De bal is rond en kan alle kanten op

De bal is rond en kan alle kanten op

De formats van Voetbal Inside en Studio Voetbal

Masterthesis Journalistiek Rijksuniversiteit Groningen Begeleider: prof. dr. M.J. Broersma

definitieve versie

Joost Groot S1746669

Inhoudsopgave

Inleiding 3

Hoofdstuk 1: de opkomst van tv en commercie 7

- De historie 7

- NOS & RTL 8

- Productie 10

Hoofdstuk 2: van journalistiek naar een format 12

- Journalistiek en televisie 12 - Sportjournalistiek 13 - Televisiestudies 15 - Televisieformats 17 Hoofdstuk 3: methodiek 20 - Sample 20 - Analyse-niveaus 20

Hoofdstuk 4: analyse van de formats 24

Inleiding

“VI Oranje moet wat positiever” kopt het Algemeen Dagblad op 17 juni 2014.1 Auteur Gudo Tienhoven vermeldt dat de kijkcijfers van VI Oranje, van het commerciële RTL, achterblijven bij die van Studio Brasil, van de publieke NOS, – gemiddeld 800 duizend versus 1.043 miljoen – en gaat op zoek naar mogelijke oorzaken. Twee jaar eerder was VI Oranje namelijk nog het verrassende kijkcijferkanon tijdens het Europees Kampioenschap. Een interessant gegeven is dat Wilfred Genee, de presentator, tussen de regels door duidelijk aangeeft dat de tegenvallende kijkcijfers wel eens aan een probleem in het format zouden kunnen liggen.

Tijdens het WK 2006 programmeerde RTL voor het eerst een dagelijkse uitzending van VI gedurende het evenement. Maar pas tijdens het wereldkampioenschap van 2010 werd VI Oranje een enorm succes. Vanaf dat moment barstte er een hevige strijd om kijkcijfers los tussen beide programma’s. Het succes van VI Oranje zou ontstaan zijn door het meeliften op het succes van het Nederlands elftal in Zuid-Afrika. Maar ook de NOS ‘won’ avonden op kijkcijfers van de concurrenten bij RTL. Tijdens het EK 2012 in Oekraïne en Polen werd de ‘stand’ dan ook nauwlettend gevolgd, zo schreef T. van Soest op 12 juni 2012 in de Volkskrant:

Het is 4-4. Vier keer werd VI Oranje beter bekeken en vier keer schakelden meer mensen in voor Studio Sportzomer. De flink gehypte concurrentiestrijd tussen de twee babbelprogramma’s rond het EK bereikt reeds een hoogtepunt, vooral nu Oranje het zo moeilijk heeft in de poule.2

Dit onderzoek zal zich richten op de voetbaljournalistieke praatprogramma’s van RTL en de NOS. De reden dat er hier wordt begonnen met deze voorbeelden is dat ze de onderlinge strijd tussen de twee concurrenten goed weergeven. Nu liggen dergelijke programma’s tijdens een evenement als het WK natuurlijk onder een vergrootglas en worden dit soort kwesties breed uitgemeten in andere media. Toch zijn de zaken die naar voren komen uit de bovenstaande voorbeelden ook in de ‘normale programmering’ van groot belang, bijvoorbeeld voor de omvang van reclame-inkomsten. Kijkcijfers zijn in ieder geval voor programmamakers een graadmeter voor succes en dit succes wordt al dan niet bepaald door het format van het programma.

Daarnaast is er in de sport, en zeker in het voetbal, een sterke ontwikkeling naar mediasport. Westerbeek en Smit beschrijven dit concept als het naar elkaar toegroeien en verweven raken van journalistiek en sport.3 Het is een trend die al lang gaande is maar de laatste jaren een grote vlucht heeft genomen, in Nederland vooral in het voetbal, maar dezelfde convergentie is nog groter bij de grote Amerikaanse kijkerssporten zoals honkbal en American football. Mediasport wordt in het theoretisch kader verder toegelicht, maar dat er sprake van is in Nederland blijkt uit het artikel Onafhankelijke pers in het voetbal onder grote druk uit het NRC Handelsblad van 2 augustus 2016. De grootste bedreiging: concurrentie uit nieuwe hoek. Van populaire maar soms slordige websites als Ajax TV en PSV TV, en van topspelers zelf, die met hun grote aanhang in de sociale media een miljoenenpubliek bereiken.

[…]

Uit het onderzoek blijkt dat de onafhankelijke voetbaljournalist het moeilijk heeft om onder de druk van clubs en de TV- en telecombedrijven uit te komen. Tussen clubs en tv is in de afgelopen twintig jaar een “symbiotische relatie” ontstaan, concluderen media-analysten van Deloitte in een recent rapport.4

1

Tienhoven, G., ‘VI Oranje moet wat positiever’ Algemeen Dagblad 17-06-2014. 2

Soest, T. van, Oranjesucces cruciaal voor VI Oranje nu NOS beter scoort Volkskrant 12-06-2012. 3

Het beeld dat uit het bovenstaande citaat ontstaat, is ook de reden dat er in programma’s als Studio Voetbal en Voetbal Inside, zoals deze programma’s in de reguliere programmering door het leven gaan, gesproken wordt ‘over’ de sport en niet ‘met’ de sport. De formats van beide programma’s zijn dus in zekere zin ook een voortvloeisel van de ontwikkeling van voetbal naar een mediasport.

Tijdens de reguliere programmering wordt er voornamelijk gekeken naar de binnenlandse competitie, de KNVB Eredivisie. In essentie zijn beide programma’s journalistiek van aard. Ze berichten over actuele gebeurtenissen in de voetbalwereld, blikken vooruit op wat komen gaat en analyseren gebeurtenissen uit het (recente) verleden. Beide programma’s hebben dus hetzelfde onderwerp en zijn ook qua opzet vergelijkbaar: vier of vijf mannen aan een tafel die verschillende gebeurtenissen bespreken en analyseren.5 Toch weet iedereen die beide programma’s wel eens bekeken heeft dat ze enorm van elkaar verschillen. Ter verduidelijking hiervan staan in onderstaande tabel een aantal opvallende verschillen op een rij, samengesteld door de auteur aan de hand van zijn ervaringen als kijker.

Tabel 1 - Opvallende verschillen SV-VI

Studio Voetbal Voetbal Inside

Publiek Commercieel

Studio setting Kroeg setting

Geen live publiek Live publiek

Vooral serieus Vooral vrolijk

Fatsoenlijk Grof

Neutrale toon Sterke opinie

1 keer 1 uur per week 2 keer 1.5 uur per week

Bespreken alleen voetbal Naast voetbal ook andere onderwerpen

In dit onderzoek zal de focus liggen op de formats van de programma’s. Zelfs uit de vluchtige beschouwing via bovenstaande tabel is het duidelijk dat de formats sterk van elkaar verschillen. Daarnaast zijn er natuurlijk overeenkomsten die voortkomen uit de vergelijkbare opzet en het gedeelde onderwerp. Maar wat zijn nu de precieze verschillen in de twee formats en hoe zie je dit terug in de uitzendingen? Op deze vragen zal dit onderzoek zich richten.

De hoofdvraag van dit onderzoek luidt dan ook: wat zijn de verschillen in het format, van RTL Voetbal Inside en NOS Studio Voetbal, en wat is de relatie tussen het format en de inhoud van de uitzending? Om deze vraag te kunnen beantwoorden zijn een aantal subvragen opgesteld:

- Wat zijn de formats van Studio Voetbal en Voetbal Inside?

- Wat is het verschil in format tussen Studio Voetbal en Voetbal Inside?

- Hoe is dat verschil zichtbaar in de verschillende facetten van de uitzendingen zoals de toon en onderwerpskeuzes?

De eerste twee vragen zullen worden beantwoord door uitzendingen van beide programma’s te onderzoeken, te coderen en te analyseren. Vanuit deze data worden de formats ontrafeld en vergeleken om de verschillen te vinden. Het laatste deel van de hoofdvraag, de derde subvraag, wordt beantwoord door de verschillen in de formats te analyseren en van hieruit terug te kijken op de data om zo te onderzoeken op welke wijze de verschillen zich manifesteren in de uitzendingen.

Om zo’n onderzoek mogelijk te maken moet een periode afgebakend worden die onderzocht zal worden. Gekozen is om de finale van het seizoen 2015/2016 van de KNVB Eredivisie te analyseren. Met de finale wordt gedoeld op de laatste vijf speelronden. Hiervoor is gekozen om een praktische en een onderzoekstechnische reden. Ten eerste is het een voor het onderzoek haalbare

5

periode om te analyseren. Daarnaast is het een periode waarin informatievoorziening over wat er gebeurt in de voetbalwereld voor de kijker extra belangrijk is. Waarom eindigt een bepaalde club op een bepaalde plaats, wat zijn de gevolgen en hoe is in de loop van het seizoen de uiteindelijke ranglijst bepaald. Dit soort thema’s wordt dan ook uitgebreid besproken in de programma’s die worden onderzocht.

