Nederlandstalig theater
Ivo van Hove . Toneelgroep Amsterdam
Rouw siert Electravr 21, za 22 november 2003
redactie programmaboekje deSingel/Lisa Van Doren druk Fotogravure Godefroit
inleiding door Alwin Pulinckx (acteur) . za 22 november 2003 19.15 uur . Foyer Rode Zaal
de voorstelling duurt ongeveer 3 uur 40 minuten inclusief twee pauzes
1ste deel: 1 uur 40 minuten korte technische onderbreking 2de deel: 50 minuten
pauze
3de deel: 45 minuten
gelieve uw GSM uit te schakelen!
Ivo van Hove . Toneelgroep Amsterdam
Rouw siert Electra van Eugene O’Neill
vertaling Ger Thijs regie Ivo van Hove dramaturgie Alexander Schreuder scenografie, licht Jan Versweyveld
geluidsontwerp Marc Meulemans kostuumontwerp An D’Huys
video-ontwerp Trish Fox en Tal Yarden
Foyer deSingel
enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur
kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes
Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING)
• Restaurant HUGO's at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur
• Gozo-bar
open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
spel
Pierre Bokma Ezra Mannon, brigadier-generaal Janni Goslinga Christine, zijn vrouw
Halina Reijn Lavinia, hun dochter Jochum ten Haaf Orin, hun zoon
Hans Kesting Adam Brant Alwin Pulinckx Peter Niles
Karina Smulders Hazel Niles, zijn zuster Hugo Koolschijn Seth Beckwith
allen inwoners van de stad
castingadviezen Hans Kemna assistentie regie Ietje Visser
assistentie scenografie Sascha van Riel, Dries Verhoeven stagiair scenografie Roel Huisman
productieleiding Pieter Loman, Mirjam Visser souffleur Robert Joosten
kap en grime Trea van Drunen kleedster Tinneke Tillema
techniek Reyer Meeter (1ste inspiciënt), Emiel Bleeker, Joris Mittelmeijer, Hans Pieksma, Pieter Roodbeen, Dennis van Scheppingen, André Smal, Maarten Streefland
kostuums uitgevoerd door atelier Toneelgroep Amsterdam: Farida Bouhbouh en Wim van Vliet
decor uitgevoerd door Atelier Amsterdam en Vorm & Decor
kap- en grimewerk uitgevoerd door Trea van Drunen, Roswitha Evenwel, David Verswijveren o.l.v. Erik Sluys
fotografie Chris Van der Burght
met dank aan Frank Carpentier, Jaap Dieleman, Henri Stouthart (Anda), Valja en Floor van Dijk
coproductie Toneelschuur Haarlem
Ik ben verre van een pessimist. Ik zie het leven als een grandioos - ironisch, mooi en onverschillig, imposant - lijdend stukje chaos. De tragedie van het leven geeft de mensheid een enorme betekenis. Zon- der zijn kansloze gevecht met het lot zou hij een halfslachtig, onnozel dier zijn. Ik gebruik ‘kansloze gevecht’ alleen maar op een symbo- lische manier, want het dappere individu wint altijd. Het lot kan nooit zijn - of haar - ziel veroveren. Je ziet dat ik dus helemaal geen pessi- mist ben.
In tegendeel, ondanks mijn littekens, lach ik mij dood met het leven!
Ik zou nooit ‘buiten gaan’ en de rest van het stuk willen missen!
Eugene O’Neill in een brief aan Mary Ann Clark, 8 augustus 1923 Uit: Stephen A. Black, ‘Eugene O’Neill: Beyond Mourning and Tragedy’, New Haven / London, 1999, p. vii (vertaling: Leen Driesen)
Deel 1: De Thuiskomst
Vader Ezra Mannon keert terug van het front en hoopt op een herstel van het huwelijk met zijn vrouw Christine. Maar Christine heeft intussen de ware liefde gevonden met Adam Brant, een neef van Ezra. Dochter Lavinia Mannon kiest de kant van haar vader en probeert een einde te maken aan het liefdesavontuur van haar moeder, wat wil zeggen: Adam Brant laten gaan en plichtsgetrouw terugkeren tot het huwelijk met Ezra. Maar Christine weigert dat. Gedreven door haar liefde voor haar minnaar Adam, vermoordt ze haar man Ezra.
Deel 2: De Gejaagden
Thuiskomst van zoon Orin Mannon. Lavinia heeft de mis- daad van haar moeder ontdekt en besluit haar vader te wre- ken. Ze vertelt Orin, die altijd een innige relatie met zijn moeder heeft gehad, dat Christine er een minnaar op nahoudt. Orin ontbrandt in jaloezie en vermoordt Adam, in de hoop zijn moeder voor zich alleen te houden. Voor Christine is het leven zonder Brant echter zinloos geworden.
Ze pleegt zelfmoord. Orin die zijn moeder nooit meer om vergiffenis kan vragen, blijft ontredderd achter.
Deel 3: De Bezetenen
Een jaar is verstreken. Orin en Lavinia zijn nu volwassen. Bij hun terugkeer van een lange reis verschijnen broer en zus als de evenbeelden van respectievelijk Ezra en Christine.
