Grijze muzen
De representatie van oudere vrouwen binnen de romans Ik kom terug van
Adriaan van Dis en Sprakeloos van Tom Lanoye
MA-scriptie Neerlandistiek Universiteit van Amsterdam
Dr. S. Beeks Dr. P.A.L. Bijl Augustus 2016 Marleen Riemersma 6061303
Inhoud
1. Inleiding………..4
2. Theoretisch kader…...………...9
3. Sprakeloos………….………16
3.1. De confrontatie met de vrouwelijke ouderdom……….…17
3.2. Ouderdom als een rol……….25
3.3. De rol van de schrijver………...36
4. Ik kom terug…………..……….………...41
4.1. De confrontatie met de vrouwelijke ouderdom………..42
4.2. Ouderdom als een rol……….50
4.3. De rol van de schrijver………...56
5. Conclusie……….………..61 Literatuur
4
1.
Inleiding
De vergrijzing in Nederland en andere rijke (westerse) landen is al jaren een feit. Nog nooit zijn er in verhouding tot jongeren zoveel ouderen geweest en dat aantal zal de komende tijd alleen maar toenemen. Volgens het CBS bestond in 2015 13,4 procent van de bevolking uit mensen in de leeftijdscategorie van 65 tot tachtig jaar, en 4,3 procent van de bevolking uit mensen in de leeftijdscategorie van tachtig jaar of ouder. Die cijfers zijn volgens het CBS de hoogste tot nu toe (CBS 2015). Bovendien zal het aandeel ouderen tot 2040 volgens de prognose van het CBS alleen maar toenemen tot maar liefst 26,4 procent van de totale bevolking (CBS 2014). Daarmee is de vergrijzing structureel (Aalders). Volgens de socioloog en filosoof Jan Baars en de filosoof Joep Dohmen is de vergrijzing in Nederland en andere rijke (westerse) landen tegenwoordig een bron van zorg voor overheden (Baars en Dohmen 11). Een steeds kleiner wordende groep werkenden zal namelijk de pensioenen en de zorg van een steeds groter wordende groep ouderen moeten betalen. Het publieke debat rondom het probleem van de vergrijzing van de samenleving wordt hoofdzakelijk in “budgettaire termen” gevoerd: vooral de financiële gevolgen van de vergrijzing krijgen de aandacht (Baars en Dohmen 11). Niet zelden koppen krantenartikelen over de vergrijzing met zinnen als: “Vergrijzing zwakt economische groei wereldwijd af” (De Waard), “Vergrijzing speelt Nederland parten” (De Telegraaf) en “CBS constateert vergrijzing op arbeidsmarkt” (Algemeen Dagblad). De vergrijzing wordt gezien als een negatieve ontwikkeling binnen onze cultuur. Het is een zichtbaar probleem, te zien in verschillende mediaberichten en binnen politieke debatten.
Niet alleen aan het verschijnsel van de vergrijzing, maar ook aan het begrip ‘ouderdom’ op zich kleven volgens Baars in onze samenleving negatieve connotaties (Baars 419). Zo worden ouderen vaak gezien als nutteloos, zwak en lelijk. Veroudering wordt dan ook gezien als iets wat zoveel mogelijk voorkomen dient te worden. Dit is bijvoorbeeld te merken aan het feit dat een boek als De
5
van veroudering doormiddel van de juiste voeding, aan grote populariteit geniet. Doormiddel van voeding, maar ook sport, kleding en (gezichts)verzorgingsproducten wordt men binnen onze cultuur aangespoord zoveel mogelijk zelf actie te ondernemen tegen veroudering. Ouder worden lijkt daardoor in zekere zin een soort falen – op het moment dat men tekenen van ouderdom begint te vertonen is men er niet in geslaagd jong en dus ‘goed’ te blijven.
Dit lijkt sterker te gelden voor oude vrouwen dan voor oude mannen. Voor vrouwen schijnt het nog belangrijker te zijn om er aantrekkelijk en ‘jong’ uit te zien. Waar mannen ondanks hun ouderdom vaak nog een soort status kunnen behouden, vruchtbaar blijven en soms zelfs nog aantrekkelijk gevonden kunnen worden (waarbij bijvoorbeeld gedacht kan worden aan de bekende acteur Richard Gere, die ondanks zijn leeftijd van 66 jaar door velen aantrekkelijk wordt gevonden), verliezen oudere vrouwen vaak hun status en nut (wanneer ze bijvoorbeeld geen kinderen meer op te voeden hebben), hun vruchtbaarheid en worden ze eerder gezien als ‘lelijk’.
Ouderen, in het bijzonder oudere vrouwen, worden in onze samenleving dus kennelijk weggezet als een minderwaardige groep. Dit is een veel minder zichtbaar probleem dan het probleem van de vergrijzing. Er liggen heersende ideologieën aan ten grondslag waar we ons vaak niet van bewust zijn. Onbewust sluiten we er onze ogen voor – anders dan de vergrijzing wat meer als een politiek of financieel probleem gezien wordt. We worden liever niet geconfronteerd met ouderdom, en vaak menen we veroudering dan ook door ons eigen handelen uit te kunnen stellen (en soms zelfs te voorkomen).
Deze visie op ouderen en ouderdom (ook in relatie tot vrouwen) klinkt volgens sommige filosofen, sociologen en cultuurwetenschappers door in cultuurproducten. Ouderen, en met name oudere vrouwen, worden binnen cultuurproducten vaak gerepresenteerd als een negatieve ‘soort’. Bovendien worden oudere vrouwen kennelijk bijna nooit tot onderwerp gesteld binnen cultuurproducten. De conventionele muze is een jonge muze. Veel actrices en zangeressen, die vanwege hun beroep zichtbaar zijn binnen culturele producten, doen er regelmatig dan ook alles aan – bijvoorbeeld doormiddel van plastische chirurgie – om voor het publiek en voor hun werkgevers geaccepteerd te blijven.
In het hedendaagse literaire landschap worden er echter steeds meer werken over ouderen gepubliceerd, in het bijzonder romans waarin een oude moeder centraal staat. Gezien het feit dat bejaarde vrouwen binnen deze literaire werken op de voorgrond staan is het wellicht mogelijk dat in deze werken heersende ideologieën omtrent ‘de oude vrouw’ uitgedaagd worden. In mijn onderzoek wil ik de mogelijk subversieve rol die literatuur kan hebben in de representatie van ouderen (meer specifiek, oudere vrouwen) onderzoeken. Er zijn verschillende romans waarin ouderdom een aanzienlijke rol speelt, zoals Van oude mensen, de dingen, die voorbijgaan… van Louis Couperus (1906),
Hersenschimmen van J. Bernlef (2011), Sleuteloog van Hella S. Haasse (2002), Age of Iron (in het
Nederlands gepubliceerd onder de titel IJzertijd) van J. M. Coetzee (1990) en Everyman (in het Nederlands gepubliceerd onder de titel Alleman) van Philip Roth (2006). De laatste jaren zijn er van een aantal auteurs romans verschenen waarin (de aftakeling van) hun verouderende moeder wordt beschreven. Het gaat onder andere om Ik kom terug van Adriaan van Dis (2014), Magdalena van
6
Maarten ’t Hart (2015), Sprakeloos van Tom Lanoye (2009), Moeder doen van F. Starik (2013), Yemma van Mohammed Benzakour (2013) en Gestameld liedboek van Erwin Mortier (2011). Ook binnen de in mei verschenen nieuwste roman van Arnon Grunberg, Moedervlekken (2016) heeft een aftakelende oude moeder een belangrijke rol. Door te schrijven over het aftakelen van een oude vrouw lijken deze schrijvers in de eerste plaats al af te wijken van de heersende opvattingen omtrent de ‘onzichtbaarheid’ van oudere vrouwen binnen onze cultuur(producten). Het is in die zin een redelijk ‘gedurfde’ keuze om een oude vrouw zo expliciet voor het voetlicht te brengen – vooral in een maatschappij die daar kennelijk niets mee te maken wil hebben.
Binnen dit onderzoek zullen twee casussen centraal staan, waarin een oudere vrouw (moeder), anders dan de conventionele jonge muze, het middelpunt vormt. De eerste roman die ik zal analyseren is het werk Ik kom terug van Adriaan van Dis (2014). De roman was winnaar van de Libris Literatuurprijs 2015 en genomineerd voor de NS Publieksprijs 2015. Binnen Ik kom terug wordt het aftakelingsproces beschreven van de bejaarde moeder van de ik-figuur die in de roman, net als Adriaan van Dis, een auteur en een publiek figuur is. De bijna honderdjarige vrouw woont in een rusthuis en leeft naar haar einde toe. Ze wil sterven. Haar zoon ‘helpt’ haar in het proces van afscheid nemen van het leven door haar verhalen over haar verleden op te schrijven. Daarbij lijken moeder en zoon allebei te worstelen met ouderdom, hun (sociale) rollen en identiteiten en hun onderlinge relatie. De tweede roman die ik ga analyseren is de roman Sprakeloos van Tom Lanoye (2009). Ook deze roman gaat over het aftakelingsproces van de bejaarde moeder van de ik-figuur. Verder wordt ook binnen deze roman de ik-figuur (en zoon) voorgesteld als schrijver en publiek figuur, net als Tom Lanoye. Nadat de moeder op hoge leeftijd een beroerte heeft gehad gaat het bergafwaarts met haar. Een van de gevolgen van de beroerte is dat ze niet meer kan spreken. Haar aftakeling wordt nauwgezet beschreven, evenals de worsteling van de zoon met het omgaan van haar aftakeling. Ook wordt veel aandacht besteed aan de herinnering van eerdere levensfases van de moeder.
