• No results found

El delirio de los espacios. La paranoia, de Rafael Spregelburd

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "El delirio de los espacios. La paranoia, de Rafael Spregelburd"

Copied!
16
0
0

Bezig met laden.... (Bekijk nu de volledige tekst)

Hele tekst

(1)

    No.  8,  2018  

 

E

L  DELIRIO  DE  LOS  ESPACIOS

.

 

L

A  

P

ARANOIA

,

 DE  

R

AFAEL  

S

PREGELBURD

   

Luz  Rodríguez  Carranza     Universidad  de  Leiden  

 

Con  un  cuchillo  /  con  un  cuchillito  /  que  apenas  cabe  en  la  mano,  /  pero  que   penetra  fino  /  por  las  carnes  asombradas,  /  y  que  se  para  en  el  sitio  /  donde   tiembla  enmarañada  /  la  oscura  raíz  del  grito.  

(Federico  García  Lorca,  Bodas  de  Sangre)    

En  La  Paranoia,  sexta  obra  de  la  Heptalogía  de  Jeronimus  Bosch,  Rafael  Spregelburd   pone  en  escena  el  terror  engendrado  por  una  violencia  que  desborda  los  marcos  ficcionales.  

La  amenaza  parece  encontrarse  siempre  en  otro  lugar,  y  los  personajes  buscan  la  clave  de   un  sistema  enloquecido  que  los  manipula.  Lo  que  no  imaginan  es  que  ese  Deus  ex  machina   es  la  imaginación  de  la  criatura  más  frágil,  una  muchacha  destruida.  Este  trabajo  analiza,  con   el  apoyo  de  reflexiones  sobre  el  espacio  de  Michel  Foucault  (1984),  de  Ricardo  Piglia  sobre   el  policial  (2009  y  2015)  y  de  Jacques-­‐Alain  Miller  (2011  [1988])  sobre  la  “clínica  irónica”,  el   efecto  político  de  los  resortes  paranoicos  de  la  obra.  

 

Centro  sin  ley,  ley  sin  centro  

El  teatro  de  Spregelburd  piensa,  para  usar  la  expresión  de  Alain  Badiou  (2000:  102)  y,   en   opinión   de   algunos,   piensa   desde   la   locura:   “Spregelburd   está   loco   (como   Porchia)   y   hacemos   votos   porque   siga   estándolo   muchos   años   más.   Y   porque   no   lo   enchalequen”  

(Sánchez  Santareli  2008).  “Qué  triste  es  la  cordura”,  una  de  las  frases  de  Bizarra  (2008:  496),   es  desde  hace  años  la  bandera  del  Teatro  Valle  Occupato  en  Roma,  y  aparece  regularmente   en  pegatinas  en  todos  los  medios  de  transporte  de  la  ciudad.  Spregelburd,  además,  piensa  la   locura  con  una  ironía  desopilante  y  un  talento  narrativo  que  mantienen  a  los  espectadores   en  vilo,  a  pesar  de  la  extensión  que  necesita  su  pensamiento  para  instalarse.  

A  sus  46  años  Spregelburd  ha  escrito,  dirigido  y  puesto  en  escena  más  de  40  obras   que  se  representan  frecuentemente,  no  sólo  en  Argentina,  sino  también  en  Latinoamérica,   en   Europa   y   Canadá.   Ha   sido   traducido   a   más   de   quince   idiomas,   y   ha   sido   acreedor   a  

(2)

 

innumerables  premios  internacionales.  El  proyecto  enorme  de  la  Heptalogía,  en  particular  – siete  obras  escritas  entre  1996  y  2008–  está  directamente  relacionado  con  el  tema  de  este   dossier:  “tiene  su  origen”  –explica  Spregelburd–  “en  un  encuentro  fortuito  con  un  cuadro:  la   Rueda   de   los   Pecados   Capitales,   de   Hieronymus   Bosch,   que   se   exhibe   en   el   Museo   del   Prado”  (2009:  5).  

Obsesionado  por  la  obra  buscó  información  de  todo  tipo,  pero  fue  cuando  leyó  un   opúsculo  de  Eduardo  del  Estal  que  el  proyecto  tomó  forma.    En  la  obra  de  Bosch,  explica  Del   Estal,   los   Pecados   Capitales   están   representados   como   escenas   separadas,   sin   que   haya   entre  ellas  ninguna  posibilidad  de  conexión  sintáctica.  No  hay  movimiento:  el  tiempo  está  

“desactivado”   (Del   Estal   2009:   20),   lo   que   “instaura   a   las   imágenes   como   actualidades   constantes,  como  presencias  deshabitadas  de  toda  historia”  (ibíd.).  El  espacio  de  inscripción   de   las   imágenes   es   una   cartografía   de   la   desviación:   si   bien   los   radios   de   las   escenas   convergen  en  el  centro  –el  camino  recto  de  la  Ley–  los  radios  de  los  muros  que  separan  cada   pecado  son  excéntricos.  Este  es,  explica  Del  Estal,  “el  enunciado  sensible  de  la  obra  [...]:  es   la  desviación  del  pecado  lo  que  revela  la  Ley”  (21).    

Ahora  bien,  la  Ley  se  sostiene  en  un  agujero  negro:  el  pecado  no  va  al  centro  ni  viene   de  él,  pero  lo  presupone.  Es,  así,  “una  obra  paranoica”  (Del  Estal  20)  y  se  identifica  con  la   muerte.  La  Rueda  o  Tabla  es  un  sistema  cerrado  e  incluye  una  proposición  que  no  puede   enunciarse  con  los  elementos  de  ese  sistema:  es  el  asesinato  de  Cristo.  El  Bosco  muestra   premonitoriamente   la   tragedia   de   la   Modernidad:   ya   no   hay   desviación,   porque   no   hay   centro  (Spregelburd  2009:  7).  El  Soberano  ha  sido  reemplazado  por  la  ilusión  o  la  amenaza   de   la   máquina   –el   Leviathan   o   el   mercado–   el   sistema   que   lo   organiza   todo   y   los   sujetos   modernos   se   constituyen   en   la   esperanza   de   descubrir   las   palancas   secretas   de   esa   máquina.    

El  pecado,  dice  Eduardo  Del  Estal,  es  “un  acto  segundo,  una  repetición,  un  retorno.  

La  primera  vez  sucede  al  azar,  no  tiene  gravedad;  sólo  su  repetición  le  da  un  carácter  fatal”  

(23).  Los  pecados  capitales  son,  además,  el  exceso  –o  repetición–  de  algo  natural:  la  gula  del   apetito,  la  lujuria  del  deseo.  En  la  Heptalogía  de  Spregelburd  lo  que  se  repite  a  su  vez  con   exceso   es   el   mismísimo   pecado,   que   se   vuelve   un   acto   banal.   Pierde   así   su   condición   de   pecado  y  adquiere  la  de  vicio,  la  repetición  sin  sentido:  la  lujuria  se  vuelve  inapetencia,  la   avaricia  estupidez,  la  ira  terquedad.  En  el  caso  de  La  paranoia,  se  trata  de  la  gula:  la  de  uno  

(3)

 

de   los   personajes,   y   la   de   la   fuerza   misteriosa   que   amenaza   devorarlos   a   todos   como   ha   devorado  toda  la  ficción  existente.    

