De graficus is als een merel
Beeld en muziek in de gedrukte poëzie van Tonnus OosterhoffGeande Kleinjan, s2562502 Scriptie Ma. Neerlandistiek, 31 januari 2021
3
Inhoudsopgave
Inleiding 5
Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen 17
Toe breek dit huis af... 17
soms soms niet soms even... 29
dat is waar daar stond een appelboom... 44
Handschreeuwkoor 57
voor afstand gedacht 60
hand schreeuw koor 71
Conclusie 85
5
Inleiding
De scan op de naastgelegen pagina oogt als een kladpapier; een getypte tekst is doorstreept en overschreven. Handschrift loopt diagonaal over de tekst heen en valt onderaan de pagina zelfs een klein beetje weg. Dat handschrift is bovendien slecht leesbaar en dat maakt dat het moeite kost om de getypte tekst, zeker onderaan de pagina, te ontcijferen.
Als het een klad is, waarvan dan? De getypte tekst is opgedeeld in drie keer vier regels en doet daarom denken aan een gedicht. De inhoud van die regels onderschrijft deze aanname:
Je bent (net als) een zieke beuk je blad groeit recht uit de tak, ruige vacht Je bent ik zeg je bent (net als)
Stevig om de stam donkere voetjes klimgast Hop legt daarop slap polsje licht handje1
Het is onduidelijk wie de aangesprokene is in deze regels, maar deze (persoon?) wordt vergeleken met een boom: een vorm van beeldspraak. Daarnaast wijkt de taalordening in deze vier regels af van het normale taalgebruik. Er ontbreken bijvoorbeeld, volgens de normen van het normale Nederlandse taalsysteem, leestekens en werkwoorden. Zowel beeldspraak als een afwijkende taalordening zijn kenmerken van de poëtische functie, zoals die door de letterkundigen Erica van Boven en Gillis Dorleijn in Literair mechaniek beschreven wordt.2
Het typografisch wit tussen de verschillende strofen, het strofewit, is alleen wel erg groot voor een gedicht: drie witregels lang. Hoewel er voor strofewit in poëzie nergens een omvang voorgeschreven wordt, is in de meeste gedichten één witregel gangbaar. Daarnaast zijn de strofen identiek aan elkaar. In combinatie met de doorhalingen en de inhoud van het handschrift, die beide bij elk couplet verschillen, kan het daarom ook gaan om drie versies van een gedicht. Het toegevoegde handschrift zou dan de pogingen van de dichter weergeven om tot een beste versie te komen.
De theorie van de drie versies van één gedicht sneuvelt echter bij het zien van een ander onderdeel: het paginanummer links onderaan de scan. Dat paginanummer wekt de indruk dat de tekst, al dan niet met handschrift, gepubliceerd is geweest. Het zou natuurlijk om een proefdruk kunnen gaan, maar het is de vraag of een dichter of redacteur het op een proefdruk
1 Oosterhoff, Hier drijft weg, 148.
6 aan laat komen om een gedicht nog zo drastisch aan te passen. Een sluitende verklaring voor wat er te zien is op de pagina, is op het eerste gezicht daarom niet te geven.
Het gaat hier dan ook niet om het klad van een dichter, of om de aantekeningen van een lezer, noch om notities bij een proefdruk. Wat op de pagina te zien is, is het gepubliceerde gedicht ‘Je bent (net als) een zieke beuk…’ uit de bundel Wij zagen ons in een kleine groep
mensen veranderen (2002) van Tonnus Oosterhoff. Oosterhoff (1953) is dichter en schrijver
van romans, verhalenbundels, een theaterstuk en essays. Behalve op papier, publiceert Oosterhoff ook bewegende gedichten, zowel op zijn site als op een cd-rom, als bijlage bij de genoemde bundel. Met verschillende van zijn tot nu toe zeven dichtbundels won hij prijzen, waaronder in 2003 de VSB Poëzieprijs voor Wij zagen ons in een kleine groep mensen
veranderen en voor zijn gehele oeuvre de P.C. Hooft-prijs in 2012.
Beeld en muziek manifesteren zich nadrukkelijk in de poëzie van Oosterhoff. In ‘Je bent (net als)…’ is het toegevoegde handschrift tekst, maar het wijkt in vorm behoorlijk af van de getypte tekst (wat betreft leesrichting, leesbaarheid, bladspiegel, etc.). Door het vormverschil tussen de getypte en de handgeschreven tekst, dringt het beeldaspect in dit gedicht zich aan de lezer op. Ook het klankaspect wordt in sommige gedichten van Oosterhoff zo sterk aangezet, dat er sprake is van interactie tussen muziek en literatuur. Dit is het duidelijkst het geval in Oosterhoffs digitale, bewegende gedichten, waar de muziek daadwerkelijk te horen is, maar ook in ‘Je bent (net als)…’ wordt er aan muziek gerefereerd in de ‘merel / die zingt in de top van de boom’. Onder andere in beschreven klanken, geschreven verwijzingen naar songteksten of titels van muziekstukken en zelfs in de afbeelding van notenschrift kan in gedrukte poëzie naar muziek verwezen worden.
Hoe onconventioneel deze gedichten met verwijzingen naar beeld en muziek ook zijn, klank en beeld op zich zijn nauw verwant aan poëzie. Wat het beeld betreft: een gedrukt gedicht verschijnt in letters en woorden. De relatie tussen de betekenis van de woorden en hun vorm is weliswaar willekeurig; het woord ‘boom’ vertoont geen uiterlijke overeenkomsten met het object ‘boom’. Toch schuilt er wel degelijk betekenis in de manier waarop de woorden binnen een gedicht geordend zijn. Yra van Dijk, letterkundige, benadrukt in haar boek over typografisch wit in moderne poëzie dat de dichter de enige van alle schrijvers is, die de vrijheid heeft zelf de verdeling van de woorden over de pagina te bepalen – in het geval van proza is dit het werk van de zetter.3 De plaats van de woorden, het eind van de regel, het begin van het wit:
het draagt in poëzie allemaal net zo veel betekenis als de woorden zelf.
7 Op eenzelfde manier maakt klank onderdeel uit van poëzie. Bepaalde facetten van poëzie, zoals ritme en rijm, bestaan bij de gratie van klank. Ritme ‘ontstaat doordat onderdelen van de taaluiting […] accent of klemtoon krijgen.’4 Uit het woord ‘klemtoon’ blijkt al dat het
klankeigenschappen zijn die het ritme vormen. Ook rijm bestaat niet zonder klank: ‘[r]ijm heeft betrekking op de (gedeeltelijke) klankovereenkomst van lettergrepen.’5 Bovendien dringt de
klank van de woorden, zelfs als de poëzie in stilte gelezen wordt, zich aan de lezer op. Zoals Van Dijk beargumenteert voor vorm en beeld, draagt ook klank bij aan de betekenis van poëzie. Marjorie Perloff, Amerikaans letterkundige, zegt het als volgt: ‘[p]oetry inherently involves the structuring of sound.’6
Het coherentieprobleem
De combinatie van getypte tekst en handschrift laat zich, ongeacht letterlijke leesbaarheid, niet eenvoudig duiden. In een krantenartikel over de toekenning van de VSB Poëzieprijs aan Oosterhoff wordt zijn poëzie getypeerd als ‘niet de meest toegankelijke’7 en recensent Theodor
Holman schrijft op 31 mei 2003 in De Groene Amsterdammer:
Ik las de bundel Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen van Tonnus Oosterhoff "Moet je lezen, echt, geweldig!" en ik kan er niet goed mee overweg. Zeker, het is een eigen stem. Zeker, de bundel heeft kwaliteiten. Zeker, de dichter gaat een aardig experiment aan. Maar ergens in een gedicht staat de regel: "Het probleem: ik ontglip". En dat is precies wat mij gebeurt. Oosterhoff ontglipt mij, terwijl het voor een recensent toch de bedoeling is dat hij iets vat.8
Als het zelfs een recensent niet lukt om de gedichten te verstaan, rijst de vraag of Oosterhoffs poëzie zich er überhaupt toe leent om begrepen te worden. Is het zinloos Oosterhoffs poëzie te willen begrijpen, of vraagt zijn poëzie om een andere aanpak?
De letterkundigen Thomas Vaessens en Jos Joosten erkennen dat ze moeite hebben om de moeite om poëzie zoals die van Oosterhoff te duiden. De oorzaak hiervan zoeken Vaessens en Joosten in de benadering van poëzie. Lezers zouden er namelijk op uit zijn om inhoudelijke
4 Van Boven en Dorleijn, Literair mechaniek, 81. 5 Ibid., 122.
6 Perloff, The sound of poetry/The poetry of sound, 1.
7 Trouw, Tonnus Oosterhoff wint VSB Poëzieprijs, 3 mei 2003. 8 Holman, “Ik ontglip” recensie van Wij zagen ons door Oosterhoff.