Orin kan geen vrede vinden met zichzelf en vervalt in
Synopsis
waanzin. Lavinia daarentegen blijft volhouden dat Christi- ne en Brant hun verdiende straf hebben gekregen. Ze pro- beert Orin te koppelen aan buurmeisje Hazel, in de hoop dat haar onschuldig karakter een positieve invloed op Orin zal hebben. Orin verzaakt echter aan een huwelijk met Hazel en pleegt zelfmoord. In een hartstochtelijke liefdes- verklaring aan buurjongen Peter, met wie Lavinia een nieuw leven wil beginnen, hoort ze zichzelf plotseling uit- roepen: “Wil me! Neem me Adam!” Pas nu realiseert ze zich dat ze al die tijd gedreven werd door een intense lief- de voor de minnaar van haar moeder - Adam Brant. Samen met de oude bediende Seth, die haar geholpen heeft tot dit inzicht te komen, gaat ze het ouderlijk huis binnen om daar de confrontatie met de doden aan te gaan.
Uit: dossier ‘Rouw siert Electra’, Toneelgroep Amsterdam
Tijdens de psychoanalytische praatsessies gaat bijna elke patiënt door- heen een fase van ‘overbrenging’, wanneer hij zijn vroegere psycho- seksuele conflicten (de conflicten die tot zijn symptomen geleid heb-
ben) projecteert op de relatie tussen de analyticus en zichzelf, de geanalyseerde. Als bijvoorbeeld iemand probeert zijn oedipuscomplex te verwerken, kan het gebeuren dat hij gevoelens voor zijn vader (bij-
Waarom keert regisseur Ivo van Hove zo vaak terug naar de stukken van Eugene O’Neill? Welk licht werpt de moderne psychoanalyse op de familieverhoudingen in ‘Rouw siert Electra’? En hoe reageren koeien op Gerard Thoolen?
Het gaat er heftig aan toe bij de familie Mannon, de hoofd- personen van ‘Rouw siert Electra’. Vurig begeren en bloedi- ge wraak gaan hand in hand, overgoten met een ferme dosis freudiaanse symboliek. Het moet voor een psychoana- lyticus een genot zijn om die familie op de divan te krijgen.
“Nou, het kan ook te ver gaan”, verzucht Iki Freud, waar- schijnlijk de bekendste psychoanalytica van Nederland, in gesprek met Volkskrantjournalist Pieter Webeling. “Boven- dien werkt O’Neill het klassieke Oedipuscomplex té schema- tisch uit. Ik geloof helemaal niet dat dochter Lavinia met haar vader naar bed wil, net zo min als zoon Orin de liefde met zijn moeder zou willen bedrijven. Ze worden gedreven door diepere gevoelens: Lavinia zou met haar vader mee de oorlog in willen en Orin haat zijn moeder omdat ze hem niet de kans gaf om tot een volwassen man uit te groeien.”
Ivo van Hove beaamt deze lezing later op de avond: “Zo hebben wij het stuk vanaf het begin benaderd. Het gaat niet over seksualiteit, maar over verlangen. Daarom bijvoorbeeld vergelijkt Orin aan het eind van het stuk zijn zus met het dienstmeisje dat vroeger bij de familie diende. Zij staat voor de onschuld, het moment van pure liefde vóórdat er sprake is van seks.” “Het ‘oceanisch verlangen’ van Freud,” vult Iki Freud aan.
O’Neill extremer dan ooit
voorbeeld haat) op de analyticus projecteert en ze uitspeelt tijdens de praatsessies. Nadat het eerdere conflict op een dergelijke manier opnieuw werd opgevoerd, probeert de analyticus de patiënt ervan
bewust te maken dat hij zijn gevoelens op hem heeft overgebracht (hij wil dat de patiënt zich bewust wordt van hetgeen eerder onderdrukt werd in het onbewuste). De analyticus probeert de patiënt ook te wij-
sche link tussen de thema’s in die stukken en van Hoves eigen leven? “O jee, eigenlijk hou ik niet zo van dit onder- werp. Nu ja, ik denk dat iedereen wel eens een diepe drang heeft om een volkomen zelfstandig ‘ik’ te zijn. Je kijkt naar je ouders en je denkt: zo ben ik niet, zo wíl ik niet zijn. De kracht van O’Neill is dat hij je er telkens weer op wijst dat je je afkomst niet kan verloochenen. In ‘Rouw siert Electra’ is dat heel duidelijk: aan het begin van het derde deel ziet Lavinia zichzelf als een vrije vrouw van de wereld. Haar broer wijst haar dan genadeloos op de onlosmakelijke fami- liebanden. Het bloed van haar ouders stroomt door haar aderen, of ze dat nu wil of niet.” In ‘Het begeren onder de olmen’ koos van Hove duidelijk voor een enscenering die dicht aansloot bij zijn eigen jeugd: “Ik ben opgegroeid in een klein dorp en dat vormde de basis voor het poëtisch-rea- listische ‘Begeren’. Er stonden zes koeien op het podium die al snel gewend raakten aan hun nieuwe ‘stal’. Ze lagen daar elke avond braaf, totdat Gerard Thoolen opkwam die de boer speelde. Dan stonden ze meteen op: ze wisten dat het tijd was om gemolken te worden.”