Sexta  obra  de  la  Heptalogía,  La  Paranoia  es,  como  afirma  Spregelburd,  la  obra  más   ambiciosa  representada  por  su  grupo,  el  Patrón  Vázquez  –cinco  actores  para  38  personajes–  

y   reúne   además   todas   las   características   de   las   anteriores:   intertextualidad   entre   ellas,  

“metatextos  teóricos  acerca  de  la  ficción,  de  las  formas  de  narrar,  de  las  contiendas  locales   sobre   el   arte   de   hacer   teatro”   (Spregelburd   2008c:   155)   y,   sobre   todo,   el   exceso:   “hacer   aparecer   lo   inverosímil   como   si   fuera   lo   más   normal   del   mundo”   (ibíd.).   Es   además   una   máquina   coreográfica   de   precisión   cronométrica   como   las   que   admira   Borges.1   Los   personajes,  a  su  vez,  buscan  mecanismos  que  se  parecen  a  los  de  los  personajes  de  Roberto   Arlt2:   son   de   una   banalidad   espuria,   basados   en   saberes   marginales,   y   resultan   completamente  ineficaces  para  protegerse  de  otro  posible  mecanismo  que  se  intuye  pero   que  no  se  descubre  nunca.    

La  Paranoia  es  también  la  apoteosis  del  “espíritu  Boschiano”  de  la  serie:  “el  detalle   infinito,  la  falta  de  un  centro,  la  pasión  por  la  desviación  óptica,  la  nostalgia  por  un  orden   anterior,  ausente.  Y  la  idea  siempre  translúcida  del  diccionario  extraviado,  de  un  código  que   bien  podría  explicar  los  signos  pero  que  se  ha  perdido  justo  a  tiempo”  (ibíd.).  Es  además,  a   mi  juicio,  la  obra  que  manifiesta  la  insuficiencia  de  todos  los  mecanismos  de  protección:  el   centro  vacío  es  un  agujero  negro,  insaciable  que,  en  lugar  de  atraer  a  sí,  invade  todos  los   espacios.  

 

Ficciones  

Varias  ficciones  se  yuxtaponen  en  La  Paranoia,  a  lo  largo  de  15  escenas:  la  primera   es  el  prólogo,  un  grupo  de  marineros  en  un  submarino  a  la  deriva  que  termina  con  el  close   up   de   una   taza   blanca.   Es   muy   breve   y   poco   nítida,   los   sonidos   también   son   confusos   y   difíciles   de   distinguir,   está   proyectada   en   una   pantalla   y   es   el   fondo   de   los   créditos   de   apertura.  La  segunda  –la  primera  escena  después  del  prólogo  según  el  guión,  y  la  primera  en   el   escenario–   es   un   fragmento   de   una   ópera   china,   con   traducción   de   los   diálogos   en   la   pantalla   del   fondo,   que   termina   con   una   hilandera   mirando   su   cepillo   “afilado   como   un   arpón”  y  diciendo  “este  es  el  plan”  (2008c:  21).  A  continuación  alternan  dos  series  de  actos   que  construyen  relatos  más  largos:  una  se  desarrolla  en  el  escenario  con  actores  de  carne  y   hueso,   es   una   historia   de   ciencia   ficción   ubicada   en   Piriápolis   en   el   futuro.   La   otra   es   un  

(4)

 

policial  de  serie  negra,  proyectado  en  la  pantalla  del  fondo  que  se  desarrolla  en  Venezuela  y   en   nuestra   época.   Hay   dos   finales:   en   el   primero   “Piriápolis”   y   “Venezuela”   intercambian   soporte,  escenario  y  pantalla;  el  segundo,  “El  delirio  de  los  acontecimientos”,  es  “el  intento   de  mostrar  el  tiempo  gamma  de  los  relatos”  según  la  didascalia  (2008c:  143).  Recuerda  el  

“tiempo  desactivado”  del  Bosco:  una  secuencia  en  la  que  se  entrelazan,  como  en  un  ballet,   todos   los   personajes   de   las   ficciones   anteriores,   incluyendo   los   de   los   relatos   que   éstos   cuentan.  Esto  requiere  una  organización  matemática,  ya  que,  como  lo  dije  anteriormente,   sólo   cinco   actores   desempeñan   38   papeles,   y   deben   cambiarse   de   ropa   y   de   lugar   en   el   escenario  vertiginosamente.  Todos  repiten  sus  acciones  principales  como  marionetas  hasta   que  desaparecen,  quedando  sólo  en  primer  plano  el  cepillo  afilado  como  un  cuchillo  de  la   hilandera  china  (Spregelburd  2008c:  144).  

La  metalepsia  simultánea  de  la  escena  final  es  la  exhibición  del  procedimiento  básico   de   la   obra:   las   ficciones   van   interceptándose   con   detalles   minuciosamente   orquestados   hasta   que   las   dos   principales   cambian   de   espacio   violentamente   en   la   última   escena.  

“Piriápolis”   comienza   con   tres   personajes   cómicamente   desequilibrados:   Hagen,   un   científico   obsesivo,   Claus,   un   astronauta   depresivo   y   medicado,   y   Julia,   escritora   de   best-­‐

sellers  hiperactiva.  Este  grupo  desopilante  es  convocado  para  una  misión  de  vida  o  muerte  a   una  playa  uruguaya3  por  el  Coronel,  quien  pone  a  su  disposición  a  una  robot  que  tiene  los   circuitos  averiados.  Beatriz,  la  robot,  les  cuenta  a  su  vez  a  los  recienvenidos  su  (melo)drama:  

su   marido   Esteban   la   ha   reemplazado   por   una   muchacha   más   joven,   que   además   ha   quedado  encinta  de  él.  Y  eso  no  es  todo:  la  nueva  pareja  se  ha  instalado  en  el  departamento   de   Beatriz,   quien   en   un   momento   de   la   obra   recibe   una   llamada   telefónica   donde   le   anuncian  que  han  cambiado  la  llave  del  departamento  y  que  ya  no  puede  regresar.  Todo   esto,  explica  el  Coronel,  es  invención  de  Beatriz,  que  presenta  la  falla  de  los  robot  G4:  

Claus:  Es  un  robot?  

Coronel:  Peor.  Es  una  G4.  Un  robot  construido  por  robots.  Es  el  producto  del   amor  entre  robots.  Son  hábiles  mecánicos,  cuando  tienen  una  firme  decisión   producen  un  símil,  para  que  les  haga  compañía.  

Hagen:   Son   un   desastre.   Son   robots   con   más   atributos   humanos   que   las   propias  humanas.  

Coronel:   Se   niegan   a   aceptar   que   son   robots.   Se   injertan   datos   autobiográficos   en   el   sistema   operativo,   se   inventan   dramas   caseros,   telenovelas.  (Spregelburd  2008c:  40)  

 

(5)

 