Het onderzoek begint in hoofdstuk 1 met de opkomst van tv en commercie. Dit schetst een beknopte context van het onderzoek. Dit is onder andere noodzakelijk voor de methodiek van het onderzoek. Zoals Kathy Charmaz, een expert op het gebied van Grouded Theory dat in hoofdstuk 3 aan bod komt, is het van groot belang om de context te kennen om zinnige uitspraken te kunnen doen over een fenomeen.6 In het tweede hoofdstuk volgt het theoretisch kader voor het onderzoek. Vanuit deze theoretische en contextuele informatie wordt de geoperationaliseerde onderzoeksmethodiek uiteen gezet in het derde hoofdstuk. Vervolgens zullen in hoofdstuk vier de resultaten van het onderzoek worden weergegeven en geanalyseerd. Tot slot zullen deze resultaten dan worden verbonden en met elkaar worden vergeleken wat zal leiden tot een antwoord op de hierboven geformuleerde onderzoeksvragen, culminerend in de conclusie.

In maatschappelijke zin is dit onderzoek relevant omdat voetbal door veel mensen wordt gezien als de belangrijkste bijzaak van het leven. Er wordt door het publiek waarde gehecht aan goede verslaggeving over voetbal. Dit blijkt alleen al uit de verontwaardiging die ontstond na de uitzending van Studio Voetbal op zondag 8 mei 2016.7 Hoewel PSV die dag kampioen werd, bespraken de mannen aan tafel bij Studio Voetbal voornamelijk het debacle van Ajax. Dat werd door veel kijkers niet gewaardeerd; het was niet de verslaggeving waar behoefte aan was. Daar komt bij dat de stand van zaken binnen de sportjournalistiek, en dan met name voetbaljournalistiek, verworden is tot het praten over de sport in plaats van het praten met sporters en betrokkenen zelf. De journalistiek rondom het voetbal is dus gedwongen om te zoeken naar een manier om de sport kritisch te bespreken ‘buiten de sporters om’. De formats van Voetbal Inside en Studio Voetbal zijn exponenten van deze ontwikkeling. Het kijken naar de formats van deze programma’s op televisie zal dan ook proberen bij te dragen aan een debat over kwaliteit door te onderzoeken op welke manier de formats functioneren.

Sportjournalistiek wordt veelal gezien als een andere ‘tak van sport’ dan bijvoorbeeld de parlementaire journalistiek.8 Er gelden andere regels en normen en het wordt daardoor vaak niet voor vol aangezien. Dit geldt zowel op professioneel als op wetenschappelijk gebied. De wetenschappelijke relevantie ligt in het feit dat er een lacune is in de wetenschappelijke literatuur op het gebied van formats, specifiek in het geval van voetbaljournalistieke praatprogramma’s. Er is in het wetenschappelijk veld nog niet veel onderzoek gedaan naar formats en hoe ze te beoordelen. Ook op dit vlak zal dit onderzoek trachten een bijdrage te leveren.

De stellingname hierboven nodigt uit om ter introductie een blik te werpen op de stand van zaken binnen het wetenschappelijk veld. Wat is eigenlijk een format? Om een idee te geven van het wetenschappelijk debat over het concept format volgen hier twee voorbeelden. Jean Chalaby, een belangrijke auteur wat betreft formats, stelt dat formats als concept notoir moeilijk te doorgronden zijn. Dit komt onder andere omdat formats voor een advocaat een compleet andere betekenis hebben dan voor bijvoorbeeld een televisieproducent.9 En Albert Moran stelt dat:

6 _{Charmaz, K., Constructing Grounded Theory, A Practical Guide Through Qualitative Analysis (Londen 2006)} 39-40.

7

RTL Nieuws, Studio Voetbal alleen maar over Ajax? ‘Ja dat klopt eigenlijk wel…’

http://www.rtlnieuws.nl/nederland/studio-voetbal-alleen-maar-over-ajax-ja-dat-klopt-eigenlijk-wel (12-5-2016)

8

Rowe, D. ‘Sports journalism Still the ‘toy department’ of news media?’, Journalism 8:385 (2007) 385-405. 9

Thus from one point of view a television format is that set of invariable elements in a programme out of which the variable elements of an individual episode are produced. […] it is in fact a complex entity that typically manifests in a series of overlapping but separate forms.10

Het format is dus een complex, samengesteld en overlappend concept. Een format is opgebouwd uit verschillende vaste onderdelen. Vanuit deze vaste onderdelen is het mogelijk om de variabele elementen van een uitzending zoals bijvoorbeeld een van de besproken onderwerpen te produceren en tegelijkertijd een zekere mate van herkenbaarheid te behouden. De uitwerking van het format en de verschillende elementen waaruit het bestaat, is in het theoretisch kader geformuleerd.

Voetbaljournalistieke praatprogramma’s an sich zijn niet per se een thema binnen de wetenschappelijke literatuur. Uiteraard is er wel veel geschreven over sportjournalistiek in het algemeen en voetbaljournalistiek in het bijzonder. Sportjournalistiek binnen de wetenschap kent een grote verscheidenheid aan invalshoeken. Zo doet David Rowe, één van de invloedrijke auteurs op dit gebied, onderzoek naar de plaats die sportjournalistiek binnen de journalistiek in neemt. Ron Holt kijkt of sportjournalistiek bijdraagt aan het hooliganisme wat rondom sport, vaak voetbal, ontstaat.11 Knut Helland onderzoekt in Changing Sports, Changing Media de wederzijdse commercialisering die sport en televisie bij elkaar bewerkstelligen.12 Maar de niche waar deze thesis zich op richt is nog een onbeschreven blad.

10 _{Moran, A., ‘Television formats in the world / the world of television formats, in: Moran, A. en M. Keane, eds.,}

Television across Asia. Television industries, programme formats and globalization (London 2004) 5.

11

Holt, R., ‘The Discourse Ethics of Sports Print Journalism’, Sport, Culture, Society 3 (2000) 88-103. 12

Hoofdstuk 1: de opkomst van tv en commercie

Om de huidige situatie waarop dit onderzoek zich richt goed te begrijpen is het van belang om enig begrip te hebben van het ontstaan van de journalistieke cultuur op televisie. Die begint in Nederland vanaf 1950. Voor die tijd waren er ook al journaals in de bioscopen te zien maar hier werd op neergekeken vanuit de krantenwereld. Deze journaals waren toch voornamelijk bedoeld als ‘luchtig vermaak’ en hadden niet veel te maken met serieuze journalistiek; die werd op papier bedreven. Vanuit de overheid werd er aangedrongen om het niveau van het bioscoopnieuws te verhogen wat wel leidde tot een sterk door de overheid bepaalde inhoud van de journaals.13

Vanaf 1 januari 1956 werd er een dagelijks NTS-Journaal geprogrammeerd. Dit journaal vertoonde nog sterke overeenkomsten met de Polygoonjournaals uit de bioscopen. Er was bijvoorbeeld geen presentator. Toch ontwikkelde zich redelijk snel een journalistieke cultuur die diepgaander was. Vanaf de jaren 1960 kwamen er actualiteitenrubrieken zoals Achter het Nieuws van de VARA en Brandpunt van de KRO. Dit zorgde ervoor dat de televisiejournalistiek een meer eigen karakter ging ontwikkelen, weg van de traditie van de Polygoonjournaals. Er was sprake van een professionalisering van de televisiejournalistiek.14 Deze professionalisering is ook terug te zien in de grote toename van omroepjournalisten die zich aansloten bij de Nederlandse Vereniging van Journalisten (NVJ). In 1957 waren dat er nog maar 56, maar slechts dertien jaar later was dat aantal al gegroeid naar 229 journalisten.15

Sport op televisie was zich ook aan het ontwikkelen in de vorm van de NOS-programma’s Studio Sport en Sport in Beeld. Sportjournalistiek op televisie was de voorloper van het brengen van een verhaal vanuit een persoonlijk perspectief. De grootste protagonist van deze manier van sportverslaggeving was waarschijnlijk Theo Koomen die al in 1966 voorstelde om de Tour de France live vanaf een motor in het peloton te verslaan. Onder collega-journalisten werd dit gezien als effectbejag en niet als serieuze journalistiek. De eerste live verslagen vanuit het peloton op Radio Tour de France lieten dan ook op zich wachten tot medio jaren 1970.16

Naast de opkomst van sportjournalistiek op televisie, is ook de introductie van de talkshow in Nederland van belang. Met de programma’s van Willem Duys (Voor de vuist weg) en Mies Bouman (Mies en scène) ontstond in Nederland vanaf 1970 het idee van de talkshow als een programmavorm waarin zoals Wijfjes het omschrijft: “bij uitstek de persoonlijkheid van de journalist centraal stond en die daardoor uitstekend paste in de kritische cultuur”. Deze kritische houding manifesteerde zich zowel in de journalistiek als de maatschappij.17 In deze ontwikkelingen is de eerste kiem te zien die uit zal groeien naar de vorm van televisie waar dit onderzoek om draait.