Beide romans lijken in een bepaalde mate autobiografische trekken te vertonen. Zo zijn de ik-figuren binnen de romans allebei schrijver, net als Van Dis en Lanoye zelf, en hebben ze net als de auteurs zelf, te maken gehad met de aftakeling en de dood van hun moeder. Daarom zal de lezer in de praktijk waarschijnlijk geneigd zijn de zoons binnen de romans te beschouwen als de ‘echte’ schrijvers van de romans, namelijk Tom Lanoye en Adriaan van Dis. Hoewel met uitspraken als deze voorzichtig moet worden omgesprongen, mag gesteld worden dat er binnen beide romans toch een link wordt gelegd met de werkelijkheid buiten de romans. Het is, vanwege de link met de buitenwereld, kennelijk de bedoeling dat de lezers de romans beschouwen als op de werkelijkheid gebaseerd. Er wordt dus in beide gevallen een spel gespeeld met het autobiografische aspect van de romans. Dat is belangrijk voor de gelaagdheid van de romans. Op het moment dat de lezer denkt dat het om de eigen levens en moeders van de auteurs gaat, krijgen de teksten een extra soort realistische dimensie.
In mijn analyses van de romans Ik kom terug en Sprakeloos zal ik kijken naar de manier waarop de oudere moeders gerepresenteerd worden. Daarbij zal ik telkens, binnen specifieke tekstfragmenten,
7
kijken of en hoe heersende ideologieën omtrent ouderen en ‘de oudere vrouw’ bevestigd en herhaald worden of juist ondermijnd en bekritiseerd worden. Ik za daarbij argumenteren dat binnen deze romans aan de ene kant ideologieën omtrent ouderen en met name oudere vrouwen ondermijnd worden, maar dat er aan de andere kant nog steeds conventionele clichés en stereotype representaties van ouderen en oudere vrouwen in het bijzonder in door sijpelen. Ik hoop echter te laten zien dat er binnen de romans naast de ‘traditionele’ representatie van oudere vrouwen ook ruimte is voor een omkering van, en kritiek op de conventionele representatie. Daarmee zou er binnen de romans een verandering gesignaleerd kunnen worden ten aanzien van de representatie van oudere vrouwen binnen de hedendaagse cultuur.
Mijn onderzoeksvraag luidt:
In hoeverre worden de oudere moeders in de romans Ik kom terug van Adriaan van Dis (2014) en Sprakeloos van Tom Lanoye (2009) op een normbevestigende of juist op een
normverschuivende manier gepresenteerd?
In mijn onderzoek zal ik dus nagaan in hoeverre die heersende ‘normen’ omtrent de representatie van oudere vrouwen herhaald en bevestigd worden, en in welke mate er juist afgeweken wordt van de ‘normale’ denkbeelden ten aanzien van oudere vrouwen. Daarbij zal ik kijken of de oudere moeders voorgesteld worden als een andere ‘soort’ dan ‘normale’ mensen (volwassenen). Ook zal ik nagaan of en in hoeverre de oudere moeders gezien worden als lelijk of als ‘minder mens’ dan de volwassenen binnen de romans. Verder zal ik aandacht besteden aan de vraag of de moeders op een stereotype manier worden neergezet of niet. Dit ga ik doen doormiddel van close reading.
Omdat het hier om slechts twee casussen gaat zal mijn onderzoek onvoldoende grond bieden om te kunnen concluderen dat er een algemene trend gaande is, waarbij er binnen cultuurproducten sprake is van ‘empowerment’ van de oude vrouw. Als er binnen de romans inderdaad genoeg aanwijzingen te vinden zijn waarin de heersende ideologieën omtrent oudere vrouwen ondermijnd worden, zouden ze echter wel een mogelijke invalshoek kunnen bieden voor nader onderzoek naar de representatie van oudere vrouwen binnen recent verschenen cultuurproducten.
Hieronder volgt als eerste een korte bespreking van een aantal theorieën omtrent de culturele betekenis van ouder worden en ouderdom in het algemeen en specifiek in relatie tot vrouwen. Daarbij put ik uit sociologische en filosofische theorieën, en uit theorieën vanuit het veld van de genderstudies. Mijn analyse zal bestaan uit twee delen. In het eerste hoofdstuk bespreek ik de roman Sprakeloos van Tom Lanoye, in het tweede hoofdstuk van de analyse ga ik in op de roman Ik kom terug van Adriaan van Dis. Beide analyses bevatten drie dezelfde onderdelen. In het eerste deel van de analyses ga ik telkens in op de confrontatie met de vrouwelijke ouderdom binnen de romans. Daarbij zal ik kijken naar hoe er (binnen de romans) omgegaan wordt met de ouderdom van de moeders. Ik zal aandacht besteden aan de vraag of de oude moeders op een stereotype manier beschreven worden en of er (negatieve) oordelen ten aanzien van (vrouwelijke) ouderdom herhaald en bevestigd worden. In het tweede deel van
8
de beide analyses ga ik in op het idee van ouderdom als (het spelen van) een rol. Ik zal daarbij veel aandacht besteden aan het idee van age acts – het idee dat ‘age’ een rol of performance is, en dus niet ‘echt’ of natuurlijk, maar een sociaal construct, opgelegd door de normen binnen de maatschappij. In het derde en laatste onderdeel van de analyses zal ik kijken naar de rol van de schrijver van en binnen de romans in het (acceptatie)proces van ouder worden.
9
2.
Theoretisch kader
Het fenomeen ‘ouderdom’ wordt binnen verschillende wetenschapsdisciplines bestudeerd. De gerontologie omvat de meer biologische en medische bestudering van het ouderdomsproces. Binnen de
age studies worden de culturele betekenissen en implicaties van ouderdom bestudeerd binnen
verschillende disciplines (zoals gender studies, de sociologie, filosofie en cultuurwetenschappen). De Franse (existentialistische) filosofe, feministe en schrijfster Simone de Beauvoir heeft met haar werk La
vieillesse (in het Nederlands gepubliceerd onder de naam De ouderdom) uit 1970 als een van de eerste
filosofen uitvoerig nagedacht over de culturele betekenis van het verschijnsel ‘ouderdom’ in de westerse samenleving. Het werk geldt dan ook als een van de belangrijkste boeken over ouderdom als cultureel verschijnsel. De Beauvoir wordt gezien als een belangrijke grondlegger en inspiratiebron voor de sociaal-culturele studies naar ouderdom. Hieronder volgt een korte bespreking van een aantal belangrijke concepten ten aanzien van de culturele betekenis van ouderdom en ‘de oudere’ binnen de westerse maatschappij.
De oudere als de ‘ander’
In La vieillesse stelt De Beauvoir dat ouderdom door de meeste mensen gezien wordt als iets weerzinwekkends: “Zij wekt meer weerzin dan de dood” (De Beauvoir 397). Ouderen worden dan ook als ‘de ander’ voorgesteld in de westerse samenleving (9). Ze worden volgens De Beauvoir gezien als “[u]itgebuite, vervreemde mensen [...] [die], als hun krachten het begeven, onvermijdelijk ‘afval’ en ‘schroot’ [worden]” (399). Ze zijn van een andere soort, en de samenleving keert zich van hen af. Daarom heerst er een taboe rondom het onderwerp ‘ouderdom’. Zo zegt ze: “[i]n de maatschappij is de ouderdom een schandelijk geheim waarover het onfatsoenlijk is te spreken” (7). Volgens De Beauvoir
10
“ontwijken [mensen] de aspecten van het leven die voor hen onaangenaam zijn, en vooral de ouderdom” (7). Bovendien meent ze dat we onszelf niet willen (en maar moeilijk kunnen) verplaatsen in het lot van de oudere, ondanks het feit dat de kans groot is dat het ook ons eigen lot zal zijn:
Wij blijven hardnekkig weigeren het beeld te accepteren dat bejaarden ons van onze toekomst voorhouden; ongerijmd fluistert een stem in ons dat ons dat niet zal overkomen, dat wij onszelf niet meer zijn als dat gebeurt. Voordat ouderdom ons overvalt is het iets dat alleen geldt voor anderen. (10)
We “weigeren onszelf te herkennen in de grijsaard die we eens zullen zijn” (De Beauvoir 9). De oudere is ‘de ander’ – iemand die we moeilijk als een gelijke kunnen zien. Zo zegt De Beauvoir: “Als bejaarden blijk geven van dezelfde verlangens, gevoelens en eisen als jongeren, dan wekken zij ergernis” (9).
Doordat ouderen dus gerepresenteerd worden als een vreemde soort – ‘de ander’ – worden ze “ontmenselijkt” (11). Ze staan “buiten de mensheid” (9). Dit maakt het voor de samenleving makkelijk hen slecht te behandelen. De maatschappij weerhoudt ons er dus van ouderen te zien als onze gelijken (10). Daarom leven we volgens De Beauvoir in een “uitbuitingssysteem” (10). Bejaarden moeten “zich voegen naar het beeld dat de maatschappij zich van hen vormt. Men dwingt hen tot bepaalde kleding, nette manieren en het respecteren van uiterlijke schijn” (168).