Por   fortuna,   Beatriz   puede   reprogramarse   y   eso   le   permite   seguir   siendo   útil   al   equipo.   El   Coronel   informa   que   el   universo   está   controlado   por   inteligencias   que   sólo   se   interesan  por  un  producto  de  nuestro  planeta,  la  ficción,  pero  que  han  devorado  ya  toda  la   existente:   los   libros,   la   música   –aunque   salvo   dos   o   tres   cosas   la   devolvieron   intacta–   los   DVD,  las  películas,  los  programas  de  televisión,  los  documentales  y  hasta  los  reality  show.  Se   llevaron  a  los  guionistas,  pero  como  éstos  no  producían  fuera  de  su  ambiente  natural  no  les   servían  para  nada.  Se  llevaron  la  danza,  los  diarios,  los  noticieros,  los  videogames,  los  videos   de   seguridad.   Luego   se   llevaron   una   Planta,   que   los   conformó   por   lo   inútil   y   por   ser   una   forma  pura,  pero  ya  no  les  interesa  más  y  van  a  destruir  el  planeta.  El  equipo  convocado   tiene  así  sólo  veinticuatro  horas  para  encontrar  una  nueva  ficción,  y  lo  hace  proyectando  –a   través   de   Beatriz,   que   es   una   “máquina   algorrítmica”   (Spregelburd   2008c:   53)–   lo   que   va   inventando:  un  lugar  al  azar  en  el  mapa  –una  isla  en  Venezuela–  y  una  historia  policial  de  la   cual  ellos  ya  conocen  el  enigma,  pero  el  detective  no.  Hay  una  niña,  Brenda,  a  la  que  se  le   hacen  innumerables  cirugías  estéticas  para  que  llegue  a  ser  Miss  Mundo.  La  tragedia  es  que   Brenda  es  morocha,  las  operaciones  son  un  fracaso  y  ella  descubre  –como  Ripley,  de  Alien–  

que   hay   otras   chicas   en   su   situación:   se   rebela,   busca   venganza   y   asesina   a   médicos,   convertida  en  monstruo  insaciable.  

El  procedimiento  de  Julia,  que  dirige  la  invención  grupal  y  la  proyección,  es  el  de  sus   bestsellers,  “capricho  y  cliché”  (Spregelburd  2008c:  49):  imagina  un  detective  que  investiga   sobre  estas  clínicas  ilegales  –cliché–  y  que  tiene  un  desorden  atípico  –capricho–,  la  bulimia.  

Esto  sucede  en  la  escena  4,  pero  la  ficción  venezolana  ha  empezado  a  proyectarse  ya  en  la   pantalla  con  el  asesinato  de  los  médicos  en  la  escena  3,  antes  de  ser  “imaginada”,  lo  que   cuestiona  su  dependencia  de  “Piriápolis”.  Al  final  de  la  escena  4  la  didascalia  explica  que  la   escena  venezolana  siguiente  es  “producida”  por  Beatriz  y  en  la  8  hay  palabras  que  se  repiten   en  diálogos  superpuestos  en  ambos  soportes.  En  la  escena  6,  que  corresponde  a  “Piriápolis”  

–en   el   escenario–   se   habla   de   ciertas   muestras   que   trajo   Claus   de   su   viaje   espacial.   En   la   escena  siguiente  –en  la  pantalla–  el  detective  Lázaro  encuentra  pedazos  de  acrílico  azul  en   Venezuela,  y  en  la  escena  8  el  Coronel,  Julia  y  Beatriz  hablan  de  ellos  en  el  escenario:  son  las   partes  del  Sefaratón,  una  nueva  Piedra  de  Roseta  que  ayudará  a  los  de  Piriápolis  a  encontrar   la   ficción   solicitada.   Hagen   arroja   y   lee   los   fragmentos,   traduciéndolos   en   palabras:  

“prostitutas”   y   “transsexuales”.   Beatriz   proyecta   imágenes,   y   la   desopilante   historia   de   Caracas  en  la  pantalla  continúa  en  una  peluquería  de  travestis.  

(6)

 

En  la  escena  10  el  equipo  de  Piriápolis  descubre  que  hay  otros  equipos  con  la  misma   tarea  en  otras  partes  del  mundo,  e  inician  una  teleconferencia.  En  Missouri  han  interrogado   a  una  inteligencia,  que  ha  confesado  lo  que  esperan  sus  compañeras  de  la  ficción  exigida.  La   primera  es  que  no  aceptan  protagónicos,  todo  tiene  que  sucederle  a  todas  al  mismo  tiempo   (la  primera  persona  del  plural  es  femenina  siempre  en  este  futuro).  La  regla  número  dos  es   que   no   les   gusta   el   estilo:   nada   debe   parecerse   a   nada.   La   regla   número   tres   es   que   no   aceptan  jerarquías  entre  figura  ni  fondo:  lo  importante,  además,  no  debe  verse  nunca.  La   regla   número   cuatro   es   que   no   debe   inducirse   a   la   identificación,   ni   ver   lo   que   ya   se   comprende.  Y  la  quinta  regla  es  que  la  ficción  debe  ser  para  la  mayoría.    

El   equipo   de   Piriápolis   intenta   proyectar   la   ficción   venezolana   según   las   reglas   (escena   11).   El   detective   Lázaro   obedece   en   la   pantalla   –rectifica   como   un   títere   sus   movimientos   según   las   indicaciones   contradictorias   del   escenario–   y   llega   a   entrevistarse   con   el   presidente   Chávez,   quien   le   informa   que   el   Estado   está   implicado   en   el   “proyecto   Brenda”.  

Chávez:  El  proyecto  Brenda….  Mire,  el  Estado  no  tenía  injerencia.  Hasta  que   aparecieron   los   otros   laboratorios.   Las   otras   Corporaciones.   Que   vieron   el   negocio.   Y   allí   sí   se   volvió   un   problema   de   Estado.   Tremendo   bonche.  

Reclamaban  derechos  de  patente  de  sus  Miss  Venezuelas.  Creaban  trabajo.  

Forjaban   la   Patria.   Pero   Venezuela   no   somos   ni   usted   ni   yo,   camarada.   Y   mucho   menos   ellos,   que   sólo   querían   hacerse   con   el   oracio.   Hubo   que   intervenir.  Discretamente.  Es  decir:  el  Estado  sabe  de  este  negocio,  pero  no   participa  de  él,  me  entiende?  

Lázaro:  Como  con  las  drogas.  (Spregelburd  2008c:  112)    

Julia  corrige  desde  el  escenario  las  respuestas  de  Lázaro.  Ahora  bien,  en  el  primer   final  –escena  14–  la  ficción  se  independiza  y  se  desarrolla  una  escena  atroz  entre  Brenda  y  el   detective.  Ella  lo  ha  hecho  prisionero  porque  lo  ama,  y  le  entrega  su  cuaderno,  en  el  que  se   encuentra   un   plan.   Lázaro   sale   de   la   pantalla,   ingresando   al   mundo   del   escenario,   donde   están  los  personajes  de  Piriápolis,  que  no  pueden  verlo:  es  él  quien  los  está  “leyendo”  en  el   cuaderno   de   Brenda   y   ellos   de   este   modo   pasan   a   la   pantalla   y   se   vuelven   virtuales.   La   premonición   del   acto   4   se   confirma,   “Venezuela”   es   anterior   temporal   y   causalmente   a  

“Piriápolis”.   Brenda   es   quien   ha   imaginado   el   futuro   y   establecido   las   reglas,   Julia   y   sus   compañeros  son  sus  criaturas  de  ficción.  Cuando  la  muchacha  cae  muerta  bajo  las  balas  de   los   policías   que   vienen   a   rescatar   a   Lázaro,   los   personajes   de   Piriápolis,   que   se   han  

(7)

 

convertido   en   juguetes   –y   llevan   los   nombres   de   los   peluches   de   infancia   de   Brenda–  

desaparecen.  