In 1989 was de start van commerciële televisie in Nederland. Dat begon met RTL Véronique wat al snel RTL 4 werd en waar in 1993 RTL 5 aan werd toegevoegd. In 1995 kwam er een derde aanbieder van televisie met SBS6. In de nieuwsvoorziening maakte RTL in 1989 direct een einde aan het televisienieuwsmonopolie van de NOS met de start van RTL Nieuws. In 1995 kwam met Hart van Nederland van SBS nog een concurrent op de markt en in 2003 komt RTL met Editie NL. Ook het kortstondig bestaande televisiekanaal Talpa kwam met een eigen journaal, NSE Nieuws. Vanaf 1989 is er dus op het gebied van televisiejournalistiek sprake van toenemende concurrentie.18

13

Wijfjes, H.B.M., Journalistiek in Nederland 1850 – 2000. Beroep cultuur en organisatie (Amsterdam 2005) 315-319.

14

Wijfjes, Journalistiek in Nederland, 321-324. 15 Idem, 556. 16 _{Idem, 326-327.} 17 Idem, 329. 18

Ongeveer tegelijktijdig met de commercialisering van de televisie vindt er ook op het gebied van de sport een sterke commercialisering plaats. Volgens Knut Helland hebben de twee zich zelfs al sinds de negentiende eeuw parallel ontwikkeld. De commercialisering van sport zette al in vanaf de jaren 1930 maar nam een grote vlucht in de jaren 1970 en 1980. Er was enorme toename van sponsorgelden en inkomsten uit uitzendrechten. In sommige takken van sport, zoals bijvoorbeeld voetbal, is deze groei van inkomsten zelfs exorbitant te noemen. In de jaren 1990 zette deze ontwikkelingen zich voort maar was er vooral sprake van een stabilisatie en consolidatie van het systeem zoals we het nu kennen.19

Belangrijk in de ontwikkelende commercialisering van sport en televisie is het publiek. Het sportpubliek bestaat uit een grote groep trouwe en loyale kijkers, wat het een zeer interessante publieksgroep maakt voor televisiezenders. Dit heeft er voor gezorgd dat sport tegenwoordig het duurste televisiegenre is. De kosten zijn zo opgelopen dat ze vaak niet eens direct met het uitzenden van het evenement kunnen worden terug verdiend. Het publiek wordt echter wel aan de zender gebonden en komt in aanraking met andere programmering van de zender. Door het grote en effectieve bereik van sportuitzendingen is het daarnaast voor adverteerders interessant om rondom sportuitzendingen voor reclames te betalen.20 Het bekendste voorbeeld hiervan zijn natuurlijk de reclameblokken rondom de Amerikaanse Superbowl.

Een laatste ontwikkeling die van belang is in de historische context van het onderwerp is de vooruitgang op technologisch gebied. Alleen al de simpele vergelijking tussen een verslag in de krant, een radioverslag en een live televisie-uitzending geeft de toegenomen mogelijkheden weer. De voortschrijdende technologie maakte steeds meer en betere uitzendingen mogelijk met meer visuele mogelijkheden. Bij het adverteren voor televisietoestellen werd vanaf de introductie van de televisie de nadruk gelegd op het feit dat het mogelijk was om er sportevenementen op te bekijken en dan met name voetbal. In 1955/1956 werd voor het eerst een kampioenschap voor voetbalclubs, de Europacup, gehouden. Dit toernooi werd vanaf de eerste editie al op televisie uitgezonden en heeft zeker bijgedragen aan de al eerder genoemde verwevenheid tussen de commercialisatie van zowel sport als televisie.21

NOS & RTL

Van de onderzochte programma’s komt er één, Studio Voetbal, voort uit het publieke bestel. Daarom is het van belang om naast het verschil tussen commerciële en publieke televisie ook een blik te werpen op wat het publieke bestel precies inhoudt. Moe en Syvertsen maakten in 2009 het onderscheid tussen drie reguleringsvormen: een breed publiek bestel, een gematigd publiek bestel en een minimalistisch publiek bestel. Zij scharen Nederland samen met onder andere Groot-Brittannië en Scandinavische landen onder de eerste categorie. Dit houdt in dat het publieke bestel relatief goed gefundeerd wordt en een sterke positie in de markt inneemt.22 Tegenover de overheidsfinanciering staat een publieke taakstelling die is vastgelegd in de mediawet en die de pluraliteit van de publieke omroep centraal stelt.23 De commerciële omroepen zijn niet gebonden aan deze mediawet en hebben dus meer vrijheid om hun programmering en de formats van hun programma’s aan te passen naar commerciële doeleinden.

Het is voor het onderzoek en de verschillen tussen de onderzochte programma’s van belang de bedrijven of omroepen waarbinnen de programma’s gemaakt worden kort toe te lichten. Dit ook vanwege het verschil tussen het publiek gefinancierde Studio Voetbal en commerciële basis van Voetbal Inside. De Nederlandse Publieke Omroep verwoordt het verschil zelf als volgt:

19

Helland, K., ‘Changing sports, changing media’, 105-110. 20

Stauff, M., ‘Sport op televisie: nationaal gevoel en verbroedering’ in: Hermes, J. en Reesink, M.,

Televisie-studies (Den Haag 2011) 184-187.

21

Stokvis, R., Sport, publiek en de media (Amsterdam 2003) 16-19. 22

Moe, H. en T. Syvertsen, ´Researching public service broadcasting´ in: Hanitzsch, T. en K. Wahl-Jorgensen, eds., The Handbook of Journalism Studies (Londen 2009) 399-408.

“Het grootste verschil tussen de publieke omroep en de commerciële omroep schuilt in de programmamix. De publieke omroep zendt niet alleen drie keer zoveel informatieve programma’s uit maar legt in zijn totale aanbod ook een sterkere nadruk op kunst en cultuur dan de commerciële omroep. Daarbij is het een expliciet doel van de publieke omroep om zich op alle doelgroepen te richten – dus ook op andere doelgroepen dan die van de commerciële omroep. Ook de herkomst van het aanbod is onderscheidend; bij de publieke omroep is tachtig procent van de programma’s van Nederlandse makelij, bijna twee keer zoveel als bij de commerciële omroep. En tot slot een zeker niet onbelangrijk verschil: het percentage reclame dat bij de publieke omroep is toegestaan is jaren geleden vastgesteld op maximaal twintig procent per uur en mag niet meer toenemen. Hierdoor zendt de publieke omroep minder reclame uit dan de commerciële omroep. Ook is programmaonderbrekende reclame bij ons niet toegestaan.”24

Wat opvalt is dat de NPO het meest essentiële verschil niet vermeld, namelijk dat de publieke omroep gefinancierd wordt vanuit belastinggeld en de commerciële omroep zichzelf bedruipt. Interessant voor dit onderzoek is of het verschil tussen commercie en publiek dat theoretisch bestaat ook tot uiting komt in de uitzendingen die zowel de NPO als RTL maken over één en hetzelfde onderwerp, voetbal.

De NOS is dus gebonden aan de Mediawet:

“De NOS is als publieke omroep verantwoordelijk voor een brede nieuwsvoorziening die betrouwbaar is en onafhankelijk. De taken van de NOS staan omschreven in de Mediawet:

 Het verzorgen voor de landelijke publieke omroep van media-aanbod op het gebied van nieuws, sport en evenementen dat zich bij uitstek leent voor een onbevooroordeelde aanpak. Hiertoe behoort in elk geval media-aanbod dat een hoge frequentie en vaste regelmaat van verspreiding vereist, een algemeen dienstverlenend karakter draagt of met een doelmatiger inzet van middelen beter gezamenlijk tot stand kan komen;

 Het verzorgen van teletekst voor de landelijke publieke omroep;

 Het toegankelijk maken van het media-aanbod via alle beschikbare media.”25

De NOS heeft geen winstoogmerk en is er puur op gericht om onafhankelijk te berichten voor een breed publiek. Hiermee heeft de NOS een heel andere taakstelling dan een commercieel bedrijf als RTL. Studio Voetbal wordt volledig geproduceerd binnen de NOS. Het streven van het programma is dan ook geweest om het voetbal te verslaan en toe te lichten op een manier die aanspreekt voor een breed publiek.