De voornaamste reden waarom de bejaarde gerepresenteerd wordt als ‘de ander’ (en zelfs behandeld wordt als paria) is volgens De Beauvoir omdat de bejaarde geen nuttige functie meer heeft in de samenleving: “De samenleving bekommert zich alleen om het individu in zoverre het iets inbrengt” (400). Ook zegt ze: “De oude mens is op weg naar aftakeling en dood, hij dient nergens toe. Hij is niet meer dan een nutteloze sta in de weg; en zo wil men hem kunnen behandelen” (168). De bejaarde is volgens De Beauvoir een vreemde soort omdat, waar jongere en volwassen mensen bezig zijn allerlei doelen na te streven, de oudere slechts bestaat in afwachting van de dood. Daarom wekt ouderdom volgens De Beauvoir weerzin op (167).
De Beauvoir roept haar lezers in La vieillesse op om zich te identificeren met ouderen (10). Dat is niet alleen gewenst voor de ouderen van nu maar ook in ons eigen belang. Ouderdom dienen we niet alleen te zien als iets wat alleen geldt voor anderen, we worden zelf ook oud en het gaat dus ook om onze eigen toekomst. Ze keert zich tegen de negatieve associaties omtrent ouderdom en het afscheiden van ouderen van de normaliteit. Ze pleit ervoor “dat mensen ook in hun laatste levensjaren mensen blijven” (11). Denkbeelden in de maatschappij ten aanzien van ouderen en ouderdom zijn volgens haar een sociaal construct. Om ouderen een gelijkwaardige positie te laten innemen in de maatschappij dient er een omwenteling plaats te vinden van het hele systeem. De Beauvoir wil met La vieillesse het taboe, “die samenzwering van stilzwijgen” rondom het onderwerp ouderdom verbreken (7). De eerste stap tot een verbetering van het lot van ouderen en een gelijkwaardige samenleving is volgens haar namelijk het verbreken van het zwijgen (11).
11
gezien de toenemende vergrijzing echter nog steeds een urgente kwestie. In het recente werk De kunst
van het ouder worden (2010), onder redactie van de filosoof Joep Dohmen en de socioloog en filosoof
Jan Baars, wordt ingegaan op de betekenis van ouder worden, en hoe daarmee om te gaan. Volgens Baars neemt het ouder worden een confronterende positie in binnen een “cultuur waarin grote nadruk wordt gelegd op het beheersen, wegnemen of tijdig voorkomen van mogelijke bedreigingen” (Baars 419). We proberen de kwetsbaarheid en eindigheid van het leven zoveel mogelijk buiten te sluiten (415). Volgens Baars herinneren ouderen ons “aan deze fundamentele menselijke kwetsbaarheid die het liefst wordt weggestopt” (419). In het discours rondom ouderdom worden ouderen dan ook vaak in negatieve zin afgezonderd van ‘normale’ volwassenen (419). Net als De Beauvoir ziet Baars het wegzetten van ouderen als ‘de ander’ als voortkomend uit de maatschappij, het systeem.
Ouderdom en stereotypes
Er worden dus allerlei binaire opposities gemaakt ten aanzien van ouderdom, waarbij de ouderdomspool de negatieve pool is. Waar jeugdigheid geassocieerd wordt met leven, schoonheid, onszelf, snelheid, flexibiliteit, intelligentie en nuttigheid, wordt ouderdom geassocieerd met dood, lelijkheid, ‘de ander’, traagheid, starheid, domheid en nutteloosheid. Die negatieve associaties ten aanzien van ouderdom worden op het moment van stereotypering van ouderen herhaald. De Amerikaanse sociaalpsychologen Amy Cuddy en Susan Fiske gaan in hun artikel “Doddering but Dear: Process, Content and Function
in Stereotyping of Older Persons” (2002) in op de stereotypering van ouderen binnen de (westerse)
cultuur. Volgens hen is leeftijd een “sociale markeerder” die ons gedrag richting mensen mede bepaalt (Cuddy en Fiske 3). Sociale markeerders zijn bepaalde categorieën waarbinnen een individu kan vallen, zoals sekse, leeftijd, ras enzovoorts. Wanneer we sociaal contact hebben met een persoon, classificeren we diegene in een of meerdere categorieën. Op basis van die inschatting passen we ons gedrag aan ten opzichte van de ander. Bij iemand die we classificeren als oudere, gedragen we ons dus vaak onwillekeurig anders. Hoewel leeftijd niet de enige sociale markeerder is – we vormen meningen over mensen ook aan de hand van sekse, ras, religieuze overtuiging enzovoorts – is het bijzonder dat ouderdom de enige sociale categorie is waarin de meesten van ons uiteindelijk gaan vallen. Desondanks is er weinig tot geen verzet tegen de stereotypering van ouderen:
For the most part, people do not move from one gender, racial, ethnic, or religious category to another. Moreover, stereotyping people based on their age, unlike these other groupings, goes largely
unnchallenged and even unnoticed […]. (Cuddy en Fiske 3)
Als gevolg daarvan raakt ageism – discriminatie op basis van leeftijd – geïnstitutionaliseerd en beïnvloedt het beslissingen in de banensector, medische zorg en de sociale politiek (Cuddy en Fiske 3). De stereotypering van ouderdom is volgens Cuddy en Fiske ook volop zichtbaar in cultuuruitingen: “Older adults are also more likely than any other age group to appear in television and film as conduits
12
for comic relief, exploiting stereotypes of physical, cognitive, and sexual ineffectiveness” (3).
Ouderen worden dus vaak op een stereotype manier gerepresenteerd binnen de (westerse) cultuur. Stereotypes definiëren Cuddy en Fiske als: “cognitive structures that store our beliefs and expectations about the characteristics of members of social groups” (4). Volgens Cuddy en Fiske liggen onze neigingen om objecten, gebeurtenissen en mensen in te delen binnen betekenisvolle klassen, waarover we overtuigingen en verwachtingen gevormd hebben, ten grondslag aan de praktijk van stereotypering. Op televisie worden oudere mensen volgens Cuddy en Fiske vaak geportretteerd als “slow, confused, bent, and dowdy” – traag, verward, krom en viezig of slordig (5).
Een consequentie van het plaatsen van mensen binnen groepen is dat leden van groepen waartoe men niet behoort, in de ogen van individuen buiten die groep veel gelijkenissen lijken te vertonen. Daarom wordt er weinig gevarieerd op de stereotype beeldvorming van leden van andere groepen. Dit geldt ook voor de groep ouderen in de ogen van jonge en volwassen mensen. Een andere consequentie is dat het contrast tussen de groep mensen waartoe men wel behoort en de groep mensen waartoe men niet behoort negatief uitpakt voor de groep mensen waartoe men niet behoort (Cuddy en Fiske 6). Wanneer jongeren zichzelf vergelijken met oudere mensen, achten ze zichzelf dus hoger en beter. De term ‘stereotype’ brengt volgens Cuddy en Fiske dus negatieve connotaties met zich mee: “To many people, the term stereotype implies uniform antipathy toward a social group” (7). De stereotypering van (groepen) mensen wordt gezien als een eendimensionale praktijk: mensen worden of gezien als goed, of als slecht (8).
Volgens Cuddy en Fiske worden oudere mensen gezien als een incompetente ‘soort’. Ouderen hebben te maken met een verlies van status: “Changes in social status accompany the life cycle, such that young and old people rank lowest and middle-aged people highest” (12). Cuddy en Fiske omschrijven drie belangrijke subtypes binnen de categorie ‘ouderen’: de “granmotherly type”, de “elder
statesman” en de “senior citizen” (7). Het subtype “the grandmother” weerspiegelt voornamelijk het
stereotype beeld van verzorgend maar ineffectief, waardoor ze vaak gevoelens van medelijden oproept (13). Ze is niet onafhankelijk, intelligent of zelfverzekerd (Cuddy en Fiske 13).
Stereotypering verstrekt ons informatie die onze interacties met anderen stuurt. Dit leidt er vaak toe dat we ons op zo’n manier gedragen dat het stereotype beeld bevestigd wordt. Dit proces wordt ook wel behavioral confirmation of self-fulfilling prophecy genoemd (Cuddy en Fiske 14). Op het moment dat ouderen zichzelf zien als oud, gaan ze zich ook ‘oud’ gedragen: “Countless elderly people will attest to their treatment as incompetent, undermining their ability to function effectively” (15).
Volgens Cuddy en Fiske heeft stereotypering (waarmee ouderen dus eveneens gezien worden als ‘de ander’) een ‘ego-beschermende’ functie voor jongere mensen: “inasmuch as older people threaten younger people by reminding them of the transcience of youth, young people will be motivated to protect themselves against this threat” (16). Door stereotypering wordt er een sociale afstand gecreëerd tussen jongere mensen of volwassenen en oudere mensen. Op die manier beschermen jongere mensen zichzelf tegen de gedachte dat ze zelf ook oud worden (Cuddy en Fiske 16). Dit idee, dat jongere
13
mensen zichzelf in bescherming nemen tegen de gedachte aan hun eigen toekomstbeeld door afstand te creëren tussen ouderen en henzelf, was ook al terug te zien bij De Beauvoir.
Ouderdom bij vrouwen
Zoals eerder gezegd, lijken ouderen als groep vaak niet ‘gezien’ te worden binnen de westerse cultuur. Vooral oudere vrouwen schijnen onzichtbaar te zijn. Volgens Baars en Dohmen betekent ouder worden voor mannen iets anders als voor vrouwen, aangezien mannen een hogere positie hebben (Baars en Dohmen 30). “[O]udere mannen, [kunnen] in de positievere visies dan tenminste nog aanspraak […] maken op gezag of respect, gebaseerd op hun levenswijsheid en ervaring” (30). Dit geldt in veel mindere mate voor oudere vrouwen. Oude vrouwen staan dus nog een stukje lager op de sociale ladder dan oude mannen.