  Espacios  

Los  “especialistas”  de  Piriápolis  intentan  agónicamente  satisfacer  a  las  inteligencias   invisibles  que  están  en  todas  partes.  Ese  control,  descrito  en  el  panóptico  de  Bentham  según   Foucault   (1989   [1975])   es   fuertemente   resentido   por   los   personajes:   “no   podemos   complacer   una   mirada   que   carece   de   ojos”,   objeta   Julia   (Spregelburd   2009:   66).   Pero   el   peligro  no  proviene  del  exterior  sino  que  es  producido  por  ellos  mismos:  se  encuentra  en  un   espacio  que,  por  ser  ficcional,  les  parece  seguro.  En  1984  Foucault  ya  no  se  interesa  por  los   espacios   controlados,   sino   por   aquellos   lugares   que,   en   todas   las   culturas,   desvían   o   desafectan  las  cartografias  y  los  límites:  las  heterotopías,  “lugares  reales  […]  que  están  fuera   de  todos  los  lugares,  aunque  sean  localizables”  (Foucault  2001  [1984]:  1574,  mi  traducción):  

La   heterotopía   tiene   el   poder   de   yuxtaponer   en   un   solo   lugar   real   varios   espacios,   varias   ubicaciones   que   son   en   sí   mismas   incompatibles.   Así,   el   teatro  hace  que  se  sucedan  sobre  el  rectángulo  del  escenario  toda  una  serie   de  lugares  que  son  extranjeros  los  unos  a  los  otros;  es  así  como  el  cine  es  una   curiosa   sala   rectangular,   al   fondo   de   la   cual,   sobre   una   pantalla   en   dos   dimensiones,  vemos  proyectarse  un  espacio  en  tres  dimensiones.  (ibíd.  1571,   mi  traducción)  

 

Es   interesante   que   Foucault   mencione   precisamente   el   teatro   y   el   cine,   y   sus   espacios  incongruentes  –uno  es  tridimensional  y  el  otro  tiene  sólo  dos  dimensiones,  aunque   se   proyecten   tres   sobre   la   pantalla–   porque   son   los   que   comunican   en   La   Paranoia.   La   ciencia   ficción   ha   permitido   imaginar   la   coexistencia   de   dimensiones   diferentes   – temporales,  por  ejemplo–  en  un  mismo  espacio,  pero  si  dos  heterotopías  de  dimensiones   incompatibles   comunican   entre   sí,   el   resultado   puede   ser   catastrófico.4   Cuando   coinciden   las   realidades   cinematográfica   y   teatral,   además,   sostiene   Alenka   Zupancic,   hay   una   disyunción,  “una  intrusión  de  alguna  ‘realidad  ajena’  en  una  disposición  ficcional  específica”  

(2008:   56),   y   la   colisión   es   siempre   fatal:   “cada   vez   que   se   superponen   los   relatos   cinematográfico  y  teatral,  hay  un  cadáver”  (ibíd.,  itálicas  de  la  autora).  

En   La   Paranoia   todas   son   heterotopías,   y   es   precisamente   la   yuxtaposición   y   transgresión   de   sus   incompatibilidades   lo   que   se   multiplica   de   manera   inquietante   hasta   llegar  a  los  finales.  En  la  primera  escena  se  proyecta  en  la  pantalla  el  interior  de  un  barco  

(8)

 

submarino,  “pedazo  de  espacio  flotante,  un  lugar  sin  lugar,  que  vive  por  sí  mismo,  que  está   cerrado  sobre  sí  mismo  y  está  librado  al  mismo  tiempo  al  infinito  del  mar”  (Foucault  2001:  

1781,   mi   traducción).   Heterotopía   dentro   de   heterotopía,   como   también   lo   es   la   segunda   escena,   el   espacio   cerrado   en   el   que   se   encuentran   las   cortesanas   chinas   mientras   la   traducción   de   los   diálogos   está   en   la   pantalla.   Estos   espacios   están   yuxtapuestos   en   soportes   diferentes   que   separan   las   ficciones,   pero   las   metalepsias   se   multiplican:   hay   objetos  que  pasan  de  una  ficción  a  otra,  como  la  taza  blanca  del  submarino  que  reaparece   en  manos  de  Beatriz  y  con  el  nombre  “Brenda”  escrito  en  ella,  que  pasa  a  ser  el  nombre  de   la  muchacha  venezolana  en  la  invención  de  los  de  Piriápolis,  o  los  pedazos  de  plástico/vidrio   azul   del   Sefaraton   entre   la   escena   y   la   pantalla   y   las   palabras   de   los   diálogos   que   se   retroalimentan  mutuamente.5  

El   más   “real”   de   los   lugares   es   obviamente   el   escenario,   ya   que   forma   parte   del   espacio   de   los   espectadores   y   los   actores   son   de   carne   y   hueso.   Podría   pensarse   que   es   precisamente   lo   contrario,   ya   que   todo   en   él   es   inverosímil:   los   personajes   de   Piriápolis   pertenecen   al   futuro,   utilizan   otro   sistema   de   cálculo,   hablan   en   femenino   y   están   defendiendo  a  la  humanidad  de  un  ataque  interplanetario.  Sin  embargo,  el  efecto  es  el  de  la   suspensión   de   la   incredulidad   propia   de   la   ficción,   el   espectador   acepta   el   juego   sin   distancia.6   La   Venezuela   de   la   pantalla,   en   cambio,   parece   una   parodia   de   telenovela   – probablemente  porque  las  directivas  de  Julia  pasan  a  través  de  los  circuitos  melodramáticos   de   Beatriz–   y   los   personajes   hablan   con   vocabulario   y   acento   tan   exageradamente   venezolanos  que  se  agrega  un  glosario  a  pie  de  página  para  cada  palabra.  La  distancia  de  los   espectadores   se   ve   duplicada,   además,   porque   está   claramente   presentada   como   una   invención  de  los  personajes  del  escenario.    

Pese  a  todas  estas  barreras  que  parecen  ubicarla  en  un  lugar  seguro,  “Venezuela”  es   una   historia   policial,   género   paradigmático   de   la   permeabilidad   entre   realidad   y   ficción.  

Ricardo  Piglia  afirma  que  el  origen  del  policial  está  en  “El  crimen  de  la  calle  Morgue”,  de  Poe   porque  allí  aparece  por  primera  vez  la  figura  del  detective:  

Porque  es  un  personaje  diferenciado  del  narrador,  que  viene  a  cuestionar  la   omnipotencia  del  narrador,  y  que  desde  el  punto  de  vista  de  la  historia  de  la   narración,  acompaña  el  momento  de  transformación  de  la  figura  del  narrador   y  la  aparición  del  punto  de  vista,  cuyo  teórico  es  Henry  James,  que  viene  a   plantear  el  problema  de  la  narración  como  el  de  una  posición  en  un  espacio   (Piglia  2009  s.p.,  itálicas  mías)  

 

(9)

 

El  ambiente  del  policial  es  un  espacio  entre,  intersticial  entre  la  legalidad  y  el  crimen.  

El   detective   es   una   figura   social,   por   fuera   del   Estado   y   está   siempre   en   tensión   con   la   policía,  el  aparato  institucional  de  búsqueda  de  la  verdad.  Camilo  Hernández  sugiere  que  en   el  policial  la  tensión  se  produce  entre  el  género  gótico  y  un  discurso  científico  “que  parece  el   discurso   de   Estado,   en   el   sentido   de   que   es   el   discurso   oficial”   (163)   que   se   esfuerza   en   ordenarlo   todo,   para   mantener   a   raya   una   ausencia   excluída   y   amenazadora.   Es   precisamente  porque  se  mueve  fuera  del  orden  y  en  lugares  permeables  que  el  detective   tiene   acceso   a   la   verdad,   pero   hasta   que   se   descubre   el   lugar   en   el   que   se   encuentra   el   criminal,   el   enigma   es   amenazador   y   anónimo,   como   lo   describió   Walter   Benjamin:   el   peligro   se   disimula   en   la   multitud   y   puede   estar   en   todas   partes.7   El   terror   del   gótico,   el   lugar   de   los   fantasmas,   se   traslada   con   el   género   policial   al   mundo   cotidiano,   en   el   que   acechan  los  asesinos.    