RTL Nederland is een commerciële onderneming die honderd procent eigendom is van RTL Group. De RTL Group is het grootste televisie- radio- en productiebedrijf van Europa en is op zijn beurt voor driekwart eigendom van Bertelsmann. Bertelsmann is een globale speler op de corporate markt van de media en huisvest naast RTL onder andere ook de Penguin uitgeverij. RTL is dus gericht op winstmaximalisatie en ook vanuit het moederbedrijf is dit het belangrijkste speerpunt:

“Bertelsmann SE & Co. KGaA is a capital market-oriented, unlisted partnership limited by shares.”26 RTL 7 waarop Voetbal Inside te zien is profileert zichzelf als een zender gericht op mannen met de slogan:

24 _{https://help.npo.nl/faqs/wat-is-het-verschil-tussen-de-publieke-omroep-en-de-commerciele-omroep} 25

NOS, Taken en missie

http://over.nos.nl/organisatie/taken-visie (24-4-2015) 26

Bertelsmann, Company

RTL 7 – Meer voor mannen!27

Deze RTL zender focust op een (grote), commercieel interessante niche: televisie speciaal voor mannen. Dit is een scherpe tegenstelling met de brede publieksdoelstelling van de NOS. Er zitten dus zekere verschillen tussen de beide zendgemachtigden maar er is ook zeker sprake van een gedeelde publieksgroep die bediend moet worden. Dit gaat zeker op als het gaat om uitzendingen rondom het voetbal.

Productie

Een andere vorm van context waarin beide programma’s zich begeven is die van de productie. De productie van televisie is een heel breed veld, toch wordt er hier getracht beknopt weer te geven wat de productie van de voetbaljournalistieke praatprogramma’s omhelst. Dit is van belang omdat het format ook afhangt van de keuzes die in de context van de productie worden gemaakt.

Het grootste deel van de productie berust bij het team dat de uitzendingen maakt. Externe delen van de productie zijn meestal de locatie en de opbouw van de set. Voor beide programma’s geldt dat de producties live-uitzendingen zijn met tussendoor filmpjes en montages die ingestart worden. Een belangrijk verschil tussen de beide programma’s is dat er bij de productie van Voetbal Inside publiek aanwezig is en bij de productie van Studio Voetbal niet.

Dan is er binnen de productie nog het onderscheid te maken tussen de mensen die inhoudelijk aan het programma werken, denk aan redacteuren en regisseurs, en de mensen die meer uitvoerende taken hebben zoals de visagie en de cameramensen. Gerald Millerson en James Owen geven een visuele weergave van hoe een televisiecrew er over het algemeen uitziet.

27

RTL7, facebook

Figuur 1 – de televisiecrew28

In dit schema zijn de producer en schrijvers, in dit geval redacteuren, inhoudelijk gezien het belangrijkst. Zij bepalen de hoofdlijnen van de inhoud van de uitzending die verder wordt ingevuld door presentatoren en gasten. Daarnaast is de regie uiteraard van belang. Die maakt live inhoudelijke keuzes voor shots en bepaalt hoe de inhoud van het programma audiovisueel wordt vormgegeven.

Bij Voetbal International en Studio Voetbal zijn soms ook nog verslaggevers ter plaatse betrokken die ook een gedeelte van de inhoud voor hun rekening nemen. Zij leveren hun bijdrage voornamelijk op locatie. Het bepalen van het moment waarop de correspondenten in de uitzending komen en het afstemmen van de inhoud die zij aanleveren, ligt wel weer bij het productieteam.

Hoofdstuk 2: van journalistiek naar een format

Zoals uit de inleiding al naar voren kwam is de studie van sportjournalistiek een zeer breed wetenschappelijk veld. Hetzelfde geldt, in nog grotere mate, voor ‘gewone’ journalistiek. Het is dus van belang om een ‘algemeen speelveld’ af te bakenen. De eerste stap is te kijken naar een ruwe indeling. Er wordt over het algemeen een onderscheid gemaakt tussen de volgende facetten voor onderzoek binnen het veld: productie van nieuws, inhoud van nieuws of content, journalistiek binnen de samenleving en journalistiek in een globale context.29 Deze indeling strookt grotendeels met de onderzoeken die binnen het wetenschappelijk veld worden gedaan, vrijwel alle onderzoeken zijn grofweg in te delen in deze categorieën. Als we vervolgens kijken naar het voor dit onderzoek belangrijke concept format valt op dat heel veel wetenschappelijke literatuur het format onderzoekt in een mondiale context. Er wordt voornamelijk gekeken naar het format als economisch, verhandelbaar concept met een internationaal karakter. Dat maakt dat het definiëren van de verschillende onderdelen van het format lastig is vanuit de wetenschappelijke literatuur. Dit onderzoek is er wel op gericht om de verschillende onderdelen waaruit het format van Studio Voetbal en Voetbal inside is opgebouwd te vinden. Om dus te komen tot een voor dit onderzoek bruikbaar idee van format moeten we vanuit een algemeen oogpunt beginnen om vervolgens steeds verder in te zoomen op het format.

Om hiermee aan te vangen is het noodzakelijk een blik te werpen op journalistiek. Mark Deuze gaat uit van journalistiek als een ideologisch gedefinieerd concept, niet beperkt door geografische plaats. Anders gesteld: wat journalistiek als concept betekent wordt geconstitueerd door een omgeving die ideologisch is bepaald. Dit klinkt heel hoogdravend maar in feite komt het erop neer dat wat journalistiek is, voortkomt uit de waarden van waaruit journalisten werken. Denk hierbij aan zaken als neutraliteit, ethische correctheid, autonomie en het vervullen van een publieke taak (het waakhond-idee). Daarnaast wordt journalistiek beïnvloedt door ontwikkelingen op technologisch gebied - bijvoorbeeld de opkomst van internet - en maatschappelijke factoren.30 Deze waarden van waaruit journalisten werken worden weer mede bepaald door de technologische en maatschappelijke context waarin de journalistiek zich bevindt. Journalistiek als product wordt dus bepaald door zowel de makers als het publiek. Wat was de intentie van de producent en wordt deze gewaardeerd door het gezochte publiek? Het moge duidelijk zijn dat dit geen alles omvattende definitie is van wat journalistiek is en kan zijn. Naar mijn mening is zo’n allesomvattende definitie ook niet te formuleren. Wel is het interessant voor dit onderzoek om journalistiek op deze manier te definiëren. Zo bezien worden de formats van Voetbal Inside en Studio Voetbal niet alleen bepaalt door de makers maar ook door wat het publiek verwacht van de programma’s. Ook opent het de weg om een blik te werpen op welke manier technologie, met name het gebruik van internet, een rol speelt in de formats van beide programma’s.

Televisiejournalistiek is op dit moment nog steeds de meest geconsumeerde vorm van journalistiek. Toch lopen de kijkcijfers van verschillende journaals wat terug.31 Daarmee vertoont televisiejournalistiek – tot nu toe in mindere mate – dezelfde problematiek als die van de gedrukte pers. Door de enorme verschuivingen in het medialandschap die door het internet al teweeg gebracht zijn en nog teweeg gebracht zullen worden bevindt het gehele journalistieke veld zich in een zeer interessante periode. Toch is de televisie nog steeds ‘het venster’ waardoor veel, zo niet de meeste, mensen kijken naar wat er in de wereld gebeurd. Dat houdt in dat televisiejournalistiek bijdraagt aan de normatieve vorming van het wereldbeeld van een groot publiek.32 Dit gaat ook zeker

29

Hanitzsch, T. en K. Wahl-Jorgensen, eds., The Handbook of Journalism Studies (Londen 2009) V-VII. 30 _{Deuze, M., ‘What is journalism?: Professional identity and ideology of journalists considered’, Journalism.}

Theory, practice and criticism 6 (2005) 442-464.

31

Het betreft hier cijfers over de journaals van de Amerikaanse zenders ABC, CBS en NBC tussen 1989 en 2009. Cushion, S., Television Journalism (Londen 2012) 5.

op voor Studio Voetbal en Voetbal Inside. Beide programma’s proberen te fungeren als een venster op wat er in de voetbalwereld gebeurt en die gebeurtenissen vervolgens ook te duiden. Veel kijkers zullen zich in hun mening in ieder geval laten beïnvloeden door dit soort programma’s.

Stephen Cushion stelt dat de teruglopende kijkcijfers van journaals voornamelijk voortkomen uit de grootschalige toename van concurrentie en de hevige onderlinge strijd om aan publiek te winnen. Samenhangend met deze ontwikkeling is het vervagen van de dichotomie tussen ‘hard’ en ‘zacht’ nieuws.33 Dit wordt vaak gezien als een negatieve ontwikkeling maar hoeft dit niet te zijn. Het biedt ook volop nieuwe kansen en mogelijkheden om zowel het al bestaande publiek te informeren als een nieuw publiek aan te boren dat anders wellicht verstoken bleef van informatievoorziening, zoals Stephen Harrington in 2008 al schreef.34 Harrington maakt daarbij het onderscheid tussen populaire en populistische (journalistieke) uitingen. Hierbij stelt hij dat alleen de eerste vorm maatschappelijk waardevol is. Het verschil tussen deze twee is dat de populaire uiting naast een entertainende functie ook een democratische, informerende functie heeft.35 De voetbalpraatprogramma’s in dit onderzoek zijn geen traditionele nieuwsbulletins, maar er wordt wel informatie verschaft aan de kijker en dit gebeurt op een populaire, wellicht in sommige gevallen zelfs populistische, manier. Door middel van besprekingen, analyses en updates rondom het laatste nieuws wordt de kijker op de hoogte gehouden. Er wordt, zoals in de voorgaande alinea ook al aangegeven, een venster gecreëerd en het publiek ziet de voetbalwereld door dit venster. Wat het publiek ziet door het venster, wordt grotendeels bepaalt door het format van het programma.