8 eenheid te ontdekken in poëzie op basis van drie premissen. Vaessens en Joosten noemen die drie premissen bij elkaar de klassieke benadering:
1 Het gedicht is een organische heelheid en wordt als natuurlijk gewaardeerd en geldt als bron van bijzondere kennis.
2 De tekst representeert een subject; er klinkt een authentieke ‘stem’, al is dat apert niet de stem van de auteur.
3 De tekst vertoont, ook als hij zich op het eerste gezicht als chaotisch aan de lezer voordoet, op een hoger niveau een innerlijke coherentie.9
Het impliciete vertrekpunt van waaruit deze benadering werkt, is dat poëzie een definitieve vorm heeft; anders kan er geen sprake zijn van een, al dan niet organische, heelheid. Alleen in zijn definitieve vorm kan een gedicht dus op de klassieke manier benaderd worden. In Vaessens en Joostens lezing van Oosterhoffs poëzie, lijkt de dichter juist het fundament onder deze klassieke benadering vandaan te slaan, door een schijnbaar onaf gedicht te publiceren. Ter illustratie nemen Vaessens en Joosten het hiervoor afgebeelde gedicht ‘Je bent (net als) een zieke beuk je blad’. Het handschrift in dit gedicht vatten zij op als correcties op de gedrukte tekst. Ze stellen dat Oosterhoff daarmee ‘iets [presenteert] wat de indruk wekt nog niet af te zijn als eindresultaat,’ en zo de ‘willekeur van het moment van fixatie [benadrukt].’10
De klassieke benadering wordt door het onaffe karakter van Oosterhoffs poëzie buitenspel gezet.
Dorleijn vat de door Vaessens en Joosten omschreven klassieke benadering samen als het ‘opsporen en exploiteren van intertekstualiteit,’11 dus het zoeken naar referenties aan
culturele kennis buiten de tekst om die referenties vervolgens in te zetten bij de interpretatie van een gedicht. Hoewel Dorleijn de stelligheid van Vaessens en Joosten met een zekere scepsis lijkt te benaderen, komt hij wel tot de conclusie dat Oosterhoffs poëzie ‘de leeshouding ridiculiseert die gericht is op het zoeken naar een coherente lezing.’12 Waar Vaessens en Joosten
dit probleem het hoofd bieden door te wijzen op de mogelijke onafheid van Oosterhoffs poëzie, benadert Dorleijn het gebrek aan coherentie op een andere manier: ‘namelijk in de lezing die het gedicht voorstelt als een tekst die op het schrijf- en leesproces reflecteert.’13
9 Vaessens en Joosten, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen, 19. 10 Vaessens en Joosten, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen, 158. 11 Dorleijn, “Leopolds en Oosterhoffs” in Rijke bron, 194.
12 Ibid. 13 Ibid.
9 De letterkundige Siebe Bluijs hekelt echter de ‘volhardende nadruk op de onafheid van Oosterhoffs gedichten.’14 Hij stelt dat het werkelijke probleem van het gebrek aan coherentie
daarmee omzeild wordt, het biedt immers geen uitkomst bij de analyse van ieder afzonderlijk gedicht.15 Daarnaast wijst Bluijs op het ‘gevaar om de effecten van Oosterhoffs poëzie teniet te doen door de gedichten te willen vangen in een overkoepelend betoog (in een denkschema dat reducties pleegt).’16 Wat Bluijs betreft, schuilt de kern van het coherentieprobleem in de inhoud
van een gedicht, in de taal. Taal is zeer beperkt in haar mogelijkheden de werkelijkheid weer te geven. Ze heeft slechts benamingen voor dat wat te begrijpen is, terwijl de werkelijkheid meer omvat dan dat. Bluijs stelt dat ‘Oosterhoffs werk […] ten strijde [trekt] tegen een taal waarin voor de “onnuttige” dimensies van de werkelijkheid geen ruimte is.’17
Naar aanleiding van een bondige analyse van het gedicht ‘Mijnlamp’ stelt Bluijs dat in Oosterhoffs poëzie verschillende thematieken aan eenzelfde woord verbonden kunnen worden zonder dat de woorden daarbij een vaste betekenis krijgen.18 Juist doordat verschillende
interpretatiemogelijkheden naast elkaar bestaan, krijgt het gedicht zijn betekenis. Bluijs concludeert:
[…] Oosterhoff [past] procedés toe die een afgeronde lezing tegenwerken. Hij brengt kleine kortsluitingen aan in de metaforische relatie tussen de onderwerpen in zijn gedichten. Hij doet dit door gebruik te maken van verschillende registers (bijvoorbeeld verschillende talen), neologismen […], handgeschreven ingrepen of door bewegende elementen in te voegen […]. Er is geen sprake van een duidelijke een-op-een-verhouding tussen de onderwerpen, waarbij het ene begrip als functie heeft om de andere termen beter of anders te begrijpen. Door verschillende betekenisvelden met elkaar in verbinding te brengen, beoogt Oosterhoff het vertoog over beide onderwerpen open te breken.19
De weergave van de verschillende dimensies, waarbij begrippen geen eenduidige betekenis krijgen, werkt een ‘innerlijke coherentie’ (premisse 3 van de klassieke benadering) tegen.
14 Bluijs, “Toe breek dit huis af” in Bundels van het nieuwe millennium, 59. 15 Ibid.
16 Ibid., 62.
17 Bluijs, “Toe breek dit huis af” in Bundels van het nieuwe millennium, 62. 18 Ibid., 64-66.
10 De poëzie van Oosterhoff past overduidelijk niet binnen het format van de klassieke benadering; in elke voorgaande interpretatie lukt het niet om tot een coherente lezing te komen. Andersom sluit de klassieke benadering niet aan bij de poëzie van Oosterhoff. Volgens deze benadering is poëzie namelijk enkel tekst. Dit blijkt uit de manier waarop naar ‘het gedicht’ uit de eerste premisse wordt verwezen in de tweede en derde premisse: ‘de tekst representeert,’ respectievelijk ‘de tekst vertoont,’ (zie pagina 8).20 Door poëzie in de eerste (en enige) plaats
als tekst te karakteriseren, blijft echter een aanzienlijk deel van Oosterhoffs poëzie buiten beschouwing.
Intermedialiteit
Poëzie waarin verschillende media met elkaar interfereren, wordt geduid als intermediale poëzie. De Duitse literatuurwetenschapper Irina Rajewsky omschrijft intermedialiteit als volgt: ‘[It] designates those configurations which have to do with a crossing of borders between media.’21 Ook in relatie tot Oosterhoffs werk komt het begrip met enige regelmaat aan de orde.22
Intermedialiteit is de evenknie van het begrip intertekstualiteit, dat duidt op de verwijzingen binnen een tekst naar culturele kennis buiten die tekst.23 In de klassieke benadering van poëzie spelen de verbanden tussen tekst en intertekst een voorname rol in de duiding van een gedicht. Door op een vergelijkbare manier de verbanden tussen de verschillende media in de poëzie van Oosterhoff te benaderen, ontstaat er een duiding van een intermediaal gedicht, waarin naast tekst, ook beeld en muziek vertegenwoordigd zijn.
Ondanks het feit dat er veel over de intermediale aspecten van Oosterhoffs werk gerept wordt, is een intermediale analyse van zijn poëzie tot nog toe nauwelijks uitgevoerd. In deze scriptie zal ik daarom afzonderlijke, intermediale gedichten van Tonnus Oosterhoff analyseren, met het doel om te achterhalen of, en zo ja, in welke mate er sprake is van analogie tussen de verschillende media. De onderzoeksvraag luidt:
Op welke manier komen de intermediale relaties tussen de media tekst, beeld en muziek in de gedrukte poëzie van Tonnus Oosterhoff naar voren; welke analogieën zijn er tussen deze media te vinden en welke mogelijkheden tot interpretatie geeft dit?
20 Vaessens en Joosten, Postmoderne poëzie in Nederland en Vlaanderen, 19. 21 Rajewsky, Intermediality, intertextuality and remediation, 46.
22 N.N., “Tonnus Oosterhoff wint VSB Poëzieprijs,” Trouw, 3 mei 2003, literatuur.
Dorleijn, “Leopolds en Oosterhoffs” in Rijke bron, 191.
11 Gezien de omvang van Oosterhoffs oeuvre is het ondoenlijk om in de context van een masterscriptie al zijn intermediale poëzie aan bod te laten komen zonder aan diepgang in te boeten. Bovendien moet de waarde van de intermediale benadering zich nog bewijzen voor de poëzie van Oosterhoff; er zijn tot nog toe nauwelijks vergelijkbare pogingen ondernomen. Dit zal daarom een verkennend onderzoek zijn, bestaande uit een grondige analyse van een beperkt aantal gedichten.
Het corpus is zo samengesteld, dat in elk van de gedichten zowel aan het medium beeld als aan het medium muziek gerefereerd wordt. Om de beperkte ruimte in deze scriptie ten volle te benutten, is in de gekozen gedichten bovendien het contrast met conventionele poëzie zo groot mogelijk. Op die manier kan er binnen de kaders van dit verkennende onderzoek een zo compleet mogelijk antwoord gegeven worden op de hoofdvraag. De gedichten komen allemaal uit de bundels Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen (2002) en
Handschreeuwkoor (2008), die bekend staan als de (in vorm) meest experimentele gedrukte
bundels van Oosterhoff.
De meest experimentele gedichten van Oosterhoff, de digitale, blijven hierbij buiten beschouwing. De intermediale relaties komen in deze poëzie het duidelijkst naar voren, doordat de muziek er klinkend en beeld er bewegend aanwezig is. Het vergt echter ook een heel andere manier van lezen en kijken. Een lezer van een gedrukte bundel heeft zelf de controle over de snelheid waarmee hij de poëzie leest. Bij het lezen van digitale poëzie is dit over het algemeen niet het geval. Zo zijn er nog veel meer verschillen op te noemen. Om een intermediale benadering van elektronische poëzie goed in te leiden, zou er een aanzienlijk deel van de beschikbare ruimte aan uitbreiding van het theoretisch kader opgaan. Hierdoor zou het corpus noodgedwongen nog kleiner worden en zouden de analyses inboeten aan diepgang.