“Venezuela”   tiene   todas   las   características   de   la   serie   negra   americana   (Cawelti   1976:  61-­‐79)  y  la  más  saliente  es  la  desaparición  del  orden  que  mantenía  separados  el  bien  y   el  mal.  Hay  comprensión  –aunque  no  justificación–  de  la  figura  del  criminal,  que  se  mueve   como  puede  en  una  sociedad  corrupta,  pertenece  a  una  clase  social  baja  y  no  se  asimila  a   ningún  orden  (Cawelti  2006:  59).  El  universo  moral  es  la  ciudad  americana  violenta,  dirigida   por  una  casta  de  hombres  de  negocios  ricos  y  políticos  venales  (ibíd.  61).  Detective  y  asesino   se  acercan  y  comparten  el  mismo  espacio,  hay  una  extraña  atracción  entre  ellos.  Enfrentan   al   mismo   poder   aunque   estén   destinados   a   luchar   sin   cuartel   entre   sí.   Es   en   esa   permeabilidad,   y   no   en   la   mirada   exterior   de   las   “inteligencias”,   que   se   encuentra   el   verdadero   peligro   para   los   de   Piriápolis,   y   también   lo   está   para   los   espectadores   que   se   creen  a  salvo.  

 

Paranoia  

Para  Lacan,  sostiene  Sergio  Rodríguez  (2008)  lo  que  hay  en  la  paranoia  es  la  ausencia   –la  “forclusión”–  de  un  significante  específico,  al  que  denomina  “En  nombre  del  Padre”  el   lugar  de  la  Ley.8  Cuando  el  sujeto  es  interpelado  a  ejercer  una  de  las  funciones  relacionadas   con   la   función   paterna,   sólo   puede   hacerlo   con   los   significantes   que   le   vienen   del   inconsciente.   Si   no   los   encuentra,   si   no   están,   se   abre   el   agujero   de   la   angustia,   el   sentimiento  del  fin  del  mundo.  Se  inicia  así  una  cascada  de  significantes  que  se  articulan  a  

(10)

 

significantes,   la   palabra   se   articula   a   la   palabra   e   irrealiza   al   mundo   en   su   búsqueda   de   orden.    

Así  se  verifica  la  afirmación  de  Del  Estal:  la  Heptalogía  es  paranoica  por  la  falta  del   centro,  el  lugar  de  la  Ley,  que  paradójicamente  está  cada  vez  más  presente.  La  búsqueda   angustiante  de  códigos  interpretativos  en  la  obra  de  Spregelburd  –la  ecuación  Lorenz  en  La   Estupidez,   el   Sefaratón   en   La   Paranoia,   el   katak   en   La   Terquedad–   es   el   síntoma   por   excelencia,   la   búsqueda   de   la   máquina.   Ahora   bien,   la   angustia   es   el   efecto,   de   alguna   manera,  de  la  desaparición  de  la  Ley.  Jacques-­‐Alain  Miller  propone  precisamente  una  clínica   universal  del  delirio  que  admita  desde  el  principio  esa  inexistencia,  “que  tome  su  punto  de   partida  en  que  todos  nuestros  discursos  son  sólo  defensas  contra  lo  real”  (2001  s.p.).9  La   clínica  lacaniana  es  irónica,  dice  Miller:  a  diferencia  del  humor  freudiano  que  se  burla  del   que   no   se   adapta   a   las   reglas   sociales,   la   ironía   desmantela   precisamente   esas   reglas   internalizadas  en  el  inconsciente,  el  “Otro”.  El  sujeto  descubre  que  ese  Otro  no  sabe  nada,  

“que   el   lazo   social   es   una   estafa,   que   no   hay   discurso   que   no   sea   del   semblante”   (ibíd.).  

Todo  es  ficción  desde  el  momento  en  que  hablamos,  y  la  palabra  no  “refiere”  a  nada,  sino   que   se   articula   con   otras   palabras   y   somos   nosotros   quienes   le   damos   poder   y   podemos   quitárselo,   o   por   lo   menos,   tomar   distancia   irónica   del   orden   que   crea   y   de   nosotros   mismos.  

Ahora  bien,  no  es  lo  mismo  admitir  la  inexistencia  de  la  Ley  que  su  existencia  como   ficción.   Hobbes   admite   en   el   Behémoth   que   el   Leviatán,   la   máquina   del   Estado,   sólo   funciona  cuando  su  centro  vacío  está  ocupado  por  un  mito  (Patrici  2003:  18).  El  mito  vacila  y   se  muestra  como  tal  en  la  ficción,  es  máscara,  no  fundamento.  La  máscara  no  está  en  lugar   del  vacío,  no  cubre  nada,  o  mejor  dicho  no  cubre  la  nada  ni  puede  tampoco  representarla  o   hegemonizarla,  sino  que  existe  por  sí  misma.  Es  ese  tambien  el  punto  de  partida  de  la  clínica   irónica   propuesta   por   Miller:   el   Otro   no   existe,   sino   que   es   una   ficción,   pero   no   tiene   referente   porque   es   en   sí   mismo   real,   forma   parte   de   lo   existente.   La   Paranoia   de   Spregelburd  es  un  delirio  en  segundo  grado  que  enlaza  máscaras,  ficciones  y  heterotopías   conscientes  de  serlo,  que  se  generan  vertiginosamente  unas  a  otras  para  una  “mirada  que   no  tiene  ojos”,  como  la  llama  Julia:  la  del  público  virtual.  De  este  modo,  paradójicamente,  la   ironía   que   debería   ser   la   “cura”   de   la   paranoia   genera   un   delirio   de   segundo   grado,   o   metaparanoia:  la  ficción  conscientemente  inventada  está  tan  presente  como  la  creencia  en   el  mito,  lo  que  hace  su  realidad  más  contundente  y  amenazadora.  

(11)

 

“La   figura   que   marca   la   frontera   de   toda   cultura   y   que   funciona   como   el   modelo   mismo   del   otro   para   el   género   es   el   monstruo.   El   otro   puro”,   sostiene   Piglia   en   sus   reflexiones  sobre  el  policial:  

El  monstruo  es  la  gran  figura  de  los  géneros  populares.  Y  yo  pensaba  en  el   comienzo  del  Facundo.  El  Facundo  es  contemporáneo  al  origen  del  género.  El   juego   de   organización   —uno   podría   decir—   de   los   límites   de   una   cultura   están   dados   por   el   enigma   y   el   monstruo.   Allí   está   lo   que   una   cultura   no   puede   entender.   Es   la   palabra   de   los   dioses,   si   uno   piensa   en   la   gran   tradición.   El   enigma   es   aquello   que   dice   la   verdad   última,   es   la   palabra   del   oráculo,  y  el  monstruo  es  el  otro  límite.  Por  un  lado  tenemos  el  enigma,  como   borde   entre   la   sociedad   de   los   hombres   y   de   los   dioses.   Por   otro   lado,   el   monstruo  es  el  otro  límite:  aquello  que  es  lo  inhumano,  lo  que  pertenece  a  la   naturaleza.  