Sportjournalistiek

Is sportjournalistiek nog steeds de ‘speelgoedafdeling’ binnen de nieuwsmedia, vroeg David Rowe zich af in 2007. Hoewel sportjournalistiek een belangrijke plek inneemt, is het zeker niet het meest prestigieuze onderdeel, aldus Rowe.36 Hierbij is wel een kanttekening te plaatsen. Hoewel sportjournalistiek inderdaad geen directe bijdrage levert aan democratie is het voor velen wel een belangrijk deel van hun leven. Voor veel sportfanaten is het sportnieuws belangrijker dan het reguliere nieuws. Ook de economisch impact van sportjournalistiek is een punt van belang. Sportjournalistiek zorgt voor het binnenhalen van veel lezers en/of kijkers.37 _{Sportjournalistiek} fungeert meer dan eens om inkomsten en aandacht van een medium te vergroten. Je zou kunnen stellen dat sportjournalistiek de overige journalistieke disciplines in deze zin ondersteunt. Goede voorbeelden hiervan in het Nederlandse medialandschap zijn de samenvattingen van de KNVB Eredivisie bij de NOS en de dagelijkse bijlage Sportwereld van het Algemeen Dagblad.

Sport biedt media een mooie vaste agenda met eindeloos veel evenementen die zeer geschikt zijn om uit te zenden. Sport maakt dan ook een groot deel uit van wat er uitgezonden wordt op tv. Zo berekende het bedrijf Nielsen dat veel kijk- en luisteronderzoeken doet dat in 2013 in de Verenigde Staten 27 procent van de totale televisieconsumptie bestond uit sport.38 Sport op televisie wordt ook wel gevat onder het concept mediasport. In 2003 schreven Westerbeek en Smith hierover, vanuit een mondiaal perspectief onderzochten zij de convergentie van sport en media.39 Ruud Stokvis vat hun definitie als volgt samen:

33

Cushion, Television Journalism, 3-9.

34 _{Harrington, S. ‘Popular news in the twenty-first century: time for a new critical approach?’, Journalism.}

Theory, practice and criticism 9 (2008) 266-284.

35

Harrington, ‘Popular news’, 279-280. 36 _{Rowe, ‘Sports journalism’, 385-386.} 37

Idem 398-401. 38

Nielsen, Year in the sports media report: 2013 (2014).

“Mediasport is de door sport-, marketing-, en omroeporganisaties op commerciële basis voor televisie gereconstrueerde topsport, zoals die aan het kijkerspubliek wordt aangeboden. Spelregels en opnametechnieken zijn speciaal vernieuwd om de sport interessanter voor de kijker te maken. Wedstrijden en toernooien worden zodanig opgezet, gepropageerd en geprogrammeerd dat een maximaal aantal kijkers getrokken wordt. Er gaat veel geld in om doordat de grote belangstelling het tot een reclamemedium gemaakt heeft. Het vormt de kern van een sportindustrie, waartoe ook de leveranciers van sportgoederen en –diensten behoren.”40

In eerste instantie lijkt deze definitie niet van toepassing op het hier onderzochte onderwerp. Toch is dit wel het geval. Hoewel dit onderzoek zich niet bezighoudt met uitzendingen van sportevenementen ontleent het wel degelijk zijn bestaansrecht hieraan. Het draait uiteindelijk om het mediasportevenement en daarmee bevinden programma’s als Voetbal Inside en Studio Voetbal zich dus in de hierboven beschreven ‘carrousel’ van mediasport.

De beschreven carrousel biedt de status quo waarin dit onderzoek zich afspeelt. Niet alle sporten zijn in zodanige mate mediasport geworden als bijvoorbeeld voetbal of tennis maar er is wel druk om die kant op te ontwikkelen. Het zorgt voor meer mogelijkheden om inkomsten te genereren voor zowel sporters als organisatoren door een enorme toename van de toeschouwers, namelijk het televisiepubliek.41 Deze situatie is onder andere ontstaan vanuit de enorme toename van concurrentie op het gebied van sportjournalistiek op televisie. De opkomst van deze concurrentie begon al in de jaren 1970 in de Verenigde Staten en waaide niet lang daarna over naar Europa. De gevolgen hiervan zijn vooral zichtbaar in de reusachtige toename in de bedragen die betaald worden voor de uitzendrechten van bepaalde voor de kijker aantrekkelijke sporten.42 In Nederland is voetbal het belangrijkste voorbeeld van de ontwikkeling naar mediasport. Dit is voor de journalistiek die verslag doet van de sport niet per se een positieve ontwikkeling, de toegenomen geldstroom die omgaat in de sport vloeit niet naar de journalistiek maar blijft binnen de sport-, marketing- en omroeporganisaties.

Dat komt doordat de sportverenigingen, bonden en bedrijven proberen hun mediapositie zo veel mogelijk te monopoliseren. Een voorbeeld hiervan is het zelf gaan verzorgen van het uitzenden van wedstrijden door de clubs uit de Eredivisie. De sportjournalistiek wordt zo, om maar in de termen te blijven, buiten spel gezet. Daar komt bij dat voor de voetbaljournalistiek de toegang tot de sporters zelf steeds lastiger wordt omdat de spelers steeds meer worden afgeschermd door hun clubs. Dat programma’s als Studio Voetbal en Voetbal Inside voornamelijk ‘praten over’ in plaats van ‘praten met’ is een consequentie van de sterke ontwikkeling richting mediasport. Analyses en samenvattingen zijn natuurlijk altijd al aanwezig geweest in sportjournalistiek maar door de afscherming vanuit de sportwereld wordt de sportjournalistiek steeds meer gereduceerd tot commentaar. Kijken en beoordelen van een afstand. Dit terwijl volgens Leonard Koppelt de kracht van sportjournalistiek en mediasport moet voortkomen uit de cruciale rol die deze vormen van journalistiek spelen in de interactie tussen sport en publiek:

“Only through newspapers, magazines, radio and television sets, and occasionally a book can the consumers – the spectactors – get the information they need to make the entertainment entertaining”43

In andere woorden kan de consument of fan de informatie die hij nodig heeft om betekenis te geven aan, of plezier te verkrijgen van, een sport alleen verkrijgen via journalistieke media. Deze communicatie wordt iets directer als het gaat om een live televisie-uitzending, zeker als er gebruik

40

Stokvis, Sport, publiek en de media, 1. 41

Idem, 3-4. 42

Gratton, C. en H.A. Solberg, The economics of sports broadcasting (New York 2007) 115-120.

gemaakt wordt van internet.44 Bijvoorbeeld de mogelijkheid voor kijkers om live vragen in te sturen via het internet.

Deze communicatie van sport naar publiek komt grotendeels overeen met het idee van sportjournalistiek dat weerklinkt in de theorie van Rowe over het ‘culturele complex van mediasport’. Deze theorie vindt zijn wortels in de ideeën van Foucault en bestaat uit drie niveaus van machtsmanifestatie. De drie niveaus die Rowe benoemt zijn ten eerste het institutionele niveau, ten tweede het symbolische niveau en tot slot het relationele niveau. Het institutionele niveau heeft betrekking op interacties tussen sport- en media-instituties. In hoeverre is er sprake van wederzijdse beïnvloeding of zelfs van het domineren van de één door de ander. Het symbolische niveau kijkt naar de interpretatie van de door de interacties tussen sport- en media-instituties gevormde ‘texts’. Een text omvat elk geconstrueerd media product of vorm van communicatie. De media-texts zijn dus in feite de invulling van het format. Het relationele niveau bestaat uit de bredere socio-culturele context en de impact die de media-texts hierop hebben. 45 Dat houdt in dat in dit geval de media-texts een invloed hebben op de voetbalwereld en andersom. Het concept media sports texts waarop deze theorie leunt valt uiteen in de door de zender geproduceerde en gecommuniceerde boodschap en de door de ontvanger ontvangen en geïnterpreteerde boodschap.46 Samenvattend kan dus gesteld worden dat de media sports text de uiting is van media sport die gecommuniceerd wordt maar ook ontstaat uit de interactie tussen sport en publiek. Bovendien komen deze media sports texts onze huiskamers binnen via de televisie.