Methode
Om de verschijningsvormen van de media beeld en muziek in het medium tekst te kunnen herkennen, is het van belang te weten welke eigenschappen deze media gemeenschappelijk hebben. Met andere woorden: op grond waarvan kunnen de media vergeleken worden? Werner Wolf, hoogleraar Engelse letterkunde, somt in zijn boek The musicalization of fiction (1999) de overeenkomsten tussen de muziek en literatuur op. De vergelijkingsgrond bevindt zich voornamelijk in de structuur: beide media zijn in meer of mindere mate onder te verdelen in segmenten (hoofdstukken, zinnen, maten, noten), beide bestaan van origine uit geluid, ze
12 ontwikkelen zich in tijd en hoewel muziek veel preciezer is in het weergeven van melodie, pitch, volume, timbre en ritme, heeft poëzie deze eigenschappen ook.
De overeenkomsten tussen beeld en tekst baseren zich daarentegen veel meer op referentie. Ook hier geldt dat deze relatie niet één-op-één te maken is. Sommige concepten laten zich eenvoudiger beschrijven, andere laten zich beter uitbeelden. De vergelijking tussen de media beeld en muziek laat ik hier buiten beschouwing. Waarschijnlijk zijn er door een musicoloog en beeldend kunstenaar ook eigenschappen te noemen die deze media aan elkaar verbinden, maar aangezien dit een letterkundige scriptie is laat ik deze mediarelatie hier buiten beschouwing.
Twee verschillende media kunnen zich op drie verschillende manieren tot elkaar verhouden. In hun boek How picturebooks work (2006), zetten de letterkundigen Maria Nicolajeva en Carole Scott deze verhoudingen voor de media tekst en beeld uiteen. Hoewel hun focus daarbij op prentenboeken ligt, is hun theorie door de aanwezigheid van tekst en beeld ook voor Oosterhoffs poëzie relevant. Ten eerste kunnen tekst en beeld ‘symmetrical’24 zijn, elkaar
bevestigen: dat wat in tekst wordt verwoord, wordt dan in het beeld uitgebeeld. Ten tweede kunnen tekst en beeld elkaar aanvullen. Nicolajeva en Scott noemen dit ‘complementary’25: een
hiaat in de tekst wordt uitgebeeld in beeld of andersom. Tenslotte bestaat de mogelijkheid dat tekst en beeld elkaar tegenspreken, ze zijn elkaars ‘counterpoint.’26 Op eenzelfde manier
kunnen ook voor de analogieën tussen tekst en muziek over dergelijke verhoudingen gesproken worden.
Voor het beschrijven van intermedialiteit tussen de media tekst, beeld en muziek volg ik de handelswijze die Werner Wolf voorstelt in The musicalization of fiction (1999). Hoewel de focus in dit boek ligt op de intermediale relatie tussen muziek en tekst (literatuur), zijn de principes die Wolf beschrijft ook op de intermediale relatie tussen beeld en tekst toepasbaar. Wolf maakt om te beginnen een onderscheid tussen openlijke en verborgen intermedialiteit. Er is sprake van openlijke intermedialiteit op het moment dat het medium in een eigen tekensysteem vertegenwoordigd is. Voor het medium muziek is dat het notenschrift. Voor het medium beeld is de grens tussen openlijke en verborgen intermedialiteit op basis van deze definitie echter lastiger te trekken. Notenschrift en tekst zijn immers beide enkel leesbaar bij de gratie van beeld. Hier zal er in relatie tot beeld daarom pas van openlijke intermedialiteit gesproken worden op het moment dat er in het beeld geen tekst of notenschrift afgebeeld wordt.
24 Nicolajeva en Scott, How picturebooks work, 17. 25 Ibid.
13 Deze vorm van intermedialiteit komt in Oosterhoffs poëzie zelden voor. Toch komt er voor beide media een geval van openlijke intermedialiteit aan bod.
Verborgen intermedialiteit wordt, zoals de naam al zegt, verborgen in het tekensysteem van het dominante, literaire, medium. Deze verborgen intermedialiteit deelt Wolf vervolgens op in telling en showing. Deze termen zal ik in de analyses van de gedichten voor zowel de relatie tussen tekst en muziek als tussen tekst en beeld gebruiken. Telling wil zeggen dat naar het medium beeld of muziek verwezen wordt door het met woorden te beschrijven. Voor muziek kan dit de titel of tekst van een muziekstuk zijn bijvoorbeeld, of de beschrijving van het laten klinken van muziek, voor beeld de beschrijving of titel van een sculptuur, afbeelding of film of de beschrijving van het creëren van beeld. In ‘Je bent (net als)…’ wordt in het handschrift onderaan de pagina op een beschrijvende manier zowel naar het medium muziek, als naar het medium beeld verwezen:
De graficus is echter als een merel die zingt in de top van een boom telkenmale herhaalt hij zijn lied
volledig in elke afdruk die hij maakt.27
Het zingen van een lied is een van de manieren waarop muziek kan klinken, tot uiting kan komen. In de aanwezigheid van de woorden ‘zingt’ en ‘lied’ wordt er naar het medium muziek verwezen. De referentie aan het medium beeld is aanwezig in het woord ‘graficus’. Een graficus is een grafisch kunstenaar, een vormgever of schepper van beelden. Telling refereert dus aan het zogeheten bronmedium (beeld dan wel muziek) zonder daarmee uiterlijke overeenkomsten te vertonen.
In Showing daarentegen zijn die overeenkomsten wel aanwezig. Ook hierbij is de intermedialiteit verborgen in het dominante medium, de tekst, maar de tekst vertoont daarbij iconische overeenkomsten met het bronmedium. Dit principe heet ook wel foregrounding: een taaluiting valt op, omdat ‘[d]e wijze waarop die [...] is vormgegeven [...] op de voorgrond [komt] te staan.’28 De impact op de leesbaarheid van de tekst kan daarbij sterk variëren. Van
opvallende vormkenmerken die de leesbaarheid nauwelijks beïnvloeden, via voor het genre ongebruikelijke patronen en herhalingen, tot een niet logische, ongrammaticale zinsopbouw met al dan niet bestaande woorden. In ‘Je bent (net als)…’ springen de overeenkomsten tussen
27 Oosterhoff, Hier drijft weg, 148.
14 het handschrift en het bronmedium beeld het meest in het oog. De afwijkende typografie, het verschil in leesbaarheid en de overlap met de getypte tekst zijn allemaal beeldaspecten die ervoor zorgen dat het uiterlijk van de tekst meer aandacht opeist dan de betekenis. De graficus is hier duidelijk aan het werk geweest. Daarnaast komt in dit gedicht ook muzikale showing naar voren. Een van de eigenschappen van muziek is veel herhaling. Wolf zegt daarover: ‘music demands far more repitition than poetry can tolerate.’29 De getypte strofes worden drie keer
woordelijk herhaald en de twaalf regels handschrift onderaan de pagina bestaan evenzo uit drie onder elkaar geplaatste woordelijke herhalingen van een vierregelige zin. Dergelijke exacte herhaling is ongebruikelijk voor poëzie.
Iedere analyse zal ik beginnen met het geven van een indruk van een eerste lezing. Deze bestaat in de eerste plaats uit een beschrijving van het uiterlijk van het gedicht: omvang van het gedicht, de aard van het beeld (tekst, beeld of muziek) en de spreiding van het beeld over de pagina. Vervolgens zal ik inhoudelijk ingaan op de tekst, wat betreft ruimte, personages, tijd en thema’s. Op basis hiervan formuleer ik een voorzichtige interpretatie, die uiteindelijk in de intermediale interpretatie van het gedicht als referentiepunt zal dienen.
In het vervolg van de analyse komen de verschillende media om beurten aan de orde. Welk medium het eerst aan bod komt, is afhankelijk van waar het gedicht aanleiding toe geeft. Hierna wordt de analyse van het eerste medium uitgebreid met de combinatie met een tweede medium, om vervolgens alle media samen te bespreken. Op deze manier komen de analogieën tussen de verschillende media het duidelijkst tot uiting.
Aan het slot van elke analyse komen achtereenvolgens de verhouding tussen de verschillende media (volgens Nicolajeva en Scott) en de implicaties die deze verhoudingen hebben voor de interpretatie aan de orde. Dit vormt het antwoord op de onderzoeksvraag. Tot slot zal de uiteindelijke interpretatie vergeleken worden met de interpretatie in de eerste indruk. Op die manier kan de eventuele toegevoegde waarde van de intermediale benadering voor de poëzie van Tonnus Oosterhoff blijken.
Het corpus bestaat uit vijf gedichten: ‘Toe, breek dit huis af…’, ‘Soms zingt hij soms zingt hij niet…’ en ‘dat is waar daar stond…’ uit de bundel Wij zagen ons in een kleine groep mensen
veranderen (2002) en ‘voor afstand gedacht’ en ‘hand schreeuw koor’ uit de bundel Handschreeuwkoor (2008). De scriptie is opgedeeld in twee hoofdstukken: in het eerste komen
15 de drie gedichten uit Wij zagen ons aan bod, het tweede bevat de analyses van twee secties uit
16 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
17
Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen
Toe breek dit huis af...Het gedicht ‘Toe breek dit huis af’ is het laatste gedicht uit de bundel Wij zagen ons in een
kleine groep mensen veranderen (2002). Het beslaat één pagina, bestaande uit vijf vierregelige
strofen. In de eerste drie strofen is telkens op een andere manier ruimte gelaten, die vervolgens gevuld is met handschrift. Onderaan de pagina, deels de vijfde strofe overlappend, staan nog drie handgeschreven regels tekst te lezen. In het gedicht roept een ik-figuur tweemaal op een huis af te breken, aan het begin en aan het eind. Ertussenin staan drie strofes waarin deze oproep mogelijk onderbouwd wordt, maar als dat inderdaad het geval is, is deze er niet eenvoudig uit te destilleren. Heeft het huis schade opgelopen door een uit de hand gelopen barbecue met Duitse Bratwurst (gezien de terugkerende Duitse woorden)?