Sarmiento   empieza   el   Facundo   convocando   al   enigma   y   encuentra   en   la   figura   del   monstruo   mitad   mujer   y   mitad   tigre   el   punto   a   partir   del   cual   puede   establecer   esa   gran   investigación   de   ese   juego   civilización-­‐barbarie   que,  en  realidad,  tiene  mucho  que  ver  con  el  género  policial,  en  el  sentido  en   que   el   género   es   siempre   una   tensión   entre   esos   dos   mundos.   (Piglia   2009   s.p.)  

 

Ahora   bien,   cuando   los   espacios   no   son   compartimientos   estancos,   el   monstruo   puede  invadirnos  en  cualquier  momento.  En  la  clínica  psicoanalítica  se  busca  precisamente   esta   ruptura:   “Solamente   cuando   la   relación   del   significante   al   significante   está   interrumpida,  cuando  hay  cadena  rota,  frase  interrumpida,  el  símbolo  alcanza  lo  real.  Pero   no  lo  alcanza  bajo  la  forma  de  la  representación  […].  En  la  frase  interrumpida,  el  significante   no   representa   ni   mínimamente   a   lo   real,   hace   irrupción,   es   decir,   que   una   parte   de   lo   simbólico  se  vuelve  real”  (Miller  2011  s.p.).  La  máscara  existe  por  sí  misma.  

En  muchas  obras  de  Spregelburd  hay  un  quiebre,  una  interrupción  tanto  del  delirio   interpretativo  paranoico  como  también  –y  en  esto  radica,  a  mi  juicio,  lo  más  interesante  de   su  trabajo–  de  la  metaparanoia  generada  por  la  ironía  que  toma  distancia  de  lo  simbólico.  

Esta  segunda  ruptura  tiene  una  consecuencia  semejante  a  la  de  la  primera:  una  parte  de  lo   ficcional  se  vuelve  real,  el  monstruo  se  ha  acercado  al  detective  y  comparten  espacio.  Si  la   ficción   reemplaza   al   mito   de   manera   tranquilizadora,   mostrando   sus   mecanismos,   no   se   queda  prudentemente  en  un  espacio  heterotópico  sino  que  cumple  la  misma  función  que   aquel:  actúa,  una  y  otra  vez,  la  violencia  originaria,  el  derramamiento  de  sangre,  el  incesto,   el  asesinato  del  Padre.  Actúa,  también,  la  violencia  social  y,  sobre  todo,  como  en  este  caso,  

(12)

 

la  que  se  ejerce  contra  la  mujer,  en  nombre  del  Padre.  Se  hace  real,  e  irrumpe  en  el  espacio   político.  

 

Política  

La  Paranoia  recibió  el  premio  Casa  de  las  Américas  Dramaturgia  en  2007,  distinción   que,   como   señala   Jorge   Dubatti,   “es   otorgada   a   piezas   de   marcado   perfil   político”   (2009:  

150).  La  denuncia  no  es,  sin  embargo,  la  de  una  situación  particular  del  continente.  A  quien   teme  aquel  que  no  encuentra  el  significante  de  En  el  Nombre  del  Padre  es  al  Otro  puro,  el   Monstruo  al  que  se  ha  empujado  hasta  el  borde  de  lo  inhumano,  de  la  naturaleza:  “mitad   mujer  y  mitad  tigre”,  según  la  cita  de  Piglia.10  Es  la  Hilandera,  la  sirvienta  que  puede  servir   para  la  parranda  de  los  soldados  chinos  y  le  repite  como  una  cantilena  a  Chi  Tsu,  la  esposa   abandonada  del  Señor,  que  “peine  su  trenza”  con  un  cepillo  de  jade  “afilado  como  un  arpón,   rápido   y   certero”   (2009:   21).   Es   Beatriz,   mujer   robot   ridiculizada   cuyos   mecanismos   no   funcionan   como   se   espera   porque   se   atreve   a   generar   su   propia   ficción.   Es,   finalmente,   Brenda,  el  cuerpo  femenino  violentado  para  modificarlo  en  una  biopolítica  feroz  que  forma   parte  del  Estado.  Cuando  Lázaro  llega  al  centro  del  poder  en  Venezuela,  Chávez  le  revela  el   secreto:    

Chávez:  Encuentre  a  la  chamita.  Es  sólo  una  niñata.  Se  lo  pido  como  amigo,  y   no   como   Venezuela.   Y   Brenda   no   va   a   parar.   Una   manzana   podrida….   […]  

Encuentre  a  Brenda.  Si  no  lo  eliminan  antes  los  Federales  o  los  Servicios  de   Inteligencia.   Y   no   será   tan   conejo   de   pensar   que   responden   a   mí,   verdad?  

(Spregelburd  2008c:  112-­‐3)    

Mientras  el  Sefaraton  es  manejado  por  los  hombres,  otros  objetos  que  circulan  entre   las   diversas   ficciones   tienen   que   ver   con   las   víctimas:   la   taza   del   close   up   del   prólogo   reaparece  con  el  nombre  de  Brenda  en  manos  de  Beatriz,  y  lo  que  queda  en  manos  de  la   Hilandera  de  la  ópera  china  en  el  delirio  final  –clave  que  le  da  Chávez  a  Lázaro–  es  el  cepillo-­‐

peine.     Los   travestis   peinan   inquietantemente   al   detective   en   la   peluquería   venezolana,   y   Brenda  usa  un  cuchillo  para  destrozar  a  sus  cirujanos.  “Uy  cuántos  cuchillos”,  le  dice  riendo   la   muchacha   a   un   Lázaro   aterrorizado   (ibíd.   128).   Es   este   el   momento   de   recordar   a   Antígona,   que   le   disputa   un   cuerpo   a   la   Ley:   Brenda   ha   vengado   el   suyo   propio,   el   de   la   Hilandera  y  el  de  Beatriz,  pero  el  cuchillo  queda  en  suspenso  en  la  escena  final,  como  eco   virtual  del  de  Juan  Muraña,  de  Borges,  que  también  había  sido  utilizado  por  una  mujer.    

 

(13)

  Obras  citadas  

Badiou,  Alain  (2000):  “Qué  piensa  el  teatro?”  Reflexiones  sobre  nuestro  tiempo.  Buenos     Aires:  Ediciones  del  Cifrado,  101-­‐107.  

Benjamin,  Walter  (1999  [1938]):  “El  Paris  del  segundo  imperio  en  Baudelaire”.  Poesía  y     capitalismo  (Iluminaciones  II).  Madrid:  Taurus,  21-­‐120.    

Borges,  Jorge  Luis  (1999  [1968]):  “Prólogo”.  Adolfo  Bioy  Casares,  La  invención  de  Morel.    

Madrid:  Alianza/Emecé,  9-­‐10.  

Capdevila,  Analía  (1995):  “Una  polémica  olvidada.  (Borges  contra  Caillois  sobre  el  policial)”.    

En:  VV.  AA.:  Borges  ocho  ensayos.  Rosario:  Beatriz  Viterbo,  67-­‐82.  

Cawelti,  John  G.  (1976):  “The  Mythology  of  Crime  and  Its  Formulaic  Embodiments”.    

Adventures,   Mystery   and   Romance.   Formula   Stories   as   Art   and   Popular   Culture.  

London/Chicago:  the  Univesity  of  Chicago  Press,  51-­‐79.  

Del  Estal,  Eduardo  (2009):  “La  Tabla  de  los  pecados,  del  Bosco”.  Spregelburd,  Rafael,  La     Inapetencia,  la  extravagancia,  la  modestia.  Heptalogía  de  Hieronymus  Bosch,  I,  II,  III.    

