• No results found

Geschiedenis & esthetiek van de Film Samenvatting boek

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2022

Share "Geschiedenis & esthetiek van de Film Samenvatting boek"

Copied!
70
0
0

Bezig met laden.... (Bekijk nu de volledige tekst)

Hele tekst

(1)

Geschiedenis & esthetiek van de Film Samenvatting boek

EXCERPT COOK 1, pp. 1-101

Hoofdstuk 1, “Origins”, pp. 1-31

Hoofdstuk 2, “International Expansion 1907-1018”, pp. 32-58

Hoofdstuk 3, “D.W. Griffith and the Development of Narrative Form”, pp. 59-101

Excerpt uit: David Cook, A History of Narrative Film pp. 1-20

Hoofdstuk 1 Origins

Het begin van de filmgeschiedenis is het einde van iets anders: de technologische ontwikkeling van de negentiende eeuw, waardoor de simpele optische instrumentjes die voor het vermaak dienden, uitgroeiden tot machines die echte bewegingen konden vastleggen.

Deze ontwikkeling en de gevolgen hiervan zal hier beschreven worden.

Het menselijk brein heeft het vermogen (of het gebrek) om verschillende beelden, als deze snel achter elkaar voor het menselijk oog gaan, als een geheel te zien: dit principe is waarop film gebaseerd is. Door bepaalde beelden maar snel genoeg te laten zien, krijgt men de illusie van ononderbroken beweging. Door verschillende (gewone) foto’s achter elkaar te ‘plakken’

(frames van een filmstrip) en deze dan te projecteren in een bepaald tempo door middel van de camera wordt het beeld van een beweging gecreeerd. Onze hersenen zien deze beelden al als een beweging bij 12 frames per seconde. Omdat deze bewegingen als het ware alleen in onze hersenen bestaan is film het eerste communicatiemiddel dat gebaseerd is op psycho- waargenomen illusies, tot stand gebracht door machines.

Dit idee werd al de gehele negentiende eeuw gebruikt, voordat fotografie en film (wat daar uit voortgekomen is) ontdekt waren, bijvoorbeeld bij kinderspeeltjes (zie bladzijde 2). Een ronddraaiend mechanisme liet tekeningetjes zien waardoor het net leek of deze bewogen.

Rond 1839 werd de fotografie uitgevonden (door de Fransman Daguerre): nu kon actie fotografisch nagebootst worden, maar nog niet spontaan opgenomen worden terwijl het gebeurde.

Series photography

De Anglo-Amerikaan Muybridge kwam in 1877 met de series photograhpy: hij fotografeerde beweging aan een stuk met verschillende camera’s, waardoor deze geprojecteerd achter elkaar, net een echte beweging voortbrachten. De Fransman Marey was de eerste die een beweging registreerde met één camera (1882), waarbij de beelden per seconde werden vastgelegd op één filmstrip. De volgende stap werd in 1887 genomen door de Amerikaan Goodwin, die celluloid filmstrips gebruikte, als een basis voor lichtgevoelige emulsies.

Motion pictures

Thomas Alva Edison was niet geïnteresserd in film op zich, maar hij zocht iets dat beelden bij de door hem ontworpen grammafoon kon laten zien. Hij gaf een assistent, genaamd William Kennedy Laurie Dickson, de opdracht hem te helpen een filmcamera te ontwerpen. Dit werd de Kinetograph. Dat het slechts moest dienen als vermaak bij de grammafoon was belangrijk om twee redenen: ten eerste omdat het idee van films maken nooit losstond van het idee geluid op te nemen (de stomme film van de komende dertig jaar was dus als het ware een afdwaling van dit idee) en ten tweede omdat de filmcamera aanvankelijk als bij-apparaat werd ontwikkeld en niet omwille van zichzelf. Film werd pas belangrijk nadat de filmmachines eerst voor andere zaken dienst hadden gedaan. De technologische innovaties gingen dus vooraf aan de esthetische impuls.

Dickson maakte bij de ontwikkeling van de eertse filmcamera gebruik van al bestaande technieken en van de ideeën van o.a. Muybridge en Marey. In 1891 kwam de eerste filmcamera tot stand: de Kinetograph. Het bevatte twee elementen die essentieel zijn voor een

(2)

filmcamera: een stop-motion instrument dat er voor zorgt dat de filmstrips gelijkmatig en met hetzelfde tempo door de camera gaan en een geperforeerde celluloid filmstrip. Deze zorgt ervoor dat het synchroon lopen van de filmstrip en de sluiter en het synchroon lopen van de camera en de projector tot stand komt.

Edison was echter niet geïnteresserd in projectie, hij dacht dat films populair zouden worden als individuele voorstellingen, als een soort schoendoos met beweging. Het apparaat dat hij hiervoor uitvond was de Kinetoscope. Nu bleek ook dat synchroniteit van beweging en geluid niet mogelijk was. Edison richtte voor deze business een eigen studio op, waar ze dus films voor de Kinetoscope produceerden: The Edison Manufacturing Company. Waar Dickson vele honderden films voor de Kinetoscope maakte (en later ook voor de Vitascope). Door heel de VS doken filmsalons op waar mensen films konden zien in de Kinetoscopes. Deze filmpjes, ze waren meestal maar enkele minuten, lijken heel primitief in vorm en inhoud, maar waar het slechts om ging was de actie, de beweging. Het waren voorstellingen van onderhoudende of amuserende onderwerpen, waar beweging het belangrijkste was. De camera moest zich hierbij dan ook houden aan de wetten van de empirische werkelijkheid. Voor ons zijn deze filmpjes niet echt films, maar het toenmalige publiek ervaarde het ook heel anders dan wij nu doen. Tom Gunning heeft dit de ‘cinema of attractions’ genoemd. De mensen toen beschouwden film als een attraktie, een spektakel, niet iets dat wat moet vertellen, maar laten zien. Dit overheerste in de beginperiode van de film tussen 1895 en 1906, waarna de narratieve film dominant werd.

Projection: Europe and America

In 1895 vonden belangrijke ontwikkelingen plaats op het gebied van de projectie, zowel in de VS als in Europa. Er kwam steeds meer interesse in de filmtechnologie en het verbeteren van de bestaande apparatuur. De meest opzienbarende ontwikkeling werd gedaan door de gebroeders Lumière in Frankrijk. Zij perfectioneerden de bestaande machines door een apparaat te ontwerpen dat kon dienen als camera, projectietoestel en filmdrukker ineen: de Cinématographe. Het was ook nog eens een licht apparaat, waardoor de Lumière-films een hoger ‘documentaire’ gehalte kregen (actualités) en de films overal getoond konden worden, dus niet meer speciaal in een bepaalde zaal of salon. Toch waren deze filmpjes niet echt vernieuwend. Net als de voorafgaande films waren deze ook slechts een opname van de werkelijkheid, werd er vanuit één standpunt gefilmd en werd er niets ge-edit.

Wat echter wel bijzonder aan de Cinématograph was, was dat er nu een einde kwam aan de technologische geëxperimenteer met filmcamera’s. De filmmachine zoals hij aanvankelijk uitgevonden was, werd nu geperfectioneerd, alle basisprincipes van de techniek waren uitgevonden en nu in geperfectioneerd in nieuwe machines. Ook in Duitsland (gebroeders Skladanowsky) en Engeland (Paul) vonden soortgelijke uitvindingen plaats. In de VS werd door Armat ook een verbeterde versie van de oude filmcamera uitgevonden, waarin met name de Latham loop van belang was: de familie Latham maakte twee wieltjes voor in de camera die de filmstrip konden af- en oprollen, waardoor de lengte van de films enorm uitgebreid kon worden van een paar minuten naar ongeveer zestien minuten. Edison was hier zeer van onder de indruk en kocht dit apparaat en noemde het de Vitascope.

Toch bleven de films nog steeds bij het oude. Pas rond de eeuwwisseling kwam er verandering in, omdat het besef dat films ook narratief konden zijn nu opkwam: het oude beeld dat films slechts levendige foto’s waren verdween. De films van Edison en de gebroeders Lumière waren nog niet zover, voor ongeveer 1900 bestond de notie dat films een verhaal konden vertellen nog niet, hun films zijn dan ook slechts een opname van een echt of in scene gezette gebeurtenis die voor de lens van de camera zich voordeed.

The evolution of narrative: Georges Méliès

(3)

Tegen de eeuwwisseling creeerden filmvertoners vaak verhaaltjes door verschillende shots aan elkaar te koppelen. Zij lieten deze vergezeld gaan van geluids- en lichteffecten. In dit proces begonnen de filmmakers steeds meer te zeggen te krijgen over de verhaallijn. Dit is duidelijk te zien in het werk van de Fransman Georges Méliès (1861-1938). Hij was een professionele goochelaar geweest en had nu zijn eigen filmtheater, met zijn eigen producties als films. Hij is de belangrijkste figuur geweest voor de ontwikkeling van de narrative film.

Aanvankelijk maakte hij echter, geheel in de traditie van Edison en de Lumières, actualités.