Om de verhoudingen tussen de verschillende media zo scherp mogelijk te krijgen, blijft het handschrift eerst nog buiten beschouwing en staat enkel de gedrukte tekst centraal. Hierna wordt het handschrift alsmede het beeldaspect bij de analyse betrokken, om die tenslotte compleet te maken met de behandeling van de verwijzing naar muziek in dit gedicht.
Tekst
Elk van de vijf strofen schetst een afzonderlijk tafereel, waarbij de oneven en de even strofen als de schillen van een ui om de middelste strofe gerangschikt zijn. De buitenste schil wordt gevormd door de eerste en de laatste strofe. In de eerste strofe wordt de opdracht gegeven om ‘dit huis’ af te breken: ‘breek dit huis af / pneumatische hamer / De sierput steekt meters / zes ton graniet’. Het wordt hier voorgesteld als een behoorlijke klus: de derde regel wekt de indruk dat de sierput, ogenschijnlijk een samentrekking tussen ‘gierput’ en ‘sierpot’, meters diep onder de grond steekt. In combinatie met de ‘zes ton graniet’ (r.4), een enorme hoeveelheid zeer hard gesteente, is de pneumatische hamer uit de tweede regel geen overbodige luxe.
In de laatste strofe keert de opdracht een huis af te breken terug; de andere helft van de buitenste schil. Ditmaal heeft de oproep echter een urgenter karakter; het wordt voorafgegaan door de smeekbede ‘Toe’ (r.17). De vraag rijst aan wie deze smeekbede gericht is; naast een ‘ik’ (r.18) en het meer algemene ‘je’ (r.10), lijkt er niemand aanwezig. Daarnaast is het aanwijzend voornaamwoord uit de eerste regel van het gedicht in regel zeventien vervangen door het bezittelijk voornaamwoord ‘mijn’: ‘Toe breek mijn huis af’. Het is echter de vraag of het hier nog wel om hetzelfde huis gaat. De strofe, en dus ook het gedicht, sluit namelijk af met
18 ‘Dan houdt dit [eigen cursivering] huis het langer uit’ (r.20). Is het afbreken van ‘mijn huis’ hier de voorwaarde om ‘dit huis’ te kunnen sparen?
Beduidend minder twijfel bestaat er in ieder geval over de reden die de aangesprokene moet overhalen om daadwerkelijk tot sloop over te gaan. Als uitzondering op de rest van het gedicht zijn verzoek en argumentatie namelijk via interpunctie aan elkaar verbonden: ‘Toe breek mijn huis af, / ik ben ten dode.’ (r.17-18). De volledige uitdrukking is echter ‘ten dode opgeschreven zijn’ en die wordt hier niet woordelijk voltooid. In die incomplete uitdrukking worden er twee verbanden gelegd met andere delen van het gedicht. In de eerste plaats wordt er hier verwezen naar het beeldaspect. Het ontbrekende woord ‘opgeschreven’ wordt namelijk zichtbaar door de aanwezigheid van het handschrift. Tegelijkertijd wordt ‘ik ben ten dode’, in regel achttien verbonden aan ‘De sierput steekt meters’ in regel drie. Doordat ze beide drie regels vanaf het einde respectievelijk drie regels vanaf het begin van het gedicht geplaatst zijn vertonen ze overeenkomsten met de schillenstructuur in het gedicht. Daarnaast bevatten ze allebei een incomplete uitdrukking. De terminale staat van het lyrisch ik wordt zodoende zowel verbonden aan de tekst in het handschrift als aan de tegenstelling tussen het fraaie uiterlijk en het onfrisse innerlijk van de sierput.
Regel achttien wordt voortgezet met de uitroep ‘Wereld!’ (r.18). In combinatie met het voorgaande woord ‘dode’, roept het het dodenrijk, de Hades, uit de derde strofe in herinnering. Tegelijk vormt ‘Wereld!’ wat omvang betreft een contrast met het veel kleinere huis, uit de regel erboven. Het maakt het lyrisch ik, dat tussen het kleine huis en de enorme wereld in staat, nietig. Is het de noodkreet van een stervende? Wordt de wereld hier gesmeekt te hulp te schieten en het lot te keren? Of is het een extra aansporing om nu toch echt tot de sloop over te gaan?
De binnenste schil wordt gevormd door de tweede en de vierde strofe, waar de seizoenen zomer en herfst een rol spelen. ‘`s Zomers barbecue / [lege regel] / hete ijzeren pook / klepel bim bam’ (r.5-8) schetst het tafereel van een barbecue. Een ijzeren pook, heet van het opporren van het vuur, maakt bij het raken van de barbecue het geluid als van een klepel van een klok: ‘bim bam’ (r.8). In de vierde strofe heeft zich inmiddels de overgang van zomer naar herfst voorgedaan. Er is sprake van een storm, die of al begonnen is, of bezig is op te komen: ‘De koperen / schoorsteenhengst / wijst storm de weg’ (r.13-15). Binnen de context van de (opkomende) storm wordt er, gemarkeerd met een hoofdletter een nieuw tafereel geïntroduceerd: ‘Het windspiel beiert boembaboemba’ (r.16).
Naast de structuur van het gedicht als kern met de twee schillen rondom, worden er nu nog twee ordeningen duidelijk, die tegenovergesteld zijn aan elkaar. De ene ordening lijkt op te bouwen naar een climax: van ‘klepel bim bam’ in regel acht naar ‘Het windspiel beiert
19 boembaboemba’ in regel zestien. In regel acht worden bim en bam gescheiden door een spatie, ontbreekt er een persoonsvorm en worden de twee B’s beide gevolgd door een korte klank. Regel acht krijgt daardoor een staccato karakter. In regel zestien daarentegen is het aantal B’s toegenomen naar een totaal van vijf, die allemaal ook nog eens gevolgd worden door een lange klank. In combinatie met het ontbreken van een spatie en de aanwezigheid van de persoonsvorm ‘beiert’ is regel zestien veel bombastischer en in combinatie met de storm onheilspellender.
De andere ordening die ook na de vierde strofe goed duidelijk wordt, toont juist een afbouw. Het betreft de eenheden of voorwerpen van een bepaald materiaal die in het gedicht aan de orde komen. In de eerste strofe wordt er melding gemaakt van zes ton graniet, een zeer hard gesteente dat enkel met een pneumatische hamer bewerkt kan worden. Vervolgens komt in de tweede strofe het ijzer van de pook ter sprake (r.7). IJzer is minder hard dan graniet; het is goed te bewerken wanneer het heet wordt in het vuur. Het ijzer is echter sterker dan een ‘schoorsteenhengst’, een plaatmetalen windveer, van koper (r.13). Koper is namelijk een materiaal dat makkelijk buigbaar is, bijvoorbeeld in een zware storm. Tot slot is er in de een-na-laatste regel sprake van een modderkluit, die ‘langsgeworpen’ wordt. Telkens wanneer er een materiaal beschreven wordt, gaat dit bovendien vergezeld met de kracht die ervoor nodig is om het materiaal in kwestie ‘de baas te zijn’: respectievelijk de pneumatische hamer, het veronderstelde vuur van de barbecue, de storm en een worp.
In de derde strofe, die als kern tussen de verschillende schillen in het gedicht en als de overgang tussen strofe twee en vier fungeert, is er ook sprake van een voorwerp. Het betreft een gordijn, dat nog eens extra de overgangsfunctie van deze strofe binnen het gedicht onderstreept. Het gordijn wordt in verband gebracht met vettige rook, waarschijnlijk afkomstig van de barbecue in de voorgaande strofe. In tegenstelling tot de overige objecten en materialen, wordt er hier juist een incompetente kracht bij beschreven. Eén man is uitdrukkelijk niet genoeg om het gordijn van rook te openen (r.9-10) en dat vraagt om zwaarder geschut: de storm die in de volgende strofe geïntroduceerd wordt. De oorzaak van het feit dat één man niet genoeg kracht heeft het gordijn open te trekken, blijft echter onduidelijk. De verdere beschrijving van het gordijn in de regels elf en twaalf lijkt de verklaring te willen geven, maar op het kritieke moment valt de regel een kort moment stil. Wat overblijft is het ogenschijnlijk betekenisloze ‘ades’ (r.12) (of betekent het vaarwel in het Duits?) en een heleboel losse eindjes.