Buenos  Aires,  Atuel/Teatro,  17-­‐24.  

Dubatti,  Jorge:  “Sobre  el  teatro  de  Rafael  Spregelburd:  el  aspecto  social  y  político”.    

Spregelburd,   Rafael,   La   Inapetencia,   la   extravagancia,   la   modestia.   Heptalogía   de   Hieronymus  Bosch,  I,  II,  III.  Buenos  Aires,  Atuel/Teatro,  147-­‐150.  

Foucault,  Michel  (1989  [1975]):  Le  Panoptisme.  Surveiller  et  Punir  Naissance  de  la  prison.    

Paris:  NRF/Gallimard,  197-­‐229.  

Foucault,  Michel.  (2001  [1984]):  “Des  espaces  autres”.  Dits  et  écrits  II,  1976-­‐1988.    

Quarto/Gallimard,  1571-­‐1581.  

Goloboff,  Mario  (2002):  “Roberto  Arlt:  la  máquina  perfecta”.  Revista  de  literaturas     Modernas  32,  107-­‐105.  

Lacan,  Jacques  (2001  [2972]):  “L’Étourdit”.  Autres  écrits.  Paris:  Seuil  449-­‐495.  

Miller,  Jacques-­‐Alain  (2011  [1993]):  “Ironía”  (Conferencia  de  apertura  del  V  Encuentro     Internacional  del  Campo  Freudiano,  Buenos  Aires,  1988).  Consecuencias,  Edición  N.  

7,   en   línea.  

http://www.revconsecuencias.com.ar/ediciones/007/template.php?file=arts/alcanc es/Ironia.html  

Pavel,  Thomas  (1975):  “’Possible  Worlds’  in  Literary  Semantics”.  Journal  of  Aesthetics  and     Art  Criticism  34:  165-­‐176.  

(14)

 

Patrici,  Nicolás  (2003):  “En  busca  de  los  fundamentos  del  liberalismo  político”.  Actas  del  VI     Congreso   Nacional   de   Ciencia   Política   de   la   Sociedad   Argentina   de   Análisis   Político   (Rosario,   5-­‐8   noviembre   2003):   1-­‐18,   en   línea.  http://www.saap.org.ar/esp/docs-­‐

congresos/congresos-­‐saap/VI/areas/01/patrici.pdf  

Pavel,  Thomas  (1986):  Fictional  Worlds.  Cambridge  (Mass.)  and  London:  Harvard  UP.    

Piglia,  Ricardo  (2009):  “La  ficción  paranoica”.  Salonkritiek  7  (agosto):  en  línea.    

http://salonkritik.net/08-­‐09/2009/08/la_ficcion_paranoica_ricardo_p_1.php  

Piglia,  Ricardo  (2015):  “La  ficción  paranoica”.  La  forma  inicial.  Conversaciones  en  Princeton.    

Buenos  Aires:  Eterna  Cadencia,  159-­‐175.  

Rodríguez,  Sergio  (2008):  “Diferencias  de  estructuras  a  reconocer,  entre  esquizofrenias  y     paranoias”,  en  línea.  http://sergiorodriguezpsicoanalista.blogspot.nl/2008/08/sin   titulo.html  

Sánchez  Santareli,  Santiago  (2008):  “La  sexta  parte:  La  Paranoia,  de  Rafael  Spregelburd”.    

Ciento   cincuenta   monos.   Revista   de   Literatura,   arte   y   crítica.   Archivo   del   Blog:  

http://150monos.blogspot.com.ar/2008_04_01_archive.html  

Sarmiento,  Domingo  Faustino  (1971  [1845]):  Facundo.  Estudio  preliminar  y  notas  de  Iber  H.    

Verdugo.  Buenos  Aires:  Kapelusz.  

Spregelburd,  Rafael  (2001):  Fractal.  Una  especulación  científica.  Buenos  Aires:  Libros  del     Rojas.  

Spregelburd,  Rafael  (2008a):  “A  modo  de  epílogo”.  Bizarra.  Una  saga  argentina.  Buenos     Aires:  Entropía,  515-­‐529.  

Spregelburd,  Rafael  (2008b):  Bizarra.  Una  saga  argentina.  Buenos  Aires:  Entropía.  

Spregelburd,  Rafael  (2008c):  La  Paranoia.  Buenos  Aires:  Atuel.  

Spregelburd,  Rafael  (2008d):  Los  verbos  irregulares.  Buenos  Aires:  Colihue  Teatro.    

Spregelburd,  Rafael  (2009):  “Nota  del  autor  a  la  primera  edición”.  La  Inapetencia,  la    

extravagancia,  la  modestia.  Heptalogía  de  Hieronymus  Bosch,  I,  II,  III.  Buenos  Aires,   Atuel/Teatro,  5-­‐9.  

Walton,  Kendall  (1978):  “How  Remote  Are  Fictional  Worlds  from  the  Real  World?”  Journal  of     Aesthetics  and  Art  Criticism  37:  11-­‐23.  

Walton,  Kendall  (1980):  “Appreciating  Fiction:  Suspending  Disbelief  or  Pretending  Belief?”      

Dispositio  5.13-­‐14:  1-­‐18.  

Zupancic,  Alenka  (2008):  “Un  lugar  perfecto  para  morir:  El  teatro  en  las  películas  de    

(15)

 

Hitchcock”.  Slavoj  Žižek  (comp.):  Todo  lo  que  usted  siempre  quiso  saber  sobre  Lacan  y     nunca  se  atrevió  a  preguntarle  a  Hitchcock.  Buenos  Aires:  Manantial,  51-­‐75.  

    Notas  

1  Cf.  el  muy  citado  prólogo  a  La  invención  de  Morel,  de  Adolfo  Bioy  Casares:  “He  discutido  con  su   autor   los   pormenores   de   su   trama,   la   he   releído;   no   me   parece   una   imprecisión   o   una   hipérbole   calificarla  de  perfecta”  (10).    

2   No   me   refiero   a   las   novelas   mismas   de   Arlt,   que   han   sido   consideradas   también   “máquinas   perfectas”  (cf.  Mario  Goloboff  2002)  sino  a  las  que  inventan  o  proyectan  sus  personajes,  como  en  las   obras  de  Spregelburd.  

3  La  comparación  entre  “El  Congreso”  de  Borges  publicado  en  1979  y  La  Paranoia  daría  lugar  a  otro   artículo,   no   sólo   porque   se   trata   de   una   convocatoria   de   argentinos   en   Uruguay,   sino   porque   un   tema  importante  de  ambas  obras  es  el  cuestionamiento  de  la  representación.  

4  En  la  popular  serie  de  películas  Back  to  the  Future  [Volver  al  Futuro]  (1985,  1989  y  1990)  la  mayor   preocupación  del  cientíifico  Emmet  L.  Brown  (“Doc”),  inventor  de  la  máquina  de  viajar  en  el  tiempo,   es  que  alguno  de  los  viajeros  se  encuentre  con  su  “yo”  antiguo  o  futuro,  lo  que  podría  causar  una   catástrofe   imposible   de   imaginar.   La   idea   se   encuentra   previamente   en   El   tiempo   desarticulado,   (Time  out  Joint,  1959)  de  Philip  K.  Dick,  aunque  allí  se  trata  de  un  engaño,  tema  retomado  a  su  vez   por  El  mundo  de  Truman  (The  Truman  Show  1998)  de  Peter  Weir.    

