J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op zwavelzuur, Het sadistische universum · dbnl

De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op zwavelzuur,

Het sadistische universum

J.J. Oversteegen

bron

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op zwavelzuur, Het sadistische universum. HES Uitgevers,

Utrecht 1982

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/over018voet01_01/colofon.htm

© 2005 dbnl / erven J.J. Oversteegen

i.s.m.

Voor Estelle, denkend aan Cola

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op

zwavelzuur, Het sadistische universum

Alles is in orde, dacht hij. Alleen zijn voetstappen waren te zien.

De tranen der acacia's

Voorwoord

Men heeft de literaire criticus wel een schaduwloper genoemd. Dat beeld is mij te zonnig. Als ik over iemand schrijf, heb ik eerder het gevoel dat ik in het donker achter hem aanloop, en zijn voetstappen ergens in de verte vóor mij hoor. Ik moet maar raden waar hij precies is, waar hij heen gaat. Niet zelden vraag ik mij af, of ik niet allang achter de verkeerde aanzit. Pas veel later, als ik denk dat het licht geworden is, zie ik iets: de afdrukken van wat ik aanneem dat zijn voetstappen zijn.

De opstellen, in dit boekje gebundeld, hebben betrekking op boeken van Hermans, die gepubliceerd werden in het verloop van zowat twintig jaar, de eerste twintig van zijn schrijversloopbaan. Ik schreef die artikelen over een periode van eveneens twintig jaar. En dat gebeurde gemiddeld twintig jaar na het moment van uitgave, waardoor soms de grens tussen kritiek en literatuurgeschiedenis overschreden dreigde te worden.

Ik deel dit mee, niet opdat de lezer iets achter dat getal twintig gaat zoeken, maar om hem duidelijk te maken dat de samenstelling van het boek problemen opleverde, waar ik alleen maar een halve oplossing voor gevonden heb.

In die 20 jaar veranderde Hermans, van wereldbeeld en, daarmee samenhangend, van techniek. Dat is het centrale onderwerp van dit boek.

Maar ook de criticus bleef zich, in die andere 20 jaar, niet gelijk. Hij is scherper gaan omschrijven (denkt hij), wat hij eerst alleen maar in globale omtrekken onderscheiden kon, en soms is hij ook anders gaan denken.

Bij de bundeling van oude artikelen zijn er in principe twee juiste oplossingen:

alles precies laten zoals het was, een datum erbij, en naar de boekhandel; of alles tot een samenhangend nieuw betoog omwerken.

Tot het laatste had ik de moed niet. Wat zou ik hebben moeten beginnen met een essay uit 1971, waarin ik probeer vast te leggen in hoeverre de lezer een boek van 1947 anders is gaan lezen omdat inmiddels allerlei nieuwe romans en verhalen van de auteur het beeld veranderd hebben? Omwerken tot: vertellen hoe ik in 1982 zie dat ik in 1971 zag wat ik in 1947 niet zien kon? Ik moet er niet

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op

zwavelzuur, Het sadistische universum

aan denken dat dit boekje nog eens herdrukt zou worden, en wat ik dàn zou moeten schrijven! En zo zou, op zijn eigen manier, ieder opgenomen artikel weerstand bieden aan een te forse herformulering.

Trouwens, al die gedetailleerde analytische beweringen nog een keer, in ander verband, opschrijven, ik zou het niet kunnen; ik zou dingen weglaten waar ik mij niet meer zeker over voel, het verband zou verloren gaan, en of er een nieuwe samenhang zou ontstaan zou ik nog maar af moeten wachten. Toen ik die stukken schreef, was ik bovendien, helemaal of bijna, de eerste die wat uitgebreider op de besproken boeken inging. De god Denkbaar Denkbaar de god was een winkeldochter (78 exemplaren verkocht, beweerde de uitgever); nu bestaan er een stuk of zes, zeven - vaak uitgebreide - studies over. Ook die standpunten van anderen zou ik moeten verwerken. Niet omwerken dus.

Maar ook niet zonder meer laten staan. Omdat de artikelen voor heel uiteenlopende lezerskringen geschreven werden, tonen zij herhalingen, of staan er opmerkingen in die slaan op toestanden waar niemand meer iets van af weet.

Herhalingen en al te tijdgebonden opmerkingen heb ik geschrapt, als dat maar enigszins kon. Ook drukfouten of stilistische uitglijders zijn gekorrigeerd, en de spelling is gelijkgetrokken. Wat ik verder nog veranderde, vooral omdat het mij irriteerde dat ik het ooit geschreven had, laat ik onvermeld. Ik heb mij nergens veroorloofd, latere gezichtspunten binnen te smokkelen; met die algemene verzekering moet de lezer zich maar tevreden stellen.

Aan de andere kant, soms heb ik het niet kunnen nalaten, een kleinigheid toe te voegen, bijvoorbeeld naar aanleiding van afwijkende opinies van anderen. Dat gebeurt dan in een noot, beginnend met 82:. Bij noten die bij de oorspronkelijke artikelen horen, ontbreekt deze aanduiding; verder worden alle noten doorlopend genummerd.

Bij wijze van lezersservice heb ik, tenslotte, achterin het boek van iedere door mij besproken titel opgegeven wat de belangrijkste artikelen zijn, die er sedertdien over verschenen zijn.

Op grond van het bovenstaande kan iedereen zelf bedenken, in welke volgorde ik mijn opstellen afdruk: die van het moment van publikatie. Het eerste artikel,

‘Voetstappen van WFH’, is de

vertaling van een essay, dat ik onder het pseudoniem Sander Moreees voor het Amerikaanse tijdschrift Odyssey schreef, ter gelegenheid van de vertaling van Het behouden huis. Omdat ik niet meer over de oorspronkelijke versie beschikte, heb ik de vertaling van Estelle Debrot, die ook het Engels van The House of Refuge voor haar rekening nam, in het Nederlands terugvertaald. Ik heb mij daarbij niet te veel vrijheden veroorloofd; alleen maar een paar formuleringen weggelaten, andere verduidelijkt.

Deze ingewikkelde procedure heb ik gekozen omdat het artikel een widescreen beeld geeft van mijn opvattingen over Hermans' werk tot dat moment (1961), wat mij bij wijze van aanloop niet ongewenst leek. De aanleiding: Hermans' literaire persoonlijkheid introduceren bij een publiek dat alleen tot Het behouden huis toegang had, is zeker nog zichtbaar, maar dat beïnvloedt slechts de rangschikking van de gegevens, niet het beeld zelf.

Even heb ik geaarzeld, of ik niet liever een uitgebreid artikel over De donkere kamer van Damocles, dat ik in 1958 voor Vrij Nederland schreef, zou opnemen. Te veel daarvan is echter in andere opstellen, bijvoorbeeld een aan Hermans gewijd hoofdstuk van Literair Lustrum I, opnieuw gezegd. Het ijdele verlangen om te laten zien hoeveel ik in 1958 al door had, heb ik onderdrukt.

De Denkbaar-analyse verscheen in Merlyn (1963), evenals de bespreking van Mandarijnen op zwavelzuur en Het sadistische universum (1965). De goocheltoeren rond Conserve werden voor het publiek van Raster vertoond, in het Hermans-nummer, 1971. Het slotartikel over De tranen der acacia's schreef ik, op basis van

aantekeningen die ik in 1956-1957 voor buitenlandse uitgevers maakte, speciaal voor dit boek, om het beeld af te ronden, maar minstens evenzeer om éen keer iets te zeggen over dat boek dat toentertijd een andere lezer van mij gemaakt heeft.