Op den duur begon hij de mogelijkheden van film in te zien: hij zag dat manipulatie van tijd en ruimte mogelijk was., door onder andere editen van de filmstrip. Hij maakte vele narratieve films, maar toch gebruikte hij de opgedane kennis niet optimaal. Hij bleef zijn films opnemen in de oude traditie van één camerastandpunt en scènes (in plaats van shots) en het enige dat hij edite was de scènes. Tussen deze scènes vernaderde tijd en ruimte wel en Méliès introduceerde wel nieuwe narratieve middelen zoals de fade-in, de fade-out, de lap, de dissolve en stop-motion photography.

Tussen 1897 en 1913 maakt hij vele films, zowel over historische of contemporaine zaken als over fantastische en bizarre dingen. Soms liet hij ze zelfs inkleuren. Zijn films genoten enorm veel aandacht en ze waren rond de eeuwwisseling immens populair. De meest succesvolle en invloedrijke film was Le voyage dans la lune uit 1902. Deze film duurde veertien minuten, dus ongeveer drie keer zolang als de Edison en Lumières films uit deze tijd.

Hij was opgebouwd uit dertig verschillende scènes, die Méliès zelf tableaux noemde. Het lijkt nu op een gefotografeerd theaterstuk met wat optische trucs, waar Méliès beroemd om was.

Door zijn invloed is film wel narratief geworden en minder documentair als de films van Edison en de Lumières.

Cook blz. 40-58

The Rise of the Star System

Vanaf ca. 1909 ontstaat er in de filmwereld een marketing strategie dat bekent zal worden onder de naam “Star System”. Dit systeem had men afgekeken bij het theater. De grote filmbazen gebruikten hun acteurs en actrises om hun film populair te maken. Vroeger traden acteurs en actrices vaak heel anoniem, onder een schuilnaam op. Dat was nu over. Men doelde nu juist op naamsbekendheid. Grote campagnes werden er vlak voor het uitkomen van de film opgezet met posters, plaatjes en interviews. Het werkte, dus iedere filmproducer moest er aan mee doen.

The move to Hollywood

Tussen 1907-1913 verhuisten veel filmbedrijven van het oosten naar het westen. Het populairste werd een buitenwijk van Los Angeles die bekent zal worden onder de naam Hollywood. Er is geen eenduidige reden te geven voor deze migratie. De filmproductie lag in deze tijd echter hoger dan ooit en het bleek dat Hollywood alles had om zo prettig, goedkoop en snel mogelijk films te kunnen maken. De grond was daar nog goedkoop, het weer was er eigenlijk altijd lekker warm en droog (er werd in deze tijd nog heel veel buiten gefilmd) en er waren veel goedkope werkkrachten beschikbaar. Bovendien had Los Angeles al een goede reputatie als theater centrum. Op een gegeven moment zat alles wat met film te maken had in Hollywood het geen natuurlijk ook de kosten drukten.

The New Studio Chiefs and Industry Realignment

Na het verdwijnen van MPPC (1914) waren de krachtigste filmbedrijven de bedrijven die zelfstandig waren (voor een lijst met namen zie blz.43). Zoals de namen van deze bedrijven al sugereren werden zij de ruggegraat van het Hollywood studio systeem. De mannen die deze

(4)

bedrijven in handen hadden, deelden verscheidene kenmerken. Ze waren vaak met niks begonnen en hadden de Trust weten te overwinnen. De meeste bazen waren eerste generatie joodse immigranten (zal in jaren twintig nog voor problemen zorgen).

1914 was een belangrijk jaar voor de Amerikaanse film industrie. De feature film wist het van de one- en two-reelers te winnen. Deze ontwikkeling viel samen met de economische hausse in Amerika als gevolg van de Eerste Wereld Oorlog op het continent. Dit alles leidde tot een vorse omgang en omzet in de Amerikaanse film industrie.

De grote nieuwe markt voor de “feature-length film”zorgde voor grote veranderingen in zowel de stuctuur als de schaal van de film industrie. Films werden b.v. langer en de acteurs kregen meer betaald.

The “Block Booking” Dispute and the Acquisition of Theaters

In 1916 wist A. Zukor voor korte tijd de film industrie te domineren door het “Block Booking” systeem. Dit systeem hield in dat bioscopen niet slechts een film van zijn bedrijf konden afnemen, maar dat ze de films in groepen moesten kopen. Bovendien moest dit gebeuren voor de productie van de films. Dit bracht natuurlijk ongekende voordelen voor de producers. Zijn waren op deze manier verzekert van een continue stroom van afnemers, ongeacht de kwaliteit van de films. Andere bedrijven waren gedwongen dit systeem ook over te nemen. Al snel echter kwamen er protest geluiden. Al in 1917 spande bioscopen zich samen om zich te weer te stellen tegen Zukor. Ze gingen onder de naam First National Exhibitors Circuit eigen films maken en distributeren. Beide parttijen hadden door dat degene die de distributie in handen had de hele film industrie controleerde. Dit gevecht werd gefinancierd door de grote Wall Street bankiers. De “big business” had zijn intrede in de film industrie gedaan en in relatief korte tijd was de film industrie een groot-schalige industrie geworden.

The Rise of Hollywood to International Dominance

Door de Eerste Wereld Oorlog kon Hollywood voor een tijd de grootste film industrie worden van de wereld. De oorlog in Europa had de competitie uitgeschakeld, metname de Franse en de Italiaanse. Voor vijftien jaar was het Hollywood die het grootste was (dit veranderde met de komst van de geluidsfilm). Meteen met het uitbreken van de oorlog lag de film industrie in Europa op haar gat. Dit kwam onderandere omdat men de chemische stoffen die men normaal voor de film gebruikte nu nodig had voor patronen voor de geweren.

Hollywood kon hier van profiteren. Bovendien pikte Hollywood, terwijl men in Europa aan het vechten was, de niet-westerse markten ook in (Japen ed.).

Expansion on the Continent

De Frans en de Italiaanse film industries waren grote goedlopende industries totdat ze door Hollywood werden opgeslokt.

The empire of Pathé Frères

Van 1898 tot 1904 werd de Franse cinema gedomineerd door Georges Méliès, wiens invloed en populariteit zo groot was dat andere hem wel moesten imiteren. Toch moest hij uiteindelijk het onderspit delven in de competitie met Pathé Frères die in 1896 werd opgericht door Charles Pathé. Pathé kreeg in 1902 de patenten van Lumière en kocht de rechten van een verbeterde studio camara die snel de markt aan beide zijden van de oceaan zal domineren.

Pathé vestigde zich overal om zijn producten te kunnen verkopen en ook kwamen er overal bioscopen waar de producten vertoond konden worden. Pathé elimineerde niet al zijn concurentie, maar hem lukte wat Edison niet gelukt was, namelijk om alles in een bedrijf te

(5)

verenigen. Omdat Pathé zo’n grote winst behaalde kon het de distributeur van Méliès werk worden voor een aantal stormachtige jaren (tussen 1911 en 1913).

De hoofd director van de grote Pathé studio’s in Vincennes was Ferdinand Zecca. Net als Méliès specialiseerde Zecca zich in het maken van ‘story films’, maar in de meeste van zijn werken brak hij met Méliès, want hij filmde heel veel buiten. In het begin maakte hij vooral goedkope werken voor de lagere klassen, maar hij werd meester van elk genre. Zecca zal tot 1939 bij Pathé blijven.

Een ander talent bij Pathé was Max Linder. Hij werd beroemd door zijn vertolking van een

‘didaster-prone man-about-town in prewar Paris’. Hij had veel invloed op het werk van Charlin Chaplin in het volgende decenium.

Als laatste moet opgemerkt worden dat Pathé als eerste kwam met een wekelijkse ‘news reel’, de Pathé Gazette, dat veel navolging kreeg in de jaren voor de oorlog.

Louis Feuillade and the rise of Gaumont

De enige concurent van Pathé op het continent in die tijd was Gaumont Pictures, opgericht door Léon Gaumont in 1895. Het was veel kleiner dan Pathé, maar had wel dezelfde aanpak.

Een van de redenen waarom Gaumont zo groot was geworden was omdat het Louis Feuillade.

Hij had eerst bij Pathé gewerkt. Hij begon in 1906 zijn loopbaan bij Gaumont als director van kleine comische filmpjes. Hij achtervolgde film op dezelfde manier als Zecca. Hij kreeg echt bekendheid met zijn detective serie Phantômas (1913-1914). Hij filmde het op een mooie manier waardoor men het als kunst ging beschouwen. Deze serie was gebaseerd op een populaire serie boeken van Pierre Souvestre en Marcel Allain. Feuillade maakte ook nog andere serie fims. Toch was Feuilladse conversatief als het om film structuren ging. Hij had het niet zo op monteren met als gevolg dat zijn films aestetisch zijn. Hierdoor raakt zijn werk vanaf 1918 in verval (opkomst Griffith en Eisenstein). Het succes van de series van Feuillade zorgde er voor dat deze film vorm over de hele wereld werd geacepteerd. Ook zorgde het succes er voor dat Gaumont Pathé kon opvolgen als meest machtigste Franse film bedrijf, ook al kon dat maar tot 1914 duren.