Over dit onderwerp besteden Baars en Dohmen in hun werk onder andere aandacht aan de filosofe en professor in de genderstudies Sandra Lee Bartky. Zij heeft zich beziggehouden met het idee dat oudere vrouwen binnen de maatschappij voortdurend en op verschillende manieren neergezet worden als overbodig (Baars en Dohmen 32). Oudere vrouwen ervaren dit zelf ook, aangezien ze de rol waaraan ze hun identiteit verlenen niet meer kunnen vervullen: “Hun traditionele rol op het terrein van voortplanting en moederschap raakt bij het ouder worden uitgespeeld, waardoor ook constituerende sociale kaders die hun leven vormgaven afbrokkelen” (32). Een ander probleem waar oudere vrouwen in het bijzonder mee te kampen hebben, is – zo stellen Baars en Dohmen – volgens Bartky het feit dat oudere vrouwen “onzichtbaar [lijken] te worden in het sociale verkeer – een pijnlijk verlies, omdat in veel vrouwenlevens nu juist het ‘gezien worden’ en ‘als aantrekkelijk beschouwd worden’ een constituerend aspect van hun identiteit was” (Baars en Dohmen 32). Deze gedachte laat omgekeerd zien dat vrouwen dus omwille van hun aantrekkelijkheid worden geaccepteerd in het publieke debat. Meer ‘stem’ voor de oudere vrouw zou in die zin dus positief zijn voor de emancipatie op zich van alle vrouwen.
Aagje Swinnen, onderzoeker aan de faculteit der Cultuur- en Maatschappijwetenschappen en werkzaam binnen het onderzoeksteam van het Centrum voor Gender en Diversiteit aan de Maastricht University, besteed eveneens aandacht aan het genderaspect ten aanzien van ouderdom. In haar onderzoek gaat Swinnen in op de representatie van gender en leeftijd in literatuur, film, en fotografie. Zij wijst in haar casestudy Never Too Old to Learn or Rebel (2010) specifiek op de onzichtbaarheid van de lichamen van oudere vrouwen binnen de huidige cultuur (Swinnen 2). Het jonge (vrouwen)lichaam wordt gezien als het ideaal: “Today’s canonical beautiful body is young and firm, not old and flabby” (2). Het is volgens haar een gangbare praktijk om lichamen van oudere vrouwen af te wijzen binnen de westerse maatschappij. Swinnen verwijst daarbij naar de alomtegenwoordigheid van producten als anti-veroudering crèmes, waarbij het idee van de maakbaarheid van het lichaam de boventoon voert (2).
14
The preservation of a youthful presence is more vital to women than men, since they are to a greater extent identified with their bodies. Anti-aging measures have to prevent them from becoming unattractive, or invisible in the heterosexual matrix. (Swinnen 2)
Swinnen haalt daarbij de door Susan Sontag, Amerikaanse schrijfster en politiek activiste, geïntroduceerde term the double standard of aging aan: “Men can age without losing attractiveness or status. Women cannot” (Swinnen 2). Swinnen maakt tevens gebruik van de theorieën van Simone de Beauvoir en de Amerikaanse filosofe en feministe Judith Butler, om de heersende ideologieën ten aanzien van leeftijd en gender te bespreken. Ze sluit aan op het door De Beauvoir geobserveerde idee dat iemand oud wordt door de ogen van anderen. Deze andere mensen veroordelen dat verouderende uiterlijk: “Suddenly, the mirror reflection no longer overlaps with the internalized self-image. The disapproving gaze of the other stares back” (Swinnen 2). Zowel Butler als De Beauvoir zien respectievelijk gender en leeftijd als een performative practice: het heeft meer te maken met ‘doen’ dan met ‘zijn’ (Swinnen 4). Denkbeelden rondom leeftijd of gender worden door middel van herhalende (taal)handelingen steeds weer bevestigd en daarmee worden deze denkbeelden ‘waarheid’. Overtuigingen rondom gender en leeftijd zijn dus niet een gegeven, maar een sociale constructie, waardoor je die ‘werkelijkheid’ via taal en andere uitingen kan veranderen. Datgene wat iemand oud ‘maakt’, zit dus niet in die persoon zelf, maar wordt bepaald door de sociale omgeving. Jeugdigheid heeft in de hedendaagse westerse samenleving vooral positieve connotaties, ouderdom voornamelijk negatieve connotaties. De manier waarop ouderen behandeld worden, en hoe er over ouderen wordt gesproken, brengt machtsverhoudingen aan het licht: ouderen zijn ondergeschikt aan andere leeftijdscategorieën.
Ouderdom in de kunst
Volgens De Beauvoir kunnen uitingen van kunst en cultuur een bijdrage leveren aan het ondermijnen van ideologieën omtrent ouderen. Doorgaans heeft kunst echter een bevestigende rol als het gaat om heersende clichés en denkbeelden ten aanzien van ouderen. Dit blijkt wanneer De Beauvoir de representatie van ouderen bekijkt in de iconografie en literatuur vanaf de oudheid tot in de twintigste eeuw. De Beauvoir laat zien dat in de kunst “van het oude Egypte tot aan de renaissance het thema van de ouderdom bijna altijd op een stereotiepe manier is behandeld, met dezelfde vergelijkingen en dezelfde bijvoeglijke naamwoorden” (De Beauvoir 127). Volgens De Beauvoir kan de “literatuur […] de ouderdom verheerlijken of vernederen, zij dekt haar altijd toe met sjablonen. Ze openbaart haar niet maar verbergt haar” (128). Toch geeft ze toe dat er ook uitzonderingen zijn (128). Het is volgens haar dus kennelijk wel mogelijk om, bijvoorbeeld via literatuur, de clichés en heersende denkbeelden rondom ouderen en ouderdom te ondermijnen. Wanneer De Beauvoir de representatie van ouderen in de twintigste-eeuwse literatuur beschrijft, merkt ze op dat de “literaire gegevens […] vrij schamel” zijn (162). Daarover geeft ze de volgende reden:
15
[G]ezien in zijn subjectiviteit is de oude mens geen goede romanheld: hij is af, hij ligt vast, hij heeft geen verwachting, geen hoop, het spel is uit en de dood woont al in hem: hem kan dus niets belangrijks meer overkomen. (162)
Een bejaard persoon is dus niet interessant genoeg om over te schrijven of over te lezen. Bovendien is het voor een romanschrijver moeilijk om zich te identificeren met een oudere, omdat hij of zij “diens leeftijd [nog niet] doorgemaakt heeft” (De Beauvoir 162). Volgens De Beauvoir krijgen “oude mensen [gewoonlijk] dan ook maar een secundaire rol en zijn hun portretten vaak summier of conventioneel” (162).
Volgens Swinnen kan er binnen de literatuur gespeeld worden met heersende ideologieën omtrent ouderdom en gender (Swinnen 4). “Stories are a specific means of representation in which ideologies, circulating in our social reality, can be uncritically repeated or subtly altered” (4). De repetitie van “age-normative” gedrag nodigt uit tot kleine manifestaties van subversie. Omdat de betekenis van woorden en begrippen door de tijd heen kunnen verschuiven en veranderen, is het mogelijk om bijvoorbeeld via taaluitingen bepaalde negatieve connotaties die aan begrippen of woorden kleven te veranderen in positieve connotaties. Door (subtiele) afwijkingen van de norm ten aanzien van bijvoorbeeld de stereotype representatie van oudere vrouwen binnen cultuurproducten zoals literatuur, kunnen heersende ideeën rondom oudere vrouwen – bijvoorbeeld dat ze afhankelijk, zwak, seksloos en lelijk zijn – getransformeerd worden. Zo kunnen de machtsverhoudingen heringericht worden. De subversieve age acts worden binnen de age studies anachronisms genoemd (Swinnen 4). Anachronistische foutjes ondermijnen hardnekkige leeftijd-ideologieën van binnenuit. Zo kan er binnen een roman een klein beetje wordt afgeweken van hoe oude vrouwen normaal gesproken gerepresenteerd worden. Dit kan bijvoorbeeld gedaan worden door het (naakte) lichaam van een oudere vrouw voor het voetlicht te brengen. “Old women’s anachronistic conduct assumes the proportion of a scandal, because it is associated with the exposure of the aging body. And the display of elderly women’s bodies is strictly taboo” (Swinnen 4). Ook kunnen oudere vrouwen zich binnen verhalen op subtiele wijze verzetten tegen de afwijzende houding van de buitenwereld. Op deze manier worden conventionele age en gender
scripts volgens Swinnen ondermijnd (5).
Swinnen laat in haar artikel zien dat er binnen de korte verhalenbundel Twee Oude Vrouwtjes van Toon Tellegen gespeeld wordt met heersende ideologieën omtrent ouderdom en gender. De representatie van oudere vrouwen wijkt in deze bundel af van de norm. Swinnen wijst op de door Kathleen Woodward, onder andere gespecialiseerd in Age Studies, geformuleerde noodzaak voor een “arena of visibility” voor oudere vrouwen (Swinnen 6). Volgens Swinnen kan literatuur een speelveld creëren dat uitnodigt tot (kritische) reflectie op de status van oudere vrouwen in de huidige westerse maatschappij. Op deze manier kan literatuur de lezers niet alleen bewust maken van het (kromme) beeld omtrent oudere vrouwen, maar daar ook vraagtekens bij stellen (6).
16
3.