Stroomversnelling
Voor ‘Rouw siert Electra’ koos van Hove een andere aanpak:
“Ik wil er nog niet te veel over zeggen, we zitten ook nog midden in de repetities. Maar duidelijk is dat het anders van toon zal zijn dan ‘Begeren’ of mijn eerste ‘Rouw’. Ik ben er in de afgelopen jaren achter gekomen dat je O’Neill veel abstracter kunt spelen, en dat de voorstelling daarmee aan rijkdom wint. Deze O’Neill wordt hierdoor extremer dan ooit.” Na enig aandringen wil van Hove nog wel een tipje van de sluier oplichten. “Op het IDFA gaat binnenkort een film in première, ‘Capturing the Friedmans’ van Andrew Jarecki. Het is een fantastische documentaire over een geval van incest, vrijwel volledig samengesteld uit de homevideo’s Drie seconden
Interessant is de vraag hoe je ‘rouw’ naar het podium ver- taalt. Iki Freud: “In het stuk is er continu sprake van ‘mas- kers’ die gedragen worden. Personages zeggen het één, maar denken iets anders. Het lijkt me lastig voor een acteur om dat te verbeelden.” Ivo van Hove: “Dat ben ik niet met je eens. Het kostte me tien jaar om te beseffen dat de per- sonages bij O’Neill zowel het één als het ander menen: op het ene moment geloven ze iets vurig, een seconde later geloven ze net zo vurig het tegenovergestelde. Het is alle- bei wáár. Dat wil ik ook zien in het spel van de acteurs en dat maakt het zwaar voor hen. Ze moeten bijna elke drie seconden van emotie omschakelen.”
Inzicht en macht
Het leven van O’Neill is getekend door tegenspoed. Drugs, drank, zelfmoord van familieleden: niets is hem bespaard gebleven. In zijn stukken komen veel van deze thema’s terug. Het cliché zegt dat een schrijver de ellende ‘van zich afschrijft’. Maar in hoeverre helpt kunst nu werkelijk om persoonlijke trauma’s te verwerken? Iki Freud: “Schrijven zal O’Neill zeker geholpen hebben om inzicht te krijgen in zijn eigen problemen. Het dwong hem om zaken onder woor- den te brengen die hij anders misschien had verzwegen.
Bovendien gaf het hem macht: hij kon in dit stuk zijn eigen moeder, met wie hij een moeizame relatie had, ‘vermoor- den’. Toch biedt schrijven maar een gedeeltelijke oplossing.
Iedereen houdt een blinde vlek voor zijn eigen zwaktes.”
Koeien
Het roept automatisch de vraag op naar de autobiografische
‘link’ tussen de regisseur en zijn werk. Wat trekt Ivo van Hove zo aan in het werk van O’Neill, waardoor hij telkens weer naar die stukken terugkeert? Is er soms een biografi-
zen op een alternatieve, gezondere oplossing voor het conflict; een oplossing die leidt tot het wegvallen van het symptoom. Twee hinder- palen die een succesvolle psychoanalytische kuur in de weg staan zijn
enerzijds het libido dat weigert zich los te maken van de objecten waar- aan het zich gehecht heeft en anderzijds ‘de starheid van het narcisme dat niet zal toestaan dat de overdracht op objecten bepaalde grenzen
van de vermeende dader. Ik zag die film in New York toen ik bezig was met de voorbereidingen van ‘Rouw’. Voor mij bracht het alles in een stroomversnelling. Wie in november die film ziet, zal in ‘Rouw siert Electra’ veel herkennen.”
Uit: het verslag van ‘De Maandagen’ van 20 oktober 2003.
Een avond rond Eugene O'Neill met journalist Frénk van der Lin- den; psychoanalytica Iki Freud in gesprek met regisseur Ivo van Hove; verder acteurs Jochum ten Haaf en Halina Reijn.
overschrijdt’. Projectie duidt op een belangrijk gegeven binnen de natuur van trauma’s : de dwangimpuls van de menselijke psyche om traumatische gebeurtenissen te blijven herhalen (vandaar de ‘herha-
lingsdwang’). Dit stelde een groot probleem voor Freud, omdat zowel het genotsprincipe als het realiteitsprincipe erop gericht lijken pijnlijke gebeurtenissen te vergeten, aangezien beide principes gericht zijn op
zulke gedachten? Dat witte huis. Ik zie het voor me - schoon- geschrobt en witgekalkt - een tempel van de dood! Maar in deze oorlog heb ik teveel witte muren met bloed bespat gezien, bloed dat niet méér telde dan vuil water. Ik heb menselijke lichamen verstrooid zien liggen die niet meer waard waren dan afval dat opgeruimd moest worden.
Daardoor leek het witte gebedshuis zo betekenisloos - dat zoveel drukte maakte over de dood!
CHRISTINE - (Opent haar ogen en staart hem aan met vreem- de angst)
Wat heeft dat gepraat over de dood met mij te maken?
MANNON - (Mijdt haar blik - maar gaat hardnekkig door) Doe je ogen weer dicht. Dan zal ik het je vertellen. (Ze sluit haar ogen. Hij ploetert met een ondertoon van vertwijfeling verder in zijn verhaal) Ik heb over mijn leven nagedacht als ik ‘s nachts wakker lag - en over jouw leven. Tijdens de veld- slag dacht ik: misschien ben je over een minuut dood. Maar mijn leven, míjn einde, liet me volkomen onverschillig. Maar dat ik als jóuw man gedood zou worden, dat leek me vreemd en verkeerd - alsof iets stierf dat nooit geleefd had.
Dan kwamen al die jaren die we als man en vrouw geleefd hebben me voor de geest en ik probeerde objectief naar ze te kijken. Maar niets werd helder behalve dat er altijd een barrière tussen ons geweest is - een muur die ons voor elkaar verborg! Ik probeerde te achterhalen wat die muur precies was maar het lukte me nooit. (Met een onbeholpen smekend gebaar) Snap je me?