20 Tekst en beeld
Naast hiaten in de betekenis vertoont de gedrukte tekst ook uiterlijke hiaten: witruimten. In de eerste twee regels is er een witruimte ontstaan door middel van inspringen, regel zes is helemaal leeg en in regel twaalf is in het midden van de regel het begin van een woord weggelaten. Al deze witruimten zijn vervolgens ingevuld met handschrift. Deze combinatie van witruimte en handschrift plaatst het beeldaspect op de voorgrond, showing. Tegelijkertijd krijgt de betekenis van de handgeschreven woorden hierdoor extra nadruk. Zo wordt de eerste regel gedrukte tekst voorafgegaan door het handgeschreven ‘Toe’. Deze toevoeging geeft aan de eerste regel een urgenter karakter. Waar in de analyse van enkel de gedrukte tekst regel zeventien een dwingender indruk maakte dan de eerste regel, is dat effect met de toevoeging van het handschrift ongedaan gemaakt, misschien zelfs omgedraaid. Door de afwijkende typografie krijgt het ‘Toe’ uit de eerste regel meer gewicht dan het ‘Toe’ uit de zeventiende regel.
In de tweede regel wordt de connectie tussen het afbreken van het huis in de eerste regel en de pneumatische hamer in de tweede expliciet gemaakt; de hamer moet als gereedschap voor het slopen dienen. Afgezien van het verduidelijken van de relatie tussen de eerste twee regels, vervult het handgeschreven ‘Gebruik mijn’ (r.2) nog een functie. In de analyse van uitsluitend de tekst werd duidelijk dat in iedere strofe melding gemaakt wordt van een materiaal mét een middel om dat materiaal te vernietigen. De handgeschreven woorden in de tweede regel zinspelen op deze relatie tussen materiaal en middel. Als vanzelf richten deze woorden ook de aandacht op de derde strofe, waar in tegenstelling tot de andere strofen het middel niet toereikend blijkt om het materiaal te bewerken. In het handgeschreven ‘Gebruik mijn’ (r.2) wordt zodoende het belang van de derde strofe nog eens benadrukt.
In de ruimte van de lege regel, staan de Duitse woorden ‘Ach wie nichtig, ach wie flüchtig’ (r.6). Het betekent zoveel als ‘Ach hoe nietig, ach hoe vluchtig’ en lijkt commentaar te geven op het tafereel van de zomerse barbecue. De regel richt daarmee de aandacht op de tegenstellingen in het gedicht. In de eerste plaats het lichte van een barbecue aan de ene kant en het zware van het verliezen van een huis en de dood aan de andere kant. Als vanzelf wordt ook de andere tegenstelling in het gedicht hierdoor opgeroepen: ‘sierput’ (r.3), de tegenstelling tussen het fraaie uiterlijk en de minder fraaie inhoud. Daarnaast lijkt het handschrift de nadruk nog eens extra op zichzelf te leggen, doordat de woorden steeds een beetje schuiner omhoog geschreven zijn, alsof ze op het punt staan te vervliegen.
De laatste ingevoegde witte ruimte in het gedicht bevindt zich in de derde strofe, op de plek waar in de tekstuele analyse een verklaring verwacht wordt voor de ontoereikende relatie
21 tussen middel en materiaal. De opening is gevuld met drie verschillende handgeschreven aanvangen van een woord, die samen met het gedrukte ‘ades’ van boven naar beneden de woorden ‘galoppades’, ‘brochades’ en ‘Hades’ vormen. Galoppades zijn danspassen, maar het woord doet ook denken aan vergalopperen en roept daardoor een associatie met misstappen op. Brochades verwijst naar rijke versieringen op stoffen, vaak met goud- en zilverdraad. Hades tenslotte, is in de Romeinse en Griekse mythologie de onderwereld. Doordat de drie woorden dezelfde ruimte vullen, zijn ze aan elkaar verbonden. De combinatie roept de ‘sierput’ (r.3) weer in herinnering en de daarin besloten tegenstelling tussen uiterlijk en innerlijk. Blijkbaar is de situatie zo kwalijk, dat ze niet alleen niet hersteld kan worden door één man, maar dat zelfs de dood erop volgt.
In de relatie tussen de ingelaste witruimte en het vervolgens ingevulde handschrift, wordt de opbouw naar een climax zichtbaar. De omvang van de witte ruimte correspondeert namelijk niet met de lengte van de handgeschreven woorden die er op de plaats komen. Deze incongruentie wordt gedurende het gedicht steeds groter. In de eerste twee regels wordt er door middel van inspringen witruimte gecreëerd. In de eerste regel wordt er twee tabs ingesprongen, in de tweede een. Tussen het woord ‘Toe’ (r.1) en de rest van de regel is nog ruimte over. ‘Gebruik mijn’ (r.2) is een aanzienlijke langere combinatie, maar moet het stellen met een inspringing minder en is zodoende ver in de marge van de bladspiegel terecht gekomen. In het vervolg eist het handschrift echter steeds meer ruimte op. In regel zes is er ruimte voor één regel tekst, maar deze wordt gevuld met twee regels handschrift. In de twaalfde regel wordt het hiaat, dat ruimte geeft aan één woordbegin nota bene gevuld met drie onder elkaar geschreven letter(combinatie)s. Zo bouwt de toevoeging van het handschrift op naar een climax in de laatste drie regels handschrift.
Voor de laatste drie regels is in de gedrukte tekst helemaal geen ruimte gelaten. In plaats daarvan staan deze regels over het laatste gedrukte woord heen geschreven: ‘uit’ (r.20). Het betreft drie herhalingen van de dezelfde Duitse regel ‘Ach wie nichtig, ach wie flüchtig’, zoals die ook in regel zes aanwezig is. Waar in regel zes het handschrift al naar zichzelf verwijst in het ogenschijnlijke opstijgen, vervliegen van de woorden, is dat helemaal onderaan het gedicht ook het geval. De allerlaatste herhaling van de regel ‘Ach wie nichtig, ach wie flüchtig’ is namelijk steeds vluchtiger geschreven. Daarnaast zijn de Duitse zinnen, vier in totaal, verdeeld over vijf regels. Het zijn er daarmee evenveel als het aantal strofen in het gedicht. ‘Ach wie nichtig, ach wie flüchtig’ vervult zodoende een sleutelrol in de analyse.
Hoewel de analyse van ‘Toe breek dit huis af’ nog niet af te ronden is op grond van de analyse van tekst en beeld alleen, is er al wel een wisselwerking zichtbaar tussen de twee media.
22 Bepaalde ordeningen in het gedicht, die al in de tekstuele analyse aan het licht kwamen, worden door de foregrounding van het beeldaspect nog eens extra benadrukt. Het belang van deze ordeningen wordt dus onderstreept zonder dat duidelijk wordt wat het belang precies is. Tegelijkertijd botsen de twee media tekst en beeld in het gebruik van de ruimte. De strijd om de ruimte wordt zelfs zover op de spits gedreven dat tekst en beeld elkaar uiteindelijk overschrijven. Toch bevat juist deze ogenschijnlijke tegenspraak tussen de media tekst en beeld de vingerwijzing naar het sluitstuk: ‘Ach wie nichtig, ach wie flüchtig’ (r.21-23).
Tekst, beeld en muziek
Al bij de analyse van de gedrukte tekst kwamen de onomatopeeën ‘bim bam’ (r.8) en ‘boembaboemba’ (r.16) aan de orde. De twee combinaties zijn onderdeel van de opbouw naar een climax. Deze climax moet ergens in strofe vijf of in de handgeschreven regels die daar weer op volgen tot uiting komen. De positie van de beide klanknabootsingen aan het slot van de even strofes twee en vier, schept de verwachting dat deze climax zich niet in, maar na de vijfde strofe manifesteert, dus in de handgeschreven regels. Ook ‘windspiel’ in regel zestien geeft hier aanleiding toe. ‘Windspiel’ is het Duitse woord voor wat in het Nederlands een windgong heet: een mobile voor buiten, die klanken produceert wanneer deze door de wind bewogen wordt. De beide vertalingen hebben een gelijk aantal lettergrepen en ook op basis van rijm heeft de Duitse vertaling geen meerwaarde. Wel legt ‘windspiel’, steunend op de Duitse taal, een verbinding met de handgeschreven regels ‘Ach wie nichtig, ach wie flüchtig’ (r.21-23).
De voornaamste aanwijzing dat ‘bim bam’ (r.8) en ‘boembaboemba’ (r.16) voorbereiden op een climax in de laatste drie handgeschreven regels, ligt in het feit dat de beide combinaties klanknabootsingen zijn. Ze plaatsen daarmee het muzikale aspect van het gedicht op de voorgrond: akoestische foregrounding. De regels ‘Ach wie nichtig, ach wie flüchtig’ vormen namelijk niet zomaar een Duitse zin, maar verwijzen naar de zesentwintigste cantate van Johann Sebastian Bach.30 Het stuk is geschreven voor de vierentwintigste zondag na
Trinitatis, de periode in het kerkelijk jaar die zich richt op de dood en wat daarna komt. De cantate begint en eindigt met een koraal, een koorzang, waarin de nietigheid en vluchtigheid van het leven wordt gepredikt. De tussenliggende vier coupletten bestaan uit afwisselend aria en recitatief, waarin wordt uitgelegd op welke manieren het leven nietig en vluchtig is.
Bachs cantate, die eigenlijk Ach wie flüchtig, ach wie nichtig heet, is gebaseerd op de gelijknamige hymne (gepubliceerd in 1652) van de Duitse dichter en componist Michael
23 Franck.31 Franck haalde zijn inspiratie uit het eerste hoofdstuk van het Bijbelboek Prediker, waarin de leegheid en vergankelijkheid van het bestaan breed uitgemeten wordt.32 In Francks versie, die uit dertien stanza’s met gelijke melodie bestaat, wordt de volgorde van ‘flüchtig’ en ‘nichtig’ ieder couplet omgedraaid. De oneven coupletten beginnen met ‘Ach wie flüchtig, ach wie nichtig’ en de even coupletten beginnen met ‘Ach wie nichtig, ach wie flüchtig’. Ieder couplet geeft vervolgens een toelichting op de nietigheid en vluchtigheid van het bestaan.