Sprakeloos
In dit hoofdstuk volgt de analyse van de roman Sprakeloos van Tom Lanoye. Ik zal kijken naar hoe de oude moeder binnen de roman gerepresenteerd wordt, en of er via die representatie een mogelijk subversieve lading binnen de roman waargenomen kan worden ten aanzien van heersende ideologieën omtrent oude vrouwen. Mijn analyse van Sprakeloos zal bestaan uit drie onderdelen. In het eerste deel van de analyse zal ik ingaan op de vraag hoe de zoon en de moeder zelf reageren op haar ouderdom op het moment dat ze daar geconfronteerd mee worden. In het tweede deel ga ik na in hoeverre ‘ouderdom’ binnen de roman voorgesteld wordt als (het spelen van) een rol. In het derde deel behandel ik de rol van de schrijver in het (acceptatie)proces van ouderdom (van zowel de moeder als van oudere vrouwen in het algemeen). Daarbij besteed ik niet alleen aandacht aan de betekenis van schrijven en het schrijverschap in relatie tot de ouder wordende moeder zoals die binnen de roman aan de orde komt, maar ook aan de betekenis van schrijven en het schrijverschap in het acceptatieproces van ouderdom (van vrouwen) op een meer metaniveau, waarbij het gaat om het schrijven over een oudere vrouw ten overstaan van de ‘echte’ wereld.
Voordat ik met de analyse aanvang zal ik een korte introductie geven van de roman. Zoals eerder beschreven draait de roman Sprakeloos om het aftakelingsproces van de bejaarde moeder van de ik-figuur, die binnen de roman tevens een auteur is. De moeder van de zoon – Josée – was in de tachtig en woonde met haar echtgenoot in een bovenwoning in het Vlaamse Sint-Niklaas, totdat ze op een avond een beroerte kreeg. De beroerte had onder andere afasie tot gevolg – ze was de (Nederlandse) taal niet meer machtig. Het proces waarin ze steeds verder aftakelde en uiteindelijk stierf wordt in de roman uitvoerig beschreven. Behalve veel aandacht voor haar toenemende mate van verval worden er binnen de roman ook veel herinneringen opgehaald aan de vrouw die ze vroeger was – een sterke, assertieve,
17
flamboyante vrouw die een gepassioneerde amateur-actrice was. Binnen de roman is er verder veel aandacht voor de pijn en het verdriet van de zoon (en ik-figuur) om haar schrijnende noodlot.
3.1. De confrontatie met de vrouwelijke ouderdom
De personages binnen de roman Sprakeloos worden geconfronteerd met de ouderdom van de moeder. In dit eerste deel van de analyse van de roman ga ik kijken naar hoe de zoon (en tevens verteller), de moeder zelf, en tot op zekere hoogte de buitenwereld binnen de roman omgaan met de ouderdom van de moeder. Daarbij zal ik me bezighouden met de vraag hoe de afgetakelde moeder door de zoon beschreven wordt en hoe hij zich ten opzichte van haar gedraagt. Ook zal ik aandacht besteden aan de vraag of de zoon de (ouderdom van de) moeder op een stereotype manier beschrijft en of hij (negatieve) oordelen ten aanzien van ouderen herhaalt en bevestigt. Ook zal bekeken worden of de zoon in zijn visie ten opzichte van ouderdom een bepaalde ontwikkeling doormaakt gedurende de roman. Ik zal tevens kijken naar hoe de moeder om lijkt te gaan met haar eigen ouderdom. Daarbij zal ik aandacht besteden aan de vraag of ze haar ouderdom kan accepteren, of dat ze zich voor haar ouderdom lijkt te schamen en zoveel mogelijk probeert te ontkennen.
De confrontatie vermijden
Eerder is al opgemerkt dat men in de huidige maatschappij kennelijk liever niet geconfronteerd wil worden met ouderdom. Veel kunst- en cultuurproducten draaien dan ook niet om een bejaarde muze, maar om een jonge, (mooie) muze.1 Ouderdom inspireert kennelijk minder dan jeugdigheid. In de eerste zin van de roman Sprakeloos wordt duidelijk dat binnen deze roman niet een jonge, begeerlijke vrouw (of man) centraal staat, maar een (waarschijnlijk oude) aftakelende moeder: “En dit is het relaas van een beroerte, vernietigend als een inwendige blikseminslag, en van de tergende aftakeling die zich daarna twee jaar lang voltrok aan een vijfvoudig moederdier en amateuractrice eersteklas” (Lanoye 9).
Echter, waar de zoon (die zich binnen de roman presenteert als de feitelijke schrijver van de roman) de aftakelende staat van zijn moeder direct benoemd, lijkt hij de beschrijving van het daadwerkelijke ‘oude’ uiterlijk van zijn moeder in eerste instantie uit de weg te gaan. Het uiterlijk van de moeder wordt door de zoon als eerste beschreven aan de hand van een foto waarop ze afgebeeld staat in de hoedanigheid van een in fysiek opzicht bloeiende vrouw:
[K]ijk nog eens naar die foto op het voorplat. Dat is wel degelijk zij. Schoonheid is niet per se overerfelijk van moeder op zoon. Ook in haar eigen familie […] was niet duidelijk waar zo veel schoonheid en elegantie opeens vandaan waren komen spruiten. (12)
1Zie De Beauvoir 1975: 162.
18
Opvallend is dat het uiterlijk van de moeder geïntroduceerd wordt aan de hand van een foto. Een foto is in feite een vastgelegde herinnering, een beeld uit het verleden. Vanwege de ‘jonge’ kenmerken van de moeder op de foto ontstaat de indruk dat het niet om een recente foto gaat. Hoewel het niet duidelijk is welke leeftijd de moeder heeft op de beschreven foto, wordt er een beeld opgeroepen dat past bij een jongere vrouw – ze is namelijk mooi en elegant. De eerste beschrijving van het uiterlijk van de moeder in Sprakeloos brengt dan ook positieve connotaties met zich mee. Het beschreven uiterlijk van de moeder correspondeert niet met het beeld van een oude vrouw. Door de schoonheid van de moeder te benadrukken, wordt er gespeeld met de verwachtingen van de lezer, die eerder het beeld van een afgetakelde, bejaarde, ‘lelijke’ vrouw zou verwachten. Door haar uiterlijk aan de hand van een foto van vroeger als beginpunt te nemen ontstaat er een soort tragische sfeer: de lezer is nu geconfronteerd met hoe mooi ze vroeger was maar weet ook dat de roman het relaas is van een “tergende aftakeling” – en dat haar schoonheid (waarschijnlijk) af zal brokkelen. De lezer wordt dus geconfronteerd met de vergankelijkheid van schoonheid en jeugdigheid. Een lot dat iedereen zal overkomen.
Hoewel de lezer aan de ene kant dus juist geconfronteerd wordt met de vergankelijkheid van het leven en het tragische lot van de ouderdom dat de meeste mensen uiteindelijk te wachten staat, wordt de confrontatie met ouderdom aan de andere kant uit de weg gegaan door het beeld van een ‘jonge’ vrouw te schetsen. Het is eerder ‘de norm’ om een roman te schrijven over een mooie aantrekkelijke vrouw dan over een oude afgetakelde vrouw. In die zin wordt er, door eerst het uiterlijk van een aantrekkelijke vrouw te bezingen, voldaan aan een bepaald verwachtingspatroon: de oude muze wordt voorgesteld als een ‘traditionele’ jonge muze. De zoon lijkt als het ware een bepaalde weerzin te voelen om het ‘oude’ uiterlijk van zijn moeder te beschrijven. De keuze om het uiterlijk van de muze van het verhaal als eerste te introduceren aan de hand van haar vroegere, mooie uiterlijk lijkt aan te sluiten bij de heersende norm ten aanzien van het qua uiterlijk afschrijven van oude vrouwen ten gunste van de zichtbaarheid – het (letterlijk) vooropzetten – van jonge vrouwen. Hoewel de keuze van de muze – een oude vrouw – niet aan lijkt te sluiten bij de ‘conventionele’ muze van een roman, sluit de beschrijving van het beeld van een jonge vrouw wel aan bij de ‘standaard’ muze. De beschrijving van de fysieke aftakeling en ouderdomskenmerken van de moeder wordt dus in feite uitgesteld. In die zin zou het kunnen dat de auteur (of de zoon) zich er bewust van is dat hij een jong aspect van de oude vrouw moet laten zien om van haar een voor de lezer waardevol romanpersonage te maken.
Het idee dat de zoon (of schrijver) de aanblik van zijn oude moeder niet of nauwelijks aan kan komt binnen de roman een aantal keer terug. Zo denkt de zoon terwijl hij aan haar ziekenhuisbed staat, nadat ze haar eerste beroerte heeft gehad: “Ze heeft mij nog niet opgemerkt, goddank. Ik mis de moed haar langer dan slechts een paar tellen aan te kijken, haar aanraken durf ik nog niet, ik moet eerst bekomen. Van de schok en het zelfverwijt” (144). Het is alsof de schok, de confrontatie met de plotseling sterk afgetakelde oude moeder, hem teveel is. Het is vooral deze ‘fysieke’ confrontatie – de confrontatie met haar fysieke verschijning – die hem schokt en die hem doet wegkijken. Dit is op te maken uit het feit dat hij voorafgaand aan deze fysieke confrontatie met zijn afgetakelde moeder telefonisch
19
geïnformeerd is over haar toestand. Het telefoontje heeft hem echter niet zozeer geschokt: “Ik geloofde er niet veel van” (144). Juist de confrontatie met haar lichaam, met haar uiterlijke verschijningsvorm, doet hem schokken. Hij kijkt van zijn moeder weg. Ook hier lijkt hij de aanblik van de ouderdom van zijn moeder te willen vermijden. De zoon ervaart echter ook gevoelens van “zelfverwijt” (144). Hij is zich wellicht bewust van zijn gedrag, en lijkt zichzelf daarop te veroordelen. In die zin lijkt er gedurende de roman een ontwikkeling bij de zoon gaande te zijn. Waar hij de confrontatie met haar oude uiterlijk eerst uit de weg gaat zonder daarbij een (duidelijke) kanttekening te plaatsen, zien we hier dat er mogelijk wel sprake is van zelfverwijt hieromtrent.