Eugene O’Neills ‘Rouw siert Electra’ (vertaling Ger Thijs) MANNON - God, ik wil met je praten, Christine! Ik heb van
alles uit te leggen - gevoelens tegenover mijn vrouw - laat me tenminste proberen het uit te leggen! (Gaat naast haar zitten) Doe je ogen weer dicht! Dan kan ik beter praten. Het is altijd moeilijk voor me geweest te praten - over gevoelens.
Het lukte nooit als je naar me keek. Je ogen waren altijd zo - zo vol stilte. Dat wil zeggen - sinds we getrouwd zijn. Daar- voor niet, toen ik je het hof maakte. Toen spraken ze nog.
Ze hielpen me te praten - omdat ze antwoord gaven.
CHRISTINE - (Haar ogen gesloten) Niet praten, Ezra.
MANNON - (Alsof hij besloten heeft hoe dan ook door te gaan, zonder zich te laten onderbreken)
Ik ben over die dingen gaan nadenken omdat ik zoveel dood heb gezien in die oorlog. De dood was zo gewoon, hij betekende niets. Dat gaf me de vrijheid om over het leven na te denken. Vreemd, niet? De dood deed me aan het leven denken. Daarvoor had het leven me alleen aan de dood laten denken!
CHRISTINE - (Zonder haar ogen te openen) Waarom praat je over de dood?
MANNON -
Ik ben een Mannon. De Mannons gingen op zondag naar het witgepleisterde gebedshuis en mediteerden over de dood. Leven was sterven. Geboren zijn was beginnen met doodgaan. Dood was geboren worden. (Schudt zijn hoofd met verbeten verwarring) Hoe kom ik in vredesnaam op
voldoening. Tijdens de behandeling van patiënten die een trauma had- den overgehouden aan de eerste wereldoorlog, voelde Freud ook de nood om te wijzen op een ander principe dat ver verwijderd lag van
seksualiteit. Dientengevolge schreef Freud het belangrijke werk
‘Beyond the Pleasure Principle’, waarin hij stelt dat de menselijke psy- che wordt gestuurd door twee grote instinctieve driften : 1) Eros of de
Voor het eerst wordt er een Nederlandse vertaling van
‘Rouw siert Electra’ van de Amerikaan Eugene Gladstone O’Neill (1888-1953) uitgegeven. Dat dit nooit eerder gebeur- de, is merkwaardig. De oerpremière van deze tragedie in 1931 in New York was een groot succes. Aangenomen wordt dat het de belangrijkste reden was voor de toekenning van de Nobelprijs die O’Neill in 1936 voor zijn gehele oeuvre ontving.
O’Neill baseert deze familietragedie op de ‘Oresteia’ van Aeschylus, maar neemt daarbij alle vrijheid die hij nodig heeft. De antieke trilogie dient voornamelijk als een raster voor het eigentijdse toneelstuk dat hij wil schrijven. In zijn dagboek noteert hij dat hij van het klassieke noodlot een moderne variant wilde maken, ‘a modern psychological fate’. Hij verving de goden door de krachten van het onbe- wuste. Het verhaal liet hij beginnen zoals de ‘Oresteia’. De moeder (Christine/Clytemnestra) vermoordt de vader (Ezra Mannon/Agamemnon), omdat ze een buitenechtelijke rela- tie met diens neef (Adam Brant/Aegisthus) onderhoudt, waarop de kinderen (Lavinia/Electra en Orin/Orestes) de moord op vader wreken. O’Neill is vooral geïnteresseerd in de psychologische gevolgen van deze gezinsontwrichting en geeft de dramatische handeling een eigen wending. Een cruciale vraag is voor hem, hoe het zou aflopen met Electra, die in de ‘Oresteia’ naar de achtergrond verdwenen is, tegen de tijd dat Orestes van de moedermoord wordt vrijgespro- ken. Het resultaat van deze ingreep is tweeledig. Enerzijds
Rouw siert Electra: het einde, een nieuw begin?
seksuele instincten die hij later compatibel achtte met de zelfbehouds- instincten en 2) Thanatos of het doodsinstinct, een natuurlijk verlangen
‘om een stadium in ere te herstellen dat door de komst van het leven
verstoord werd’. Een deel van de menselijke psyche zoekt dus bevredi- ging, terwijl een ander deel wil terugkeren naar de rust van het niet- bestaan : het doodsverlangen. Dit idee van de doodsdrift of het doods-
Weinig toneelschrijvers zijn zó autobiografisch tewerk gegaan als O’Neill. Ook in een klassiek aandoende trilogie als ‘Rouw siert Electra’ zijn talloze elementen uit zijn leven verweven. Al enkele jaren voor Eugene’s geboorte is zijn broertje Edmund gestorven, nog geen twee jaar oud. Moe- der Ella houdt aan dit tragische voorval een diep schuldge- voel over. Als hij ontdekt dat zijn moeder wegens complica- ties bij zijn geboorte aan morfine verslaafd geraakt is, gaat schuld ook zijn leven domineren. Niet alleen de relatie tot zijn moeder, maar ook die tot vader James is gedurende zijn hele jeugd problematisch. James O’Neill is een bekend acteur, ooit begonnen als talentvol Shakespeare-vertolker, maar later uit financiële nood veroordeeld tot het melodra- ma. Deze ‘knieval’ komt James nooit echt te boven. Ella, ook actrice, is ongelukkig omdat ze het rondreizende acteursbe- staan liever zou verruilen voor een vaste woonplaats. Het noodlot zal Eugene zijn hele leven achtervolgen. Enkele vrienden van hem plegen zelfmoord, evenals zijn eerste zoon. Eugene doet ook een poging. Zijn tweede zoon raakt aan de drugs. En een kleinzoon sterft nog geen twee jaar oud. Alcohol speelt bij alle O’Neills een grote rol; broer Jamie drinkt zich uiteindelijk zelfs dood.