Gaumont had ook nog andere talenten in huis. Onder hen was Emile Cohl die de vader van de moderne animatie film zal worden. De tecniek van het maken van deze animatie filmpjes werd gepopulariseerd door J.S. Blackton.

Ondanks de val van de Franse film industrie wist Gaumont een grote productie te behouden in Engeland onder de naam Gaumont-Britisch, dat onder Franse controle bleef tot 1922 en dat grote impact had op de Engelse film wereld (bijvoorbeedl A. Hitchcock’s eerste films werden daar opgenomen).

The Societé Film dÁrt

Het meest invloedrijke fenomeen in de franse film wereld ten tijde van de internationale expansie kwam echter in het eerste decenium van deze eeuw op en stond eigenlijk los van de grote film bedrijven. Dit betrof het werk van de Societé Film dÁrt. Dit was opgericht door Frères Lafitte in 1908 met het doel prestisieuse toneelstukken met beroemde acteurs en actrises op het doek over te brengen. Het idee was om de middenklasse (die vaak naar het theater gingen) naar de bioscopen te lokken.

Deze manier van filmen had zowel voordelen als nadelen. Deze films hadden vaak de beste acteurs en actrises en goede verhalen met het gevolg dat het niet meer zo plat was. Een nadeel was echter dat het vaak een heel statisch geheel was, omdat er eigenlijk gewoon een toneelstuk opgenomen werd. Er werd niet in gemonteerd en er was haast geen “mobile framing”. De shots waren “long”of “medium-long” zodat de spelers helemaal in beeld waren, net als op toneel.

De eerste film die via deze societé uitkwam was L’assassinat du duc de Guise (C. Le Bargy en A. Calmettes, 1908). De kritieken waren erg goed. De societé had door het succes al spoedig zoveel volgers dat ze er niet mee kon concureren. Het verfilmen van bekende

(6)

toneelstukken kwam nu bekend te staan als Film d’art. De hype verdween vrij snel, toch bleef er een vaste groep filmmakers, gesteund door het finaciele succes, die voorkeur uitspraken voor dit soort films. Toen echter mensen als Griffith echte films gingen maken stierf deze stroming snel af. Het belangrijke van deze stroming is echter geweest dat ze het niveau van de film had opgekrikt. Ook werd men er zich van bewust dat de film een eigen stijl van make-up en bewegingen nodig had. Film d’art, zorgde er tenslotte ook voor dat de films langer werden.

The Italian Superspectacle

Italië is het land dat het meest heeft bijgedragen aan de snelle opkomst van de “feature film”.

De Italiaanse film industrie begon met de oprichting van Cines studio’s in Rome (1905/06) door F. Alberini. Deze firma gaf Italië haar eerste costuum film La presa di Roma. Toen het zakenleven interesse in de film industrie begon te tonen, ontstonden er meer film bedrijven.

In Italië werden vooral historische films met prachtige costuums gemaakt. Deze films werden langer dan voorheen gebruikelijk was.

Cabiria (G. Patrone) is een heel belangrijke film geweest. Niet alleen omdat de film opzich al een spectacel is, maar metname omdat hier een aantal innovaties qua film techniek inzitten.

Deze technieken kunnen heel goed directors als C.B. DeMille, E. Lubitsch en D.W. Griffith beïnvloed hebben. Het is vooral de manier waarop de camara zich in deze film zich beweegt waardoor hij zo bijzonder wordt. Er wordt gebruikt gemaakt van tracking (camara vervoeren op een rails) waardoor de camara heel vrijelijk kon bewegen. Ook werd er gebruikt gemaakt van dolly-shots en craning (camara verplaatsen met een soort van hijskraantje). Bovendien was Cabiria bijzonder door de manier waarop er met electrisch licht werd gewerkt, de teruggetrokke manier waarop er werd geacteerd, de goede reconstructies en de voorzichtige en overtuigende manier van filmen. Toch was de film niet zo’n groot succes. De invloed die het op Griffith heeft gehad is echter niet te ontkennen.

pp.58-79

D.W. GRIFFITH AND THE DEVELOPMENT OF NARRATIVE FORM

David Wark Griffith (1875-1948) heeft in de korte periode van zes jaar, vanaf het maken van zijn eerste one-reeler in 1908 tot en met de produktie van Birth of a Nation in 1914, meer gedaan dan wie dan ook om de film te verheffen tot een vorm van kunst. Toch is zijn status als filmregisseur niet onbetwist gebleven: hij was op technisch gebied fantastisch maar op narratief terrein een racist. Dat Griffith een groot kunstenaar was en tevens intellectueel oppervlakkig, heeft geleid tot vele discussies omtrent zijn persoon.

Formative Influences

Griffith werd geboren in het Zuiden van de Verenigde Staten. Zijn karakter werd zeer beVnvloed door de daar geldende normen en waarden m.b.t. eer, reinheid, enz. Dit, gecombineerd met zijn passie voor Victoriaanse dichters, maakte van hem een romantische man, wat invloed had op zijn werk.

Toen Griffith vader stierf verhuisde zijn gezin naar de stad waar zij armoedig leefden.

Griffith moest noodgedwongen stoppen met school om het gezin te gaan onderhouden. Na tientallen baantjes raakte hij verzeild bij een groep rond tourende acteurs, bij wie hij uiteindelijk in dienst werd genomen. Dit had hij zeer waarschijnlijk niet te danken aan zijn acteertalent, als wel aan zijn knappe uiterlijk en zijn charisma.

Griffith wilde echter een schrijver worden, een Victoriaanse romantische schrijver. Hij publiceerde wat gedichten en verkocht een aantal toneelstukken maar zijn werk bleek zeer matig te zijn. Zijn laatste hoop was stukken te schrijven voor filmproducenten en dit ging hij dan ook maar doen, al keek hij neer op de filmindustrie. Toen hij bij Edwin S. Porter

(7)

aanklopte om zijn werk te verkopen, weigerde deze het stuk maar nam Griffith aan als acteur in Rescued from an Eagle's Nest.

The Beginning at Biograph

Nadat Griffith in deze film gespeeld had, had Porter geen werk meer voor hem. Hij is toen naar American Biograph gegaan, waar hij werd aangenomen als scriptschrijver en acteur. Al snel echter, kreeg Griffith daar de mogelijkheid om te regisseren.

Innovation, 1908-1909:

Interframe narrative

In de vijf jaar die daarop volgden, heeft Griffith meer dan 450 films geregisseerd voor American Biograph. Hij paste veel technische vernieuwingen toe, al was hij zichzelf hier niet altijd van bewust. Sommigen zijn van mening dat Griffith DE man is geweest, die de filmcodes heeft ontworpen die de film heeft gemaakt wat zij nu is. Anderen zeggen dat de innovaties tot stand zijn gekomen door de wisselwerking tussen regisseurs en dat zij dus niet toegeschreven kunnen worden aan enkele individuen.

David A. Cook is echter wel van mening dat sommige vernieuwingen duidelijk door Griffith zijn ingevoerd. Hij noemt het gebruik van een cut-in. Dit houdt in dat de camera vanaf verschillende afstanden filmt. Er kan in dit verband gesproken worden van full shots, medium shots, close-ups, enz. Griffith bemerkte dat hij met deze techniek gemakkelijk de nadruk kon leggen op emoties (door close-ups) of een panorama goed weer kon geven (door extreme long shots). Hij gebruikte dit alles voor het eerst in zijn film The Greaser's Gauntlet (1908). Ook heeft Griffith de flashback ingevoerd. Behalve ruimtelijke differentiatie brengt hij nu dus ook tijdsdifferentiatie aan. In zijn film The Lonely Villa (1909) gebruikt Griffith drie verschillende scPnes die hij door elkaar heen filmt: inbrekers buiten het huis, een bange vrouw en haar kind in het huis en de man die vanuit de stad naar huis te stormt om zijn gezin te redden. Griffith laat deze drie scPnes steeds sneller op elkaar volgen tot zij uiteindelijk JJn worden in de climax om zo de spanning op te bouwen. Dit wordt accelerated montage genoemd.

Innovation, 1909-1911:

Intraframe narrative

De hierboven beschreven vernieuwingen hadden te maken met de overgang van de ene shot naar de andere (interframe) maar Griffith heeft ook vernieuwingen aangebracht in de shots zelf (intraframe). Hij legde de nadruk op scripten van goede kwaliteit en zocht ook zorgvuldig zijn acteurs uit. Hij wilde dat zij gedegen repeteerden, iets wat andere regisseurs absoluut niet verwachtten van hun spelers. Hij verwachtte met name van zijn ploeg dat zij natuurlijk en subtiel hun rol speelden omdat hij had gemerkt hoe irritant en lachwekkend overdreven gebaren en emoties overkwamen. Ook experimenteerde Griffith met lampen en lichtval. Was het tot dan toe de gewoonte geweest op elk gedeelte van de set evenveel licht te gebruiken, Griffith varieerde dit. In zijn film Pippa Passes (1909), waarvan het verhaal zich in een dag afspeelt, verandert hij de belichting naarmate de zon draait.