De confrontatie aangaan
De zojuist beschreven mogelijke ontwikkeling lijkt door te zetten naarmate de roman vordert. De zoon lijkt in toenemende mate bereid te zijn de confrontatie met het oude lichaam van zijn moeder aan te gaan. Dit zien we bijvoorbeeld in de volgende scène, waarin de moeder zich in een vergevorderde staat van aftakeling bevindt en ze volgens de zoon slechts een “restant van leven” is (331). Binnen deze scène gaat de zoon haar wassen. Dit wordt de eerste confrontatie met haar naakte lichaam. Dat het hier om een taboe of precair thema gaat blijkt uit het feit dat hij, voordat hij de scène beschrijft, zichzelf moed inspreekt:
Ik besloot naar binnen te gaan. Het was tijd voor een ultiem treffen. Het enige wat echt van belang is. Al de rest valt in het niet.
Come on Johnny. Schets ook deze scène. Zonder liegen, zonder gêne. Go ahead. (339)
De confrontatie met haar lichaam is dus blijkbaar een “ultiem treffen” (339). Het is moeilijk – hij ervaart tegenzin – maar deze confrontatie is ook belangrijk: “Het enige wat echt van belang is” (339). Dit duidt erop dat er sprake is van een doorbreking van een taboe: het taboe op het naakte lichaam van oude, afgetakelde vrouwen. Ook is er hier sprake van een zekere mate van zelf-reflexiviteit. De ik-figuur stelt zich gedurende de hele roman op als de schrijver van de daadwerkelijke roman. Hij benoemt hier (de moeite van) het schrijven van scènes als dit: hij moet zich er niet alleen als personage binnen de roman toe zetten, ook als auteur moet hij deze scène op papier zetten. De zin “[s]chets ook deze scène” impliceert dat hij voortdurend scènes schetst die doorgaans niet worden opgeschreven (339). Ook dit duidt op het feit dat er sprake zou zijn van (het doorbreken van) een taboe. Wat volgt is de beschrijving van het uitkleden en wassen van zijn moeder in haar badkamertje:
Daar bevrijd ik haar van haar onderkledij en haar ondergescheten luier en ik begin haar […] schoon te maken met wc-papier. […] Ze is moe, ze is weerloos. Ik adem door mijn mond, de geur is niet te harden. […] Een van de beroemdste schilderijen werd gemaakt door Gustave Courbet en toont een liggende
20
naakte vrouw met gespreide dijen. Haar gezicht is niet te zien, haar fel behaarde geslachtsdeel staat centraal. De titel is veelzeggend. L’origine du monde.
Wat ik schoonwas is het einde van een wereld. Met al zijn onherroepelijke rimpels, zijn rullig vlees, zijn aandoenlijk schamel toefje grijs en uitgedunde haar. Ik spoel het washandje om en om in de wasbak, in lauw water. […] Dan plak ik om haar verontrustend magere billen een nieuwe luier vast. En al die tijd, zoals dat gaat, verdrijf ik mijn schroom […]. (339-340)
Het lichaam van de moeder wordt hier neergezet zoals verwacht kan worden van een bejaarde vrouw aan het einde van haar leven: afgetakeld en lelijk. Ook is het lichaam vies. Er valt niks moois meer van te maken. Opvallend is dat ook haar geslachtsdeel aandacht krijgt in de beschrijving. Haar geslachtsdeel wordt omschreven als de tegenhanger van het geslachtsdeel op het schilderij L’origine du monde. De vrouw die hier geportretteerd wordt is het tegenovergestelde van de vruchtbare vrouw, van de muze die afgebeeld is in het schilderij. De oude vrouw is “het einde van een wereld” (340). Het beeld dat geschetst wordt van het lichaam van de moeder sluit aan bij het heersende, negatieve beeld van (het lichaam van) oude vrouwen. Bovendien wordt het lichaam van de oude vrouw als binaire oppositie tegenover het lichaam van jonge vrouwen gesteld. Ook ervaart de zoon – naar de norm binnen de maatschappij – schroom, zowel binnen de scène als in het beschrijven van de scène. Die schroom verdrijft hij echter. Doordat hij zich beide keren verzet tegen de schroom en het toch doet, haar lichaam toch beschrijft (en daarbij zelfs haar geslachtsdeel benoemt – iets wat helemaal een taboe is), verzet hij zich tegen het taboe rondom het tonen van het naakte, oude vrouwenlichaam. Ondanks het feit dat er hier mogelijk sprake is van het doorbreken van een taboe, zien we echter tegelijkertijd dat de beschrijving van haar lichaam nog steeds aansluit op in de maatschappij heersende denkbeelden van de bejaarde vrouw als ‘lelijk’.
De oude moeder tegenover de buitenwereld
Waar de zoon de confrontatie met de aftakeling van zijn moeder uiteindelijk aan durft te gaan, zien we dat de moeder zelf confrontatie met haar afgetakelde lichaam en de buitenwereld soms liever uit de weg gaat. Binnen de roman Sprakeloos wordt regelmatig benoemd dat de moeder tot op hoge leeftijd graag in de schijnwerpers stond. Ze was een amateuractrice en ze wordt omschreven als een vrouw die ook buiten het toneel een flamboyant figuur was die graag in het middelpunt van de aandacht stond. Op het moment dat ze oud en afgetakeld is, lijkt ze soms juist onzichtbaar te willen zijn. Dit is bijvoorbeeld het geval wanneer de zoon van de moeder haar voor het eerst sinds haar beroerte vanuit haar zorginstelling met de auto meeneemt naar de buitenwereld. Als hij een zijdelingse blik op haar werpt ziet hij het volgende:
Het valt niet eens te zien of ze haar lippen beweegt of niet. Ze houdt haar platte handtas met haar beide handen voor het gezicht, zoals een verdachte in een moordzaak als hij paparazzi moet trotseren. Weinige van haar vroegere buren zijn nog in leven en van de mensen die hier thans wonen kent ze maar enkelen bij de naam. Toch wil ze niet dat iemand haar bekijkt. Ze schaamt zich. Voor wie ze is, voor wie ze is
21
geworden. Uitgerekend zij verbergt zich. Uitgerekend zij probeert zichzelf uit te vegen. Ze wou dat ze hier niet was. Ze wou dat ze niet meer wás, niet meer bestond tout court. […] We rijden door de straat waar ze veertig jaar heeft gewerkt en gewoond en ze houdt haar handtas voor haar gezicht. Uit schaamte of uit zelfbescherming, wat is het verschil? Ze wil niet rondkijken en ze wil onherkenbaar blijven in de wijk waarin ze mij heeft opgevoed. Mijn moeder verbergt haar gezicht als een misdadiger. (235-236)
Uit de beschrijving van zijn moeder blijkt dat ze zichzelf kennelijk onzichtbaar probeert te maken. Ze lijkt zichzelf te schamen voor de rol van oude, afgetakelde vrouw die ze in de ogen van de buitenwereld is geworden. Daarmee sluit ze aan bij het idee dat ouderdom een ‘schande’ is, en bij de wens om ouderdom (in het bijzonder in relatie tot vrouwen) zoveel mogelijk te vermijden. Ze vindt het blijkbaar niet prettig om zich buiten de zorginstelling te begeven. Integendeel: ze lijkt juist liever weer ‘weggestopt’ te willen worden. Ze lijkt zich te willen verbergen voor de buitenwereld. Het feit dat ze zich, in tegenstelling tot vroeger, schijnt te willen verbergen voor de buitenwereld maakt dat ze iemand ‘anders’ is geworden ten opzichte van vroeger: ze is oud geworden. Opvallend is het gebruik van het woord “misdadiger” (236). Het is alsof ze een misdaad heeft begaan waar ze zich voor moet schamen: de misdaad en schande een oude afgetakelde vrouw te zijn. Ouderdom wordt hier dus voorgesteld als iets negatiefs. Een ander element wat in het oog springt is de vergelijking met iemand die de paparazzi moet trotseren. In dit geval wordt de moeder echter niet vergeleken met een actrice of een diva, maar met een verdachte in een moordzaak. Van een aanbiddelijke, flamboyante amateuractrice, die juist in de schijnwerpers wil staan, is ze veranderd in iemand die zich kennelijk zo voor zichzelf schaamt dat ze onzichtbaar wil zijn. Naar haar kijken zou geen bewondering oogsten zoals bij een actrice, maar alleen maar minnacht zoals bij een moordenaar. Behalve het idee dat ze zichzelf lijkt te willen beschermen voor de blikken vanuit de buitenwereld, is het ook mogelijk dat ze zichzelf (door haar tas voor haar gezicht te houden) wil beschermen voor haar eigen zicht op de buitenwereld. Het in aanraking komen met de buitenwereld lijkt te confronterend voor haar te zijn. Ze zal, net zoals sommige moordenaars, nooit meer ‘vrij’ komen, ze zal nooit meer mee kunnen draaien met de maatschappij. Net zoals een moordenaar wordt ze weggestopt in een instelling, buiten de maatschappij geplaatst. Hier zien we dus een herhaling van de norm ten aanzien van het wegzetten en het negatief benaderen van oudere vrouwen. Wat echter in het oog springt, is de ontzetting van de zoon. Het feit dat ze zichzelf in zijn ogen onzichtbaar wil maken en zich gedraagt alsof ze een misdaad heeft begaan grijpt hem aan. Omdat zijn ontzetting hier wordt beschreven, wordt de lezer gewezen op het idee dat de moeder zich niet zo zou moeten voelen. Het doet de lezer mogelijk openstaan voor het idee dat haar reactie op haar ouderdom – veroorzaakt door de manier waarop er in de maatschappij omgegaan wordt met oudere vrouwen – niet ‘normaal’ is (hoewel volgens de norm).