5  Es  lo  que  Spregelburd  llama  “reflectáfora”:  “Una  reflectáfora  es  todo  recurso  retórico  (la  metáfora   está   incluida)   que   opera   a   partir   de   reflejar   en   un   pequeño   detalle   del   objeto   fabricado   artificiosamente  a  la  totalidad  o  a  otras  partes  de  ese  mismo  objeto.  De  ahí  su  nombre:  refleja,  con   mayor  o  menor  fidelidad,  otros  elementos  constitutivos  del  objeto  creado,  y  por  lo  tanto  funciona   como  garantía  de  la  ilusión  de  “vida”  (2001:  121).    

6   Cfr.   Thomas   Pavel:   “the   reader   […]   does   not   consider   the   situation   according   to   his   usual   ontological  perspective,  but  reacts  as  if  he  has  adopted  a  set  of  new  rules  under  which  some  of  the   previously   impossible   de   re   propositions   have   become   entirely   acceptable”   (1975:   175).   En   1986   Pavel,   refiriéndose   a   la   teoría   de   los   seres   ficcionales   de   Kendall   Walton   (1978   y   1980)   explica:  

“works   of   fiction   are   not   mere   sequences   of   sentences   but   props   in   a   game   of   make-­‐believe,   like   children  playing  with  dolls  or  pretending  to  be  cowboys”  (1986:  55,  itálicas  del  autor).    

7  Walter  Benjamin  (1999:  67).  “La  ficción  paranoica”  es  una  conversación  entre  Ricardo  Piglia,  Jeffrey   Laurence   y   Camilo   Hernández   en   2015,   pero   el   título   refiere   a   una   clase   de   Piglia   retomada   en   Salonkritik  (2009)  -­‐  y  antes  en  El  Interpretador  N.  35,  según  indica  esa  publicación.  Camilo  Hernández    

(16)

   

distingue,  recordando  el  seminario  homónimo  de  Piglia  en  Princeton,  entre  dos  tradiciones  sobre  el   origen  del  género  policial,  la  borgeana  y  la  benjaminiana.  La  pregunta  de  Hernández  es  la  siguiente:  

“Me  gustaría  que  nos  diera  su  opinión  sobre  el  famosísimo  debate  de  los  años  30  acerca  del  origen   del   género   policial,   del   cual   parecen   desprenderse   dos   posiciones   críticas   que   no   solamente   giran   alrededor  del  género,  sino  que  parecieran  girar  alrededor  de  la  novela  moderna  en  general.  Podría   pensarse  que  por  un  lado  está  la  tradición  “Benjamin”,  que  localiza  el  origen  del  género  policial  en   ciertas  condiciones  histórico-­‐socialesestéticas,  y  por  otro  lado  estaría  la  “lectura  Borges”,  que  vería   el  comienzo  del  género  en  la  encrucijada  de  una  serie  de  nuevos  “hábitos  mentales”  (Piglia  2015:  

161).  

8  “Lacan  toma  su  formulación  de  la  fórmula  –En  el  nombre  del  Padre,  del  Hijo  y  del  Espíritu  Santo–  

que  acompaña  al  persignarse  en  los  ritos  cristianos.  […]  Está  referido  a  lo  siguiente:  por  la  vía  del  En   Nombre  del  Padre,  hay  una  función  que  es  imprescindible  que  se  ejecute  en  la  estructuración  del   sujeto,  para  que  éste  pueda  ordenarse  neuróticamente  en  la  vida.  Esa  función  es  la  castración,  como   referencia  al  falo  imaginario.  O  sea,  lo  de  Juanito:  están  los  que  lo  tienen,  están  los  que  no  lo  tienen.  

Es  la  función  que  juega  el  padre  al  privar  al  chico  de  la  madre  y  a  la  madre  del  chico.  Por  lo  tanto   pone  de  manifiesto  que  ella  no  lo  tiene.  Privación  que  se  juega,  básicamente,  por  vía  del  acto  y  el   ejemplo,   no   de   la   ‘educación’   como   insistencia   explicativa.   Los   emblemas   que   caracterizan   a   ese   padre,   sea   el   padre   biológico   u   otra   persona   que   esté   jugando   esa   función,   servirán   para   las   identificaciones   del   ‘infantil   sujeto’.   Ocurren,   porque   el   hijo   lee   en   el   padre   esos   emblemas   y   se   identifica  o  no  a  ellos.  La  privación,  le  abre  al  hijo  el  camino  para  la  identificación  a  rasgos  paternos.  

El  En  el  Nombre  del  Padre  resulta  forcluido,  cuando  ocurre  que  la  criatura  no  logra  incorporar  los   rasgos  necesarios  que  le  permitan  jugar  una  función  paterna  en  el  momento  en  que  sea  requerido  a   eso”  (Rodríguez  2008  s.p.).  

9   Esta   perspectiva   es   la   del   esquizofrénico,   aquel   a   quien   Lacan   define   como   “el   sujeto   que   se   especifica  por  no  estar  cogido  en  ningún  discurso,  en  ningún  lazo  social.  Añado  que  es  el  único  sujeto   que  no  se  defiende  de  lo  real  por  medio  de  lo  simbólico,  como  hacemos  todos  nosotros  cuando  no   somos   esquizofrénicos.   No   se   defiende   de   lo   real   con   el   lenguaje   porque,   para   él,   lo   simbólico   es   real”  (Miller  2011  s.p.,  citando  a  Lacan  1972:  31).    

10   Piglia   (2009   s.p.)   cita   el   Facundo,   y   la   frase   completa   de   Sarmiento   es   la   siguiente:   “las   almas   generosas  que  en  quince  años  de  lid  sangrienta,  no  han  desesperado  de  vencer  al  monstruo  que  nos   propone  el  enigma  de  la  organización  política  de  la  República.  Un  día  vendrá,  al  fin,  que  lo  resuelvan;  

y   la   Esfinge   argentina,   mitad   mujer,   por   lo   cobarde,   mitad   tigre,   por   lo   sanguinaria,   morirá   a   sus   plantas”  (1971:  54,  itálicas  mías).    

Referenties

GERELATEERDE DOCUMENTEN

Mientras que Zola todavía vivía en la socie- dad burguesa del siglo xix, que describió con tanto éxito en sus no- velas, Barres aceptó la sociedad de masas y adoptó la nueva fi- gura

eficaz para estudiar a niños pequeños que aún no hablan y adultos sin lenguaje, como en el caso de las personas con algún trastorno del espectro autista, y entender el

presidente de la Junta de Andalucía, José Antonio Griñán – irrumpieron en aplausos al ver manar agua de la boca de los doce leones.. No era para menos: ha habido que esperar

En 2016 visitaron Amsterdam 7,3 millones de turistas que duermen al menos dos noches en la ciudad, y para este año se espera que el turismo crezca al menos otro 10%.. Es decir,

No sólo hay un mismo cuerpo para distintos nombres –o distintos cuerpos para un nombre, como en Philip Seymour Hoffman: un ejemplo– sino que además ninguno de los

En este contexto extremadamente complejo donde mercados internacionales tanto legales como ilegales, definen la vida y la muerte de las poblaciones locales, Isidro Baldenegro

2 Navegación en compañía y control de la tripulación, 3 límites de los seguros (de mercancías y navíos). Vamos a comparar cada uno de estos tres temas de las medidas previstas por

En este artículo se propone que en la Mixteca Alta (I) los límites territoriales entre las comunidades por medio de mojoneras se asentaron durante la etapa de la Colonia