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op

zwavelzuur, Het sadistische universum

Voetstappen van WFH

Ik kan mij niet gewonnen geven aan die heldere geesten, die evenveel samenhang in hun ideeën vertonen als een spoorboekje of een

logarithmentafel en evenmin word ik meegesleept door hen wier geschriften zich laten lezen als uit oude kranten geknipte snippers onder elkaar gelegd ... Paranoia, ‘Preambule’

Zelfs de lezer die niets anders van Hermans gelezen heeft dan Het behouden huis zal inzien dat de schrijver meer doet dan alleen een goed verhaal vertellen. Hermans heeft een uitgesproken eigen kijk op het bestaan, die hij zijn lezers wil meedelen.

De ‘zo gaat het nu eenmaal’ allure waarmee de verschrikkingen van de oorlog worden verhaald, de persoonlijke vertelwijze en het bijzondere verband tussen de

gebeurtenissen, onthullen heel eigen levensopvattingen, een pessimisme dat doet denken aan de door Hermans in zijn jonge jaren bewonderde Schopenhauer.

Alles in deze novelle berust op misverstand. Het enige moment van innerlijke rust, van geluk bijna, dat de hoofdfiguur kent, bevindt hij zich in de abnormale toestand van het niemandsland. Deze evenwichtstoestand wordt verbroken door zijn

‘strijdkameraden’, die zijn laatste illusie verstoren, maar voor zijn desertie -want dat is het toch eigenlijk- wordt hij niet gestraft. Integendeel, hij ‘voelde dat [hij] heel populair zou worden’. Een oude man echter, die volstrekt niets met de oorlog te maken heeft, wordt opgehangen. Waarom? Omdat de ‘ik’ raadgevingen voor de dove baas heeft opgeschreven, die hem moeten redden, maar hij laat ze aan de verkeerde partij lezen en dat kost hem zijn leven. Wat iemand wil heeft niets te maken met wat hij in werkelijkheid bereikt.

Gewoonlijk zal men een verhaal van een onbekende buitenlandse schrijver ter kennismaking plaatsen in de kontekst van zijn tijd- en landgenoten. Dat zal ik niet doen. Hoewel veel van Hermans' werk rechtstreeks te maken heeft met het leven in Nederland, staat hij uiteindelijk buiten ‘de Nederlandse letteren’: een schrijver zo eenzaam als zijn hoofdfiguren.

Ook is het niet mijn bedoeling, Het behouden huis uitgebreid te ana-

lyseren.

Wat ik vooral zal proberen, is: de verbanden tussen Het behouden huis en de rest van Hermans' werk aan te wijzen. Daardoor komt de nadruk op het

representatieve karakter van dit verhaal te liggen, een vertekenend perspektief dat de lezer, hoop ik, met het oog op de goede zaak wel voor lief wil nemen.

Ik sprak zojuist van Hermans' ‘opvattingen’, maar die term moet ik onmiddellijk weer korrigeren, want hij is te abstrakt en impliceert te veel ‘systeem’. Hermans

‘ideeën’ en zijn ‘verhaal’ zijn niet van elkaar los te maken. Zijn levenskijk is letterlijk een kijk, geen filosofie. Dat juist maakt een andere schrijver van hem dan een Camus, een Sartre (wiens novelle Le mur even aan Het behouden huis doet denken). Een zienswijze als die van Hermans kan maar op éen manier worden uitgesproken: in de vorm van een projektie, dus bijvoorbeeld een verhaal. In de romans en verhalen, dus ook in Het behouden huis is de schoolmeester met opgeheven vinger, die Hermans in zijn polemische proza nog wel eens is, geheel afwezig, en juist dat maakt ze tot beelden van een komplete, in zich zelf besloten, wereld.

In enkele recente artikelen over fotografie heeft Hermans beweerd, dat schrijven nooit de werkelijkheid volledig weer kan geven. Woorden brengen orde aan, interpreteren, en dat staat los van de werkelijkheid. Alleen de kamera kan de dingen weergeven zonder tussenkomst van de man die de foto maakt. Over deze bewering valt natuurlijk te twisten: het gezichtspunt van de fotograaf is niet weg te denken uit de foto, daarvan zijn Hermans' eigen foto's een duidelijk bewijs. Dat zijn geen toevallige brokstukken werkelijkheid maar de kenmerkende uitdrukkingsvormen van een persoonlijkheid. Daar komt nog bij dat het evenmin onverschillig is wie naar een foto kijkt. Maar Hermans' uitspraak is in zoverre houdbaar, dat, de invalshoek van de fotograaf eenmaal gekozen, de kamera objektief is. Hij registreert, en interpreteert niet. Woorden missen dat direkte afbeeldingsvermogen.

Maar wat is dan volgens Hermans die essentiële eigenschap van de werkelijkheid die met woorden niet te vangen is? Dat de realiteit niet die samenhang vormt, die onze geest tot stand brengt. Taal schept orde, en dat is de enige orde waarop wij ons kunnen beroepen. ‘Er is maar een werkelijk woord: chaos’ schreef Hermans in

‘Preambule’.

1 Op p 121 worden enkele interpretatieve studies over de novelle genoemd.

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op

zwavelzuur, Het sadistische universum

Dieper graven in Hermans' opmerkingen over dit onderwerp heeft weinig zin. Dat het niet helemaal een privé-opinie is, blijkt uit de stellingen van sommige taalfilosofen, die beweren dat een woord ons evenzeer van de werkelijkheid, die het oproept, vervreemdt als het kontakt daarmee mogelijk maakt. Het woord ‘stoel’ isoleert éen kenmerk van een bepaald voorwerp, de funktie die het moet vervullen, maar negeert al die andere, steeds veranderende, eigenschappen die de konkrete dingen bezitten.

In zekere zin houdt dat in, dat de taal een niet bestaande werkelijkheid oproept, een schijn-werkelijkheid. En toch, al kan het woord de werkelijkheid niet vastleggen, het is er niet minder onmisbaar om voor iedereen die die werkelijkheid niet tussen zijn vingers door wil laten glippen. Ook Hermans weet dat: ‘Ik schrijf, omdat ik in iedere gedachte die ik vergeet, verloren ga’. En: ‘Mijn grootste ongeluk is dat ik niet als machine ter wereld gekomen ben en dat ik niet met licht kan schrijven als een fototoestel’. Dit staat weer in de inleiding van Paranoia.

Het ongeluk van Hermans is het geluk van zijn lezers: Hermans is geen kamera, hij moet wel schrijven, en de paradox van zijn schrijverschap is, dat er kanten aan zijn ‘werkelijkheid’ zitten die alleen in woorden te beschrijven zijn.

De strategie van Hermans is dus, door middel van woorden een schijn-orde op te roepen, en die tegelijk aan de kaak te stellen. Een soort binnenste buiten gekeerd platonisme: er bestaat een ‘hogere werkelijkheid’ of ‘waarheid’, en dat is: de chaos.

Onder de absurditeit der verschijnselen ligt de chaos. Het is niet zo dat er een absurd verband tussen die dingen bestaat, maar dat dat verband alleen maar in schijn aanwezig is. Daarin gaat Hermans verder dan de absurdisten. Deze zienswijze is een fundamentele trek van Hermans schrijverspersoonlijkheid, en zij bepaalt de keuze van zijn onderwerpen, zijn beelden, zijn vormgeving. De geldigheid van dit wereldbeeld ter diskussie stellen, zou even zinloos zijn, als aan een kleurenblinde vragen om groen te zien waar hij rood waarneemt.

Het centrale ordeningsprincipe in de wereld van het literaire werk van Hermans is de schrijver zelf. Vandaar een titel als Paranoia: alles is op dat ene middelpunt betrokken. In éen van Hermans verhalen vraagt het ene personage aan het andere:

‘Ik begrijp niets meer, juffrouw, ik weet niets meer [...]. Zou U mij niet willen zeggen

wat er is gebeurd?’ en het antwoord luidt: ‘Hermans is hier geweest’. Zo is het.