De afdruk van dit tragische leven is terug te vinden in de toneelstukken. Opvallend in ‘Rouw siert Electra’ is de grillig- heid van de personages en de extreme snelheid waarmee ze emoties afwisselen. Dat kan in eerste instantie verwarrend werken, maar de microscopische precisie, waarmee O’Neill emotionele en psychische processen beschrijft, wordt begrij- pelijk als we ons realiseren dat toneelschrijven voor hem een verhelderende kracht heeft. Het geeft hem de mogelijkheid in kaart te brengen wat hij in zichzelf en in zijn omgeving ervaart: dat de menselijke psychologie toch vooral wordt bepaald door irrationele, onlogische krachten. Voor O’Neill laat de schrijver zien dat de moderne mens, ondanks zijn
geloof in de vooruitgang, nog steeds onderhevig is aan noodlottige krachten. Anderzijds zet hij een nieuwe stap.
Aan het einde van ‘Rouw siert Electra’ geven noodlot en vrije wil elkaar de hand.
Zoekend naar een geschikte actualisering van de achter- grond waartegen de ‘Oresteia’ zich afspeelt, de Trojaanse Oorlog, komt O’Neill al gauw terecht bij de Amerikaanse Burgeroorlog. Deze historische gebeurtenis zou voor de gemiddelde (Amerikaanse) toeschouwer herkenbaar zijn en tegelijkertijd op voldoende afstand staan. De Eerste Wereld- oorlog ligt eind jaren ‘20 nog te vers in het geheugen, de Amerikaanse Revolutie is te lang geleden. De toeschouwer moet zich bij het zien van deze nieuwe tragedie in de juiste identificatie-distantie-balans bevinden. Het is daarbij niet de bedoeling een historisch getrouwe schets te geven. Niet de feitelijke ‘Civil War’ is belangrijk, maar de verhouding van het publiek tot de situatie van het verhaal. De burgeroorlog is dominant in de betekenis van een intern conflict. Dat is een enorme kracht die een hele natie uit elkaar rukt, vervol- gens op kleine schaal hetzelfde doet met het gezin en op nog kleinere schaal met de individuele ziel. Net als iedere oorlog is de ‘Civil War’ traumatisch voor de gehele samenle- ving én de afzonderlijke burgers. De handeling in ‘Rouw siert Electra’ beweegt als het ware van het grote naar het kleine. Van het land en het politieke gebeuren spitst ze zich toe naar het individu met zijn hoogstpersoonlijke zielsleven.
Terwijl de ‘Oresteia’ in een sociale situatie uitmondt – een rechtszaak - laat het einde van ‘Rouw siert Electra’ een op zichzelf teruggeworpen persoon achter. De feitelijke omstandigheden moeten plaatsmaken voor de meest sub- jectieve en individuele waarheid: zelfinzicht.
instinct stelde Freud in staat om de menselijke drang tot vernietiging, soms zelfs tot zelfvernietiging, te verklaren. Wat traumatische gebeur- tenissen betreft was de herhalingsdrang niet zozeer te zien als een
poging van het libido om de cathexis van de seksuele energie uit te breiden, als wel een poging om vat te krijgen op de dood en haar te accepteren. Freud besloot dat dit instinct even belangrijk was als het
we in Lavinia Mannon een alter ego van Eugene O’Neill her- kennen (volgens Stephen Black), is de belangrijkste dimen- sie aan het einde van de trilogie niet de autobiografische, maar de spirituele. Lavinia komt tot inzicht, tot inkeer, wordt zich bewust van wat haar al die tijd gedreven heeft.
Daarmee overstijgt ze zichzelf en creëert ze balans, harmo- nie. Geen spoor meer van O’Neill’s persoonlijke worsteling met het leven. In een brief schrijft hij over Lavinia: “Het einde is voor mij het mooiste en noodzakelijkste van de tri- logie. Daar stijgt ze op en bevestigt mijn vertrouwen in haar! Zij is gebroken en niet gebroken! Door de manier waarop ze zich aan haar Mannon-noodlot overgeeft, ont- stijgt ze eraan. Zij ís tragisch!” O’Neill de tragedieschrijver heeft iets gecreëerd dat groter is dan hijzelf. Na de premiè- re noteert hij “Vaarwel Mannons”. Het is alsof Lavinia zich losmaakt van haar schrijver en zich opsluit in het huis om daar zelfstandig verder te bestaan. Het einde, een nieuw begin?
Uit: dossier ‘Rouw siert Electra’, Toneelgroep Amsterdam zijn familie- en liefdesrelaties gecompliceerde, duistere,
tegenstrijdige psychologische ‘weefsels’, waarin mensen met zichzelf en met anderen verstrikt raken.