Het eerste couplet van Francks hymne is door Bach letterlijk overgenomen in zijn cantate: ‘Ach wie flüchtig, / ach wie nichtig / ist der Menschen Leben! / Wie Ein Nebel bald enstehet / und auch wie der bald vergehet / so ist unser Leben sehet!’33 Het leven wordt vergeleken met een nevel. In het Nederlands is er toevalligerwijs, net als in het Duits, sprake van een palindroom tussen vehicle, ‘nebel’ en tenor, ‘leben’. De ground voor deze vergelijking, namelijk het vluchtige karakter van zowel de nevel als het leven, komt in de middelste drie strofen van ‘Toe breek dit huis af’ als thema terug. In de tweede strofe wordt dit duidelijk in de leesrichting van het handschrift, schuin omhoog, zoals de rook van de barbecue vervliegt. In de derde en vierde strofe wordt dit thema zichtbaar in de rook in ‘rookgordijn’ (r.9) en in de ‘storm’ (r.15).
De vluchtigheid, die in de middelste drie strofen gethematiseerd wordt, komt in de eerste en laatste strofe niet als thema aan de orde. Strofe een en vijf zetten met de terugkerende regels ‘Toe breek dit huis af’ de toon voor de rest van het gedicht en vertonen daarmee een overeenkomst met de koralen van Bachs zesentwintigste cantate. Net als in de koralen, wordt in de beginnende en afsluitende strofe namelijk een situatie geschetst die in de tussenliggende strofen wordt toegelicht.
De overeenkomst in structuur tussen het gedicht en de cantate van Bach, geeft aanleiding om het nog niet geduide ‘Wereld!’ uit regel achttien naast de cantatetekst te leggen. De tweede aria uit de cantate vangt aan met de regels ‘An irdische Schätze das Herze zu hängen, / ist eine Verführung der törichten Welt.’34 Hier wordt de wereld dwaas genoemd, omdat ze de mens verleidt om belang te hechten aan aardse schatten. In de uitroep naar de wereld, kan in het licht van de cantatetekst een verwijt verscholen gaan. De wereld kan immers de aanstichter zijn van de terminale situatie van het lyrisch ik. Anderzijds kan het juist een roep om hulp zijn. In ieder
31 https://www.eduardvanhengel.nl/werken/BWV_26 32 https://www.eduardvanhengel.nl/werken/BWV_26 33 BWV 26
24 geval maakt het meer duidelijk over de positie van het lyrisch ik. Hij schaart zich aan de zijde van de ‘dwaze wereld’.
De afsluitende koraal uit Bachs cantate is eveneens letterlijk overgenomen uit Francks hymne, afgezien van de volgorde van ‘nichtig’ en ‘flüchtig’. Bachs versie luidt als volgt: ‘Ach wie flüchtig / ach wie nichtig, / sind der Menschen Sachen! / Alles, alles, was wir sehen, / das muß fallen und vergehen. / Wer Gott fürcht', wird ewig stehen.’35 In dit laatste couplet is plotseling een omslag zichtbaar. Tot de laatste regel is alles aan dood en vergankelijkheid onderhevig, maar dan blijkt dat de godvrezende mens aan deze vergankelijkheid ontkomt; hij blijft eeuwig stand houden. Ook in ‘Toe breek dit huis af’ is er sprake van een dergelijke omslag. Aan het einde van het gedicht wordt er gesteld: ‘Dan houdt dit huis het langer uit’ (r.20).
Met het betrekken van de cantatetekst in de analyse, worden enkele van de reeds zichtbare verbanden nog eens onderstreept en komen er tegelijk ook nieuwe aan de oppervlakte. Zo blijkt de vluchtigheid, die in de zesde regel zowel in tekst als beeld vervat is, onderdeel uit te maken van een thema dat zich over de middelste drie strofen strekt. Daarnaast voorziet de muzikale analyse in een verklaring voor de plotselinge omslag in regel twintig. Boven alles plaatst het cantatetekst het gedicht in het kader van de vergankelijkheid van het leven. Het medium muziek vervult daarmee een bevestigende én aanvullende rol op de andere media in het gedicht.
Interpretatie
‘Toe breek dit huis af’ speelt zich af binnen de context van de overtuiging dat het leven nietig en vluchtig is. Dit principe, dat in het Bijbelboek Prediker aan de orde komt, hebben Franck en later Bach in hun muziek verwerkt. Wezenlijk onderdeel van de beide muziekstukken is het alternatief dat er geboden wordt: wie zijn vertrouwen in God heeft, ontkomt aan het sombere vooruitzicht van de vergankelijkheid. Hoewel deze uitweg in beide stukken slechts één regel van het totaal beslaat, is hij van significante invloed op de rest van het stuk. Mits er aan de voorwaarde in de laatste zin voldaan wordt, gaat de vlieger van de vergankelijkheid immers helemaal niet meer op. Bovendien plaatst de laatste regel God boven de vergankelijkheid. Indirect wordt de vergankelijkheid op die manier voorgesteld als een instrument van hem om onderscheid te maken tussen wie hem vrezen en wie dat niet doen.
Op het eerste gezicht lijkt het verzoek ‘Toe breek dit huis af’ zich te conformeren aan de boodschap die in de hymne en de cantate gepredikt wordt. Het afbreken van het huis, de ten
25 dode opgeschreven persoon en Hades zijn allemaal verwijzingen naar de eindigheid van het bestaan. Een einde dat bovendien zeer snel lijkt aan te breken. Opmerkelijk in dit verband is echter het feit dat het lyrisch ik lijkt te verzoeken zijn huis af te breken en daarmee actief aan zijn einde lijkt bij te dragen. In de muziek is het einde juist het gevolg van het leven en dus niet iets waar je actief aandeel in hebt. In de aansporing het huis af te breken wordt dus in plaats van een bevestiging, een afwijking van het nichtig/flüchtig-principe duidelijk.
In het licht van de cantatetekst tekende zich eerder al de positie af van het lyrisch ik in de tegenstelling tussen God aan de ene kant en de wereld aan de andere kant. De uitroep ‘Wereld!’ (r.18) maakt duidelijk dat het lyrisch ik zich aan de wereldse kant van het spectrum begeeft. Ook dat wat aan de uitroep in regel achttien vooraf gaat bevestigt dit. Bovendien wordt in de derde strofe naar ‘Hades’ verwezen. Dit woord, op een sleutelpositie binnen de gedrukte tekst, verwijst net als regel achttien naar de dood. Uit ‘Hades’ (r.12) blijkt verder dat het lyrisch ik compleet afstand doet van de christelijke god. Hades is immers niet alleen de benaming van de onderwereld binnen de Griekse mythologie, het is ook de naam van de god van de onderwereld. Uitgerekend de christelijke god moet niets van andere goden hebben.36
Vanuit dit perspectief krijgt het ogenschijnlijke verzoek ‘Toe breek mijn huis af’ een geheel andere lading. Door geen belang te hechten aan de christelijke god, heeft het nichtig/flüchtig-principe geen bestaansrecht meer. Het verzoek krijgt daardoor een uitdagend karakter. De drie middelste strofen gaan fungeren als argumenten om het huis te slopen. Het tweede verzoek in regel zeventien is vervolgens door het bezittelijk voornaamwoord persoonlijker en nog provocerender. In de volgende regel wordt met ‘ik ben ten dode.’ eerst nog een laatste keer geveinsd de overtuiging dat het leven en de vergankelijkheid in Gods hand is, te valideren. Met het vervolg ‘Wereld!’ wordt een laatste poging gedaan te provoceren. Wat volgt is een ‘Langsgeworpen modderkluit’, bepaald een anticlimax, wanneer je een afgebroken huis verwacht.
De laatste gedrukte regel ‘Dan houdt dit huis het langer uit’ vertoonde in eerste instantie overeenkomsten met de laatste regel uit de hymne en de cantate. Hoewel het resultaat hetzelfde is, het huis blijft staan, blijkt dat hier niet zijn oorzaak te hebben in ontzag voor God, maar juist in de ontkenning van zijn bestaan. Het fundament onder de overtuiging dat het leven nietig en vluchtig is, namelijk dat God alles in zijn hand houdt, is weggeslagen. Het enige wat er nu nog overblijft is de echo van de overtuiging, totdat deze ook zelf vervliegt.
26 De aangehouden volgorde waarin de media zijn geanalyseerd, kan ten onrechte de indruk wekken dat het medium muziek het grootste aandeel in de uiteindelijke interpretatie heeft gehad. Pas bij de bespreking van de referenties aan muziek werden alle hiaten immers gevuld. Toch vervult ieder medium een onmisbare rol binnen ‘Toe breek dit huis af’. In de eerste plaats bevestigen de media elkaar grotendeels en vullen ze elkaar aan. Het medium beeld bevestigt enkele ordeningen die in de tekst naar voren komen en legt er daarmee extra nadruk op. Het medium muziek lost de belofte van een climax in, die in de tekst is gedaan. In het beeld wordt zichtbaar, wat in de muziek is verwoord. Door het regelmatige inhouden van de media, geven ze elkaar de ruimte om belangrijke verbanden extra te benadrukken en waar nodig aan te vullen. Zelfs de in de witruimte botsende media tekst en beeld bieden een leeswijzer. Zo dragen de verschillende media samen het gedicht.
