lichaam en geest, waarbij emotie een intern proces is, niet houdbaar is.
12
De atmosfeer in dit voorbeeld is duidelijk: Het is hier de uitgestorte emotie. Dit maakt het niet tastbaarder, maar wel begrijpelijker. De atmosfeer kent een oorzaak, hier een persoon. Hiernaast kent de atmosfeer zekere ruimtelijke eigenschappen, maar is onmogelijk fysiek af te bakenen.
Schmitz typeert de atmosfeer zodoende als een oppervlakteloze ruimte in de sfeer van ervaarde aanwezigheid.25 De ongrijpbare immaterialiteit komt hierin terug, maar eveneens centraal staan de affectieve kracht van dit veld en de noodzakelijkheid van de ervaring. Zonder beleving, geen atmosfeer.
Emotie, zoals hierboven beschreven, is maar een van de mogelijke oorzaken van een atmosfeer.
Atmosfeer kan van allerlei oorzaken komen. Schmitz noemt als andere voorbeelden het weer of een betekenisvolle stilte.26 Een kunstwerk kan eveneens zo’n oorzaak zijn. Dit doet denken aan Benjamins beschrijving van de aura. Zoals eerder gezegd komen de twee begrippen op verschillende vlakken overeen: beide zijn immaterieel maar hebben invloed op de ervaring van fenomenen. Dit blijkt in het geval van de atmosfeer een affectieve invloed met een fysieke oorzaak te zijn. Deze uitleg van het begrip is het vertrekpunt van Böhmes ‘nieuwe esthetiek’.
De nieuwe esthetiek
Gernot Böhme was een van de filosofen die in de jaren negentig aan de basis stond van de ontwikkeling en uitwerking van de atmosfeer als esthetisch concept, naast psychiater Hubert Tellenbach.27 Böhmes behandeling van het concept heeft er echter voor gezorgd dat het in de esthetiek in gebruik is geraakt, vanwege de nadruk die hij legt op de fysieke oorzaak.
Zoals in de paragraaf hierboven is beschreven, is de atmosfeer de gedeelde realiteit tussen of invloedssfeer van hetgeen dat waargenomen wordt en de waarnemer.28 Atmosferen worden zintuiglijk waargenomen als een soort natuurkundige kracht, ondanks hun immaterialiteit. Deze kracht wordt door de waarnemer geïnternaliseerd in een reactie op wat de ruimte met diegene doet:
hoe hij zich voelt in deze ruimte.
Tot hier blijft de atmosfeer abstract. Gernot Böhme verduidelijkt dit begrip en de esthetische ervaring die een atmosfeer teweeg kan brengen door te verhelderen wat voor soorten atmosferen er mogelijk zijn. Hij stelt dat er binnen de esthetiek door de eeuwen heen slechts een paar
atmosferische affecten werden geaccepteerd: schoonheid, sublimiteit en ten laatste aura.29 De nieuwe esthetiek van Böhme staat hier lijnrecht tegenover met het begrip dat atmosferen de meest uiteenlopende karakters kunnen hebben, met een aan oneindigheid grenzende hoeveelheid
25 Schmitz, Müllan en Slaby, ‘Emotions Outside the Box,’ 255.
26 Ibid., 255.
27 Michael Hauskeller, ‘The Concept and Perception of Atmospheres,’ 44.
28 Gernot Böhme, ‘Atmosphere as a Fundamental Concept of a New Aesthetics,’ Thesis Eleven 36 (1993): 121.
29 Ibid., 122.
13
mogelijkheden.30 De voorbeelden die hij hierbij noemt, schetsen een goed beeld van het spectrum dat de atmosfeer beslaat: van sereen tot angstaanjagend en van spiritueel of religieus tot
verwerpelijk. Wat Böhme betoogt is dat de esthetische ervaring, ingegeven door de atmosfeer, dit hele spectrum beslaat. Esthetisch werk draait hierdoor om het maken of voortbrengen van objecten en fenomenen die zulke eigenschappen bezitten dat ze iets hiervan uitdragen of uitstorten in de ruimte.31 De esthetische ervaring gaat uiteraard over het ervaren van deze objecten of fenomenen aan de hand van de uitstorting van deze eigenschappen.
Over de productie van objecten en fenomenen met deze eigenschappen is de kennis beperkt, stelt Böhme, doordat het voortbrengen van de atmosfeer veelal een resultaat is van het maakproces van iets anders. Dit zorgt ervoor dat kennis over het creëren van atmosfeer vooral impliciete kennis is.32 Ik beschrijf in de volgende paragraaf het werk van onder andere Friedlind Riedel, Michael Hauskeller en Tim Edensor, die dit voor specifieke oorzaken precies wél doen, hetzij twee decennia later. Voor een geval waarin de beschrijving hiervan wel expliciet is, gaat Böhme zelf terug naar een bron uit de late achttiende eeuw over landschapsarchitectuur en tuinkunst.33 Door het gebruik en combineren van verschillende elementen zoals oude bomen, mos, rotsblokken, water en contrasten door schaduw of licht, konden wat betreft het ervaren van de omgeving bepaalde effecten bereikt worden. Deze effecten waren de gecreëerde atmosfeer. Uit deze uiteenzetting van Böhme volgt dat de atmosfeer in principe te herleiden is tot de ervaarde eigenschappen van het specifieke object of fenomeen dat deze ervaring voortbrengt. Het is mogelijk dat het in de praktijk moeilijk blijkt te bepalen welke eigenschap of combinatie van eigenschappen verantwoordelijk is voor het voortbrengen van de atmosfeer, maar dit is afhankelijk van een specifieke situatie.