Natuurlijk heeft dit wereldbeeld zich geleidelijk ontwikkeld. Het behouden huis behoort tot Hermans' middenperiode. Zijn eerste roman, Conserve, werd geschreven in 1943, zijn laatste, De donkere kamer van Damocles, werd voltooid in 1958. Die plaats van Het behouden huis halverwege de ontwikkeling van de auteur zoals wij die op dit moment kunnen overzien, vindt zijn bevestiging in de visie op het bestaan die erin uitgesproken wordt, maar ook op het formele vlak, bijvoorbeeld in de verteltechniek. Hermans ‘weet’ al dat voor hem chaos de enige werkelijkheid is, maar voor het moment is dat alleen nog maar af te lezen aan de zinloze

verbindingslijnen tussen de gebeurtenissen. De schrijver voelt zich nog niet

genoodzaakt, een literaire vorm te zoeken die past bij het uitgangspunt van volstrekte chaos. Het behouden huis is een ‘traditioneel’ verhaal, een verslag van ongewone, maar geloofwaardige, gebeurtenissen. Er zou een film van gemaakt kunnen worden waar de toeschouwer niet naar zou zitten te kijken alsof hij bij Ionesco te gast was.

Het misverstand dat aan alle menselijke verhoudingen ten grondslag ligt, wordt beschreven of beeldend voorgesteld; het wordt nog niet, zoals meestal in het latere werk, overgebracht door een subtiel gebruik van meerduidigheid, waardoor het de lezer is die geen ‘goede verstaander’ meer kan zijn. Kort gezegd, Het behouden huis geeft ons het gevoel dat wij alles vanuit een hoger punt waarnemen, zoals een generaal een veldslag. Wij zijn zelf nog niet verwikkeld in het misverstand, dat voor de personages al onvermijdelijk is.

In de roman Conserve is ook dat nog niet het geval. Daar, en in ander werk uit de eerste periode, worden de kontakten tussen mensen belemmerd of onmogelijk gemaakt omdat het ene personage het andere niet begrijpt, niet wil begrijpen, verkeerd begrijpt.

Maar wij hebben het gevoel dat het allemaal anders zou hebben kunnen aflopen, en dat ‘begrip’ nog bereikbaar zou zijn geweest.

‘Misverstand’ is in die eerste periode nog niet een onontkoombare voorwaarde voor het menselijk bestaan, het is nog slechts het lot van bepaalde mensen, en juist omdat het toevallig is, is het tragisch. Zonder uitzondering leven Hermans'

hoofdfiguren van zijn vroegste werk af in een desolate eenzaamheid. Kenmerkend zijn de min of meer bedekte incestueuze betrekkingen, die in zijn werk regelmatig voorkomen. Dat is een soort relatie dat weinig geschikt is om de eenzaamheid op te heffen; die wordt er eerder door bevestigd. Wanneer iemand even in staat lijkt, met anderen in kontakt te

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op

zwavelzuur, Het sadistische universum

treden, maakt de omgeving het hem wel onmogelijk om door de barrières heen te breken.

De eerste roman van Hermans waarmee hij in Nederland in literaire kring aandacht trok, was het omvangrijke De tranen der acacia's, nog steeds een van de belangrijkste boeken van na de oorlog. De roman werd geschreven in 1946-'47, toen Hermans vijfentwintig jaar oud was.

De meestal afstandelijke vertelwijze en de zwarte humor van het vroegste proza-werk zijn hier niet meer terug te vinden. In een geladen taal roept Hermans een wereld van verdriet en ellende op. Arthur Muttah, de jonge hoofdfiguur, is een verworpene en getekende, maar in éen opzicht is hij de meerdere van alle andere personages in het boek: hij doorziet iedereen. Hij is tenslotte de enige die niet het slachtoffer van woorden is, al wordt hij voortdurend door vrijwel alle anderen belogen en bedrogen. Hij weet dat niets is wat men ervan beweert. Zijn enige deugd - in de ogen van de meeste anderen een ondeugd - is zijn eerlijkheid, die hem voortdurend in konflikt brengt met de maatschappelijke kodes.

Niemand houdt van hem, tenminste dat denkt hij. Zijn ‘stiefmoeder’, degeen die het meest om hem lijkt te geven, sterft voordat Arthur meer dan een paar keer met haar heeft kunnen praten, en natuurlijk is er meteen iemand die hem komt vertellen dat hij de oorzaak van haar dood is. Muttah zelf komt om zoals hij geleefd heeft: zo eenzaam als een loslopende hond.

In De tranen der acacia's wordt het bedrog in de menselijke kontakten aangevallen met een heftigheid die de lezer soms in verlegenheid brengt. Voor Arthur Muttah is het bestaan niet meer dan een ongerichte beweging van mensen en dingen; het zou verkeerd zijn er enige zin aan toe te kennen, al kan ook Arthur dat steeds weer niet laten. Toch is in deze roman het misverstand nog geen onontkenbare eigenschap van het menselijk bestaan, maar vooral het gevolg van de kwade trouw van andere mensen.

Het slachtoffer is altijd Muttah, en dat vervult hem met zelfmedelijden.

Arthur probeert ook niet erg om dat te veranderen. Zijn hele leven bestaat uit

reageren op wat anderen doen en zeggen. Al in de opbouw van het boek komt dat

tot uiting: de hoofdpersoon wordt pas ten tonele gevoerd nadat een ander eerst de

aandacht heeft opgeëist: zonder anderen zou Muttah een bandapparaat zijn dat niets

te registreren heeft. Het kost niet veel moeite, in te zien waarom Muttah het gevoel

heeft dat niemand hem ooit met rust

laat, terwijl hij toch overal buiten gehouden wordt.

Maar hoe willekeurig Muttah's wederwaardigheden ook lijken te zijn, zij worden door de auteur bepaald niet zonder ‘plan’ voor ons neergelegd. Het is duidelijk dat Muttah in veel opzichten een ‘spreekbuis’ is. Hoewel zijn ervaringen geen

‘levensfeiten’ van de auteur zijn, kan de lezer niet nalaten, Hermans' eigen gevoelens en denkbeelden over het bestaan te horen achter de woorden vol haat en verdriet van de hoofdfiguur. De schrijver heeft zelf ergens geschreven dat hij niet uit kan maken waarom zijn verhalen niets te maken zouden hebben met zijn eigen leven. ‘het is [...]

omdat het mij soms voorkomt alsof ik er ernstig aan dien te twijfelen [...] of ik het recht heb deze lotgevallen niet de mijne te noemen.’ Dat zou men zó kunnen lezen:

de avonturen van zijn hoofdfiguren zouden de zijne hebben kunnen zijn.

Het direkte verband tussen auteur en hoofdfiguur is bijzonder duidelijk in Muttah's aanvallen op de sociale moraal, bijvoorbeeld als hij de moralisten voorhoudt dat zij niet op een bepaalde manier handelen omdat dat ‘goed’ is maar omdat het hun goed uitkomt. In bijna dezelfde bewoordingen heeft Hermans een paar jaar later in een reeks aantekeningen de maatschappelijke moraal geattakeerd. Deze hartstocht voor het aan de kaak stellen van hypokrisie is een blijvend kenmerk van de schrijver Hermans. De roman Ik heb altijd gelijk is er voor een belangrijk deel op gebouwd.

In andere opzichten is deze roman echter bijna het tegendeel van zijn voorganger.

Het is misschien het enige werk van Hermans dat men een ‘gewone roman’ kan noemen,

in die zin dat het gaat over situaties die velen vertrouwd zijn. Van dat standpunt gezien is het opmerkelijk dat een passage uit juist dat boek Nederlandse katholieken ertoe bracht, op een proces tegen Hermans aan te dringen. Zover is het inderdaad gekomen.

Al kan men Ik heb altijd gelijk een ‘gewone roman’ noemen, niemand anders dan Hermans had hem kunnen schrijven. Een paar van zijn repetente thema's komen ook hier weer voor: de broeder-zuster relatie, de tekortschietende vader, het machteloze

‘gelijk’ van de enkeling tegenover de kollektiviteit, de leugen van ethische

argumenten. Ook de stijl is herkenbaar, als die van een soort Céline-in-het-Nederlands:

dezelfde verbittering, wrok als drijfveer, maar zakelijker, minder geobsedeerd.