Televisiestudies

Het is dus een logische volgende stap om te kijken naar televisiestudies. De eerste Nederlandse televisie-uitzending vond plaats op 2 oktober 1951. Het wetenschappelijk bestuderen van televisie liet echter nog een tijd op zich wachten. De wortels van televisiestudies liggen in de cultural studies die halverwege de jaren 1970 hun aanvang kenden met Resistance through rituals van Hall en Jefferson.47 Hall en Jefferson onderzochten subculturen van jongeren, zoals skinheads, en zagen deze fenomenen voornamelijk als culturele uitingen in tegenstelling tot de dominante socio-politieke benadering die de boventoon voerde op zowel wetenschappelijk gebied als in de media. Uit deze school van onderzoekers van het Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) kwamen John Fiske en John Hartley voort, die in 1978 televisie voor het eerst neerzetten als een serieuze factor in het culturele krachtenveld met hun boek Reading Television.48 Zij kwamen tot de conclusie dat de betekenis en de verschijningsvormen van televisie bepaald worden door maatschappelijk-culturele processen. Echter, televisie schept tegelijkertijd zelf ook een werkelijkheid:

[…]that ‘reality’ on television is a human construction. Furthermore, it is a construction which can be analysed.49

Deze constructie van werkelijkheid bestaat uit vorm en inhoud.50 Het is dus mogelijk de gecreëerde werkelijkheid van Fiske en Hartley te zien als opgebouwd uit het format van het bekeken programma. Anders gezegd komt via het format van een programma de gecreëerde werkelijk tot uiting en zoals Fiske en Hartley lieten zien leent dit zich goed voor een analyse. Welk beeld creëert het format? Dit kan dus alleen worden achterhaald door de uitzending te zien als een menselijke

44

Koppelt, Sports illusion, 120-124. 45

Rowe, D., Sport, Culture and the media (Maidenhead 2004) 33-36. 46 _{Rowe, Sport, Culture and the media, 4-6.}

47

Hall, S. en T. Jefferson, red., Resistance through rituals: Youth subculture in post-war Britain (Londen 1976). 48

Fiske, J. en J. Hartley, Reading Television (Londen 1978). 49

Fiske, Reading Television, 168.

constructie die gedeconstrueerd kan worden. Door de deconstructie van een uitzending komen de elementen die het format maken tevoorschijn.

De in dit onderzochte televisieprogramma’s Studio Voetbal en Voetbal Inside kenmerken zich ook door een vaste uitzendfrequentie, respectievelijk eenmaal en tweemaal per week. Vaste uitzendtijden en ritme zijn door de Amerikaanse onderzoeker James Carey toegevoegd aan het bestuderen van media. Hij kwam in 1989 met het concept van de rituele functie.51 De toevoeging van dit concept is interessant voor dit onderzoek. Een goed voorbeeld van een rituele functie van televisie is het journaal. Het nieuws op zichzelf is niet de reden voor veel mensen om elke avond het journaal te kijken, het is het ritme, de gewoonte die veel mensen ertoe aanzet te kijken. Het is een vast punt op de dag geworden en een bevestiging voor de kijker van goed burgerschap door zichzelf geïnformeerd te houden.52 Deze rituele functie is ook toepasbaar bij het kijken naar de voetbalpraatprogramma’s. Ze worden elke week op een gezette tijd uitgezonden en houden de kijker op de hoogte van alle ontwikkelingen. Het informeert, amuseert en geeft de kijker iets om te bespreken met andere mensen. Als de wedstrijden besproken zijn met collega’s gaat het gesprek daarna over op een bespreking van de talkshows en in dit geval soms een discussie over welk programma beter was of welk programma bekeken is en waarom. Het bekijken van de programma’s is in die zin verworden tot een ‘rite’.

Deze rite is al een element wat bijdraagt aan het format. Daarnaast is het interessant om een parallel te maken tussen dit idee van de rituele functie en het concept format. Als we teruggrijpen op de quote van Moran uit de inleiding:

Thus from one point of view a television format is that set of invariable elements in a programme out of which the variable elements of an individual episode are produced.53

Zo bezien zijn de vaste elementen van een programma waar Moran over spreekt ook een zekere rituele functie toe te dichten. De vaste elementen vormen het ‘geraamte’ van een uitzending en zijn daarmee een belangrijk onderdeel van wat een format is. De terugkeer, of herhaling, zorgt daarbij voor herkenbaarheid en een bepaald ritme wat over meerdere uitzendingen gelijk zou moeten blijven. Een format kan in die zin alleen bestaan als het in zekere mate een rite is geworden, het format moet bestaan uit vaste, terugkerende elementen. Omdat rituele functie lastig één op één vertaald naar deze interpretatie gebruik ik hiervoor het woord routine. De routine van een programma bestaat dan dus uit de vaste elementen in de loop van het programma, de ‘flow’, en slaat dus niet op formatelementen als bijvoorbeeld het decor.

Naast informatievoorziening en ritme, is amusement een belangrijke karakteristiek van voetbalpraatprogramma’s. Negen jaar na Reading Television publiceert John Fiske het boek Television Culture. Hierin definieert hij televisie als drager en provocateur van betekenis en ‘pleasure’, ofwel plezier. Cultuur wordt hierin gezien als de circulatie van verschillende betekenissen en pleasures binnen een maatschappij. Televisie speelt een belangrijke rol in deze circulatie. Plezier, of betekenis, van een programma komt aan het licht door de interpretatie van het publiek. Welke onderdelen ‘provoceren’ een betekenis of gevoel van plezier bij de kijker?54 Tegelijkertijd, misschien wel samenhangend hiermee, proberen televisieprogramma’s te behagen en de kijker te verleiden tot een bepaald zelfbeeld. Dit wordt bereikt door het publiek plezier te verschaffen in het kijken, het zet aan tot identificatie van de kijker met het programma. De amusementswaarde neemt zo bezien dan ook een belangrijke plek in het format in. Of preciezer gesteld: het format moet een bepaalde vorm van amusement / plezier in zich hebben om de kijker geïnteresseerd te houden in het door het programma gecreëerde venster op de (voetbal)wereld.

51

Carey, J.W., Communication as culture (Boston 1989). 52

Hermes, J. en M. Reesink, red., Televisiestudies (Amsterdam 2011) 32-39. 53

Televisieformats

Het format van de twee programma’s is het laatste deel van de benodigde theoretische omkadering. Het format van een televisieprogramma is een lastig te definiëren begrip; volgens Jean Chalaby is het zelfs notoir moeilijk te doorgronden. Een format is bijvoorbeeld niet begrensd tot één natie. Het beste voorbeeld hiervan is het Nederlandse Big Brother wat over de hele wereld een gigantisch succes werd.55 Ook kan een televisieformat alle mogelijke vormen aannemen die productioneel haalbaar zijn. Toch is een format tot op zekere hoogte te definiëren. Zo is het streven in ieder format de intentie van de gecommuniceerde boodschap zo helder mogelijk over te brengen naar de ontvanger.

Cros, Bassols, Brunat en González deden een onderzoek naar het televisieformat van een Catalaans wetenschapsprogramma. Zij concludeerden vanuit een discourse analyse drie kernpunten waar een goed format aan moet voldoen. Het maximaliseren van betrokkenheid van de kijkers is een prioriteit in een televisieformat om zo het gevoel van ‘aanwezig’ zijn te optimaliseren. Sprekers in het programma moeten gerechtvaardigd worden. Het moet voor de kijker duidelijk zijn dat de spreker een bepaalde autoriteit heeft op een bepaald gebied of bijvoorbeeld een ervaringsdeskundige is. Tot slot moeten de besproken onderwerpen begrijpelijk gemaakt worden, zelfs als het over specialistische onderwerpen gaat.56 Hoewel dit een analyse van een Spaans (Catalaans) wetenschapsprogramma is, komen de drie punten wel van pas bij het kijken naar een voetbalpraatprogramma. Het maximaliseren van betrokkenheid (1) is van belang, een kijker moet zich deel voelen van de discussie of deze in ieder geval boeiend genoeg vinden om te blijven kijken. Gelegitimeerde sprekers (2) zijn altijd aanwezig in Voetbal Inside en Studio Voetbal, er komen voornamelijk voetbaltrainers, voormalig profvoetballers of topsporters als gasten. Het begrijpelijk maken van de materie (3) gebeurt door het maken van analyses, het liefst aan de hand van videobeelden van de besproken wedstrijd. De kernpunten van de Catalaanse onderzoeksters lijken dus ook van toepassing te kunnen zijn op formats uit een totaal andere hoek dan wetenschapstelevisie.

Dit zegt echter vooral wat over waar een format aan zou moeten voldoen en nog niet veel over het concept format zélf. De term format is ontstaan in drukkerijen waar het doelde op de grootte van een te drukken pagina.57 In zekere zin is dit nog steeds de kern van het format. Het format moet het raamwerk zijn van waaruit een programma kan worden opgebouwd. De quote van Moran die in de inleiding en de vorige paragraaf al werd aangehaald werd drukt dit ook uit. Moran geeft hier nog een sprekend voorbeeld bij:

As a producer once put it: ‘the crust is the same from week to week but the filling changes’.58

Zo bezien gaat de vergelijking met het originele format uit de drukkerij goed op. Daar verandert de tekst op het papier, hier verandert de inhoud van de uitzending terwijl de opbouw van de uitzendingen gelijk blijft. Het format geeft de vaste punten in een uitzending aan. Een voorbeeld zou de duur van het programma kunnen zijn en bepaalde vaste elementen zoals een interview of een muzikaal intermezzo. Dit zijn belangrijke punten voor zowel publiek - die baat hebben bij herkenbaarheid - als de makers van een programma die weten wat er op een bepaald punt van ze verwacht wordt, het helpt bij de timing.