Verder dan Böhme
Verschillende academici hebben, met de nieuwe esthetiek van Böhme als basis, verder uitgeweid over specifieke aspecten van de atmosfeer en de atmosferische ervaring. Ik bespreek drie van deze theoretici. Hierbij begin ik met Tonino Griffero, die dieper ingaat op de gevoelde ervaring. Dit vervolg ik met een uiteenzetting van theorie van Friedlind Riedel, Michael Hauskeller en Tim Edensor, die de nieuwe esthetiek op respectievelijk muziek, geluid en licht toepassen en toespitsen.
Het punt dat Griffero duidelijk wil maken is dat het lichaam meer is dan een drager van de geest.34 Hoewel Böhme in navolging van Schmitz de scheiding tussen lichaam en geest al afwees, is Griffero uitgebreider en preciezer in zijn uiteenzetting van de precieze verhouding tussen het lichaam en de
30 Böhme, ‘Atmosphere as a Fundamental Concept of a New Aesthetics,’ 122.
31 Ibid., 123.
32 Ibid., 124.
33 Ibid., 124.
34 Tonino Griffero, ‘Atmospheres and Felt-Bodily Resonances,’ Studi di estetica 44.4 (2006, vert. 2016): 2.
14
atmosfeer. Griffero beschrijft de verhouding van een overweldigende atmosfeer anders dan Böhme.
Waar Böhme het heeft over objecten en fenomenen die zich uitstorten over de ruimte, bekijkt Griffero het van de andere kant. Hij richt zich niet op hetgeen de objecten geven of delen, maar wat degene die dit ervaart overkomt; wat er met diegene gedaan wordt. Deze ervaring van de atmosfeer is per definitie wat Griffero noemt ‘non-oculair, maar ambulatorisch en synesthetisch.’35 In de kern van Tonino Griffero’s uitwerking van het denken over de atmosfeer is het begrip ‘pathische
esthetiek’ te vinden. Met dit concept specificeert en intensiveert Griffero de theorie zoals deze door Schmitz en Böhme beschreven is.36 Griffero’s begrip verwijst naar het Griekse ‘pathos’, dat
betekenissen in zich draagt als lijden, ervaren en ondergaan met betrekking tot de emotionele staat.
Deze verregaande beleving staat centraal in zijn denken. Hij stelt dat er een lichamelijk aspect aan ervaring zit en dat de emotionele staat van zijn niet beperkt blijft tot de geest, maar een fysieke weerslag vindt.37 Het is echter wel zo dat deze uitwerking zich beperkt tot specifieke gelegenheden.
Deze situaties hebben vooral plaats wanneer iemand een atmosfeer betreedt met een tegengestelde stemming. Dan dringt de atmosfeer zich aan diegene op en overvalt hem.38 Voorbeelden hiervan zijn makkelijk te bedenken. Stel dat iemand op een zonnige dag rustig buiten rondloopt en op weg is om een goede vriend of geliefde te bezoeken in een streng beveiligde gevangenis. Deze persoon heeft geen haast, voelt de warme zon op zijn huid, fluit misschien zelfs een deuntje, groet een passant.
Zodra de persoon in de buurt van de gevangenis komt, begint zijn stemming om te slaan in
anticipatie. Deze overgang is compleet zodra hij het gebouw betreedt. Het is binnen koel, het is fel en wit verlicht en er zijn allerlei protocollen, barrières en handelingen die over deze persoon
heenkomen. De atmosfeer komt over hem heen. Dit is zo merkbaar omdat de stemming van deze atmosfeer totaal verschilt van en botst met die van de persoon. Het is goed voorstelbaar dat deze atmosfeer zich opdringt en overweldigend is. (Hier staat dus tegenover dat wanneer de stemming van de atmosfeer en degene die deze betreedt volledig in lijn zijn, de betreder niet eens door zal hebben dat hij een atmosfeer binnengaat.39) De reactie op de atmosferische verandering is wat lichamelijk ervaren wordt in en rondom het lichaam.40 Deze lichamelijke reactie of uitdraging van emotie, veroorzaakt door de ervaring van atmosfeer, kan verschillende vormen aannemen, zoals een rilling over de rug, het verlies van balans, het uitbreken van zweet of een onnatuurlijk gevoel van
35 Tonino Griffero, ‘Atmospheres and Lived-Space,’ Studia Phaenomenologica 14 (2014): 30.
36 Ibid., 29.
37 Griffero, ‘Atmospheres and Felt-Bodily Resonances,’ 2-3.
38 Tonino Griffero, ‘Something More. Atmospheres and Pathic Aesthetics,’ in Tonino Griffero en Giampiero Moretti, redacteurs, Atmosphere/Atmospheres: Testing a New Paradigm, (Milaan: Mimesis international, 2018), 81-82.