2 82: Anno 1961!

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op

zwavelzuur, Het sadistische universum

De hoofdfiguur, Lodewijk Stegman, is een soldaat die naar Holland terugkeert uit Indonesië, na de mislukte en doelloze militaire avonturen die ‘politionele akties’

genoemd werden, een repatriant die zich weer moet aanpassen aan de Nederlandse gemeenschap. Omdat hij, met al zijn hermansiaanse trekjes, toch, in tegenstelling tot Arthur Muttah, tot een maatschappelijke groep hoort, komt een aantal sociale problemen aan de orde: de positie van de ‘Indischman’ in Holland, de explosieve bevolkingstoename, de werkgelegenheid voor oorlogsveteranen die nergens voor opgeleid zijn. Na de publikatie van deze roman werd Hermans in kranteartikelen wel een ‘angry young man’ genoemd. Ook de titel doet de gedachten in die richting gaan:

hoezeer ook gekozen met het oog op dit ene geval, men zou er een hele reeks van Hermans' figuren onder kunnen vangen. Zowel Arthur Muttah als Lodewijk Stegman beklagen zich, dat zij moeten leven in een tijdperk, waarin Nederland geen ‘brave causes to fight for’ meer heeft. Hun scheldpartijen doen de lezer inderdaad soms denken aan Jimmy Porter.

Maar daarmee wordt maar één kant van Hermans' ‘toonzetting’ aangegeven. Al in zijn vroegste werk komen wij óok passages tegen die men surrealistisch zou kunnen noemen, lijkend op dromen of hallucinaties die door de alledaagse ervaringen heen breken. Dat soort momenten komen wij veelvuldig tegen in Conserve en, meer incidenteel, in De tranen der acacia's. In Ik heb altijd gelijk zijn zij afwezig, tenzij men de laatste paar bladzijden als een hallucinatie wil opvatten. Dat geeft deze roman een aparte plaats in Hermans' oeuvre, want in het verhalende proza dat daarna verschijnt treedt dit gebruik van ‘surrealistische’ technieken weer duidelijker op. Het is een verschijnsel dat laat zien hoezeer de auteur altijd heeft geweten, of vermoed, dat een tijdelijke ‘ordening’ van de werkelijkheid voor hem alleen langs de weg van de verbeelding mogelijk is, en uiteindelijk dus niet via redenering en argumentatie.

Het bedriegelijke van Ik heb altijd gelijk is, dat het op het eerste oog lijkt alsof daarin een principieel andere weg gevolgd wordt, maar als men goed kijkt, ziet men dat het raisoneren daar thema is. Ook de titel, die eindeloos vaak op de schrijver zelf betrokken is, moet zó opgevat worden, en niet als een soort ‘manifest’.

Het is in die periode (1953) dat Hermans met betrekking tot zijn verhalenbundel

Paranoia schrijft: ‘De enkelen (binnenskamers zeer velen) [...], die zich laten bezitten

door achterdocht en wanen, verkeren alleen maar in de positie dat zij niet kunnen

inzien

waarom het ene gebeuren zou en het andere niet, waarom het ene feit bestaat en het andere een hallucinatie is. Het enige wat deze zieken van de anderen scheidt, is hun onmacht zich op verzoek bij een der traditionele waansystemen neer te leggen.’ Zo'n uitspraak volgt noodzakelijkerwijs uit de stelling dat ‘chaos’ het enige echte woord is, en wijst de plaats aan van de ‘surreële’ invasies: niet tegenover de ‘gewone’

gebeurtenissen, maar er tussenin.

Men zou zich kunnen voorstellen dat de absolute scepsis ten aanzien van een mogelijk inzicht in de werkelijkheid een schrijver verlamt, maar bij Hermans is het gebleken een bron van inspiratie, misschien zelfs een bevrijdende gedachte, te zijn.

Niet alleen heeft hij de tien volgende jaren vele nieuwe boeken geschreven, maar ook heeft hij ongepubliceerd werk omgewerkt en doen verschijnen.

De twee romans die Hermans na 1953 uitgebracht heeft, zijn het beste bewijs van de vruchtbaarheid van zijn uitgangspunt. Men kan nauwelijks twee boeken bedenken die meer van elkaar verschillen dan De god Denkbaar Denkbaar de god (1956) enerzijds en De donkere kamer van Damocles (1958) anderzijds, en toch gaan beide rechtstreeks terug op de stelling dat werkelijkheid en waan niet van elkaar te onderscheiden zijn.

Hermans zelf beschouwt De god Denkbaar Denkbaar de god als één van zijn belangrijkste romans. Maar de kritiek heeft dit boek bijna unaniem genegeerd. Deze tegenspraak tussen schrijversopinie en kritische respons maakt nieuwsgierig.

De chiastische titel weerspiegelt inhoudelijk Hermans stelling al. Wat te denken is, kan als werkelijkheid beschreven worden. De hoofdfiguur, Denkbaar, bestaat omdat hij en zijn avonturen in woorden weer te geven zijn. ‘Ik denk en dus is hij er’

is Hermans' variant van ‘Ik denk daarom ben ik’. Descartes zou daar niet veel van begrepen hebben.

De god Denkbaar Denkbaar de god beschrijft een hermetisch gesloten heelal, dat de lezer òf in zijn totaliteit kan aanvaarden, òf verwerpen. Zelfs de lezer die de avonturen van Denkbaar probeert te interpreteren als niet meer dan de hallucinerende laatste ogenblikken van een zelfmoordenaar, wordt in de laatste paar bladzijden gedwongen om deze waanvoorstellingen als een ‘wereld’ te aanvaarden. Wanneer hij dat weigert, moet hij het boek wel aan de kant zetten als on-roman, als louter een stapel woorden met misschien hier en daar een mooie passage. Maar degenen die door

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op

zwavelzuur, Het sadistische universum

het boek veroverd worden, treden een universum binnen waarin alles anders geordend is dan in het onze. Iedere gebeurtenis, iedere zin wijst tegelijkertijd verschillende kanten uit. Het voornaamste verschil tussen Ik heb altijd gelijk en De god Denkbaar Denkbaar de god is dat in het eerste boek de lezer van buitenaf kijkt naar wat Hermans noemt ‘een der traditionele waansystemen’ en dat hij dat systeem doorzien kan, terwijl hij in het tweede zelf de wereld van de waan binnen moet gaan.

Daardoor heeft deze roman iets weg van een gedicht. Voor diegenen die het gestelde kader aanvaarden, ontstaat er een gesloten systeem, een ‘zonnestelsel’; de buitenstaanders echter zien alleen woorden die, van hun betekenis ontdaan, in de leegte langs elkaar kruisen. Het is geen loos toeval dat Denkbaar als god beschreven wordt!

Aan de oppervlakte dient de volgende roman van Hermans zich weer heel anders aan. De donkere kamer van Damocles wordt verteld met behulp van traditionele technieken. De opgeroepen werkelijkheid is daar intussen niet minder ongrijpbaar door.

Veel romans zijn gebaseerd op het thema dat wij hetzelfde feit op een zó

verschillende wijze waarnemen, dat men kan zeggen dat er evenveel werkelijkheden als waarnemers bestaan. In dat soort boeken wachten wij op het schrijversknipoogje dat ons waarschuwt, wat de ‘echte’ werkelijkheid is. Dat is nu juist wat in De donkere kamer van Damocles achterwege gelaten wordt.