Maar het begrip format is complexer dan alleen de definitie als een raamwerk van een programma. Jean Chalaby stelt in The Format Age dat er vier dimensies zijn waarin het format te

55

Moran, A. en Aveyard, K., ‘The place of television programme formats’, Continuum: Journal of Media &

Cultural Studies, 28:1 (2014) 18-21.

56

Cros, A., Bassols, M., Brunat, G. en González, C., ‘Television and the mediatization of knowledge: Discursive strategies in new TV formats’, Catalan Journal of Communication & Cultural Studies, 4:1 (2012) 36-39. 57

definiëren is. Ten eerste het format als ‘licensed remake’ of de handels-beschermings-dimensie. Deze dimensie gaat voornamelijk over wat er wettelijk vast te leggen is om een format te beschermen en de daaruit voortvloeiende wereldwijde handel in formats. Het grootste verschil tussen formats binnen deze dimensie is de mate waarin ze ‘scripted’ zijn. Een verhaal met een verhaallijn en vaste karakters is een stuk makkelijker te beschermen dan bijvoorbeeld een realityshow waarin van alles kan gebeuren. Voor dit soort ‘unscripted’ formats wordt gezocht naar kenmerkende punten en regels binnen het format die samen de ‘engine’ vormen. Denk bijvoorbeeld aan de draaistoelen van The Voice die vastgelegd zijn als onderdeel van het format van dat programma.59

De tweede dimensie is het format als recept. Deze dimensie omvat twee ideeën. Het idee van Moran van het format dat bestaat uit vaste elementen van een programma, zoals hierboven uiteen gezet, en het format als formule. Het format als formule valt samen met wat hierboven een ‘engine’ genoemd werd. Het omhelst de regels en vaste kenmerken van een programma. Chalaby verduidelijkt dit idee van het format als recept met een vergelijking met een voetbalwedstrijd: A football game is played according to rules established by an international association. These rules - the engine - set how the game is played, where it is played (the size of the pitch) and for how long. Let’s now take a football game played in a local competition. Supporters pay for their season ticket beforehand, journalists put the game in their diaries and the TV rights are sold years in advance. Everything is set: the date, the place, the duration and even the promise of a resolution. What is a football game? A stage set for a specific outcome, an arena for managed and reliable unpredictability, as is a TV format.60

De derde dimensie van Chalaby is het format als ‘proof of concept’. In deze dimensie is het format een onderdeel van risicomanagement van grote broadcasting bedrijven. Als bewezen kan worden dat een format het eerst in een bepaald land goed doet en vervolgens in nog een aantal landen aanslaat duidt dat er op dat de structuur van het programma solide is, ‘proof of concept’ dus. Zo’n format is dan interessant omdat het de kans op een geflopt programma aanzienlijk verminderd.

De vierde en laatste dimensie is die van het format als productiemethode. Deze dimensie van het format komt neer op de complete invulling van het format en vindt vorm in wat de ‘production bible’ heet. In zo’n bijbel staat alle informatie over het format en hoe het uitgevoerd kan worden. Daarbij wordt er vermeld welke onderdelen van een format aangepast mogen worden en welke er altijd hetzelfde moeten blijven. Deze dimensie van het format is dus voornamelijk gericht op de koper van een format.61 Deze vier dimensies van Chalaby zijn niet echt los van elkaar te zien, er is altijd een bepaalde mate van overlap, zoals ook Moran beweert:

Although international television industries talk confidently of the format as a single object, it is in fact a complex entity that typically manifests in a series of overlapping but separate forms.62

Hoewel de dimensies niet los van elkaar staan zal er in dit onderzoek voornamelijk gekeken worden naar de tweede dimensie, het format als ‘recept’. Welke onderdelen zijn in de programma’s Voetbal Inside en Studio Voetbal te vinden die het raamwerk van het programma uitmaken? Beide programma’s vallen hoofdzakelijk in de categorie van ‘unscripted’ programma’s. Er moet dus gezocht worden naar wat de regels en vaste elementen zijn die ervoor zorgen dat het programma zowel herkenbaar en aantrekkelijk is voor de kijker. Daarbij moeten de regels van het format zorgen voor een zekere mate van onvoorspelbaarheid in het programma. In andere woorden wat is de ‘engine’ van beide programma’s?

59

Chalaby, J.K., The Format Age. Television’s Entertainment Revolution (Cambridge 2016) 18-19. 60

Chalaby, The Format Age, 20. 61

Idem, 18-21.

Vanuit het bovenstaande is het interessant om nog specifiek naar sportformats te kijken. Tony Schirato maakt binnen sport op televisie een grove scheiding tussen twee soorten formats: live televisie-uitzendingen en studioprogramma’s.63 De voetbalpraatprogramma’s die hier onderzocht worden vallen uiteraard in de tweede categorie. Deze categorie wordt door Schirato wederom opgedeeld in twee mogelijkheden. Ten eerste het serieuze format, dat het meest lijkt op een actualiteitenprogramma, denk hierbij bijvoorbeeld aan het NOS Sportjournaal.

The first format consists of careful, informed and extended discussions and interviews: the discourse is considered and restrained rather than hyperbolic; visuals are employed as a means of furthering analysis, rather than as a spectacular end-in-themselves; and once again the audience is self-selecting, so that attention is presumed, rather than something to be continually worked on.64

De tweede variant is sport entertainment waarin de nadruk voornamelijk ligt op de entertainmentwaarde van het programma, het entertainment format.65

The second format is best described as sport entertainment: interviews are often loud, jovial and disrespectful; comments intentionally outrageous and hyperbolic; and visuals geared towards the eccentric, weird, comic and the sexual (gratuitous clips of inadvertent collisions; egregious mistakes and embarrassing moments; scantily clad spectators and cheerleaders, and streakers).66

Schirato benadrukt dat televisieformats altijd hybride zijn. Dat lijkt ook te gelden voor Studio Voetbal en Voetbal Inside die beiden elementen bevatten van zowel het serieuze- als het entertainment format.

Vanuit al het bovenstaande is het nu mogelijk om invulling te geven aan het concept format zoals het onderzocht zal worden in dit onderzoek. Vanuit de theorie van onder andere Moran moeten we zoeken naar de vaste elementen, het raamwerk van de uitzending of, om met Chalaby te spreken, het format als recept. Om dit recept tevoorschijn te kunnen halen moeten de uitzendingen gezien worden de media-texts, een menselijke constructie die gedeconstrueerd moet worden. Allereerst moet dan gekeken worden naar de rituele functie van de programma’s. Bijvoorbeeld uitzendmomenten maar ook vaste items als bijvoorbeeld een column en vaste gasten of commentatoren. Vervolgens zijn er de beeldtechnische elementen, de cameraposities, camerawisselingen en het gebruik van overige beeldelementen. Maar ook het decor en de aankleding van het programma vallen hieronder. Een ander element van het format is de mate van interactiviteit waarvoor Deuze de weg opende aan het begin van dit theoretisch kader. In hoeverre is er een actieve rol weggelegd voor de kijker via internet?

Vervolgens is er de indeling van het programma, de behandelde onderwerpen. Wat wordt er besproken en hoe veel tijd wordt er uitgetrokken om het onderwerp te behandelen? Van hieruit komen we terecht bij de uitwerking op tekstueel niveau. Wat wordt er precies gezegd en welke toon gaat er uit van het programma. Daarnaast wordt er op dit niveau gekeken naar de organisatie van het format, bijvoorbeeld: wat voor interactie is er tussen de gasten, hoe wordt dit gefaciliteerd en wat is de rol van de presentator. Hierbij komt de theorie van Schirato over het format studio sport goed van pas. Samenvattend kan er dus gesteld worden dat het format is opgebouwd als media-tekst en uiteenvalt in vier hoofdbestanddelen: het rituele element, het beeldelement, het onderwerpenelement en het tekstuele element.

63 _{Schirato, T., ‘Television Formats and Contemporary Sport’ in: Oren, T. en S. Shahaf, eds., Global Television}

Formats. Understanding Television Across Borders (New York 2012) 82-99.