28 1 witruimte 1 2 3 witruimte 2 4 witruimte 3 5 6 7 witruimte 4 8 witruimte 5 9 10
29 soms soms niet soms even...
Een van de gedichten met toegevoegd handschrift is het gedicht ‘Soms zingt hij soms zingt hij niet…’ uit de bundel Wij zagen ons in een kleine groep mensen veranderen (2003). Het gedicht neemt een pagina in beslag en bestaat uit tien gedrukte regels tekst. De regels zijn gegroepeerd in strofen variërend van één tot drie regels, telkens gescheiden door een dubbele witregel. Vier van de vijf witruimten binnen het gedicht zijn gevuld met handschrift, evenals de kop-, voet- en rugmarge. De buitenmarge is nagenoeg leeg. Tot de laatste twee gedrukte regels, blijft het handschrift beperkt tot de witte ruimte om de gedrukte tekst heen. De laatste twee regels gedrukte tekst worden echter overschreven door de laatste zes regels handschrift.
Het gedicht barst van de opties. Dit blijkt uit de bovenste regels handschrift met alle ‘soms’-en, maar ook uit de schuine strepen in de getypte tekst halverwege het gedicht. Tussen alle opties door komt er een zanger aan het woord. Het is op het eerste gezicht onduidelijk of alle opties aan hem voorgelegd worden, of aan de lezer. In ieder geval is er zowel redelijk aan het begin als aan het eind van het gedicht sprake van paniek. Die paniek lijkt onherroepelijk verbonden te worden aan succes. Is het de zanger die paniek ervaart omdat hij succesvol wil zijn? Of gaat het hier om de paniek die bij de lezer ontstaat wanneer hij succes wil hebben: tot een afgeronde lezing van het gedicht wil komen?
Ondanks de beperkte overlapping tussen het handschrift en de gedrukte tekst wordt de gedrukte tekst, met zijn ruime spreiding en slanke letter, door de relatief dikke lijnen van het handschrift naar de achtergrond verdrongen. In de analyse van ‘Soms zingt hij..’ zal daarom eerst het beeldaspect aan de orde komen en daarna pas de tekstuele en muzikale facetten.
Beeld
Op basis van de zetspiegel is er in dit gedicht onderscheid te maken tussen het gedeelte boven regel twee en alles van regel twee af naar beneden. De witruimten die de zinsdelen van elkaar scheiden zijn in het bovenste gedeelte aanmerkelijk groter dan spaties, zowel in de gedrukte als handgeschreven tekst. Daarnaast verschilt het eerste deel wat betreft het hoofdlettergebruik. Iedere strofe in dit gedicht begint met een hoofdletter, maar regel een wijkt van dit principe af. In plaats daarvan begint de eerste handgeschreven regel in de kopmarge met een hoofdletter. De gedrukte regel tekst lijkt zodoende geïncorporeerd in een verder handgeschreven strofe, terwijl er in de rest van het gedicht juist sprake is van een veel duidelijker scheiding tussen handschrift en gedrukte tekst. Tenslotte valt de uitlijning van deze eerste regels op: naar beneden toe zijn de regels steeds meer gecentreerd. Het bovenste deel van het gedicht krijgt
30 door deze uitlijning het uiterlijk van een trechter of een naar beneden gerichte pijl. Hoewel deze eerste regels onderdeel zijn van het gedicht, wordt het beeldaspect door showing dusdanig op de voorgrond gezet, dat ze een eigen functie krijgen, namelijk die van lees- en kijkwijzer voor de rest van het gedicht.
De woorden uit de ‘punt’ van de ‘pijl’: ‘panisch te panisch’ vormen de kern van de leeswijzer. Door de plaats van deze woorden op een sleutelpositie in het gedicht wordt het handschrift verbonden aan paniek. Het handschrift in de tweede witruimte geeft hier blijk van: ‘vriendelijke binnengeslopen vriendelijke afgevoerd boze / binnengedrongen boze afgevoerd vriendelijke afgevoerd’. Een ogenschijnlijk lukraak samenraapsel van tegenstellingen wekt de indruk dat er in paniek gepreveld wordt. Tegelijkertijd getuigt de woordenstroom van een zekere structuur. De bijvoeglijke bepalingen en de voltooid deelwoorden wisselen elkaar op zo’n manier af, dat diverse combinaties tussen gezindheid (vriendelijk/boos) en richting (binnen/buiten) gemaakt wordt. In deze structuur vallen twee aspecten op. Ten eerste past het voltooid deelwoord dat de richting naar binnen aangeeft zich aan de gezindheid aan. Bij ‘vriendelijke’ hoort ‘binnengeslopen’ en ‘binnengedrongen’ hoort bij ‘boze’. Daarnaast wordt de combinatie ‘vriendelijke afgevoerd’ aan het eind van de reeks woorden herhaald en krijgt daardoor extra nadruk.
In de volgende witruimte, tussen de regels vier en vijf, komen deels dezelfde woorden terug. Linksboven staat de tegenstelling ‘boze vriendelijke’. Rechts hiervan is een kruisstelling met pijlen getekend. Hierin worden de woorden ‘vriendelijke’ en ‘binnengeslopen’ aan elkaar verbonden, overeenkomstig het handschrift in de voorgaande witruimte. De andere pijl koppelt echter ‘boze’ aan ‘afgevoerd’ en lijkt daarmee de nadruk op ‘vriendelijke afgevoerd’ in de tweede witruimte te ondergraven. Hierdoor wordt er opnieuw een panische indruk gewekt.
De kijkwijzerfunctie van het bovenste gedeelte van het gedicht manifesteert zich in de vergrote spaties. Deze witruimten richten de aandacht op de verdubbelde witregels in het onderste gedeelte van het gedicht en daarmee op de verhouding tussen witruimte en tekst. Zo wordt tussen de gedrukte regels twee en tien een patroon zichtbaar, waarvan de middelste strofe (r.5-7) de kern vormt. Deze strofe wordt omgeven door twee schillen. De binnenste schil bestaat uit de twee eenregelige strofen (r.4, 8). De buitenste schil wordt gevormd door de beide tweeregelige strofen (r.2-3, 9-10). Dat de vierde strofe de kern vormt, wordt nog eens onderstreept doordat de enige drie woordgroepen in een andere taal dan het Nederlands op drie van de vier punten van deze strofe staan.
Bovenal geeft het bovenste gedeelte van het gedicht door de pijlvorm de richting naar beneden aan. Het wijst de lezer op het belang van volgorde in dit gedicht en de leesrichting van
31 boven naar beneden. Daarmee leidt het gedicht de lezer, langs afwisselend handschrift en gedrukte tekst, onvermijdelijk naar het eind. In het handschrift dat over de laatste twee regels heen geschreven is, staat: ‘De een heeft veel succes / maar de ander bloeit / De een heeft veel succes / maar de ander bloeit / heeft veel succes / maar is te panisch’. De paniek uit de eerste witruimte wordt in de vorm van een conclusie in verband gebracht met het hebben van succes. De herhaling maakt duidelijk dat er geen ontkomen aan is: succes en bloei sluiten elkaar uit, terwijl succes en paniek juist hand in hand gaan. In de laatste handgeschreven regel ‘maar is te panisch’ zijn de spaties weer witruimten geworden, net zoals in de ‘pijl’ van het gedicht. Zo wordt de cirkel met de bovenkant van het gedicht rondgemaakt en ontstaat er een soort loop, een lus, die telkens weer bovenaan begint en net zo vaak door de ‘pijl’ weer naar beneden gedwongen wordt.
Beeld en tekst
De ‘pijl’ volgend, dienen zich in de kopmarge eerst twee regels handschrift aan: ‘Soms soms niet soms beide / soms soms hij allebei’. Hierna volgt ‘soms zingt hij soms zingt hij niet soms even’ (r.1). In deze drie regels is het patroon telkens hetzelfde: twee elkaar complementerende condities worden tegenover elkaar gesteld. Vervolgens wordt er nog een derde conditie aan toegevoegd, die de beide voorgaande omvat. De derde regel uit dit rijtje, de eerste gedrukte regel, volgt als een conclusie uit de twee erboven. Het middelste zinsdeel van de eerste regel bestaat uit een negatie ‘niet’ en een persoon ‘hij’, die beide in de handgeschreven regels erboven uitgelicht worden. ‘Soms even’ (r.1) slaat dan ook zowel op ‘soms beide’ als op ‘allebei’ uit de twee handgeschreven regels in de kopmarge. Het derde deel van iedere zin zorgt overigens voor verwarring, want waar de eerste twee zinsdelen suggereren dat ze elkaar uitsluiten, impliceert het derde zinsdeel juist dat ze beide tegelijk voor kunnen komen. Deze zinnen zijn dus wat logica betreft niet in orde. Daarnaast doet de aanwezigheid van ‘soms’ in de regels vermoeden dat de condities aan willekeur onderhevig zijn; een verklaring ontbreekt.