De aftakeling van de moeder verloopt binnen de roman niet zozeer geleidelijk, maar doet met geweld zijn intrede, in de vorm van een beroerte. Vanaf dat moment lijkt ze veranderd te zijn. Het gebeurt tijdens het avondeten met haar echtgenoot:
22
Hij draait zich om naar haar en schrikt. Haar blik is onherkenbaar. Leeg, doods, ijzig. […] Haar lippen tuiten zich, ontspannen zich weer, tuien zich, ontspannen zich. Alsof ze zich klaarmaken om iets groots uit te spuwen. Uit haar mond lekt speeksel. […] ‘Josée?’ vraagt hij, niet goed wetend wat te doen, dan toch een stap dichterbij zettend. ‘Scheelt er iets?’ […] Dan vliegt ze hem naar de keel. Met een stem die nauwelijks nog de hare is. En met een kreet vol woordeloze walg en woede. (86- 87)
Haar blik is “onherkenbaar” en haar stem is “nauwelijks nog de hare” (86-87). Het lijkt alsof ze plotseling een ander is geworden. Haar blik is veranderd, maar ook haar stem. Ze spreekt een vreemde, onbegrijpelijke taal:
Als hij nu toch eens kon verstaan wat ze zegt, dan zou hij kunnen vatten wat haar bezielt. Maar ze braakt een onstuitbare vloed van rauwe klanken uit, ruwe brokken geluid, losse ploffers naast langgerekte kreten, snauwend gehakkel, taalpap vol woordresten en gesis, barbaars gebrabbel – een algeheel Bargoens […] zonder te beseffen dat niemand anders haar hellespraak beheerst. (99)
De moeder en haar echtgenoot spreken niet meer in dezelfde taal. Haar man kent haar nieuwe, vreemde taal niet. Het is alsof ze een vreemde geworden is – alsof zij en haar man niet meer deel uitmaken van dezelfde ‘soort’. Ze is anders geworden. Ze spreekt niet alleen in een onbegrijpelijke taal, de nieuwe taal die ze spreekt brengt slechts negatieve connotaties met zich mee. Het is een lelijke taal: ze “braakt” de klanken uit, die klinken als “ruwe brokken geluid” en het word omschreven als “barbaars gebrabbel” (99). Ook komt ze via de taal kwaad, of kwaadaardig over. Verder wordt de taal omschreven als “hellespraak” (99). Het is dus een duivelse taal, de taal van de verdoemden: “ze scheldt hem […] uit in haar infernale dialect” (101). Ze spreekt met haar “infernale dialect” de taal van de hel. Het is een verdoemde taal tegenover de ‘normale’ taal binnen de maatschappij. Ze hoort nu als het ware bij de verdoemden, de ‘vervloekte soort’ binnen de maatschappij: oude afgetakelde vrouwen. Het feit dat ze alleen nog maar in dit “infernale dialect” spreekt, en de ‘normale’ taal niet meer beheerst (ze lijkt de taal van haar man andersom ook niet meer te begrijpen), laat zien hoezeer ze veranderd is (101). Ze hoort niet meer bij de ‘normale’ mensen, ze is een afwijking, tot verdoemenis veroordeelt. Haar vreemde taal laat dus zien dat ze in negatieve zin veranderd is. Ze is een afgetakelde, seniele bejaarde geworden. Door haar beroerte wordt haar aftakelingsproces als bejaarde vrouw in gang gezet. De beroerte zorgt er voor dat ze haar ‘normale’ taal verliest en daar een vreemde, ‘duivelse’ taal voor terug krijgt. Het onbegrip tussen sprekers van de twee talen en het feit dat de taal van de moeder neergezet wordt als negatief – en zelfs als duivels, de taal van de verdoemden – illustreert de positie van bejaarde, afgetakelde vrouwen binnen de maatschappij. Ze worden niet begrepen of gehoord. Bovendien kunnen ze niet meer meedoen met de maatschappij – ze zijn ‘de ander’, inclusief een onbegrijpelijke taal. Omdat de buitenwereld haar niet begrijpt, vormt er zich een barrière tussen de moeder en de buitenwereld. Ze wordt als ‘bejaarde afgetakelde vrouw’ in het hokje geduwd van de afwijking. De samenleving wijst haar af, ze is gedoemd.
23
Het idee dat de moeder een vreemde is geworden komt ook naar voren in de volgende passage:
[D]ie mond van haar blijft bewegen, dapper zijn barbaarse spraakpap uitspuwend […] een brij van gebrabbel die ze om de zo veel tellen besluit met: ‘Een beetje?’ ‘Een beetje!’ ‘Een beetje.’ Een plaat die blijft hangen. Een vreemdeling die de weg vraagt met de enige twee woorden die hij heeft opgepikt in een niemandsland vol doven. (158)
Zij en ‘de mensen’ leven in twee verschillende werelden, met verschillende talen. De enige twee ‘normale’ woorden die ze nog weet zijn “een beetje” – maar ze kan daar niets mee bereiken (158). Ze is een “vreemdeling” geworden (158). De woorden “een beetje” zijn woorden uit “een niemandsland vol doven” (158). Een niemandsland kan gezien worden als het gebied tussen twee frontlinies die in oorlog met elkaar zijn. In de ogen van de zoon lijkt ze dus te strijden, in oorlog te zijn. Het is alsof ‘de mensen’ zich achter hun eigen linies hebben verscholen – en alleen die twee woorden hebben achtergelaten. Ze zijn echter ‘doof’ voor de moeder – ze kan niets bereiken met de woorden. Hoewel ze zich met de twee woorden probeert verstaanbaar te maken wordt ze achter haar frontlinie gedrukt.
Hoewel zij de vreemdeling is, zij ‘anders’ is, en als zodanig dus wordt ‘weggezet’ (achter haar frontlinie) vertoont ze in de manier waarop ze wordt beschreven strijdvaardig en dus atypisch gedrag. Hoewel ze zich in die zin niet ‘normaal’ gedraagt als een bejaarde vrouw, brengt dat haar niet dichter bij de ‘normale mensen’. Ze vertoont in haar hoedanigheid als bejaarde vrouw, atypisch ‘gek’ gedrag, ze is namelijk agressief en sterk. Daarmee wordt het beeld van ‘oude vrouw’ niet opgeheven maar juist versterkt: doordat ze van het als ‘normaal’ geziene gedrag van oudere vrouwen afwijkt – zich ‘gek’ gedraagt – is ze niet alleen een ‘bejaarde vrouw’ maar is ze een ‘seniele bejaarde vrouw’. Daardoor lijkt ze nog verder van de maatschappij af te staan – nog meer een ‘vreemdeling’ te zijn. Dit zien we ook in de manier waarop ze in de instelling waar ze woont behandeld wordt:
Ze werd steeds meer vastgebonden om haar te behoeden voor een val. ’s Nachts eerst niet. Er werd als beveiliging aan weerskanten van haar matras wel een traliewerk aangebracht […]. Dat was voldoende om haar te provoceren. Haar nooit aflatende rebellie, haar muiterij tegen al wat niet beviel, dwong haar om ’s nachts over het traliewerk heen te klauteren en des te harder neer te stuiken, van een halve meter hoger dan wanneer ze gewoon uit haar bed was gevallen. Voortaan bond men haar ’s nachts vast. En voor alle veiligheid bracht men net zo goed het traliewerk weer aan. Met haar wist je het maar nooit. (327)
Hier zien we dat ze bijna als een misdadiger letterlijk achter tralies wordt gezet. Ze wordt weggestopt – buiten de maatschappij geplaatst – met behulp van een traliewerk en van riemen om haar aan haar bed vast te binden. Om haar te behoeden voor een val, maar ook om haar te behoeden weg te lopen, naar de buitenwereld. In bovenstaande passage is ook te zien dat haar muiterij – wat gezien kan worden als haar gevecht tegen de heersende orde – niet alleen tevergeefs is, maar haar zelfs nog meer apart zet van de maatschappij. Ze wordt namelijk na haar ‘rebelse daad’ dubbel ‘beveiligd’ of vastgezet. Haar acties van
24
muiterij maken haar dus juist ‘gekker’ ten overstaan van de maatschappij. De zoon lijkt haar strijd echter enigszins te begrijpen:
[I]n haar hersens was het voorspelde bombardement van piepkleine beroertes aan de gang. Ze lag uitgemergeld op haar doodsbed, met een flank vol blauwe plekken, opgelopen bij een laatste pijnlijke val. Haar armen waren toch nog vastgebonden, opdat ze de draden en de buisjes niet zou losrukken uit haar lijf. Dat zich ontlokte mij ondanks alles een grijns. Haar rebelse zelf tot in het coma. Opstandig tot het eind. (341)
Hij lijkt haar aftakeling (en de manier waarop er met haar omgegaan wordt nadat de aftakeling is ingezet) op te vatten als een strijd. Daarop duiden woorden als het “bombardement” dat aan de gang is in haar hersenen, maar ook het feit dat ze onder de blauwe plekken zit na een laatste val duiden op een ‘gevecht’, net als het feit dat haar armen zijn vastgebonden omdat ze de draden en de buisjes in haar lijf anders als het ware saboteert (341). Waar het eerste voorbeeld van ‘oorlog’ zich in haar eigen lichaam plaatsvindt, duiden de blauwe plekken en de vastgebonden armen op ‘oorlog’ met de buitenwereld. De zoon lijkt haar opstandigheid ten opzichte van de buitenwereld hier te waarderen, het ontlokt hem een grijns. Het maakt haar voor hem dus niet zozeer seniel: het is haar rebelse ‘zelf’, ze is zichzelf in dit opzicht dus kennelijk niet verloren en daarom is het rebelse gedrag voor hem niet ‘gek’. Ook voelt de zoon zich niet bedreigd of aangevallen door haar muiterij – anders dan bijvoorbeeld de medewerkers in het ziekenhuis die haar als reactie vastgebonden hebben. Omdat de lezer het perspectief van de zoon meekrijgt, ontstaat de mogelijkheid om met het standpunt van de zoon te sympathiseren.