64

Schirato, ‘Television Formats’, 92-93. 65

Hoofdstuk 3: Methode

Het eerste deel van het onderzoek naar de formats is het bepalen van de te analyseren uitzendingen. Zoals in de inleiding aangegeven is gekozen om te kijken naar de laatste vijf weken van het seizoen 2015 / 2016. Studio Voetbal wordt eenmaal per week uitgezonden, op zondagavond. Dan wordt het afgelopen voetbalweekend besproken. Voetbal Inside wordt tweemaal per week uitgezonden, op maandagavond en vrijdagavond. Om de vergelijking van de formats zo accuraat mogelijk te maken, worden van Voetbal Inside de uitzendingen van de maandagavond geanalyseerd. In deze uitzending wordt namelijk, net als bij Studio Voetbal, het afgelopen voetbalweekend besproken. De tweede van de vijf weken wordt niet onderzocht omdat dit een doordeweekse speelronde was vanwege een interlandweekend. Daardoor zou de vergelijking tussen de programma’s scheef gaan omdat Voetbal Inside ook het programma op vrijdag maakt. Het betreft dus de volgende speelrondes van de KNVB en uitzenddata van de NOS en RTL:

Tabel 2 – Te analyseren uitzendingen

Speelronde KNVB Uitzending Studio Voetbal Uitzending Voetbal Inside

8 mei 2016 8 mei 2016 9 mei 2016

1 mei 2016 1 mei 2016 2 mei 2016

22 t/m 24 april 2016 24 april 2016 25 april 2016

8 t/m 10 april 2016 10 april 2016 11 april 2016

Analyse-niveaus

De geselecteerde afleveringen worden op verschillende niveaus onderzocht. Eerst zullen het rituele element en het onderwerpenelement onderzocht worden. De uitzendtijden, onderwerpen en de opbouw van de uitzending vormen het eerste niveau. Wat zijn de keuzes die gemaakt zijn, welke implicaties hebben die en waarin zitten de verschillen, zijn vragen die hier aan de orde komen. De resultaten die hieruit naar voren komen zullen een eerste beeld van de afleveringen geven en een eerste indruk van de formats van beide programma’s. Het volgende punt van onderzoek is het visuele aspect van de uitzendingen, het beeldelement. Wat zien we, wat wordt er in beeld gebracht en op welke manier, zijn vragen die op dit niveau van belang zijn. Dit wordt vervolgens uitgediept op het tekstuele niveau. Wat wordt er gezegd of wat wordt er juist niet aangekaart, wat is de toon en hoe zijn de discussies georganiseerd? De laatste stap in het onderzoek is de combinatie van tekst en audiovisueel, hoe het format zichtbaar is in de uitzendingen.

Tabel 3 – voorbeeld coderingsschema

Coderingsschema 1 – Voetbal Inside 11 april 2016

Code Tijd Soort Beeld audio beeldelementen Overig

1v1 0:00 – 0:30 intro Logo, hoge camera draait naar tafel Muziek, va. 0:15 spreekt presentator openingstekst door audio logo Veel enthousiasme bij publiek T=0:30 1v2 1v3

In dit voorbeeld zou de code 1V1 dus verwijzen naar de tekstuele uitwerking waar de openingstekst van de presentator uitgeschreven staat.

De eerste aflevering van zowel Voetbal Inside als Studio Voetbal zal volledig worden gecodeerd en getranscribeerd om op deze manier een eerste volledig beeld te krijgen van de formats. De overige afleveringen worden wel volledig gecodeerd, maar om redenen van haalbaarheid worden alleen de passages die interessant zijn voor de analyse getranscribeerd. Om het onderwerpenelement van het format verder te verfijnen is het van belang de onderwerpen van de verschillende uitzendingen op zo’n manier te categoriseren dat er een beeld ontstaat van waar de programmatijd gemiddeld gezien aan besteed wordt. Als voorbeeld van hoe de gegevens gecategoriseerd worden is hieronder een schema weergegeven van de codering van de tweede geanalyseerde uitzending van Studio Voetbal. In de eerste kolom is het onderwerp weergegeven, deze lopen in dit voorbeeld van 2S1 tot en met 2S19. De tweede kolom geeft de onderwerpsduur weer, de derde kolom de subcategorie van het onderwerp en de laatste kolom de hoofdcategorie waartoe het onderwerp behoort. De drie hoofdcategorieën zijn algemeen, Nederlands voetbal en buitenlands voetbal. In dit voorbeeld staat in de derde kolom D voor Duitsland, E voor Engeland en I voor Italië.

Tabel 4 – codering Studio Voetbal, 21 april 2016

SV2

Intro 36 sec Uitzending/algemeen Algemeen

Bekerfinale samenvatting

163 sec Bekertoernooi NLV

Discussie bekerfinale 385 sec Bekertoernooi NLV

Seizoen Feyenoord (1) 283 sec Eredivisie – algemeen NLV Seizoen Feyenoord (2) 162 sec Eredivisie – spelers NLV Seizoen Feyenoord (3) 35 sec Eredivisie – trainers NLV

Feyenoord 156 sec Eredivisie – beleid NLV

Column Korte Corner 71 sec Column NLV Degradatie Cambuur 92 sec Eredivisie – algemeen NLV Ajax/Huntelaar/Milik 228 sec Eredivisie – spelers NLV

Totti/Huntelaar 247 sec D/I – spelers BV

Van Gaal/ManU/FA 221 sec E – trainers BV (bekertoernooi)

ManU/Fosu-Mensah 117 sec E – spelers BV

Stand

Eredivisie/titelrace

132 sec Eredivisie – algemeen NLV

Toekomst Oranje/NLV 283 sec KNVB - beleid NLV

Column Frank Heijnen 165 sec Column NLV

Afsluiting 13 sec Uitzending/algemeen Algemeen

Voor de analyse van de gedeconstrueerde uitzendingen zal gebruik gemaakt worden van grounded theory. Deze onderzoeksmethode is ontwikkeld in 1967 toen Barney Glaser en Anselm Strauss The Discovery of Grounded Theory publiceerden.67 Zij ontwikkelen in dit boek systematische methodologische strategieën die in de sociale wetenschappen toegepast kunnen worden, vooral om tot nieuwe theorievorming te kunnen komen. Grounded theory is voornamelijk een interpretatieve manier om kwalitatief materiaal te kunnen onderzoeken. In tegenstelling tot de positivistische traditie die begint vanuit de theorie stelden Glaser en Strauss dat het onderzoek vanuit de data gedaan moest worden. Vanuit het bestuderen en herbesturderen van de data ontstaan beelden en coderingen die steeds verder uitgewerkt kunnen worden. Sinds 1967 is er uiteraard veel ontwikkeling geweest wat betreft grounded theory en in 2006 publiceerde Kathy Charmaz een meer up-to-date bespreking van de theorie en methode.

De methode van Kathy Charmaz wordt in dit onderzoek gebruikt als handvat om eerst het tekstuele element en later de media-text als geheel te analyseren. Charmaz definieert grounded theory als een circulair proces en breekt dit op in het verzamelen van data, het ruw coderen van data en het gefocust coderen van data om uiteindelijk vanuit deze coderingen toe te werken naar theorievorming. Het circulaire karakter van grounded theory houdt in dat er bij nieuwe inzichten die ontstaan bij het doorwerken van de data er weer terug gegaan wordt in het proces om deze inzichten verder uit te werken en mee te kunnen nemen in de analyse. Dit proces herhaald zich in principe tot er een ‘punt van verzadiging’ optreed en er geen nieuwe inzichten meer uit het materiaal naar voren komen.68 Tekstueel materiaal dat onderzocht wordt is ofwel een ontlokte tekst of een bestaande tekst waarbij de eerste bijvoorbeeld een interview is en de tweede een boek. Het verschil zit erin dat bij een ontlokte tekst er sprake is van invloed van de onderzoeker op het ontstaan van het materiaal bijvoorbeeld door de vraagstelling. Bij bestaande tekst is deze invloed er niet en bestaat de invloed van de onderzoeker puur uit de selectie van de te analyseren data.69 In dit onderzoek is er sprake van bestaande teksten, zowel waar het gaat om de transcripties als de media-texts.

In dit onderzoek wordt voor het vinden van de inzichten en het bepalen van wat er verder geanalyseerd moet worden vooral de eerste uitzending gebruikt. Die wordt daarom volledig getranscribeerd. Vanuit dit materiaal worden de inzichten en codes ontwikkeld die ook in de analyse van de overige uitzendingen gebruikt zullen worden. Als er tijdens het verder analyseren van de overige afleveringen toch weer nieuwe inzichten ontstaan zal daarmee weer terug gegaan worden naar het originele materiaal. Uiteindelijk wijkt dit onderzoek dan wel af van de grounded theory omdat er vanuit de codering en analyse geen nieuwe theoretische paradigma’s geformuleerd worden maar wordt getracht de formats van beide programma’s te achterhalen en op grond daarvan bredere conclusies te trekken over het format als concept. Als er voor beide programma’s een format is

67

Glaser, B.G. en A.L. Strauss, The Discovery of Grounded Theory, Strategies for Qualitative Research (Chicago 1967).

68