39 Ibid., 82.
40 Griffero, ‘Atmospheres and Felt-Bodily Resonances,’ 13.
15
warmte of koude.41 Lichamelijke reacties zijn een goede graadmeter van een sterke atmosferische ervaring. De immersieve atmosferische ervaring, de ervaring die voortkomt in de casussen die volgen, roepen noodzakelijkerwijs deze zelfde reactie op, omdat de immersie in een atmosfeer afhankelijk is van de kracht hiervan.
De laatste voorbeelden van reacties op de atmosfeer tonen aan dat de lichamelijke ervaring los kan staan van de werkelijke omgeving. Er zijn tal van oorzaken voor deze lichamelijke ervaring van een object of fenomeen via de atmosfeer die ze creëren. De media licht en geluid zijn belangrijke bronnen van deze ervaring binnen multimedia-installaties en dé oorzaken voor de atmosfeer in licht- en-geluidsinstallaties. De volgende academici hebben zich gespecialiseerd op licht en geluid als oorzaak van de atmosfeer.
Friedlind Riedel bespreekt muziek als voortbrenger van de atmosfeer. Haar ideeën hierover stammen van de etnomusicoloog Jaap Kunst, die de term atmosfeer in 1933 als eerste gebruikte om verschillen aan te duiden tussen de beleving van muziek door verschillende volksstammen: ze
hadden elk een eigen atmosfeer.42 Kunst was van mening dat de gebruikelijke parameters om muziek te beschrijven, zoals melodie, ritme of timbre, niet volledig toereikend waren om te verwoorden wat de ervaring was. Hiermee ging hij voorbij aan de formalistische denkwijze over muziek en
musicologie in die tijd en plaveide hij, al dan niet onbewust, de weg voor denken over affect. Riedel bindt de formalistische aanpak samen met deze affect theory door de atmosferische kracht van muziek te verklaren vanuit een muziektheoretisch perspectief. Ze stelt dat de atmosfeer die muziek creëert op zijn minst deels terug te voeren is op de modus (toonsoort in de breedste zin) van een muziekstuk.43 In het westerse toonsysteem kan dit majeur of mineur zijn: banaal gezegd vrolijk of droevig, waartussen het verschil, gechargeerd, zo simpel is als de derde toon van de toonsoort een half toontje lager in combinatie met een halve stap verhoogde zevende toon in stijgende melodieën.
Dit laat zien hoe groot de invloed van individuele tonen kan zijn. Zoals ik in de inleiding schreef over de laatnegentiende en vroegtwintigste-eeuwse gecomponeerde muziek waarbij geëxperimenteerd werd met tonen buiten de tonaliteit, is het spelen met klankkleuren een manier om tot expressie te komen. Riedel sluit zich hierbij aan en schrijft dat het wisselen tussen toonsoorten (moduleren) en het scheppen van bepaalde toonrelaties, een bepaalde stemming teweegbrengen en zodoende een atmosfeer vormen.44 De atmosfeer die hiermee gemaakt wordt, kan voortdurend veranderen: van vrolijk naar droevig naar een onbestemde dreiging er tussenin. Sterker nog: het is juist deze
41 Griffero, ‘Atmospheres and Felt-Bodily Resonances,’ 13-14.
42 Friedlind Riedel en Juha Torvinen, Music as Atmosphere: Collective Feelings and Affective Sounds, (New York:
Routledge, 2020), 14.
43 Friedlind Riedel, ‘Atmosphere,’ in Jan Slaby en Christian von Scheve, redacteurs, Affective Societies: Key Concepts, (New York: Routledge, 2019), 91.
44 Ibid., 91.
16
verandering, deze modulerende stemming, die de ervaring van de uitgestorte emotie in de ruimte voelbaar maakt.45 Beweging is altijd het sterkste voelbaar. Dit principe komt ook naar voren in de andere parameters van muziek. Ritmische versnellingen en vertragingen zorgen net als
volumewisselingen voor een dynamische ontwikkeling die zijn weerslag heeft op de atmosfeer.46 Hiermee koppelt Riedel op deze manier bekende muziektheoretische parameters aan de ongrijpbare atmosfeer. Dit maakt het verschijnsel oorzakelijk verklaarbaarder, maar ze voegt eraan toe dat dit verband geen zekerheden of garanties kent: er zit een zekere vaagheid in.47
De beschrijving van de atmosferische ervaring door Friedlind Riedel betreft enkel de muzikale kant van het spectrum van mogelijke geluiden. De andere kant, die van ‘concreet geluid’, zoals de
alledaagse wereldlijke geluiden in de muziekwetenschap genoemd worden, vormt hierop de aanvulling en wordt belicht door Michael Hauskeller. Hij stelt dat concrete geluiden, geluiden die naar fenomenen verwijzen, op de achtergrond een atmosfeer kunnen maken. Hauskeller denkt dat dit ermee te maken heeft dat achtergrondgeluid onbewust gehoord wordt, net als luider geluid dat door de hersenen automatisch weggefilterd wordt als omgevingsgeluid, als iets waar je niet op hoeft te letten.48 Maar juist doordat het zich onbewust afspeelt, wordt de atmosferische ervaring
overtuigend.49 Hij laat in het midden waarom dit de atmosfeer versterkt, maar ik denk dat hij gelijk heeft. Ik vermoed dat de onbewuste indrukken ervoor zorgen dat de bewuste ervaring van een atmosfeer logisch en op zijn plaats aanvoelt. De bewuste ervaring landt, wordt door het onbewuste bevestigd en illusie lijkt zo realiteit.