Een van Griffith voornaamste veranderingen op het terrein van intraframe is opgetreden nadat hij naar Hollywood verhuist is met zijn crew. Daar kwam hij erachter hoe belangrijk camera-beweging en -plaatsing was. (Tot dan toe was de camera altijd statisch geweest). Hij creNerde verschillende scPnes in een shot door acteurs op de voorgrond te laten acteren en tevens in het midden en op de achtergrond. Ook ging hij spelers vanuit verschillende hoeken filmen: van onder af kwamen zij angstaanjagend over en van bovenaf juist eenzaam en kwetsbaar.

(8)

Verder heeft Griffith nog andere vernieuwingen ingevoerd die van wat minder belang zijn. Voorbeelden hiervan zijn het verbeteren van het wegvagen van het beeld aan het einde van een shot of het inzoomen in het begin van een scene. Andere voorbeelden zijn de iris shot, de mask, de split-screen system en de soft focus shot.

Griffith's drive for increased film length

Griffith was zo langzamerhand zo beroemd geworden dat hij besloot niet meer zijn regisseursnaam te gebruiken, Lawrence Griffith, maar zijn echte naam, David Wark. Hieruit valt op te maken dat hij de filmwereld waar hij vroeger op neer gekeken had, was gaan waarderen.

Hij kreeg rond 1911 het gevoel dat hij op het gebied van de one-reel film uitgeexperimenteerd was en wilde daarom films gaan maken die langer dan een spoel duurden. Dit heeft hij toen ook gedaan tegen de wil in van zijn opdrachtgevers bij American Biograph. Toen dezen echter merkten dat langere films juist aansloegen bij het publiek, draaiden zij bij. Hij regisseerde drie two-reeled films in 1912 en verwachtte dat allen een groot succes zouden worden. Dit viel echter ontzettend tegen omdat in datzelfde jaar de Europese film d'art naar Amerika kwamen. Man's Genesis kreeg alle aandacht waar Griffith op gehoopt had maar The Massacre en The Mothering Heart niet omdat toen Queen Elizabeth en Quo vadis? aan het publiek getoond werden. Griffith was hier zo door op zijn tenen getrapt dat hij besloot de langste en duurste film ooit te gaan maken.

Judith of Bethulia and the move to Mutual

Judith of Bethulia is gebaseerd op een verhaal uit de Apocriefen: Judith doet net of zij verliefd wordt op de veroveraar Holofernes om hem zo te kunnen vermoorden en haar stad te kunnen bevrijden. Deze film heeft drie keer zoveel gekost als gepland was omdat Griffith wilde dat hij dramatisch en authentiek zou zijn. Bovendien besloeg de film vier spoelen. het was Griffith's meesterwerk tot dan toe en ging verder dan iets wat het publiek tot dan toe gezien had.

Griffith's werkgevers waren echter niet zo blij met al deze extravaganza en besloten dan ook dat hij maar een nieuwe baan moest krijgen binnen American Biograph. Hij werd

`gepromoveerd' tot produktie-chef, wat inhield dat hij toezicht moest houden op de films die er gemaakt werden maar niet zelf kon bepalen hoe er geregisseerd werd en wat de budgets waren. Griffith was hier niet blij mee en besloot ander werk te gaan zoeken. Hij kreeg verschillende aanbiedingen waarvan die van Mutual het aantrekkelijkst was. Hij kondigde toen in de krant zijn ontslag aan in een advertentie waarin hij al zijn films noemde. Op deze sluwe wijze maakte hij bekend aan het publiek welke films hij geregisseerd had en kreeg hier zo het alleenrecht over. Het was namelijk zo geweest dat alle films geproduceerd bij American Biograph ook getoond werden onder de naam van American Biograph. Griffith's cameraman Billy Bitzer verhuisde met na enige overreding met hem mee. Bitzer bleef voor de rest van Griffith's carriPre bij hem.

The Birth of a Nation

*Production

Griffith kreeg en script onder ogen van Dixon, getiteld The Clansman. Dit boeide hem zeer omdat het over zijn `Old South' ging. Hij verwerkte het met een ander boek van Dixon, The Leo pard's Spots , en voegde er nog wat eigen ideeNn aan toe. In 1914 begon hij aan de shooting zonder dat er een officieel script geschreven was: Griffith bedacht veel ter plekke en was ook de enige op de set die precies wist hoe het verhaal verliep. Er is zes weken gerepeteerd en negen weken gefilmd, wat voor die tijd veel was aangezien de meeste films in een maand gemaakt werden. The Birth of a Nation was een symbiose van al Griffith's

(9)

technische vernieuwingen. Samen met Breil stelde Griffith een compositie samen bestaande uit stukken van Grieg, Wagner, Tchaikovsky, Beethoven, Rossini, Verdi en Amerikaanse volksmuziek.

Geen enkele firma wilde de film echter kopen voor vertoon omdat men bang was dat het een flop zou worden. Griffith en Mutual moest toen zelf de film uitbrengen. Vanaf de eerste keer dat hij getoond werd was de film een groot succes: het publiek en de recensenten waren lyrisch. Toch kwam al snel de NACCP (National Association for the Advancement of Coloured People) in actie. Zij wilden dat bepaalde zeer racistische delen uit de film geknipt zouden worden. Griffith deed dit met tegenzin maar het mocht niet baten want ook historici en politieke leiders gingen nu hun kritiek uiten. De Burgeroorlog was historisch gezien niet goed weergegeven en het verhaal was te racistisch. In sommige staten werd de film verboden.

Griffith was diep geschokt door alle negatieve reacties. Naar zijn idee gaf zijn film de mening van elke `good old Southerner' weer. Dat zijn film de geschiedenis vervormd heeft en simplistisch en racistisch de Afro-Amerikaan de schuld gaf van al het geschiedde kwaad moge duidelijk zijn. Toch moet men niet Griffith regisseurstalent in deze film uit het oog verliezen.

pp. 79 - 101 Structure

"The Birth of a Nation tells the story of the American Civil War and it's aftermath from a southern point of view, treating, as an intertitle (= Printed titles that appear within the main body of a film to convey dialogue and other narrative information. Intertitles are common in (but not essential to) the silent cinema) states, "the agony which the South endured that a nation might be born."

The film begins with a prologue explaining that the seeds of the tragedy were sown not by the South but by the seventeenth-century New England traders who first brought slaves to America and who, ironically, Griffith claims, were the ancestors of the nineteenth- century abolitionists.

The part of the movie that deals with the war combines a sophisticated narration of historical events with spectacle on a colossal scale. It's narrative current is so forcefull and hypnotic that it is impossible even today to escape its attraction. The battle scenes were shot from many different perspectives, combining extreme longshots of the battlefields with medium and close shots of hand-to-hand fighting to evoke the chaotic violence of combat itself. Griffith increased the tension of these sequences by radically varying the duration of each shot and by cutting on contrary movements. The assassination (Lincoln's) sequence is one of Griffith's great set pieces and provides an excellent example of his use of parallel editing to achieve tension in a scene. Running just over five minutes, the sequence is composed of fifty-five shots, some held for only a few seconds; it establishes dynamic visual relationships among Lincoln sitting in the theater box, John Wilkes Booth lurking outside, the President's bodyguard asleep at his post, the audience, etc. In his most skillfully edited three- way chase (Gus chasing Flora), we see Griffith, like Eisenstein after him, a master of sensational manipulation, assaulting our sensibilities beyond the bounds of decency in order to drive home an ideological point. It is among the cinema's most compelling

and horrifying sequences. At the end of the movie, Griffith heightens the tension of his montage by decreasing the temporal lenght of each shot and increasing tempo of physical movement as the sequence races towards its crescendo.

Impact

Whatever it represents ideologically, The Birth of a Nation is a technical marvel.

(10)

Griffith moved the cinema in the direction of "symbolic realism," or the representation of reality which suggests a symbolic-i.e., a psychological or universal-meaning, which would find it's fullest expression in the naturalism of Erich von Stroheim. Even without cutting, Griffith frequently manages to endow reality with symbolic significance.

The influence of The Birth of a Nation was not all benign. The movie's glowing portrait of the KKK was directly responsible for the modern revival and expansion of that organization. According to the Klan's current leaders, the movie was used as a key instrument of recruitment and indoctrination well into the sixties.

Even more destructive was the enormous financial success of the film, which seemed to valorize Hollywood's taste for the emotional, sensational, and melodramatic as opposed to the rational, philosophical, and discursive at the very moment of its birth. As a supremely manilulative film, the movie showed the American industry how effective and lucratively the movies could pander to public frustration, anxiety, and prejudice-a lesson that Hollywood has hardly ever forgotten in it's ninety-year history. Thus, "the man who invented Hollywood"

gave that institution not only its initial direction and its emotional tenor but its first successful formula as well.

The Birth of a Nation marked the emergence of film as a potent social and political force in the modern world. The Birth of a Nation was the first film ever to be widely acclaimed as a great work of art and simultaneously reviled as a pernicious distortion of the truth.