Tijdens de oorlog wordt Osewoudt, een kleine sigarenwinkelier, door een zekere Dorbeck ertoe gebracht, zich bij het verzet aan te sluiten. Osewoudt lijkt op Dorbeck

‘zoals het positief van een foto op het negatief’. Uiteindelijk wordt hij gearresteerd en gemarteld door de Duitsers, maar daarna, om redenen die hij niet kent, weer vrijgelaten. Hij vlucht naar het reeds bevrijde zuiden, maar daar wordt hij onmiddellijk opnieuw gearresteerd en aan de Engelsen uitgeleverd. Zijn verhaal over Dorbeck baat hem niet: niemand heeft ooit gehoord van een verzetsleider die Dorbeck zou heten. Als Osewoudt tegen het einde van de oorlog aan de Nederlandse politie overgegeven wordt, is er nog steeds geen spoor van Dorbeck te bekennen. Bestaat hij eigenlijk wel? Voor Osewoudt zeker. Voor de anderen, de Duitse politie

bijvoorbeeld, is Dorbeck alleen een persoon van vlees en bloed als zij daar behoefte

aan hebben. De Engelse en de Nederlandse politie houden vol dat Osewoudt zijn

opdrachtgever alleen maar heeft bedacht om zelf niet de verant-

woordelijkheid voor zijn daden te hoeven dragen.

Hallucineert Osewoudt? Heeft de psychiater, een vierde die zijn verhaal interpreteert, gelijk als hij beweert dat Dorbeck niets anders is dan Osewoudts superego? Wij krijgen het niet te horen, en bovendien doet het er niet toe. Of Dorbeck bestaat of niet, dat maakt geen verschil voor Osewoudts ervaringen. Voor hem is Dorbeck reëel, hij kan alleen anderen niet overtuigen. Misverstand zoveel men maar wensen kan, ook nog in de alledaagse zin van het woord: Aan het eind van de roman wordt Osewoudt doodgeschoten, maar dat gebeurt niet vanwege zijn daden maar per vergissing. Voor de hoofdfiguur, en, gezien het vertellersgezichtspunt, tevens voor de lezer, zijn werkelijkheid en waan in De donkere kamer van Damocles niet onderscheidbaar. De uitzonderlijke kracht van het boek is te danken aan de bijzondere relatie van de lezer tot de verhaalwerkelijkheid: hij ervaart de ‘gebeurtenissen’

weliswaar als onderling strijdig, maar kan geen keuze maken langs de lijn waar/onwaar. Alle voorvallen zijn even ‘reëel’, tonen zelfs een noodlottige

onvermijdelijkheid. Beslissende gebeurtenissen werpen hun schaduw vooruit, zoals bijvoorbeeld wanneer een prent enkele malen in obsederend herhalende bewoordingen wordt beschreven. De lezer is al onrustig geworden door deze repetente beschrijving voordat hij, bladzijden later, begrijpt wat er aan de hand is, namelijk wanneer een zoeklicht van de Duitsers tijdens een fatale huiszoeking op de plaat gericht blijft. De onrust van de lezer wordt zo tot een voorgevoel omtrent rampen die in het verhaal nog te gebeuren staan.

Wat heeft dit alles nu met Het behouden huis te maken? Het decor van de novelle is een oorlogssituatie. Dat zoveel van Hermans' werk, tot zijn laatste roman toe, in de oorlog speelt, moet men niet verklaren uit een voorkeur voor militaire toestanden.

Hermans beschrijft eigenlijk haast nooit de oorlogsvoering zelf. Maar hij heeft de oorlog nodig als achtergrond, omdat dan meer dan ooit de zinloosheid van menselijk handelen tot uitdrukking komt. Bovendien heeft in een oorlog iedere daad versterkte gevolgen. In normale tijden zou de oude man die door de hoofdpersoon ‘geholpen’

wordt, uitgelachen zijn. In een oorlogssituatie wordt hij opgehangen.

Hermans is een meester in het kiezen van een kader, een basissituatie, voor de gebeurtenissen die hij verhalen wil. In gewone

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op

zwavelzuur, Het sadistische universum

doen zou het een geforceerde ingreep lijken, als een schrijver een groep mensen bijeenbrengt die elkaar letterlijk niet kunnen verstaan, maar hier, waar een aantal partisanen van allerlei nationaliteit samenkomen, is dat volkomen geloofwaardig.

Deze partisanen hebben eigenlijk maar één ding gemeen: zij lopen toevallig de zelfde kant uit. Mogelijk hebben zij ook op bepaalde punten de zelfde opvattingen, maar dat maakt geen verschil, want deze ‘kameraden’ kunnen daarover niet van gedachten wisselen.

Zo'n nauwe relatie tussen ‘feit’ en ‘symbool’ is karakteristiek voor Hermans' aanpak. Men hoeft maar te denken aan de paranoïde Osewoudt, die zijn eigen beeld ziet verschijnen op een filmscherm, omdat hij gezocht wordt; de wazige foto van Stegmans zusje die ‘wel op broertje zal passen’ (zo gaat dat met humanisten die zich over andermans leven ontfermen!); aan de Napoleontische afstamming van Arthur Muttah, die in zijn eigen milieu een balling is; aan de verzetsman Labare, die een vernuftig beschermingssysteem heeft uitgevonden tegen Duitse overvallen op zijn huis, maar zelf tussen zijn valhekken gevangen raakt.

Hermans gaat niet over tot een vervorming van de feiten om ze geschikt te maken voor een symbolische funktie. Het is juist de geloofwaardigheid van de gebeurtenissen die de geldigheid van zijn zienswijze moet aantonen.

De overtuigingskracht van de wijze van presenteren is voor een groot deel te danken aan het tastbare karakter van de beschreven wereld. In een interview heeft Hermans verteld dat hij de gebeurtenissen in zijn vertellingen als een film voor zich ziet afdraaien. Dit verklaart het visuele karakter van zijn schrijfwijze. Ook deze algemene eigenschap komen wij tegen in Het behouden huis. Hetzelfde geldt voor de kenmerkende strategie van de ‘voorafschaduwing’ van belangrijke gebeurtenissen (iedere samenhang is een gevolg van onze manier van kijken): wanneer de

hoofdpersoon voor het eerst het huis nadert, doet een plataan, met zijn weggesnoeide kruin, hem aan een galg denken ‘met plaats voor een hele familie’. Aan het eind van het verhaal hangt de boom vol.

Hierbij laat ik het. Een analyse van Het behouden huis, waarbij de paar door mij

gesignaleerde eigenschappen op hun eigen plaats komen te staan, zou zeker de moeite

waard zijn, maar dat was mijn opzet niet. Ik heb de gelegenheid die een publikatie

in Amerika mij bood

benut om wat algemene opmerkingen over Hermans als verteller te maken. Meer niet.

1961

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op

zwavelzuur, Het sadistische universum

Chinese wijsheid Een exegese

I

Er is in de hele Nederlandse literatuur geen duisterder boek te vinden dan De god Denkbaar Denkbaar de god, of het moesten de werken van Bert Schierbeek zijn.

Maar, terwijl men bij de eerste kennismaking met het boek van Hermans al het gevoel heeft dat de duisterheid gedeeltelijk de schuld is van de lezer, die de lichtknoppen niet vinden kan omdat zij op ongewone plaatsen aangebracht zijn, is de lezer die ik ben bij Schierbeek nooit tot de overtuiging gekomen dat er in zijn donkere kamer überhaupt schakelaars zijn. Zo volstrekt is de duisternis daar, dat mijn ogen er niet aan wennen, en dat het niet in mij opkomt om de muren af te gaan tasten.