In deze zin werkt licht precies zoals geluid. Dezelfde tweedeling die bij de beweging van bewust ervaren geluid en onbewust achtergrondgeluid gemaakt kan worden, zien we hier ook. Het komt voor dat licht een onbewuste rol speelt in atmosferen. Wanneer iemand door een bos loopt en onbewust de vlekkerige halfschaduw ervaart, bijvoorbeeld. Het vele licht van auto’s, gebouwen en straatlantaarns dragen bij aan de atmosfeer van een stad in de nacht, ook al wordt dit als constante factor misschien niet bewust ervaren. Zo kan licht net als achtergrondgeluid zijn. Hier tegenover staat het licht als de muziek zoals Riedel het beschreef. Fel licht, gekleurd licht, bewegend licht, donker: de (visueel ingestelde) mens gaat er niet snel aan voorbij. Dit geldt zeker wanneer het geconstrueerde atmosferen betreft, bijvoorbeeld in de vorm van installatiekunst. Licht dat van betekenis is in dienst van de atmosfeer, licht met een sterke affectieve eigenschap, wijkt eigenlijk altijd af van het
45 Riedel, ‘Atmosphere,’ 91-92.
46 Ibid., 93.
47 Ibid., 94.
48 Michael Hauskeller en Tom Rice, ‘A Jungly Feeling: The Atmospheric Design of Zoos,’ in Tonino Griffero en Marco Tedeschini, redacteurs, Atmosphere and Aesthetics: A Plural Perspective, (Cham, Zwitserland: Palgrave MacMillan, 2018), 150-151.
49 Ibid., 150.
17
standaard witgele licht waar we onze eigen leefruimte mee verlichten. Hoe er in het ontwerpen van een ruimte voor kan worden gezorgd dat het licht deze affectieve kracht heeft en een atmosfeer creëert of versterkt, wordt uiteengezet door Tim Edensor.
Edensor stelt dat er drie globale redenen zijn waardoor licht zeer geschikt is voor het scheppen van een affectieve omgeving. Ten eerste komt dit door de invloed die licht op de omgeving zelf uitoefent.50 Licht bepaalt hoe een ruimte en de objecten in deze ruimte worden waargenomen, door middel van het gezichtsveld dat enkel en alleen kan bestaan door het schijnen en de reflectie van licht. Het kleurt, verkleurt en transformeert wat zich in het gezichtsveld begeeft. Verschillende kleuren, soorten en intensiteiten van verlichting kunnen uiteenlopende resultaten hebben op de ruimtes waarin dit licht schijnt. Een voorbeeld van een verrassend en onverwacht effect van licht vindt Edensor in het werk Model for a Timeless Garden van Olafur Eliasson, waarin gebruik wordt gemaakt van een stroboscoop om objecten te verlichten.51 Het effect van dit licht is dat de bewegende objecten stil lijken te staan (vandaar het timeless van de titel), als een serie foto’s die achter elkaar wordt afgespeeld. Naast de invloed die licht uitoefent op hetgeen het beschijnt, leent het zich goed als invloed op de atmosfeer vanwege de relatie die het heeft met de tegenpool donker.
Edensor schaart donker bij de categorie lichtdesign omdat het weglaten van het één, het ontstaan van het ander tot gevolg heeft. In een tijdperk waarin alles sterk (en in Edensors woorden zelfs overmatig) verlicht is, heeft juist schemer en duister invloed op de atmosfeer en de waardering van deze lichtkeuze.52 Hij stelt dat het duister symbolische connotaties heeft: het is door de geschiedenis heen gedemoniseerd en sinister gevonden. Mensen voelen zich niet op hun gemak in de duisternis omdat ze niet kunnen zien wat zich om hen heen afspeelt. Ze moeten het zonder één van hun zintuigen doen. Hierdoor schuilt er in het duister nog een andere waarde die aan de atmosfeer kan toevoegen: andere zintuigelijke ervaringen worden versterkt zonder de afleiding van zicht.53 De derde en laatste manier waarop licht bijdraagt aan de atmosfeer is door zijn illusionaire kracht. Een concrete vorm hiervan was te zien bij Eliassons Model for a Timeless Garden, waarbij stilstand van bewegende objecten werd gesuggereerd. Dit draait om illusies rondom eigenschappen van objecten.
De directere vorm van illusie betreft het effect dat specifieke verlichting op het gezichtsvermogen kan hebben. Een voorbeeld hiervan is Chromosaturation van Carlos Cruz-Diez. Dit werk bestaat uit verschillende ruimtes zonder objecten die door monochroom gekleurd licht worden gevuld: fel groen, rood en blauw.54 Dit maakt het moeilijk verschillende vlakken van de ruimte te onderscheiden:
50 Tim Edensor, ‘Illuminated Atmospheres: Anticipating and Reproducing the Flow of Affective Experience in Blackpool,’ Environment and Planning D: Society and Space 30 (2012): 1106.