Intolerance Production

Griffith had become the "supreme master of the screen," but this vicory was mixed with bitterness, because The Birth of a Nation was continually attacked. In 1916, still stinging from charges of racism, Griffith determined to produce a massive cinematic polemic against these "powers of intolerance" as they had endangered civilization throughout human history.

The resulting film, Intolerance, was not-as is sometimes claimed-Griffith's "liberal"

atonement for his "reacionary" Civil War epic but rather a spirited defense of his right to have made it. Griffith spared no expense, financial or human. He built huge sets and hired sixty principal players and thousands of extras to people the film. Among his eight assistent directors (The Birth of a Nation had none) were four who would later have signifiacant Hollywood careers of their own-Allen Dwan, Christy Cabanne, Tod Browning, and Erich von Stroheim. But Intorence, which combined four tales into an epic exposJ of intolerance, became not the success Griffith had hoped it would become. It was a box-office failure. To recoup his losses, Griffith rashly cut into the negative and re-edited The Mother and the Law and The Fall of Babylon for release as separate films.

For Intolerance, Griffith conceived the revolutionary notion of cross-cutting not only between parallel actions occurring simultaniously in separate spatial dimensions, as in his earlier films, but also between parallel actions occurring on separate temporal planes-those of the four stories.

Contemporary audiences, who had only recently been exposed to the conventional if striking narrative intercutting of The Birth of a Nation, found this essentially metaphorical or symbolic intercutting difficult to understand-not surprisingly, for Griffith was cinematically years ahead of his time. He was already practising in Intolerance the kind of abstract or

"expressive" montage that Eisenstein and his Soviet colleagues would bring to perfection a decade later. Furthermore, the film contains the ultimate refinement of every narrative device Griffith had employed in all his previous movies. It uses revolutionary continuity editing, huge close-ups, sweeping panoramas, assorted dissolves, irises, and masks (inclu

(11)

ding a widescreen effect used for large battle sequences), dramatically expressive camera angles and tracking movement that anticipates the elaborate maneuvres of F.W. Murnau and the German Kammerspielfilm eight years later.

For sheer technical virtuosity and inventiveness, then, Intolerance must rank as Griffith's greatest film. The film historian Jay Leyda xalled Intolerance "a towering compound of greatness and cheapness," but the filmmaker John Dorr put it more precisely:

"Intolerance succeeded as a film of spectacle and as a film of narrative action, but not as a film of ideas." For the audiences of 1916, which cared little for ideas in any event, Intolerance was simply too much-too big, too complicated,too serious, and too solemn.

Griffith after Intolerance

The failure of Intolerance did not by any means end Griffith's career. It curtailed his independence as a producer and dampened his enthousiasm as a creator, but he went to direct another twenty-six feature films between 1916 and 1931. What seems to have happened is that Griffith lost touch with the prevailing tastes of the post-war era and, therefore, with the popular audience. This was partially the result of rapid social change. Industrialization, modernization, and US involvement in WWI had caused an inversion of traditional American attitudes and values. The nineteenth-century virtues of morality, idealism, and purity, incarnated by the Cameron family in The Birth of a Nation, had given way to the pursuit of sensation and material wealth in the disillusioned postwar era. The verities of rural romanticism, so crucial to Griffith's prewar epics, were replaced by the sophistication, urbanity, and wit of filmmakers like Cecil B. DeMille and Ernst Lubitsch. Griffith continued to make intersting films. He produced one masterpiece "Broken Blossoms (his last masterpiece and his first great commercial success since The Birth of a Nation)-but most of his postwar features are either disappointingly conventional or hopelessly old-fashioned. In effect, the movies had entered the Jazz Age, while Griffith still lived in the afterglow of the nineteenth-century.

EINDE EXCERPT COOK 1, pp. 1-101

EXCERPT COOK 2, pp. 102-238

Hoofdstuk 4, "German Cinema of the Weimar Period", pp. 102-127

Hoofdstuk 5, "Sovjiet Silent Cinema and the Theory of Montage", pp. 130-195

Hoofdstuk 6, "Hollywood in the Twenties",tot aan “Cecil B. De Mille” (p.217), pp. 196-216.

Excerpt uit: David Cook, A History of Narrative Film pp. 102-123

Hoofdstuk 4, DUITSE FILM IN DE WEIMAR PERIODE, 1919-1929

Voor WOI had Duitsland een achterstand op filmgebied. Eén oorzaak hiervoor is dat in Duitsland film een cultureel toevluchtsoord was van de ongeletterden, de minder bedeelden en de werklozen. Gevolg: film en filmmaken werd niet serieus genomen door de Duitse intellectuelen. De getoonde films waren van slechte technische kwaliteit (o.a. getoond in Wanderkinos en Ladienkinos), vaak met een pornografisch ondertoon en grotendeels geïmporteerd uit het buitenland.

Uitzondering: Oskar Messter (1866-1943), uitvinder die een eigen studio oprichtte. Messter maakte al in 1903 gebruik van 'close-shots' en gebruikte kunstlicht om zijn sets te belichten.

Tevens gesynchroniseerd geluid (zgn 'Tonbilder'). In 1909 ging hij, samen met Andreas Hofer, over op de produktie van speelfilms, waarin vele latere sterren hun debuut maakten (o.a. Jannings). Speelfilms Messter ook belangrijk , vanwege inwijding in twee belangrijke

(12)

genres van de vroege Duitse Cinema, nl: het melodrama en het sociale drama. In 1917 kwam zijn studio onder de controle van de UFA (Universum Film Aktiengesellschaft).

Vanaf 1910 een belangrijke ontwikkeling als reactie op de Franse 'Film d'art' beweging. De Duitse theaterwereld begint zich te interesseren voor film. Gevolg: in 1912 de eerste 'Autorenfilm' (Duitse variant van Film d'art).Deze invloed van literatuur en theater zorgde voor een opwaardering van de sociale status van film. Bovendien werd in de film de verhaalstructuur van bovenstaande disciplines overgenomen.

De eerste vooroorlogse film die brak met deze podiumtraditie was Rye's 'Der Student von Prag' uit 1913. Naast de nieuwe techniek is deze film vooral van belang vanwege de introductie van de psychologische factor, welke van 1913 tot 1933 een belangrijke rol speelde in de Duitse films. De nadruk lag in deze film op de morbide donkere kant van de ziel.

In 1915 maken Wegener en Gleen 'Der Golem', een voorloper van het expressionisme. Hierin staat een thema als zielloosheid centraal (vergelijkbaar met Rippert's Homunculus van 1916).

DE SCANDINAVISCHE INVLOED

Tussen 1914 en 1919 was Duitsland aangewezen op filmprodukties van eigen bodem. Wel nauwe samenwerking met de filmindustrie van de neutrale landen Zweden en Denemarken.

Vooral Scandinavisch waren de heldere, visuele aspecten, die de Duitse filmindustrie overnam. Belangrijke rol voor Sjöström en Stiller, de grondleggers van de Scandinavische cinema. Hun filmsvan internationaal allure) kunnen gekarakteriseerd worden als statig, plechtig en statisch met bijna mystiek aandoenende shots. In het interbellum stortte de Zweedse filmindustrie in, voornamelijk als gevolg van de concurrentie uit Hollywood.

DE OPRICHTING VAN UFA

Oprichting UFA om de kwantiteit en kwaliteit van de Duitse film te verhogen. De UFA was een nationale, gesubsidieerde filmconglomeratie, die door de regering werd opgericht in 1917. Hierin moesten alle afzonderlijke Duitse produktiemaatschappijen, distributeurs en vertoningsinstellingen samengaan. Doel: Duits filmimago naar binnen toe en naar buiten toe opvijzelen. Er wordt vaak beweerd dat de Duitse cinema als kunstvorm geboren werd met de oprichting van de UFA, welke de belangrijkste en grootste gemonopoliseerde studio werd in Europa voor WOII. Dit klopt niet helemaal. De UFA moet eerder gezien worden als het instrument van de geboorte van de Duitse Cinema. De geboorte zelf is vooral een resultaat van de golf van revolutionaire, intellectuele opwinding die in Duitsland ontstond na het naoorlose ontwaken.

Na de Duitse nederlaag ontstond er namelijk een nieuw enthousiasme voor het progressieve, het experimentele en voor avant-garde. Er werd een liberale, democratische Republiek gevestigd met het culturele centrum in Weimar. Het expressionisme werd toonaangevend in de kunsten. De nieuwe vrijheid resulteerde op filmgebied in een serie, onafhankelijk geproduceerde, pornografische films (Aufklärungsfilme). Gevolg: aanwakkering van antisemitische gevoelens gericht tegen de (vermeende) Joodse producenten ervan + herinstelling nationale censuur d.m.v. de 'Reich Film Act' in 1920.

Eerste produkties van de UFA in vredestijd waren verkwistende kostuumdrama's (Kostümfilme), belangrijke rol daarbij weggelegd voor Ernst Lubitsch (1892-1947). Lubitsch onderscheidde zich op het technische vlak vanwege zijn dynamische scenes van grote menigten, zijn briljante gebruik van kunstlicht, zijn inventiviteit m.b.t. camerahoeken enz.