Wat is er dan voor intrigerends aan De god Denkbaar (ik geef het boek meteen maar een roepnaam), behalve natuurlijk het feit dat het geschreven is door onze grootste na-oorlogse romancier, van wie wij gewend zijn dat hij precies weet wat hij doet? Ik kan mij niet voorstellen dat er veel lezers zijn, die helemaal ongevoelig zijn voor het boek, lezers dus die niet getroffen worden door zinnen als ‘Ik ween om alles wat is geweest en verdwenen zonder boodschap na te laten’, of door passages als die waarin Denkbaars werkzaamheden in her hondenasyl beschreven worden, of het leven van Kassaar, of Denkbaars dood. Alleen kranterecensenten, geplaagd als zij worden door tijdgebrek en de laatste tijd ook geldzorgen, zullen vrij blijven van de behoefte, deze onmiddellijk aansprekende zinswendingen en fragmenten in te passen in een zinvol geheel. Onder meer door de wijze waarop motieven terugkeren en zinnen als magische inkantaties herhaald worden, algemener: waarop in al de chaotische voorvallen een onderliggend verband gesuggereerd wordt, gaat de uitdaging tot begrijpen vooraf aan een volledige overgave aan de charme van poëtische duisterheid.

Even komisch als de besprekers die niet verder komen dan de mededeling dat De

god Denkbaar een verward en slecht geschreven boek is, zijn immers de schuchteren

die bekennen dat zij het boek

mooi vinden al begrijpen zij er niets van. Sympathieker dan de anderen zijn zij natuurlijk wel.

II

Het verhaal luidt, kort samengevat, zo:

Denkbaar, op zoek naar geheimen die misschien in handen zijn van de diplomaat, verliest door een vliegtuigongeluk zijn eigen dokumenten. Hij springt uit het raam van zijn kantoor maar komt niet om, springt nogmaals en ... zijn godwording begint.

Hij wordt ondanks veel tegenwerking steeds machtiger, en krijgt een voortdurend groeiende aanhang: politie-kommissaris Kassaar, die hem zijn levensgeschiedenis vertelt, Monique Santiago, Mirabella Blom, de agent Lausig, de zoetermeerse visser O. Dapper Dapper en vele anderen. Denkbaar krijgt vooral macht door de tatoeëring van een politievrouw. Als hij god geworden is, breidt hij zijn heerschappij nog verder uit. Maar een nieuwe god, Afschuwelijke Baby, verschijnt, en Denkbaar moet de strijd tegen hem aanbinden. Verlaten door al zijn aanhangers lijdt hij tenslotte de nederlaag en verdwijnt.

Op de plaats waar hij lag, groeit een boomvaren.

Men ziet, een gewone roman is De god Denkbaar niet.

Een oppervlakkige beschouwing van de opbouw van het verhaal zoals deze in de vorm tot uiting komt, levert weinig op. Men kan niet veel meer konstateren dan dat het boek uiteenvalt in meestal vrij korte stukken, die ik voor het gemak ‘hoofdstukken’

noem, al is het enige typografische middel waardoor zij onderscheiden worden het beginnen van een nieuwe pagina. Andere konventionele middelen als opschriften, of cijfers, zijn doorgaans achterwege gelaten; zelfs begint een ‘nieuw hoofdstuk’

niet steeds met een hoofdletter: een nogal krasse afwijking van wat men de ongeschreven wetten van de roman mag noemen.

Twee hoofdstukken hebben wel een opschrift, namelijk in beide gevallen het woord geheim. Door deze twee aldus geïsoleerde onderdelen wordt het boek in drie delen gesneden van respektievelijk 63, 36 en 41 pagina's. De vraag of deze inkepingen een bijzondere rol vervullen, bijvoorbeeld doordat zij het verhaal verdelen in drie stukken die onderling op essentiële punten verschillen, kan natuurlijk pas beantwoord worden als de inhoud nader beschouwd is. Voor een exakte analyse van de vorm zou zeker tevens gebruik gemaakt moeten worden van de versie die in Podium (1956, 1, 2 en

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op

zwavelzuur, Het sadistische universum

3) afgedrukt is. Zelfs bij vluchtige lezing valt het namelijk op dat deze afwijkt van de in boekvorm gepubliceerde versie (ook nog in 1956). De scheiding van hoofdstuk I en II uit het boek bijvoorbeeld (p 28), is in de tijdschriftpublikatie niet aangebracht;

er is op die plaats zelfs geen regel wit gelaten. Verder vallen ook bepaalde stijlverschillen op, zoals het gebruik van aanhalingstekens op p 57:

terwijl op de schoorsteenmantel een pen- dule stond die op drie uur

” en ” slagen liet horen.

Deze aanhalingstekens zijn in Podium nog niet te vinden; de woorden staan er trouwens niet onder elkaar. Men mag dus wel aannemen dat het hier een vondstje betreft, dat op de proeven van het boek gedaan werd.

Een dergelijke ingreep bewijst dat de auteur in vrij sterke mate het toeval op zijn tekst liet inwerken. Maar erg veel kan men er toch niet uit opsteken - hoogstens een losse inlichting over de ontstaansgeschiedenis van het verhaal, en die is onbelangrijk zolang de betekenis nog zoveel problemen stelt. Om komplikaties te voorkomen heb ik daarom verder uitsluitend gebruik gemaakt van de boekuitgave.

Binnen de hoofdstukken is nog een nadere geleding in de vorm aan te wijzen.

Door witregels wordt namelijk veelvuldig een caesuur aangebracht, die korrespondeert met een verschuiving in het verhaal. Er zijn echter vele plaatsen waar de overgang in het verhaal op een andere ‘scène’ duidelijk is, maar niet door typografische middelen, zoals witregels, ondersteund wordt.

Tot zover de meest opvallende eigenschappen van de typografische vorm. Ik beperk mij tot deze oppervlakkige notities, om de lezer niet te vervelen, en om mij voorlopig te kunnen koncentreren op de eerste vraag die bij iedere analyse van De god Denkbaar, of hij nu de vorm dan wel de inhoud betreft, beantwoord moet worden:

hoe krijgt de lezer toegang tot het boek? Zijn er in deze stroom van gebeurtenissen,

die als een onbegrijpbare reeks nieuwsberichten uit de telex rolt, soms passages,

woorden, wendingen die de lezer de draad van een ordenend principe in handen

geven? Laat ik eerst een aantal uit de band springende aspekten van het verhaal

signaleren. Daarna kan nagegaan worden of er een perspektief te vinden is waarbinnen

deze op zich zelf duistere zaken aan een bepaalde

ordening onderworpen blijken te zijn.

III

Denkbaar, de god, is alleen al daarom een zonderlinge god, omdat hij niet onsterfelijk is. Zijn wonderen verricht hij met behulp van weinig gebruikelijke voorwerpen als fossiele plantedelen en gietijzeren schelpen; zijn wijwater is benzine. Met benzine schijnt trouwens iets bijzonders aan de hand te wezen: op ogenblikken dat het helemaal niet voor de hand ligt, wordt gesproken over benzinegeur. Dat soort inbreuken op de logische gang van zaken komt trouwens ook op ander terrein voor.

Als Denkbaar rondzwerft in het huis van de diplomaat, op zoek naar de geheimen, wordt zonder enige nadere verklaring plotseling gezegd: ‘Denkbaar [...] zoog zijn longen vol lucht en zag de hoogte waarvan hij al gevallen was’ (p 83). Nergens is verteld dat Denkbaar gevallen zou zijn. Toch worden mededelingen over vallen en zweven het hele boek door gedaan: ‘Ik loop niet, maar ik val. Mijn leven is vallen zonder opstaan etc.’ (p 18), ‘Ik kan niet helpen staan. Ik zweef alleen.’ (p 76), Denkbaars ‘vliegen zal niet anders zijn dan de val van een vleermuis’ (p 126).

Onmiddellijk in het oog springend is de preciese segmentering van de tijd in de eerste bladzijden (tot in uren nauwkeurig) en de vaagheid van de tijdsaanduidingen in de rest van het boek, waar hooguit een impliciete bepaling wordt gegeven door de vermelding van avondrood of ochtendgloren. Het punt waar de lezer het spoor van de tijd kwijt raakt is nauwkeurig aan te wijzen: bij de tweede sprong van Denkbaar uit het raam van zijn kantoor.