51 Tim Edensor, ‘Light Art, Perception and Sensation,’ The Senses and Society 10.2 (2015): 148.
52 Tim Edensor, ‘Light Design and Atmosphere,’ Visual Communication 14.3 (2015): 344.
53 Ibid., 345.
54 Edensor, ‘Light Art, Perception and Sensation,’ 145.
18
het vermogen van de ogen schiet tekort. Het wordt haast onmogelijk voor de ogen om diepte in te schatten en zich te focussen, waardoor ze gedwongen worden om te staren. Edensor beschrijft hoe, na even in zo’n ruimte te hebben doorgebracht, de hersenen het constante licht proberen te dimmen en te normaliseren. Dit maakt een beschouwer in het bijzonder bewust van de
zintuiglijkheid van de ervaring. Een vergelijkbaar proces zal ik ook beschrijven in de bespreking van de casus van Philip Vermeulens installatie More Moiré2.
Tim Edensor beschrijft, met betrekking tot de rol die licht speelt bij het vormen van een atmosfeer, effecten die in drie categorieën vallen. Ten eerste beïnvloedt licht de perceptie van objecten en ruimtes en bepaalt het wat we zien en hoe we het zien. Hier enigszins aan gerelateerd stelt hij dat licht er in extreme vormen toe in staat is om het gezichtsvermogen van de ogen te overstijgen en op deze wijze de perceptie van een omgeving te controleren. Als derde beschrijft Edensor dat het donker en de wisselwerking tussen licht en duister op verschillende manieren de atmosfeer beïnvloeden. Ze boezemen angst in, intrigeren en verplaatsen de aandacht naar de andere zintuigen.
Ik heb hierboven de verschillende manier beschreven waarop licht en geluid invloed kunnen uitoefenen op de atmosfeer. Wanneer een atmosfeer sterk genoeg is, kan iemand erin opgeslokt worden: dit is immersie. Ik zal het begrip immersie nu uiteenzetten om daarna de immersieve atmosferische ervaring van licht-en-geluidsinstallaties te kunnen analyseren in de casussen.
Immersie
Het is, met de beschrijvingen van de lichamelijke ervaring van Tonino Griffero en de uiteenzettingen over licht en geluid, niet moeilijk om te begrijpen dat licht-en-geluidsinstallaties een indrukwekkende atmosferische ervaring teweeg kunnen brengen. Maar hoe verhoudt dat zich tot de immersieve ervaring? Wat is immersie eigenlijk voor soort ervaring? De term is al in verschillende delen van deze scriptie gevallen, omdat het verband houdt met de atmosfeer en installatiekunst.
Het Latijnse werkwoord immersio (eerste persoon enkelvoud van immergere: onderdompelen) ligt aan de basis van het huidige begrip immersie.55 Het is een veel voorkomend concept in de
mediastudies om ervaringen van verschillende soorten media te beschrijven. Vanuit dit perspectief heeft het zijn weg gevonden naar de andere cultuurwetenschappen en dus ook kunstgeschiedenis, waar het onder andere gebruikt wordt om, met de mediaconnotatie van immersie als achtergrond, multimedia-installaties te bespreken.
In de mediastudies en computerwetenschap wordt door middel van het begrip immersie
onderscheid gemaakt tussen de ouderwetse, conventionele media en de nieuwe augmented reality
55 Liptay en Dogramaci, Immersion in the Visual Arts and Media, 1.
19
(AR) en virtual reality (VR). Met conventionele media bedoel ik media waarbij er vanaf enige afstand naar een scherm wordt gekeken en de ervaring zich op dit scherm afspeelt. Hier staan AR en VR lijnrecht tegenover, met een media-ervaring die een illusie van realiteit moet bieden. Met VR wordt een persoon zelfs ‘lichamelijk in een virtuele computergegenereerde wereld opgenomen.’56 VR stamt uit de jaren zestig of zeventig, toen het voor militaire trainingsdoeleinden werd gebruikt. 57 Ondanks dat het in de kunsten ook al wordt toegepast sinds de jaren negentig, wat wil zeggen dat de techniek voor het publiek beschikbaar was, maakt het net als AR de afgelopen jaren pas echt zijn intrede in de maatschappij.58 Deze techniek wordt toegepast voor zeer realistische vormen van videogaming en zijn onderdeel van experimenten van onder andere Google met bijvoorbeeld de Google Glass en Oculus Rift, een AR-bril en VR-headset.
De immersieve ervaring kan opgedeeld worden door middel van het onderscheiden van vier mogelijke oorzaken.59 Het eerste soort immersie heeft geen betrekking op het onderwerp van de individueel ervaren licht-en-geluidsinstallaties omdat het volgt uit participatie en samenwerking met anderen (in een VR-wereld) en wordt sociale immersie genoemd. De andere drie categorieën hebben in meer of mindere mate wel betrekking op deze installatiekunst. De tweede betreft immersie door middel van concentratie en aandacht voor iets nieuws en onbekends (actionele immersie). Het is met deze wijze van immersie niet nodig om alle zintuigen te beheersen of af te sluiten voor andere indrukken om dit effect te bereiken. Dit wordt ook wel op uitdaging gebaseerde immersie genoemd.60 Vervolgens wordt symbolische immersie besproken, waarbij een ervaring in principe normale activiteit verband houdt met de fysieke omgeving waar iemand zich in bevindt. Stel dat je een eng boek leest in de woonkamer met familie om je heen en stel dat je ditzelfde boek leest in een donker en verlaten huis. De ervaringen zijn totaal anders. In het tweede geval kun je zelfs een beetje bang worden. Vanwege de relatie tussen de activiteit (het lezen van een eng boek) en de omgeving (een verlaten huis), wordt de normale activiteit opeens immersief. Dit is een psychologisch soort immersie.61 De laatste categorie van immersieve ervaringen is het meest concreet: de zintuigelijke immersie. Hierbij gaat het om directe immersie door zintuigelijke gewaarwordingen van een illusionaire realiteit. Hier bestaan verschillende vormen van zoals 3D-films in de bioscoop, de “4D-
56 Mel Slater, ‘Implicit Learning Through Embodiment in Immersive Virtual Reality,’ in Dejan Liu et allie, Virtual, Augmented and Mixed Realities in Education, (New York: Springer Publishing, 2017), 20.