Lubitsch's vertoningen behoorden tot de meest populaire van de naoorlogse jaren, niet alleen in Duitsland maar over de hele wereld. De Lubitschmethode is talloze malen geïmiteerd door andere UFA-producenten. Lubitsch was een vertegenwoordiger van het 'historisch realisme', een stroming die geschiedenis zag als een slaaf van individuele passies en psychoses i.p.v. als een proces dat afhankelijk is van een veelvoud aan sociale en economische variabelen. Dit genre verloor aan populariteit in 1924, met de opkomst van de 'Kammerspielfilm' (zie verderop). Toch was in deze tijd de 'historisch-realistische' film niet de meest dominante filmvorm in de Duitse cinema.

DAS KABINET DES DR. CALIGARI

(13)

Scenario van deze film geschreven door Janowitz en Mayer, geproduceerd in 1919 door Wiene, beïnvloed door Lang. De decors werden ontworpen door expressionistische kunstenaars en de film werd één groot experiment. De film werd dé vertegenwoordiger van het Duitse Expressionisme. De sets stralen een chaos uit die de chaos in het hoofd van de verteller moet verwoorden. De film is een bewuste poging om de subjectieve realiteit te portretteren in objectieve termen. Niet alleen verhaallijnen, maar gemoedstoestanden worden uitgebeeld. Wat betreft verhaallijn is 'Caligari'echter extreem conservatief, het expressionistische element ziet hem vooral in decors en sets. De belangrijke impulsen die Griffith gaf m.b.t filmtaal vonden immers in de (voor Duitsland) geïsoleerde oorlogsjaren plaats en blijven in de Duitse film grotendeels buiten beschouwing. Hierdoor had 'Caligari' weinig invloed op andere nationale cinema's, wel invloed (qua design e.d.) op de Duitse films die nog zouden volgen. De produktie van 'Caligari' markeerde het begin van de bloeiperiode van de Duitse cinema.

In deze bloeiperiode werd de boventoon gevoerd door films die gecreëerd werden in de studio. Dit gebeurde niet zozeer om economische redenenen (zoals in Hollywood), maar vooral vanwege esthetische overwegingen (complete autoriteit over filmproces e.d.). De UFA studio in Neubabelsberg werd tussen 1919 en 1927 de grootste en best toegeruste studio in de westerse wereld.

THE FLOWERING OF EXPRESSIONISM

Tussen 1919 en 1924 veel Schauerfilme (fantasie-en griezelfilms) als reactie op Caligari. In deze films stond de zoektocht van de menselijke ziel naar zichzelf centraal. Er werd hierbij gebruik gemaakt van angstaanjagende plots en expressionistische decors. Twee springen er uit: Lang's 'Der müde Tod' uit 1921 en Murnau's 'Nosferatu' uit 1922.

FRITZ LANG

Lang (1890-1976) produceerde 'Der müde Tod' voor de UFA.De film is een romantische allegorie die zich afspeelt in de middeleeuwen. Er zijn duidelijk expressionistische kenmerken, zoals het thema van verdoemenis, maar Lang komt ook met nieuwe elementen, zoals zijn opmerkelijke gebruik van licht om de architecturele lijn en ruimte te benadrukken (Lang was getraind als architect). Zijn films zijn bijzonder qua design, zo ook 'Metropolis' uit 1926, waarin hij een angstaanjagende weergave geeft van een 21e-eeuwse totalitaire staat met futuristische architectuur en technologie. Een technologische noviteit in deze film was het 'trick-shot', vandaag de dag bekend als het 'Schüfftan-proces. Later maakte Lang zijn geluidsmeesterwerk 'M'. Half-joods en politiek-liberaal zijnde vluchtte Lang in de jaren dertig naar Hollywood.

F.W. MURNAU EN DE KAMMERSPIELFILM

Friedrich Wilhelm Murnau's (1888-1931) vampierenfilm 'Nosferatu, eine Symphonie des Grauens' uit 1922 is de tweede klassieker van het expressionistische filmgenre. Opmerkelijk aan 'Nosferatu' is de natuurlijke stijl. Waar Caligari's expressionisme vooral grafisch was, is Nosferatu's expressionisme vooral cinematisch, berustend op camerahoeken, belichting en editing (bv gebruik kikkerperspectief en schaduwwerking om vampieren gevaarlijker te maken). Mede hierdoor blijft 'Nosferatu' één van de meest onheilspellende en expressieve horrorfilms allertijden. Murnau ging na 'Nosferatu' over op het genre dat de expressionistische films ging vervangen, nl het genre van het 'Kammerspiel' (letterlijk intiem theater of 'instinct'-films). Dit genre behandelde op een realistische manier de onderdrukking van de eigentijdse lage middenklasse en later ook de onomkeerbaarheid van een desintegrerende maatschapij. Belangrijk hierbij was de rol van Carl Mayer als scriptschrijver.

De realistische cinema, die uitgroeide uit de 'Kammerspielfilms', kan gezien worden als zowel een vervolg op als wel een reactie tegen de expressionistische cinema. Het behield de morbide psychologische thema's, maar nu met een realistiche vormgeving. 'Der letzte Mann' van Murnau (script van Mayer) luidde in 1924 een nieuwe periode van Duits realisme in.

Deze film had enorme invloed op de Duitse én Amerikaanse cinema. Belangrijke rol voor de acteur Emil Jannnings (1884-1950). 'Der letzte Mann' is vooral beroemd vanwege het

(14)

vernieuwende gebruik van de camera (belangrijke rol voor de cinematograaf Karl Freund), de camera was niet langer een statisch element, maar was voortdurend in beweging.

Net als de andere Kammerspielfims heeft 'Der letzte Mann' een tamelijk simpel plot. Het is een zowel technisch als cinematografisch bijna perfecte film, alleen het einde lijkt niet helemaal in de lijn van de film te passen. 'Der letzte Mann' was op technisch gebied de meest vernieuwende film uit de cinema van de Weimartijd. Het was de eerste film waarin bij langere scenes de camera vooruit en achteruit alswel van de ene kant naar de andere kant werd bewogen. De scenes werden door deze camerabeweging langer interessant en er hoefde daardoor minder gebruik gemaakt te worden van editing, zoals bij Griffith en Eisenstein nog het geval was.

Van evenveel belang als de cameramobiliteit was het gebruik van de subjectieve camera: de techniek waarbij de cameralens de ogen van een speler wordt en het publiek enkel ziet wat die desbetreffende speler ziet. Op deze manier werden meerdere perspectieven binnen één verhaallijn gecreëerd (een specialiteit van Murnau en Freund). Murnau liet zien dat de camera zowel kan werken vanuit de eerste (subjectief) als vanuit de derde persoon (objectief) en dat de eerste persoon zowel een innerlijke als uiterlijke gemoedstoestand heeft die beide konden worden getoond. De camera liet in bepaalde scenes bijvoorbeeld eerst zien wat een speler echt zag en vervolgens wat hij dacht te zien. 'Der letzte Mann' was wereldwijd een groot succes, ook veel invloed in Hollywood.

Hollywood was tevens geïmponeerd door de opvolger van 'Der letzte Mann'. Dit was 'Varieté' (1925) van Dupont, ook geproduceerd door Erich Pommer van de UFA en met medewerking van Karl Freund. In deze film zijn de camerabewegingen nog dynamischer. Op een bijna documentairachtige manier geeft de camera het bereik van het menselijk oog weer. Zowel sfeer, thema's als techniek zijn grotendeels identiek aan 'Der letzte Mann'. Toch betekende deze film de bevestiging van de voortdurende (tenminste ten tijde van de stomme film) Duitse invloed op de Hollywoodstudio's. Voor de Duitse cinema zelf betekende 'Varieté' een overgang tussen het Kammerspielgenre en een meer objectieve variant van realisme dat vanaf 1924 zijn intrede deed.

DE 'PARUFAMET' OVEREENKOMST EN DE MIGRATIE NAAR HOLLYWOOD

Vanaf 1924 stabiliseerde de situatie in Duitsland (o.a. acceptatie Dawesplan), hierdoor brak een periode van (vals) vertrouwen en voorspoed (tot aan 1929) aan. De Duitse filmindustrie stagneerde echter door deze stabilisatie, omdat door het Dawesplan alle exporten (ook van films) werden beperkt. Hollywood maakte handig gebruik van deze situatie om haar Duitse concurrent te verzwakken: Amerikaanse films werden naar Duitsland geëxporteerd, Hollywood richtte haar eigen filmdistributiekantoren in Duitsland op en kocht er tevens een groot aantal theaters. Gevolg: UFA op punt van faillissement beland. Om faillissemnt te voorkomen kwam het in 1926 tot de oprichting van 'Parufamet' (Paramount-UFA-Metro), een groot gezamenlijk distributecomplex. Schulden UFA liepen echter nog steeds op. Gevolg:

opniew een lening, ditmaal van de Pruissische financier Dr. Alfred Hugenberg (1865-1951).

Hugenberg kocht de Amerikanen uit en werd voorzitter van de UFA in 1927. Hij vestigde een natinaal produktiebeleid, waarin de suprematie van de Nazi's steeds verder zou uitgroeien.