Besluit
Binnen de roman Sprakeloos van Tom Lanoye zien we dat de norm ten aanzien van ideologieën omtrent oudere vrouwen weliswaar regelmatig herhaald wordt, maar we zien ook dat die norm vaak niet zozeer bevestigd wordt als ‘goed’, maar juist bekritiseerd wordt. Daarmee wordt de vanzelfsprekendheid van de manier waarop oudere vrouwen (en ouderen in het algemeen) beschouwd worden onderuit gehaald. Daarbij lijkt de zoon van de moeder hier en daar te worstelen met de voor de maatschappij conventionele manier waarop hij op zijn moeder reageert. De ouderdom van zijn moeder lijkt hem in eerste instantie af te schrikken – wat aansluit bij de heersende norm ten aanzien van (het omgaan met) oudere vrouwen en ouderen in het algemeen. Vervolgens lijkt hij zichzelf die reactie te verwijten. Hij bekritiseert in die zin de norm ten aanzien van de visie op ouderen.
Wat betreft het beschrijven van het fysieke beeld van de oude moeder, zien we dat dit in eerste instantie vermeden wordt. De zoon (en verteller) voelt kennelijk een zekere mate van terughoudendheid tegenover (het beschrijven van) de fysieke aftakeling van de moeder. Uiteindelijk beschrijft hij haar naakte lichaam toch. Hierdoor wordt niet alleen het naakte, oude vrouwenlichaam uit de taboesfeer gehaald, maar doordat we als lezer als het ware het proces van zijn eigen terughoudendheid en gevoelens
25
van schaamte meekrijgen, kan het aanzetten tot zelfreflectie bij de lezer.
We zien verder dat de moeder wordt voorgesteld als ‘de ander’ – wat aansluit op de door De Beauvoir geobserveerde gedachte dat ouderen als een negatieve soort gezien worden. Dit zou in lijn zijn met de heersende norm ten aanzien van de behandeling van ouderen. Echter, ondanks de negatieve connotaties rondom de ouderdom van de moeder die tentoongespreid worden, kan juist het tonen van de ondergeschikte positie waarin ouderen zich bevinden zorgen voor bewustwording bij de lezer. Het feit dat binnen de roman zichtbaar wordt dat de moeder als bejaarde een andere soort is geworden – het slachtoffer is geworden van othering – maakt dat de roman wat dit betreft een mogelijk ontsluierende functie kan hebben. Het wijst de lezer op bepaalde vastgeroeste praktijken binnen de maatschappij die zodanig als normaal worden gezien dat ze niet of nauwelijks bevraagd worden. Doordat dit binnen de roman wel aan het licht wordt gebracht ontstaat voor de lezer de mogelijkheid hierover een positie in te nemen. Daarmee nodigt het uit tot bevraging van de norm.
3.2. Ouderdom als een rol
In dit deel van de analyse van de roman Sprakeloos ga ik kijken in hoeverre ouderdom voorgesteld wordt als (het spelen van) een rol. Ik zal daarbij veel aandacht besteden aan het idee van age acts – het idee dat ‘age’ een rol of performance is, en dus niet ‘echt’ of natuurlijk, maar een sociaal construct, opgelegd door de normen binnen de maatschappij. Een terugkerend aspect binnen Sprakeloos is het feit dat de moeder regelmatig wordt geportretteerd als actrice. De grote hobby van de moeder was altijd toneelspelen. Ze was een “amateuractrice eersteklas” (9). Niet alleen worden haar eerdere rollen op het toneel regelmatig uitvoerig beschreven, ook de momenten waarop ze buiten het toneel andere mensen imiteert krijgen veel aandacht. Opvallend is dat ze met de rollen die binnen de roman het uitvoerigst worden beschreven, steeds de rol van ‘oude vrouw’ speelt. Via de rollen die ze speelt, maar ook via uitspraken ten aanzien van de rollen die ze in het verleden gespeeld heeft, lijken bepaalde (stereotype) visies en denkbeelden ten aanzien van ouderdom en ouderen, maar ook ten aanzien van ouderdom als
age act of performative practice naar voren te komen. De rol van ‘typische’ oudere
De eerste keer dat er binnen de roman een toneelrol van de moeder ter sprake komt, in een (denkbeeldig) gesprek tussen moeder en zoon, wordt duidelijk dat de moeder ouderen op dat moment weg lijkt te zetten als een minderwaardige groep. Zo zegt ze:
Ja, als ik de dienstmeid moet spelen in een boerenklucht, dán gebruik ik al eens dialect. Graag zelfs. Ik kan dat. Of voor de oude moeder uit Het gezin Van Paemel, dat schaap. Dan is dialect ontroerend en gepast. (29)
26
Hier zien we dat ze de oude moeder die ze speelde in het toneelstuk “Het gezin Van Paemel” karakteriseert als “schaap” (29). Daarmee lijkt ze oude vrouwen weg te zetten als ‘dom’. Bovendien keurt de moeder plat taalgebruik (zoals dialect) af. Dat is namelijk voor: “Brave mensen, van wie de meeste mensen nog nooit een serieus boek hebben gelezen” (29). Ook bekritiseert ze voorafgaand aan deze uitspraak het platte taalgebruik van haar zoon, waarna ze zegt: “Ge hebt dat niet van mij” (29). De rol van oude moeder is hier dus anders dan haar eigen identiteit. Daar hoort ook een ander dialect bij – iets wat in het oog springt gezien het feit dat de moeder zelf uiteindelijk, als de aftakeling is ingezet, ook plotseling een ander (duivels) dialect krijgt. De rol van oudere vrouw is voor de moeder kennelijk een bepaalde rol of type waarbij een aantal dingen, zoals een dialect, gepast zijn. Omdat bij het ‘type’ oudere voor de moeder kennelijk bepaald typisch ‘normaal’ gedrag hoort, lijkt zij ouderen volgens de beschrijving van de zoon op een stereotype manier te benaderen. Ouderen zijn kennelijk simpele wezens, te vergelijken met schapen, en bij de rol van ouderen horen dan ook ‘simpele’ eigenschappen, zoals het spreken in een plat dialect. De zoon stelt haar hier dus voor als iemand die ouderen negatief en op een meer stereotype manier bekijkt.2
Wanneer de moeder een bejaarde, afgetakelde vrouw geworden is, en ze haar hobby als amateuractrice opgegeven heeft, gaat ze kennelijk nog steeds door met ‘acteren’ – of het imiteren van andere mensen. Dit gebeurt bijvoorbeeld in de volgende passage, waarin door de zoon geschetst wordt hoe ze drie demente mannen die bij haar op de afdeling in het bejaardentehuis wonen imiteert als een “halve humorist” (195). Die imitatie gaat als volgt:
Ze […] begint hen alle drie te imiteren. Ze overdrijft hun scheve bekken, hun dode schelvisblik, de tics die ze hebben overgehouden aan hún beroerte. Ze zet ze neer als de drie apen van ‘Horen, zien en zwijgen’. Ze bootst in commedia dell’arte-stijl hun strompelgang na. Ze maakt met één hand en ter hoogte van haar rechterslaap grijpbewegingen in het ijle, om aan te geven dat het drietal, in tegenstelling tot zijzelf, gaga is. (Dat kan ze zelfs zeggen: ‘Gaga!’) De apotheose betreft haar grootste punt van afkeer. Blazend op de rug van haar hand fabriceert ze drie nepscheten, van hoog tot laag, voor elke aap één, knijpt vervolgens haar neus en ogen walgend dicht, terwijl ze imaginaire stank weg wappert met haar vrije hand. Waarna ze ook zelf in lachen uitbarst, ten teken dat de show is afgelopen. Het blijkt een vast nummer te zijn. De volgende keer brengt ze het opnieuw. De keer daarna ook. (195)
Opvallend aan deze passage is dat ze zichzelf volgens de beschrijving van haar zoon duidelijk niet vereenzelvigt met de drie oude mannen. De drie oude mannen zijn bejaard, seniel en vies. In feite zet ze de mannen in haar ‘showtje’ op een stereotype manier neer. Ze doet hun “strompelgang” na, ze zijn seniel (“gaga”), hebben een “dode schelvisblik” en ze laten scheten (195). De moeder en de drie oude mannen lijken voor haar hier dus niet tot dezelfde groep te behoren. Dit duidt erop dat ze, in de ogen
2 Zoals eerder opgemerkt vindt dit ‘gesprek’ plaats in de verbeelding van de zoon op het moment dat hij aan haar denkt. We