Het zal niemand verbazen dat O’Neills enorme fascinatie voor de werking van de menselijke psyche door de jaren heen is bestudeerd in het licht van de psychoanalyse. Bij
‘Rouw siert Electra’ ligt de link naar de Freudiaanse psycho- logie voor de hand. Het stuk gaat immers uit van het mytho- logische materiaal waarop Freud zijn terminologie baseer- de. Orins positie in de familie is te zien als oedipuscomplex:
een verhevigd verlangen naar moeder en een negatieve rela- tie met vader. Lavinia vertoont de trekken van het electra- complex: een onvoorwaardelijke adoratie van vader gecom- bineerd met een afkeer van moeder. Maar het is een halve eeuw na de dood van O’Neill wel duidelijk dat daarmee lang niet alles is gezegd. In ‘Eugene O’Neill: Beyond Mourning and Tragedy’ uit 1999 ziet biograaf Stephen Black deze fas- cinatie voor de moderne psychologie als een therapeutisch proces. Toneelschrijven was voor O’Neill een vorm van ‘rou- wen’ over de mensen van wie hij afscheid moest nemen; een verwerken van dood en verlies. Zoiets lukt alléén als iemand – heel psychoanalytisch – zijn verleden en onbewuste psychi- sche inhouden bovenhaalt om zichzelf en anderen beter te begrijpen. Inderdaad is het ‘therapeutische’ niet zo moeilijk in O’Neills stukken te herkennen. ‘More Stately Mansions’
wordt wel eens zijn meest autobiografische stuk genoemd en ‘Long Day’s Journey Into Night’ is misschien de meest ‘let- terlijke’ weergave van zijn leven – om enkele voorbeelden te noemen. Ook in ‘Rouw siert Electra’ is er sprake van dat persoonlijke verwerkingsproces. De titel is zelfs een directe toespeling. Maar daarmee is lang niet alles verklaard.
Tenslotte ligt het doel van een tragedie – ook een moderne – niet in de psychische gezondheid van de schrijver. Ook als
seksuele instinct tijdens de vroege ontwikkeling van de psyche van het kind. Het beroemde voorbeeld dat hij geeft, is dat van een jongetje van achttien maanden dat graag spelletjes speelde waarin hij dingen uit
het zicht gooide, terwijl hij “o-o-o-o” riep. Freud en de moeder van het kind begrepen dit als “fort” (weg). Wanneer hij speelde met een houten klosje dat vastgemaakt was aan een touw, riep het jongetje “o-
Veel dank voor uw brief die ik vanmiddag ontving. Ik waardeer ten zeer- ste dat u mij zo gedetailleerd schrijft over uw reactie op de trilogie en heb uw kritieken op de afzonderlijke delen met de grootste interesse gelezen. Niet dat dát het belangrijkst voor me was. Waar ik op uit was – en wat me erg beviel – was uw positieve reactie op het werk als geheel. Want, al zeg ik het zelf: het hééft ‘gewicht’ – veel meer dan alles wat ik hiervoor geschreven heb – en ik ben blij dat u die mening deelt. Het is duidelijk het moeilijkste en meest ambitieuze dat ik ooit heb geprobeerd en het is een grote voldoening, na twee jaar van vrijwel onafgebroken slopende arbeid, te weten dat al die verschillende kritische geesten die het tot nog toe gelezen hebben, de tragi- sche kracht van het geheel hebben gevoeld, hoewel ze onderling van mening verschillen over welk deel of welk gedeelte van een deel hen het meest bevalt.
Ik persoonlijk kan niet meegaan in uw beoordeling. Ik houd het meest van het laatste deel. Ik heb allereerst het gevoel dat dát het meest van mezelf is.
De Electra van de Grieken vervaagt in een onduidelijke en ondramatische toekomst. Ze houdt op alsof na de wraak op haar moeder alles in orde was – einde verhaal. De Furiën gaan achter Orestes aan, maar zíj wordt met rust gelaten. Dat heb ik nooit kunnen pikken. Ik vond dat het erop leek dat de Grieken om hun eigen geloof in het noodlot heen draaiden door haar te laten verdwijnen in een keurig conventionele, tevreden toekomst (volgens sommige versies van de mythe trouwt ze zelfs met Pylades!) In een moderne psychologische noodlotsketen kunnen we haar zeker niet op die manier weg- sturen! Zij is een zó veel tragischer noodlot waard! En ik ben blij dat ik mijn Yankee-Electra het tragische einde heb gegeven dat ze verdient! Het einde is voor mij het mooiste en noodzakelijkste van de trilogie. Daar stijgt ze op en bevestigt mijn vertrouwen in haar! Zij is gebroken en niet gebro- Geachte heer Atkinson,
ken! Door de manier waarop ze zich aan haar Mannon-noodlot overgeeft, ontstijgt ze eraan. Zij ís tragisch!
Een andere reden dat ik het meest van het laatste deel houd, is dat het voor mij het diepste innerlijke drama bevat – als u me begrijpt, want ik formu- leer het slecht! Het onttrekt zijn drama uit nieuwe diepten en is op een bepaalde manier minder uitwendig dan de andere delen. Het werkt meer inwendig. De ‘anatomisering van Orins ziel’ waarnaar u verwijst, wijkt zeker niet af van het ‘gebaande pad’ van mijn bedoeling in dit drama. Het is er onderdeel van! En zijn ‘intellectualisering’ in het derde bedrijf is het essentiële proces waarmee Orin zijn noodlot moet bereiken en zien, zodat hij de confrontatie ermee aan kan gaan.
U heeft wel gelijk met uw bezwaar dat het eerste deel minder compact is dan het tweede. Maar beschouw het als de taak van het eerste deel het nood- lot voor de hele trilogie uit het verleden op te graven – de dode Mannons – en levendig en psychologisch te motiveren als onvermijdelijk aanwezig in de levende personages! Dat is té ingewikkeld om via dramatische afkortin- gen te bereiken. Bovendien denk ik dat dit weer goedgemaakt wordt door de compactheid van de laatste twee bedrijven die voor mij de meest ontroe- rende van het hele werk zijn: Ezra Mannons thuiskomst en zijn dood.