Plaatsaanduidingen hebben het hele boek door betrekking op Parijs (Passy, metro La Muette, Notre-Dame) of op vage gebieden als ‘de zuidpool’.

Tenslotte komt een aantal motieven twee maal of zelfs meer voor (een vliegmachine met vier motoren waarvan er drie in brand staan; een hoog raam; dorst). De eerste vermelding valt dan meestal in de eerste pagina's, tot aan de tweede sprong van Denkbaar (voortaan de inzet genoemd), in een duidelijk verband. De tweede keer is er vrijwel steeds een veel schimmiger relatie tot het lopende verhaal. Kortom, het is alsof er twee werkelijkheden zijn, één waarin de gebeurtenissen gebonden zijn aan de wetten van tijd en ruimte, en een andere waarin zij daar vrij van zijn. De eerste wordt getekend in

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op

zwavelzuur, Het sadistische universum

de nog geen vier pagina's lange inzet, de tweede in de rest van het boek met uitzondering van de twee hoofdstukken geheim die los van het verhaal van de lotgevallen van Denkbaar staan. Is er een gezichtspunt te vinden dat beide werkelijkheden tot gelding doet komen, en het verband ertussen bloot legt?

Ik heb al gekonstateerd dat de scheiding tussen de aan de wetten tijd en ruimte gebonden inzet en het verdere verhaal nauwkeurig vast te stellen is. Die ligt namelijk op het punt waar Denkbaar zijn tweede sprong doet. De voorbereiding tot het springen wordt exakt getekend, zoals alles daarvoor, maar dan plotseling gaat de tekst over in kryptische mededelingen, die beginnen met: ‘Koud werd de lucht. Koud was de sneeuw die dagenlang viel etc.’ Tot op dit moment was gesproken van ‘een hittegolf’

- bij het woord ‘Koud’ valt dus de eerste anomalie te konstateren ten opzichte van het voorgaande.

Ook op een ander, essentieel, punt wordt bij dit woord het verhaal onderbroken.

Tot op die plaats was de keten van handelingen logisch, maar dan wordt plotseling het verslag afgebroken. Springt Denkbaar eigenlijk nog? Komt hij ooit neer? Wij krijgen het niet meer te horen.

Het is onvermijdelijk, dat men, eenmaal zover gekomen, gaat denken aan de vele malen dat, op een niet erg verklaarbare wijze, vermeld wordt hoever Denkbaar reeds gevallen is, dat zijn leven één val is, dat hij niet loopt maar valt etc. Is het hele boek, na de inzet, soms niets anders dan een beschrijving van wat er met Denkbaar tijdens zijn val gebeurt? Het is de moeite waard om na te gaan of deze mogelijkheid bestaat.

In ieder geval zouden wij dan met twee werkelijkheden te doen hebben: Denkbaars sprong (val) en zijn gedachten tijdens de val. De eerste werkelijkheid zou de inzet continueren, de tweede een weergave zijn van wat Denkbaar in gedachten beleeft.

Er zijn genoeg expliciete aanduidingen in het boek te vinden die deze

veronderstelling steunen, bijvoorbeeld op p 54: ‘[Mijn naam is] Denkbaar, maar niet uit te spreken. In mij is elke scheiding tussen daad en gedachte opgeheven. Ik ben alles wat kan worden gedacht, maar een mensenleven is kort en onsterfelijk ben ik niet, omdat onsterfelijkheid geen gedachte is, maar een woord.’

Als wij met deze hypothese op de juiste weg zijn, mag aangenomen

worden, dat het dubbel voorkomen van bepaalde situaties in de inzet en de rest van het boek, niets anders is dan het gebruik maken van gebeurtenissen uit de beleefde werkelijkheid (beschreven in de inzet) bij het opbouwen van de gedachte

werkelijkheid. Dat de stervende Denkbaar (stervend? dus toch gevallen?) zich een vliegtuig denkt waarvan drie van de vier motoren in brand staan, komt omdat hij dat de zelfde dag nog heeft meegemaakt.

Verder is het aannemelijk dat gebeurtenissen in de gedachte werkelijkheid, de oppervlakte dus van het verhaal, weerspiegelen wat in de beleefde werkelijkheid op het zelfde moment plaats vindt. Dat de lopende Denkbaar in het oppervlakte-verhaal beweert: ‘Ik loop niet, maar ik val’, wordt dan een waarheid, een verwijzing naar het werkelijke gebeuren, naar een ondergrond-verhaal dat slechts in dergelijke verwijzingen verteld wordt.

Om na te gaan, of de eerste soort verwijzing (die naar de inzet) vaak voorkomt of aannemelijk gemaakt kan worden, zal ik nu eerst in het kort de inzet navertellen, daarbij de meest evidente verwijzingen daarnaar in de rest van het boek vermeldend.

De meer verborgen verwijzingen van oppervlakte- naar ondergrond-verhaal, die niet meer bij de inzet hoeven aan te knopen, zal ik later behandelen.

IV

Na een diskussie waarin ook de diplomaat een rol speelt, blijkt het dat Denkbaar bepaalde geheime papieren niet in zijn bezit heeft. Hij eet niet, hij drinkt niet en vertrekt met een vliegtuig terug naar het land waar zijn kantoor is. (De verwijzingen zijn manifest: de geheimen, de diplomaat, zij komen het hele boek door voor.)

‘Woedend genoeg om hele volkeren te kunnen uitroeien’ (wat hij dan ook doet, in de gedachte werkelijkheid) vertrekt Denkbaar. De tijdsaanduidingen, ‘kort na middernacht’, ‘half een 's nachts’, ‘een kwartier later’ laat ik verder weg; zij zijn alleen van belang omdat zij het karakter van beleefde werkelijkheid akcentueren.

Wel verdient vermelding dat Denkbaar bij zijn kantoor terugkomt als het avondrood de straat verlicht. Dat immers verklaart de vele verwijzingen naar avondlicht, die ik in een aantal gevallen nog zal signaleren.

Bij de landing vliegen drie van de vier motoren van het vliegtuig in brand (verwijzing al behandeld). Denkbaar heeft geen honger, alleen dorst (in het oppervlakte-verhaal komt de kreet Kou! Dorst!

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op

zwavelzuur, Het sadistische universum

herhaaldelijk voor).

Op zijn kantoor terug hoort Denkbaar dat niemand weet waar de geheimen zijn.

Hij loopt van de deur naar het raam. ‘Bij het hoge raam hing een vage lucht van benzine, opgewolkt uit de garage beneden, naast het huis.’ Even verderop blijkt dat de deur van de garage openstaat.

Denkbaar springt uit het raam, maar hij komt goed terecht, rent weer naar boven en laat zijn geschrokken personeel zien, dat hij niet doodgevallen is, en dat hij zijn wonderlijke prestatie nog wel eens verrichten kan. Hij springt opnieuw. ‘Zijn armen lichtte hij enigszins op, zijn benen hield hij slap.’ En dan plotseling de zin: ‘Koud werd de lucht’, het eind van de inzet dus.

Wanneer men nu nog eens naar de meest opvallende duisterheden in het boek kijkt, blijken de meeste ervan binnen het raam van de tweewerkelijkheden-these verklaard te kunnen worden. Zelfs de zo apokrief lijkende vermelding van benzine en benzine-geur is niet vreemd meer als men bedenkt waar Denkbaars val plaats heeft: uit een raam (het zo vaak weerkerende hoge raam) dat zich schuin boven een openstaande garage bevindt.

Hetzelfde geldt voor de veelvuldige vermelding van avondrood (een enkele maal in de variatie ochtendgloren), soms in zo vreemde kombinaties als ‘de evangeliën van het avondrood’ (p 65), ‘de telmachines van het avondrood’ (p 126).