57 Liu et al., Virtual, Augmented and Mixed Realities in Education, 2.
58 Oliver Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion, vertaald door Gloria Custance, (Cambridge, Ma.: MIT Press, 2003), 173-174.
59 Liu et al., Virtual Augmented and Mixed Realities in Education, 4-5.
60 Jan-Noël Thon, ‘Immersion,’ in Marie-Laure Ryan, Lori Emerson en Benjamin J. Robertson, redacteurs, John Hopkins Guide to Digital Media, (Baltimore: John Hopkins University Press, 2014), 271.
61 Ibid., 270.
20
bioscoop” in de Efteling (waarbij bijvoorbeeld ook de stoelen bewegen) en natuurlijk de VR-ervaring met een headset en koptelefoon voor volledige beheersing wat zicht en gehoor betreft.
Deze verschillende strategieën of oorzaken van de immersieve ervaring hebben hetzelfde doel: de hersenen ervan overtuigen dat iemand ergens anders is dan waar hij werkelijk is. Het gaat hierbij om mentale aanwezigheid: de illusie moet in zoverre de gewaarwording bezetten dat iemand denkt zich te begeven in deze illusie.62
Hoewel de immersieve ervaring in de beeldende kunst vaak veroorzaakt wordt door
mediagerelateerde of zelfs VR-gerelateerde werken, is dit niet uitsluitend zo. Elektronische media op basis van beeldschermen en geluid, die een persoon afsluiten van de werkelijke wereld, zijn een relatief gemakkelijke manier om dit effect te bereiken.63 Fabienne Liptay en Burcu Dogramaci stellen dat water, stoom en licht bij uitstek media zijn waarmee beeldende kunst immersie kan bereiken.64 Over water schrijven ze dat het zien van water, bewegend water, de uitgestrektheid van de oceaan deze ervaring teweeg kan brengen.65 Dit lijkt mij een wat magere basis voor immersie: natuurlijk kunnen we ons verplaatsen in wat we zien, maar immersie gaat in mijn optiek verder en overbrugt de afstand tussen voorstellen en ervaren. Ze betogen dat deze afstand geen probleem hoeft te vormen en dat het bewustzijn niet ‘uitgezet of gevangen genomen hoeft te worden.’66 Hier ben ik het mee oneens. Dejan Liu et al. beschrijven met vier mogelijke oorzaken helder hoe immersie tot stand kan komen en in alle vier deze categorieën staat het verplaatsen van het bewustzijn naar een andere realiteit voorop. Dit onderscheid wordt ook door professor mediastudies Jan-Noël Thon naar voren gebracht.67 Dit is ook waarom de andere door Liptay en Dogramaci genoemde media, stoom en licht, zo vanzelfsprekend geschikt zijn voor het creëren van de immersieve ervaring. In tegenstelling tot water, zijn dit media die beschouwers echt kunnen omringen in een kunstwerk (zonder dat hun kleren nat worden). Hetzelfde geldt voor ruimtelijk geordend geluid, waarbij je niet alleen naar het geluid luistert, maar je ertussen begeeft en erdoor omringd wordt.68 Overigens kan deze ruimtelijke ervaring benaderd worden door slim geluidsdesign over twee kanalen, wat beluisterd kan worden met een koptelefoon.69 Het andere technische uiterste, met een veelheid aan fysieke geluidsbronnen
62 Slater, ‘Implicit Learning through embodiment in immersive virtual reality,’ 20-21.
63 Ibid., 205.
64 Ibid., 21, 27, 31.
65 Ibid., 24-25.
66 Ibid., 24.
67 Jan-Noël Thon, ‘Immersion Revisited. On the Value of a Contested Concept,’ in Amyris Fernandez, Olli Leino en Hanna Wirman, redacteurs, Extending Experiences. Structure, Analysis and Design of Computer Game Player Experience, (Rovaniemi: Lapland University Press 2008), 30, 39-40.
68 Frances Dyson, Sounding New Media: Immersion and Embodiment in the Arts and Culture, (Berkeley:
University of California Press, 2009), 132.