Wat betreft Aristoteles’ ‘reiniging’: eerlijk gezegd denk ik dat het tijd wordt de moderne kritiek te reinigen van deze reiniging! Welk modern publiek is ooit door vrees en medelijden gereinigd bij het zien van een Griekse trage- die? Dat is onmogelijk! Wij staan er te ver van af, wij leven in een wereld van andere waarden! De Griekse kunst had een heel ander beeld van het
o-o-o” als het klosje over de rand van zijn wieg werd gegooid en riep hij verheugd “da” (daar) als hij het klosje terug over de rand van de wieg trok. Freud interpreteerde dit spel als een poging van het kind om
grip te krijgen op een onaangename ervaring (meer precies het vertrek van de moeder aan wie hij erg gehecht was). Het viel Freud op dat “de onaangename aard van een ervaring niet altijd een reden is om haar
leven dan de onze. We kunnen bewonderen terwijl we doen alsof we er iets van begrijpen, maar ons begrip blijft altijd doen alsof! En de Griekse thea- tertheorie staat al even ver van ons af als het theater waarover ze spreekt.
Wat we nodig hebben om onze oordelen te sturen, is een definitie van Moderne en niet van Klassieke Tragedie. Als we Goden hadden, of een God, als we geloofden, als we een of ander geneeskrachtig trucje hadden om de Dood te verslaan, dan zouden de Aristotelische richtlijnen misschien gedeel- telijk ook voor onze Tragedie gelden. Maar onze tragedie is nu juist dat we alleen onszelf hebben, dat er niets anders is om onszelf naartoe te zuiveren dan een geloof in het binnenste van de mens, goed of kwaad, die onbevreesd de confrontatie aangaat met het duistere mysterie van zijn eigen ziel!
Maar ho! Ik begin retorisch te worden! Ik wil alleen nog ter verduidelij- king toevoegen dat het geen gemakkelijke opgave was om in mijn trilogie (zonder goden of moraal, maar onttrokken aan de Mannon-familie zelf) een benadering van het Griekse noodlot te creëren, waarin een modern intelli- gent publiek én de schrijver kunnen geloven! Een modern psychologisch noodlot.
(...)
(Fragment uit een brief die O’Neill op 19 juni 1931, enkele maan- den vóór de première van ‘Rouw siert Electra’, schrijft aan een criticus die een kladversie van het stuk heeft gelezen) Uit: dossier
‘Rouw siert Electra’, Toneelgroep Amsterdam
ongeschikt te maken voor het spel”. Freud beseft dat de overdracht tij- dens een praatsessie dezelfde structuur volgt. Voordien geloofde Freud dat de herhaling van kinderlijke impulsen tijdens de praatsessies (over-
dracht) de patiënt toeliet om zijn of haar onderdrukte seksuele gevoe- lens te ontladen en op die manier een vorm van genot gaf, zelfs in de gedaante van haat of frustratie. Desondanks moest Freud erkennen dat
O’Neill voltooide 4 jaar na ‘Strange Interlude’ zijn ‘vrou- wenstuk’, ‘Mourning becomes Electra’ (1931). Ondanks het feit dat dit een relatief laat werk is, is het het eerste - en zelfs één van de weinige in zijn canon - dat de relaties tus- sen vrouwen diepgaand onderzoekt. Als je discussie zou openen over belangrijke moeder-dochter relaties bij O’Neill, zou die beginnen en eindigen met ‘Mourning becomes Elec- tra’ en ‘A Touch of the Poet’ (1942).
Je komt helemaal van een kale reis terug als je op zoek gaat naar zusterrelaties. Zelfs vriendschappen tussen vrouwen worden erg zelden beschreven. Ze komen voornamelijk voor in zijn onvoltooide stukken uit de cyclus ‘Tale of Possessors Self-Dispossessed’.
O’Neill lijkt wederom een voorbeeld genomen te hebben aan Freud voor zijn beschrijving van Christine Mannon en haar dochter Lavinia.
Freud poneerde dat het weggaan bij de moeder bij een meisje gepaard gaat met vijandigheid; de gehechtheid aan de moeder eindigt in haat. Zulk een haat kan erg frappant zijn en een heel leven lang verder duren. Lavinia zal zich uit- eindelijk identificeren met haar moeder, maar pas na haar dood - een zelfmoord waarvoor Lavinia zelf grotendeels ver- antwoordelijk is. Wanneer Christina nog leeft is er geen sprake van een liefdesgevoel of van wederzijds begrip voor elkaar. Jaloezie over de mannen in hun leven is, natuurlijk, de oorzaak van hun conflict. Lavinia Mannon is geobsedeerd door haar vader Ezra en Christine geeft toe dat ze geen min- naar had genomen als haar zoon Orin niet naar het slagveld
De vrouwelijke karakters bij O’Neill
“de herhalingsdrang ook ervaringen uit het verleden oproept die nooit genot verschaft kùnnen hebben en die zelfs nooit bevredigend zijn geweest voor instinctieve impulsen die al heel lang verdrongen waren”.