Het meest directe gevolg van de 'Parufamet-overeenkomst' was de migratie van UFA- filmmakers en technici naar Hollywood. Deze migratie zorgde voor een enorm verlies aan talent bij de UFA, ook al was het vaak slechts tijdelijk. Veel Duitse technici, acteurs en kleine directors wilden zich permanent in Hollywood gaanvestigen. Het lot van de belangrijkste Duitse directors bleek echter hetzelfde als van de scandinavische filmmakers, zoals Sjöström en Stiller. Hollywood wilde niet dat ze de onderwerpen verfilmden waarmee ze in hun thuisland beroemd waren geworden, wat ze wel moesten doen dat wist Hollywood ook niet.

Hierdoor keerden vele Duitse filmmakers terug naar Duitsland (alleen Lubitsch wist zich aan Hollywoods methoden aan te passen). Ook Murnau bleef en had enig succes, hij kreeg echter geen tijd van leven om iets van zijn Hollywoodloopbaan te maken.

pp. 123-144)

(15)

G.W. Pabst en het "straat"-realisme

Dankzij het Dawes plan keerden de zaken in Duitsland na de oorlog weer een beetje ten goede. Een gevolg hiervan op de filmindustrie was dat men meer afstand nam van de morbide en psychologische thema's van het expressionisme, en meer in de richting van het literair realisme ging- "street films". Realistische films over de situatie waarin velen verkeerden na de eerste wereldoorlog. Deze films ademden de sfeer van de Neue Sachlichkeit: cynisme, berusting, desillusie en het leven nemen zoals het is.

De onbetwiste meester van dit nieuwe realisme was de in Oostenrijk geboren regisseur G.W.

Pabst Hij debuteerde met Der Schatz in 1924. Die Freudlose Gasse uit 1925, over de teloorgang van een welgestelde familie tijdens de oorlog, wordt echter beschouwd als zijn meesterwerk van cinematografisch sociaal realisme. Overigens debuteerde Greta Garbo in deze film.

Pabst was de eerste die in zijn manier van filmen duidelijk beïnvloed was door Eisenstein en hij begon dan ook driftig te monteren. Hiervoor was de Duitse cinema er veel meer een van mise-en-scène dan van montage. Pabst ontdekte zelf dat het snel knippen als het ware in scènes verstopt kon worden door het in de vertelling te verstoppen. Een acteur maakt bijvoorbeeld een beweging en tijdens het maken van die beweging komt er een ander shot tussen terwijl de eerste beweging in het daaropvolgende shot doorgezet wordt. Dit wordt wel aangeduid als "onzichtbaar monteren" of continuity editing.

Ook maakte Pabst veel gebruik van de eyeline match (karakter kijkt naar iets dat voorbij beeldkader ligt, volgend shot toont dit object) en shot reverse shot techniek (heen en weer knippen tussen eyelines van twee karakters), zaken waar hij per film eigenlijk beter in werd.

Zijn latere films waren nog steeds wel sociaal realistisch, maar werden ook sterker beïnvloed door melodrama en fantasy; de onomkoopbare invloed van het expressionisme.

Een voorbeeld hiervan is Geheimnisse der Seele uit 1926 over angst en neuroses. Pabst ontpopte zich later als één van de wegbereiders van de geluidsfilm; zijn pacifistische films Westfront (1931) en Kameradschaft (1931) zijn dan ook nog van zeer hoge kwaliteit. Pabsts beste werk maakte hij tussen 1924 en 1931 toen de gouden eeuw van de Duitse film aan haar einde was en de lange periode van verval werd ingezet.

DOWN AND OUT

Reeds voor de komst van de nazi's, zelfs nog voor de komst van het geluid, rommelde het al in de Duitse filmindustrie. De neergang was feitelijk al in 1924 ingezet. De concentratie op het studiowerk, iets dat goede resultaten had opgeleverd tussen 1919 en 1924 begon verstikkend te werken. De producties begonnen hun budgetten te overschrijden. Het symptomatisch dat de laatste films van belang uit de Weimar cinema documentaires waren;

Berlin, Symfonie eines Grosstadt (1928) van Walter Rutmann en de grote co-productie Menschen am Sonntag uit 1929. In deze documentaires blijkt heel duidelijk de invloed van de Sovjet cinema. Het was echter de invloed en het geld uit Hollywood die het verval inzette in de Duitse filmindustrie. Ook werd er veel talent weggeplukt door de Amerikaanse filmbazen.

Volgens Siegfried Kracauer zijn er echter diepere oorzaken aan te wijzen; in zijn werk van Caligari tot Hitler betoogd hij dat het hoofdthema van het expressionisme, de strijd om de zelfcontrole, altijd verloren ging op het scherm. Zo reflecteerde en creëerde de Duitse cinema de gemoedstoestand van het Duitse volk. Pas in de late jaren '60 manifesteerde de Duitse cinema zich, onder aanvoering van na de oorlog geboren cineasten,

weer op de voorgrond.

Hoofdstuk 5

Zwijgende Sovjet cinema en de theorie van het monteren (1917-1931) De pre-revolutionaire cinema

Vóór de communistische revolutie was de russiche filmindustrie overwegend Europees van aard. In de loop der jaren nam het aantal eigen producties wel toe, maar film bleef een klein medium. De russiche arbeiders waren te arm en de heersende klasse was te conservatief was

(16)

de algemene opvatting. Toen echter aan het einde van de jaren '80 de archieven werden geopend bleek dat er voor de revolutie vele tientallen films gemaakt waren die het aanzien waard waren, met een onverwachte rijkdom aan onderwerpen en mise-en-scene.

Toen de Russen zich in 1914 in de eerste wereldoorlog stortten stokte de import van buitenlandse films. De tsaristische regering besloot een eigen filmindustrie op te zetten, voornamelijk bedoelt om propagandistische en leerzame films te maken. Het initiatief kon niet succesvol worden aangezien Rusland in een diepe crisis verkeerde en in 1917 de revolutie uitbrak.

De oorsprong van de Sovjet cinema

In 1917 traden de bolsjewieken op de voorgrond in een land dat in puin lag, geteisterd door enorme armoede en een felle burgeroorlog. De bolsjewieken zagen in het medium film hét middel om hun verscheurde land te herenigen en te doordringen van hun ideologie. Het leeuwedeel van de Russische filmindustrie zag de communistische heilstaat niet zo zitten en vluchtte naar Europa met medeneming van alle apparatuur. De communistische regering zette een geheel nieuwe filmindustrie op poten en onder leiding van Lenin's vrouw Nadezhada Krupskaya stichtte het Cinema Comité een filmschool in Moskou; de VGIK of Moscow Film School. Hun hoogste prioriteit bestond uit het produceren van agitiki; korte nieuwsbulletins die vooral bedoeld waren voor propagandadoeleinden. Deze agitiki werden

vertoond in hiervoor speciaal uitgeruste treinen die het uitgestrekte land doorkruisten.

Dziga Vertov en het Kino-oog

Dziga Vertov werd in 1918 editor van agitiki voor het Cinema Comité. Al snel begon hij te experimenteren met de beelden die hij monteerde en zo had hij in 1921 al 3 lange films geproduceerd. Omdat deze eerste films bijzonder pro-sovjet waren werd Vertov volop gesteund door het Comité bij zijn monteer, kleur en titelexperimenten. Hij verzamelde een groep jonge filmmakers om zich heen en ze tooiden zich met de naam Kinoki (kino-oki, cinema eyes). Ze toonden zich afkerig van de traditionele cinema en pleitten voor een nieuwe manier van filmmaken, het best verwoord in de Vertov doctrine: De camera geeft de werkelijkheid weer zoals die is en monteren is noodzakelijk om de werkelijkheid op een expressieve en overtuigende wijze weer te geven. Voorts meende Vertov dat de verhouding realiteitsfilms-entertainment 4:1 moest zijn.

Vertov liet een breed scala aan truuks zien in zijn 23 Kino-Pravda (film truth) en vooral in nog knappere producties zoals Kino Glaz (cinema eye) uit 1926, A Sixth of the world (1926) en vooral in zijn masterpiece The man with a movie camera (1929) een film die niet alleen over een dag in Moskou verhaalt, maar ook voortdurend laat zien hoe de film gemaakt wordt.

Met de komst van het geluid ging Vertov door met het produceren van steeds duurdere door de staat gefinancierde films totdat Vertov in 1935 in ongenade viel bij Stalin. Zijn invloed werd vanaf de jaren '60 en '70 algemeen erkend (vb Jean-Luc Goddard) en hij was natuurlijk een van de co-founders van de stomme Sovjet film.

Lev Kuleshov en de Kuleshov workshop

Lev Kuleshov begon zijn carrière als camera man op een van de agit treinen. Net zoals Vertov was Kuleshov ook bijzonder geïnteresseerd in de theoretische kant van de cinema.