69 Adrienne Wong, ‘Sound Immersion,’ Canadian Theatre Review 173 (2018): 48.
21
in de ruimte, wordt onderzocht en aangeboden door het aan 4DSOUND verbonden 4D Sound Institute in Budapest.70
Er valt een verschil te ontwaren tussen de schoolvoorbeelden van de VR en de media van beeldende kunst zoals hierboven geschetst. Bij de VR-immersie worden de zintuigen van de
immersant bespeeld op een dusdanige manier dat zijn bewustzijn zich als het ware verplaatst naar de alternatieve wereld. Dit betreft alleen de schijn van daadwerkelijk door iets omgeven zijn. De media voor beeldende kunst omgeven een beschouwer echter daadwerkelijk, terwijl hij fysiek nog precies is waar hij denkt te zijn. Dit verschil is niet van belang vanwege het verschil tussen de fysieke ruimte waarin de beschouwer zich begeeft en het voorkomen van deze ruimte. Wanneer een ruimte in een museum een immersieve installatie bevat, ervaart een beschouwer het betreden van deze ruimte niet als het binnengaan van een van de ruimtes van het museum, maar als het binnentreden van een alternatieve wereld. Door deze discrepantie bestaat er in de ervaring evengoed een verschil tussen het lichaam dat een museumzaal binnengaat en het bewustzijn dat een andere wereld betreedt.71
De atmosfeer en immersie samengevat
De theorie rondom de atmosfeer brengt een nieuwe kijk op het immaterieel ruimtelijk affect van kunstobjecten en fenomenen, gelijkend aan de aura, samen met de nieuwe fenomenologie van Hermann Schmitz. Gernot Böhme heeft hier de inhoud van de atmosfeer als concept van esthetiek op gebaseerd. In deze theorie gaat het om mensen, objecten of fenomenen, waarvan de
eigenschappen zo zijn dat ze immaterieel een ruimte beïnvloeden. Deze in de ruimte uitgestorte eigenschappen worden door de aanwezigen geïnternaliseerd, wat een ervaring tot gevolg heeft: de atmosfeer van de ruimte wordt ervaren.
Tonino Griffero beschrijft de atmosfeer vanuit een ander perspectief: hij richt zich niet op de zender van het affect, maar de ontvanger. Hierbij is hij stellig over het lichamelijke aspect van een dergelijke, affectieve atmosferische ervaring. Dit aspect is het meest overheersend wanneer de ervaring van de atmosfeer het sterkste is. Hij schrijft dat deze ervaring het sterkste is wanneer iemand een atmosfeer betreedt die tegengesteld is aan zijn eigen gemoedstoestand. Als een rustig, vrolijk iemand een ruimte binnenloopt waar zich een verhitte ruzie afspeelt, voelt hij deze atmosfeer van woede. En zoals Griffero stelde, is dit een zeer lichamelijk voelen: iemand kan het zweet
uitbreken, het benauwd, warm of koud krijgen, zich licht of zwaar voelen, een rilling over de rug krijgen of zijn haar overeind voelen staan.
70 ‘About,’ 4DSOUND, bezocht op 27 september 2020, https://4dsound.net/About.
71 Anne Reboul, ‘Decoupling, Situated Cognition and Immersion in Art,’ Cognitive Processing 16 (2015): 357.
22
De uiteenzettingen van Friedlind Riedel, Michael Hauskeller en Tim Edensor over hoe
respectievelijk muziek, geluid en licht voor deze atmosferische ervaring kunnen zorgen, versterken dit beeld. Riedel schrijft dat het binnen de tonale muziek de klankkleur van harmonieën (majeur, mineur en alles hiertussen in) is die een affectieve kracht heeft. Hierbij stelt ze dat het juist de beweging hiertussen is die een atmosfeer sterk maakt en mensen meevoert. Hetzelfde geldt voor ritmische en dynamische bewegingen. Dit komt doordat, zoals Griffero schreef, de atmosferen die tegen de eigen staat ingaan, resulteren in de krachtigste ervaring. Door de verschillende bewegingen van toonsoort, cadens en akkoord, wordt er steeds een tegengestelde emotie in de ruimte uitgestort, die door de luisteraar wordt geïnternaliseerd. En dit gebeurt telkens opnieuw.
Hauskeller, die niet muziek maar concreet geluid bespreekt, houdt vast aan een andere theorie.
Deze is niet op afwisseling gebaseerd, maar op de onbewuste ervaring. Dit is in lijn met de nieuwe fenomenologie van Hermann Schmitz, die stelde dat ‘ik’-feiten, kennisnemingen over de eigen persoon, plaats kunnen vinden voordat het bewustzijn er aan te pas komt. Schmitz schreef dat het deze gebeurtenissen zijn die een sterke beleving van atmosfeer teweeg kunnen brengen. Hauskeller vervolgt dit door te beargumenteren dat het juist de onbewuste ervaring van achtergrondgeluid is die een atmosfeer overtuigend maakt. Ik denk dat dit toe te schrijven is aan het feit dat de bewuste waarnemingen en gewaarwordingen op zijn plaats lijken te vallen door te landen in een
onderbewuste die de waarnemingen bevestigt.
De theorieën van Riedel en Hauskeller liggen natuurlijk ver uit elkaar, maar gaan ook over
verschillende gelegenheden en verschillende soorten geluid. Ze spreken elkaar niet tegen; beide zijn overtuigend omdat ze zeer goed voor te stellen zijn: sterke bewegingen in muziek voeren je mee wanneer je er aandacht voor hebt en geritsel in de struiken, getjirp van krekels en gefluit van paradijsvogels maakt een jungle-achtige ruimte overtuigend en brengt het tot leven.