Daarom besluit Freud dat men een ‘herhalingsdrang’ moet theoretise- ren die “primitiever, elementairder en instinctiever lijkt dan het genots- principe waaraan hij voorbij gaat”, namelijk de doodsdrift. Dit idee van
tegelijkertijd bedwingen. Er hangt een sinistere materniteit over hen, een verpletterende jaloerse opslorping”. Deze vrouwelijke kracht kan zowel vernietigen en verslinden als troost brengen. Bij nader inzien hebben ‘de Gezegende Eilanden’, waarvan Orin droomt, een onthullende seksuele component. Hij vertelt aan zijn moeder : “Het breken van de golven was jouw stem. De lucht had dezelfde kleur als jouw ogen. Het warme zand was zoals je huid. Het hele eiland was jij”. Orin’s verwoording van ‘Moeder Natuur’ is een oedipale visie die zijn oorsprong vindt in het mannelijk verlangen. De vrouwelijke god, ‘de Gezegende Eilanden’, de versterkende krachten van de gefeminiseerde natuurlijke wereld zijn allemaal gebaseerd op het gelijkstellen bij O’Neill van vrouwelijkheid met het moederschap.
Uit: Judith E. Barlow, ‘O’Neill’s female characters’ in Michael Manheim, ‘The Cambridge Companion to Eugene O’Neill’, Cambridge, 1998, p.168-169 (vertaling Leen Driesen) was vertrokken. Deze spiraal van incestueuze verlangens
eindigt bij Lavinia, de moedigste van de hele familie. In plaats van te vluchten in zelfmoord, zoals haar moeder en broer deden, sluit ze zichzelf op met haar herinneringen.
Susan Harris Smith maakt een belangrijke bemerking : “Lavi- nia bereikt alleen maar een klassieke tragische status als ze het ‘natuurlijke’ en ‘vrouwelijke’ aspect van zichzelf opof- fert ten voordele van de Mannon wraakgodinnen, de bastions van de politieke en patriarchale norm”. Smith ver- wijst hier naar wat je een vrouwelijke kracht of principe kunt noemen in het werk van O’Neill.
De dode moeder van Eben Cabot die rondwaart in ‘Desire under the Elms’ (1924), is deel van een vrouwelijke geest die gesymboliseerd wordt door de bomen die de boerderij omarmen. Deze olmen die op ‘uitgeputte vrouwen’ lijken, staan diametraal tegenover de muur die gezet werd door patriarch Ephraim. Nina Leeds denkt verlangend over een weldadige moeder-God : “De fout is begonnen bij het feit dat god gecreëerd werd naar een mannelijk beeld… Dat maakt het leven zo pervers en de dood zo onnatuurlijk. We zouden ons het leven hebben moeten inbeelden als ont- staan uit de geboortepijnen van God de Moeder”. Smith ziet hetzelfde patroon in ‘Mourning’. De dominante, hoewel decadente kracht is mannelijk ; het ‘andere’, het vrouwe- lijke, is gedoemd tot een vervreemdende en verdrongen ondergeschiktheid. O’Neill associeert dit vrouwelijke en vruchtbare principe, geheel volgens de traditionele stijlfigu- ren, met de natuur - de natuur van de geboorte, van bomen, water en van de ‘Gezegende Eilanden’, waar de Mannons zo naar op zoek zijn.
Nochtans is het vrouwelijk principe bij O’Neill niet zo goed- gunstig als dit alles suggereert.
De olmen die het huis van de Cabots overschaduwen, zijn onheilspellende gewassen die “lijken te beschermen, maar
een spanning tussen het doodsinstinct en de seksuele instincten is sinds- dien gebruikt door narratologen als Peter Brook. Hij beweert dat de narratieve structuur eenzelfde spanning gebruikt tussen de “prikkeling
van de plot” en de drang naar de rust van het narratieve einde. Uit:
www.sla.purdue.edu/academic/engl/theory/psychoanalysis/freud5main- frame.html (vertaling Leen Driesen)
Nog theater in deSingel Jan Fabre . Troubleyn
Angel of Death
vr 5, za 6, di 9, wo 10, do 11, vr 12, za 13 december 2003 20 uur . Podium Rode Zaal (ongenummerd)
3 20 (-25/65+ 3 15 / -19 jaar 3 8)
Frank Castorf . Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
Der Meister und Margarita naar Mikhaïl Boelgakov
vr 6, za 7 februari 2004 . 19 uur . (vervroegd aanvangsuur . duur van de voorstelling 4.35 uur, inclusief pauze) . Rode Zaal
spreektaal Duits . boventiteling Nederlands / Frans 3 25 (-25/65+ 3 20 / -19 jaar 3 8)
Ricardo Bartis . El Sportivo Teatral
Donde más duele
wo 18, do 19, vr 20, za 21, zo 22 februari 2004 . 20 uur . Rode Zaal kleine tribune (genummerd) . spreektaal Spaans . boventiteling Nederlands / Frans
3 20 (-25/65+ 3 15 / -19 jaar 3 8)
Krzysztof Warlikowski . Toneelgroep Amsterdam
Speaking in Tongues van Andrew Bovell di 2, wo 3 maart 2004 . 20 uur . Rode Zaal 3 15 (-25/65+ 3 12 / -19 jaar 3 8)
Pascal Rambert . Side One Posthume Théâtre
Paradis
wo 17, do 18 maart 2004 . 20 uur . Rode Zaal spreektaal Frans . boventiteling Nederlands 3 20 (-25/65+ 3 15 / -19 jaar 3 8)
KVS/de bottelarij . DAStheater
Rusland voor Beginners
di 20, wo 21 april 2004 . 20 uur . Rode Zaal 3 15 (-25/65+ 3 12 / -19 jaar 3 8)