Het handschrift in de eerste witregel, ‘panisch te panisch’, sluit het bovenste deel van het gedicht af. Vanwege het woord ‘te’, overmatig, kan deze regel opgevat worden als een commentaar op de regels erboven. In regel twee volgt een herkansing: ‘Soms zingt hij, soms zingt hij niet, soms even / Het geldigheidsbereik is alles in het leven’ (r.2-3). Naast de komma’s in regel twee, is er ook een regel toegevoegd om het arbitraire karakter van het zingen te verklaren. Blijkbaar werkt de hang naar succes de willekeur in de hand. Door het eindrijm en de stelligheid in regel drie krijgt de strofe bovendien het karakter van een sententie: ‘[een
32 uitspraak] die een algemene waarheid [pretendeert] te bevatten.’37 De schilstructuur die in het uiterlijk van het gedicht, in de strofelengtes, aan de oppervlakte kwam, wordt ook inhoudelijk zichtbaar. De tweede strofe (r.2-3) is hierin verbonden aan de zesde (r.9-10), die eveneens een sententie bevat.
In de strofes drie (r.4) en vijf (r.8), ook als ‘schil’ aan elkaar verbonden, worden de kaders van een anekdote afgeschilderd. Dit begint in regel vier, wanneer ‘hij’ (r.1,2) daadwerkelijk begint te zingen: ‘Hij zingt: ik dronk altijd al graag veel te veel’. Het klinkt als de inleiding op een verhaal dat je in de kroeg vertelt. De zanger houdt niet zozeer van de drank zelf, maar van het effect dat het op hem heeft. De paniek heeft dusdanige vormen aangenomen dat de zanger drank nodig heeft om zichzelf te kalmeren. Bovendien wordt er door ‘altijd al’ een temporele dimensie geïntroduceerd. Het suggereert óf een continuüm (‘ik drink nog steeds graag veel te veel’), óf het kondigt een climax aan (‘… maar daarna gebeurde er iets en toen…’).
De vierde strofe vormt de kern en wordt op drie hoeken omgeven door drie woordgroepen in een andere taal: Middelnederlands. Het is een taal die tussen 1200 en 1500 n. Chr. gesproken werd en is als voorloper van het moderne Nederlands verwant aan de taal die tegenwoordig in Nederland in gebruik is. Ondanks de verwantschap verschilt het Middelnederlands dusdanig van het huidige Nederlands, dat het een contrast vormt met de taal in de rest van het gedicht, in het bijzonder met de vierde strofe die door het Middelnederlands omgeven wordt. De drie woordgroepen vormen een barricade om de zang in de regels vijf tot zeven heen. Dit principe wordt in deze woordgroepen ook zichtbaar gemaakt, geshowd, doordat ze geschreven zijn in handschrift, dat ten opzichte van de getypte tekst lastiger te lezen is. Van boven naar beneden lezend, vormen deze woordgroepen zowel inhoudelijk als uiterlijk een belemmering. In het Middelnederlands komt bovendien op nog een ander niveau beeldende
showing aan de orde. Linksboven regel vijf staat ‘t groet casteel’, het grote kasteel. De vierde
strofe ziet er door de woordgroepen op de hoeken zelf uit als het bovenaanzicht van een kasteel, een Middeleeuws verdedigingswerk met het Middelnederlands als torens op de hoeken.
Om bij het zingen in de vierde strofe terecht te kunnen komen, zal de zanger eerst de torens moeten bedwingen. De verdedigingswaarde van een toren is afhankelijk van zijn hoogte: hoe hoger, hoe onneembaarder. De torens om de vierde strofe heen zijn opgeworpen door de definitie van (zang)succes en erg hoog. Schuin tegenover elkaar staan rechtsboven ‘bernende vogelen’, brandende vogels en linksonder ‘menegherande tongen’, velerlei tongen. De toren rechtsboven is door een vogel makkelijk te bedwingen: hij vliegt er eenvoudig overheen. Voor
33 de zanger betekent het echter, dat hij zich moet meten met de vogel, wil hij de toren kunnen passeren. Waar het om zingen gaat, behoort de vogel tot de absolute top: hij zingt van nature, hij kan niet anders. Door zich te meten aan een vogel die brandt van zanglust, die begeesterd is, legt de zanger de lat dus erg hoog. Daarnaast werd in de Middeleeuwen met ‘bernende vogelen’ gedoeld op de barmsijs, een zangvogel die toevalligerwijs in groten getale in Nederland aanwezig was toen ook de pest rondwaarde. De barmsijs werd zodoende gezien als voorbode voor de Zwarte Dood. De zangvogel met zijn natuurlijke zangtalent heeft dus ook een enorme schaduwkant: de dood.
Het risico van zich te meten met de absolute top, is nauw verbonden met de toren schuin tegenover de ‘bernende vogelen’. ‘Menegherande tongen’ benadrukt namelijk het andere aspect van succes: de receptie van de zang door het publiek. ‘Menegherande’ betekent velerlei en in de combinatie met ‘tongen’ duidt dit op de vele verschillende meningen na afloop van het concert. De ‘tongen’ zijn echter ook op te vatten als talen. In combinatie met zowel de verscheidenheid die ‘menegherande’ aanduidt als de toren, roept deze toren het verhaal van de toren van Babel in herinnering: de spraakverwarring die God veroorzaakt onder de mensen, zodat ze de bouw van een toren die tot in de hemel reikt niet meer kunnen afmaken.38 Deze toren is zodoende nog hoger dan ‘bernende vogelen’. De kans dat iedereen lovend is over de uitvoering, is nihil.
In de praktijk van het zingen in de vierde strofe blijken deze twee torens echter tegenstellingen op te werpen: ‘Hij zingt: vriendelijke/boze woorden / Hij zingt: vriendelijke/boze woorden zijn met een mantel over / het hoofd afgevoerd / binnengelopen door de riolen’ (r.5-7). De zang moet enerzijds natuurlijk klinken, zodat het zich kan meten met de zang van een vogel. Anderzijds moet de zang het hele publiek kunnen bekoren. De tegengestelde begrippen aan beide kanten van de schuine streep maken duidelijk dat de gevolgen desastreus zijn als de zanger verkeerd kiest. Door de paniek is het beoordelingsvermogen van de zanger echter vertroebeld geraakt: ‘met een mantel over het hoofd’ (r.6-7). Daarbij kan hij de gevolgen van de verschillende keuzes niet overzien, getuige de tegenstelling tussen ‘afgevoerd’ en ‘binnengelopen’ (r.7).
Eén zijde van het kasteel is nog onbeschermd gebleven door een toren. Rechtsonder staat immers geen Middelnederlands in handschrift geschreven. Het vormt de opening, ‘de riolen’ (r.7) waardoor de zanger afgevoerd wordt dan wel komt binnengelopen. Deze opening wordt uiteindelijk gevuld door regel acht, die de anekdote van een afsluiting voorziet. Toch
34 wordt ook hier niets duidelijk over het lot van de zanger: ‘Daar bovenop de toren balt/wappert een regeringsvuistje/-vaantje’ (r.8). Het kan beide kanten nog op gaan. De zanger kan de toren succesvol bedwingen (regeren) en dan wappert er een vaantje, of juist niet en dan balt er een vuistje. De voorstelling van zingen als het veroveren van een groot kasteel wordt hier door het ter sprake brengen van een toren voortgezet. Wel klinkt hier een geheel andere toon. De overwinning wordt verbeeld door een vaantje, een diminutief, bovenop een toren. Op gelijke hoogte is een vaantje al wat mager om een overwinning te vieren, maar bovenop een toren is er van een klein vaantje nauwelijks nog iets te zien. Hetzelfde geldt voor het tegenovergestelde: het gebalde vuistje. De desastreuse gevolgen die rond de vierde strofe geïmpliceerd werden door ‘bernende vogelen’ en ‘menegherande tongen’ wekken hier, terug in het moderne Nederlands, juist de indruk wel mee te vallen.
In de laatste strofe volgt weer een sententie, net zoals in strofe twee. De inhoud van de regels negen en tien behandelt hetzelfde thema als de handgeschreven regels die eroverheen staan, namelijk de verhouding tussen succes, bloei en paniek. Ook hier geldt echter weer dat de gedrukte tekst een stuk genuanceerder is. Het handschrift wekte de indruk dat succes en bloei elkaar uitsluiten en dat succes en paniek juist samengaan. De gedrukte tekst luidt echter: ‘De een heeft veel succes, de ander bloeit, (soms: en heeft veel succes) / Meestal is iemand die veel succes heeft in paniek, wil (maar) niet bloeien’.
Beeld, tekst en muziek
Van de referenties aan muzikaliteit in dit gedicht is de beschrijvende, telling, de eerste die opvalt. In de tekst wordt het feit dat er een ‘hij’ is die zingt herhaaldelijk ter sprake gebracht. Door het gebruik van de tegenwoordige tijd ‘hij zingt’ wordt het zingen geactualiseerd: het wekt de indruk dat vertellen en zingen samenvallen. Daarnaast is de frase ingebed in muzikale
showing. Ten eerste, omdat ‘Hij zingt:’ drie keer herhaald wordt. In de tweede plaats is ‘soms
zingt hij…’ een heffingsvers. Dat houdt in dat het aantal metrische accenten (heffingen) in iedere regel nagenoeg gelijk is, in dit geval twee à drie, terwijl het aantal lettergrepen per regel sterk kan variëren. In de regels vier, vijf en zes ligt het accent telkens op het woord ‘zingt’. Het zingen in dit gedicht krijgt daardoor extra nadruk.
Ook de functie van het bovenste gedeelte van het gedicht (de ‘pijl’) als introductie op de rest, wordt door het heffingsvers onderstreept. In de eerste paar regels, zeker in het handschrift, worden de heffingen nauwelijks afgewisseld met dalingen. Behalve in beeld en