Binnen de film school begon Kuleshov met zijn radicale en innovatieve techniek zijn eigen workshop waarin Eisenstein en Pudovkin tot de studenten behoorden. Door het gebrek aan celluloid hielden ze zich bezig met alle aspect van de film behalve met het filmen zelve. In 1919 werd D.W. Grifiths Intolerance gereleased in de SU. Deze zeer modern gemaakte film had een enorme impact op de jonge Sovjet cineasten. Kuleshov en zijn studenten analyseerden de films van Griffith (Birth of a nation kwam later ook nog) tot in het oneindige.

Het uiteindelijke doel waar Kuleshov naar streefde was het vinden van de universele wetten waarmee de film een boodschap overbrengt op het publiek. Zo kwam hij tot het zgn.

Kuleshov effect: Een shot heeft twee duidelijke waarden: 1) waarde van zichzelf als fotografisch beeld van de realiteit en 2) wat het betekent in combinatie met andere shots.

(17)

Kuleshov concludeerde dat de betekenis van de film voortkomt uit de celluloid strip en niet uit de realiteit zelve. Tijd en ruimte worden bepaald door het monteren, shots die niets met elkaar te maken hebben kun je zo aan elkaar monteren dat het lijkt alsof ze wel aansluiten.

Anders dan Griffith gebruikte Kuleshov het monteren niet om het verhaal beter te doen lopen, maar als expressief of symbolisch proces door niet bij elkaar horende beelden aan elkaar te monteren om zo een metafoor te scheppen. Twee lange speelfilms maakte Kuleshov met zijn studenten; de politieke satire The extraordinary adventures of Mr West in the land of the Bolsjeviks (1924) en The Death Ray uit 1925, een sf thriller.

Na kritiek van hogerhand op de laatste productie ging de Kuleshov workshop in 1925 uit elkaar. In 1926 produceerde Kuleshov solo By the law een zeer vooruitstrevende film die zich slechts in enkele ruimtes afspeelt maar door de razendknappe montage toch spannend blijft.

Helaas werd Kuleshov niet zo hoog gewaardeerd door de officiële critici. Net als Vertov werd Kuleshov in 1935 ervan beticht het esthetische aspect boven het ideologische te stellen. Hij ging echter door en toonde zich loyaal aan de partij. In '44 werd hij hoofd van VGIK en dat bleef ie tot z'n dood in 1970.

Kuleshov was meer een theoreticus dan een filmer. Pudovkin zie hierover; "Wij maken films, maar Kuleshov maakt cinematografie. Hij was van onschatbare waarde voor de ontwikkeling van grote Russische regisseurs zoals Eisenstein, Pudovkin, Barnet, Kalatozov en Parajanov.

Sergei Eisenstein

Sergei Eisenstein was een van de grootste pionierende genieën van de moderne cinema. Hij was een eigentijdse marxistische intellectueel. Zijn kleine oeuvre heeft een ongelofelijke invloed gehad op de film. Hij maakte het mogelijk dat film voor het eerst op geheel eigen wijze communiceerde zonder te lenen van andere media.

De Vormingsjaren

In 1919 werkte Eisenstein als poster designer op een van de Agit treinen. Via een vriend werd hij set ontwerper en later zelfs regisseur bij het befaamde Moskou Proletkult Theater. Hier werd volop geëxperimenteerd met avant-gardistische en modernistische ideeën. Eisenstein werd hier sterk beïnvloed door de toneelregisseur Meyerhold die met behulp van pantomime, akrobatiek en zijn eigen "biomechanicssysteem" zijn eigen theatervorm probeerde te creëren.

Eisenstein leerde hier de mogelijkheid strakke organisatie en improvisatie te mixen. Hier begon Eisensteins fascinatie voor de vraag welke combinatie van welke esthetische effecten wat voor een respons produceert onder welke omstandigheden.

In 1923 regisseerde Eisenstein zijn eerste stuk voor het Proletkult theater; The Wise man . In dit stuk bleek ook de invloed van de FEX groep op Eisenstein; deze groep combineerde akrobatiek met cabaret en elementen uit Amerikaanse slapstick films. In The Wise man was Eisenstein feitelijk al bezig met monteren, alleen betrof het hier nog theater in plaats van toneel, met de snelle actiewisselingen en zaken die door elkaar liepen. Eisenstein ging er bij dit monteren van uit dat de som heel anders was dan da afzonderlijke delen. Hierna deed Eisenstein nog één produktie voor het Proletkult theater, maar hij bemerkte dat hij hiermee de limiet had bereikt van wat hij aan cinematografische effecten kwijt kon in het theater.

"Waarom een houten ploeg perfectioneren als je een tractor kunt bestellen" merkte Eisenstein op voordat hij de definitieve overstap naar de film maakte.

capable of expressing abstract ideas by creating conceptual relationhips among shots of opposing visual content

All of Eisenstein's thinking on montage worked toward the establishment of a uniquely cinematic language based upon psychological association and stimulation in which space and movement are not literally seen but they exist only in the viewers imagination.

pp. 175-195

SERGEI EISENSTEIN

OCTOBER: A LABORATORY FOR INTELLECTUAL MONTAGE

(18)

In October (1928) wil Eisenstein zijn intellectuele montage uitproberen In GB en US het hij Ten Days that shook the world.

In October wordt revolutie in beeld gebracht, ter ere van 10 jarig jubileum revolutie.

Ook leger en marine ingezet. Leningrad 6 maanden tijdens filmen stilgelegd.

Film duurde 3 uur, maar door ontslag Trotskii tijdens filmen alle trotskii scenes weg->=/- 40 min. korter

In de film veel symboliek gebruikt en veel symbolen worden geassocieerd met bestaande dingen om ze waarde te geven.

Hierbij gebruikt veel crosscutting.

-Ophalen van de brug scene.

Intellectuele montage werkt niet altijd door censurering.

Eisenstein zocht naar de goede taal van de cinema om in ABSTRACTIE iets te vertellen.

Dit onmogelijk want alleen met concrete beelden iets vertellen.

Eisenstein: maar door goed arrangement beelden wel iets abstracts SUGGEREREN.

EISENSTEIN NA OCTOBER

Na Ocober maakte Eis. Old and New.(1929)

Hierin juist natuurlijke montage, zelfs overdreven natuurlijk en perfect gemonteerd:

'overtonal montage'

Deze film gemonteerd op de manier dat een symphonie is gecomponeerd.

Velen vinden het zijn beste stille werk Ook nu weer door Stalin ander einde.

Old en New was hoogte/eindpunt van stille mogelijkheden.

Na komst geluid ging Eisenstein zich theoretisch toelegen op de film.

Pas in 1938 Alexander Nevski.

Door ommeslag politiek Stalin moest Eis. naar buitenland om films te maken.

In 1929 Eis naar Westen om daar Film te bestuderen (vooral in VS). Hier zijn eerste praktische kennismaking met geluid.

Door slechte gezondheid vroeg gestorven in 1948.

VSEVOLOD PUDOVKIN (1893-1953)

Pudovkin was Eis. tegenhanger wat film filosofie betreft.

-Waar Eis. ABSTRACTIE wil oproepen met montage wil Pud. vooral een NATUURLIJK verhaal vertellen

-Eisenstein werkt met CONFLICTENDE beelden, Pudovkin met VERBONDENHEID van beelden

-Eisenstein SCHIET een film, Pud. BOUWT een film.

-Eisenstein vertelt het verhaal van de GEBEURTENIS, Pud. verteld van de MENSEN ACHTER de gebeurtenis

-Pudovkin gebruikte goede acteurs, Eisenstein bijna niet

Pudovkin uit de Kuleshov school, en beinvloed door Griffith en Eisenstein.

Eerste grote film Mother, over een arme familie tijdens de revolutie van 1905 Ook werd Moeder als een van de beste films ooit gezien met Potemkin.

In 1928 samenwerken met Eisenstein voor asynchronisch geluid, want synchroon geluid was bedreiging voor bestaande montage.

2 grootste films Pudovkin zijn The End of St.Petersburg (1927) en Heir to Genghis Khan (1928)

Eerste net als October voor de 10de jubileum revolutie.

Gaat over politiek naive jongen die gaat werkenvoor de tsarenstaat, maar komt achter datze niet goed zijn ->in de bak.

tweede deel over rev. 1915-1917. Dit lijkt veel op Eis.en Griffith, maar nooit de persoonlijke verhaal verloren.

Referenties

GERELATEERDE DOCUMENTEN

It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly

If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons.. In case of

It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly

If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons.. In case of

andere culturen door de traditie levendig gehouden idiomen bestonden, waarin het voor de leden van die cultuur mogelijk was om te communiceren over ervaringen, die in eerste

- Voor mijn veldwerk reisde ik af naar Dharamsala in India, waar de Dalai Lama woont met een kleine tienduizend Tibetaanse vluchtelingen en de Tibetaanse regering in ballingschap

Met name indien de gevormde sorbitol bijvoorbeeld in situ omgezet kan worden naar isosorbide zou dit op termijn interessant kunnen zijn voor het chemiecluster.

Annotated elements were divided over six annotation tracks: (i) genes (includes pseudogenes, shown in grey), (ii) putative operons, (iii) TSSs and terminators, (iv) predicted