Tim Edensors bespreking van licht als oorzaak of versterker van de atmosfeer ligt in lijn met die van Riedel, al denk ik dat licht evengoed een rol voor de atmosfeer kan vervullen zoals Hauskeller die weglegde voor achtergrondgeluid. Edensor ziet drie categorieën oorzaken waarmee licht in de bewuste waarneming bijdraagt aan de atmosferische ervaring. Hij stelt dat licht bepaalt hoe objecten worden waargenomen in de ruimte. Keuzes in belichting bepalen de ervaring van een object of ruimte volledig en kunnen eigenschappen versterken, benadrukken of verbergen. Ten tweede zijn er veel vormen van belichting met symbolische connotaties die in meer of mindere mate een affectieve symbolische kracht kunnen hebben door associatie. Dit geldt voor verschillende mogelijkheden langs het licht-donkerspectrum, maar ook voor de vele kleuren die licht kan hebben, zoals ik in de inleiding al schreef. Net als in de muziek die Riedel besprak, kan afwisseling tussen deze mogelijkheden van kleur en intensiteit (en zelfs vorm) steeds een nieuwe invloed op de atmosfeer hebben, een nieuwe eigenschap in de ruimte uitstorten, die door de aanwezigen geïnternaliseerd en ervaren worden. In
23
de casus van de installatie Skalar komt deze afwisseling in het bijzonder naar voren. Als derde mogelijkheid voor licht om een atmosfeer te creëren, ziet Edensor de optische illusies die licht kan veroorzaken. Dit kan op twee manieren. De eerste betreft licht dat invloed op de ruimte en objecten in deze ruimte uitoefent. Dit is enigszins aan de eerste categorie gerelateerd, maar hier ligt de nadruk op de visuele misleiding. De andere wijze is dat licht waardes aanneemt die de zintuiglijke
waarneming van de ogen in de weg zitten: diepte kan wegvallen, de ogen kan hun focus worden ontnomen en kleuren kunnen te intens zijn correct om te zien. Eén van de casussen, Moire Moré2, maakt gebruik van technieken van optische illusie. In de analyse van dit werk onderzoek ik of (en indien ja: in hoeverre en op welke manier) dit de atmosfeer beïnvloedt.
Een sterke atmosferische ervaring kan immersief zijn. Immersie betreft de ervaring van overtuigende illusie of gewaarwording van een wereld of omgeving anders dan de werkelijke
realiteit. Het gaat er bij deze ervaring om je in iets te verliezen, ergens door opgeslokt te worden. Dit heeft een groot raakvlak met het meegevoerd worden door een sterke atmosfeer.
Theorievorming rondom immersie en de immersieve ervaring is ontwikkeld binnen de
mediastudies, omdat dit begrip gebruikt kan worden om de ingrijpende ervaringen van AR en VR te duiden ten opzichte van de standaard van het kijken naar een scherm. Er worden vier verschillende manieren onderscheiden waarop immersie tot stand kan komen. De eerste is een sociale immersie, waarbij een illusie overtuigend wordt door samenwerking met anderen binnen deze illusie. Deze heeft geen betrekking tot de installatiekunst, de andere drie oorzaken wel. Zo is er een op uitdaging gebaseerde immersie, waarbij iemand zich in de illusie verliest doordat er concentratie gevraagd wordt in de vorm van uitdaging, vernieuwing of onverwachtheid. Hiernaast bestaat de symbolische of psychologische immersie, waarbij de illusie versterkt wordt door raakvlakken met de werkelijke omgeving waar iemand zich in begeeft. De laatste oorzaak van immersie is de soort waar in VR gebruik van wordt gemaakt: zintuiglijke immersie. Dit wil zeggen dat de zintuigen worden afgesloten voor andere invloeden dan die van de illusie, zodat dat de enige waarneming is.
Al deze strategieën om een immersieve ervaring te veroorzaken kunnen worden gebruikt in de kunst. In individueel ervaren installaties zoals de verschillende al eerder genoemde licht-en- geluidsinstallaties speelt sociale immersie echter geen rol. Zodoende worden in de komende casussen enkel de andere drie manieren om tot immersie te komen besproken. Hierbij is het de vraag welke rol de media licht en geluid hebben in het creëren van deze immersieve atmosferische ervaring. De eerste casus is More Moiré2 van Philip Vermeulen, een licht-en-geluidsinstallatie waarbij de nadruk ligt op het visuele element. De installatie is relatief licht en open en uniform. Deze wordt gevolgd door Skalar van Christopher Bauder, Kangding Ray en Audio Obscura, een installatie van tegengesteld karakter. Het geluid heeft hier een geprononceerdere rol en werkt nadrukkelijk samen met het beeld. Deze installatie is, contrasterend met More Moiré2, veelzijdig en donker. Deze twee
24
installaties bieden samen een goede afspiegeling van de licht-en-geluidsinstallaties omdat ze enerzijds inhoudelijk uiteenlopen en anderzijds structureel verschillend zijn opgebouwd, met een nadruk op beeld voor More Moiré2 en een grote rol voor geluid in Skalar. Dit resulteert een breed begrip van licht-en-geluidsinstallatie om de theorie omtrent atmosfeer en immersie aan te toetsen.