Er komen in het oppervlakte-verhaal, het verslag van de gedachte werkelijkheid dus, geen tijdsbepalingen voor die zonder meer in strijd zijn met de lichtsterkte van

‘avondrood’. Dat ‘ochtendgloren’ als variant mogelijk is, hoeft niet te verbazen.

Klaarlichte dag zou wat anders zijn; maar wanneer helder licht vermeld wordt, denkt men eerder aan de lichtcirkel van een lamp.

Dit, d.w.z. het feit dat het oppervlakte-verhaal althans op dit belangrijke punt niet in strijd is met de ondergrond, de werkelijke gebeurtenissen, is veelbetekenend. Het zal noodzakelijk zijn, na te gaan, of het hele boek door dit verband tussen de twee werkelijkheden gehandhaafd blijft. Het is niet nodig dat wij ieder element van de gedachte werkelijkheid kunnen terugbrengen tot een aspekt van de geleefde, maar tegenspraak mag er in ieder geval niet zijn.

Natuurlijk zijn de verwijzingen vaak gekompliceerder dan de tot nu toe behandelde.

Dat geldt b.v. voor de ‘pecten, kleiner dan een sintjacobsschelp’, waarmee Denkbaar

vele wonderen verricht. Kan

ook in dit zo dominante symbool van Denkbaars goddelijkheid een verwijzing gevonden worden? Ik meen van wel, een heel verrassende zelfs.

De meesten van ons kennen dit schelpentype in twee vormen: het wordt gebruikt voor hors d'oeuvres (coquille St. Jacques; ik zie geen verwijzing), en het is het kenteken van de ... Shell! Het verband met benzine en garage hoeft niet toegelicht.

Wij mogen aannemen dat schuin onder het kantoor van Denkbaar een garage-houder zijn tenten heeft opgeslagen, die een pomp van de Shell (twee; er zijn twee pectens) heeft gepacht.

Dit geval van de pecten, kleiner dan een sinjacobsschelp, biedt trouwens nog meer verrassingen dan die van zijn direkte associatie met Shell-benzine. Op de Place de la Concorde staat in de noordelijke fontein een godenbeeld, waarvan de hals omhangen is met St. Jakobsschelpen, en deze rauwe god van de zeevaart, het avontuur en de geheimen van het eiland in de verte (Noorse mythologie) is niet de enige die een mantelschelp als symbool voert. De meeste zeegoden zijn uitgerust met dit attribuut of met de kinkhoorn. Verder werd de St. Jakobsschelp gedragen door de middeleeuwse pelgrims naar Santiago de Compostela en de lezer van De god Denkbaar wordt direkt herinnerd aan Monique Santiago! Is dit alles te wild? heeft het nog wel met het boek van Hermans te maken?

Mij dunkt, niemand kan hier iets bewijzen, maar opvallend is het toch op zijn minst, dat onze god Denkbaar zijn wonderen verricht met een instrument dat men in godenkringen haast konventioneel mag noemen. Wie meent dat het te ver gaat om de mogelijkheid aan te nemen dat al deze associaties van de St. Jakobsschelp aan Hermans bekend zouden zijn, zou kunnen bedenken dat de Shell jarenlang advertenties in Amerikaanse tijdschriften heeft geplaatst, waarin de geschiedenis van het

schelpensymbool op sappige wijze werd verteld.

Het zou er dus op neerkomen dat de vallende (of liggende) Denkbaar door het zien van de Shellpompen in een hele keten van associaties terecht komt: enerzijds doet de schelp hem denken aan de handvaten die hij eenmaal aan een kacheldeksel heeft gezien (en in zijn fantasie staat dan onmiddellijk die kachel in een kamer waar hij komt), anderzijds denkt hij aan goddelijke macht, aan symbolen van goden die met de geheimen van de verte in verbinding staan - in zijn situatie weer de motor voor nieuwe fantasieën, waarin hijzelf

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op

zwavelzuur, Het sadistische universum

een goddelijk karakter krijgt. Hij ontsnapt als het ware aan de naderende dood door zich god te wanen, en zo wordt een nieuwe aanval op de geheimen ingezet.

Op deze wijze kan men bijna het hele boek ontleden. Aangezien daarvoor meer pagina's nodig zouden zijn dan Hermans voor zijn verhaal gebruikt heeft, moet ik er van afzien, meer te doen dan één afgerond fragment uitgebreid te beschouwen, om de veelvoudige mogelijkheden op het in de grond tamelijk eenvoudige stramien te laten zien. Daarna zal ik het eerste hoofdstuk onderdeel voor onderdeel, en tenslotte het hele boek hoofdstuk voor hoofdstuk op het naast en boven elkaar bestaan van de twee werkelijkheden nagaan.

V

De passage die ik gebruik om te adstrueren hoe Hermans zijn beide werkelijkheden tekent, is te vinden op p 28; hij begint boven aan de eerste bladzijde van een nieuw

‘hoofdstuk’, en wordt afgesloten door een witregel. Ik schrijf hem hier in zijn geheel af:

‘Rose is het vierde arrondissement, geel het vijfde, het zesde is grijs en lichtblauw is het derde, maar bruin is het eerste en even bruin is het zestiende, waar, achter een hoog raam, de papieren liggen in een oud herenhuis van Passy.

Toen de morgen, een halfnaakte kunstschaatsenrijdster op haar radiator, begon te gloren, stond hij op en bracht de elektrische tatoueernaald tot zwijgen met gevoelens van triomf. A. Leconte -Editeur, Paris.’

Dit fragment, ik konstateer het met nadruk, is niet duisterder of minder duister dan de rest van het boek. Het is een gewoon voorbeeld van stijl en begrijpbaarheid (of onbegrijpbaarheid) van De god Denkbaar. Wanneer wij deze passage met de hypothese van de twee werkelijkheden doorzichtig kunnen maken, zal dat naar men mag aannemen voor het hele boek gelden.

Het geciteerde stuk ziet er op het eerste oog uit als een zonderling exempel van

handelskorrespondentie, een brief van de uitgever Leconte uit Parijs aan - ja, aan

wie eigenlijk? De uitgever heeft

vreemde mededelingen te doen, waarvan enkele relevant zijn binnen het

oppervlakteverhaal van De god Denkbaar, andere volkomen zonder verband daarmee lijken te zijn. Het hoge raam, de papieren, de wijk Passy in een boek waarin metro La Muette voortdurend genoemd wordt, de tatoueernaald waar wij al eerder mee te maken hebben gehad in het verhaal - dat alles is goed en wel, maar wat moeten wij aan met die halfnaakte kunstschaatsenrijdster en wie is meneer Leconte, die verder in het hele boek niet genoemd wordt?

Voor iedere bezoeker van Parijs is de eerste alinea duidelijk: daarin wordt aan de hand van de elke tourist aangesmeerde kaart, waarop de arrondissementen in verschillende, en in enkele gevallen dezelfde, kleuren aangegeven zijn, een plaatsbepaling in Parijs gegeven. Men kan het gemakkelijk nagaan: de

arrondissementen hebben op de kaart inderdaad de kleur, die in De god Denkbaar genoemd wordt.

Als men dat heeft nagekeken en de kaart weer dicht vouwt, komt de eerste verrassing: op de omslag staat aangegeven wie de kaart heeft vervaardigd, althans als men dezelfde uitgave heeft als ik: de heer A. Leconte, Editeur. Die handelsbrief is dus maar een grapje, een associatie bovenop alle andere, de wending waarmee de passage (die om zijn lokaliserende karakter heel belangrijk is in het boek) afgerond wordt en daardoor extra nadruk krijgt. Dat A. Leconte - Editeur, Paris, aan het eind van het fragment staat, kan men verklaren door de herinnering aan

handelskorrespondentie-formules die opgewekt wordt door ‘met gevoelens van triomf’. Dat is een onachterhaalbaar stuk ontstaansgeschiedenis. In ieder geval komt de heer Leconte niet uit de lucht vallen; zijn kaart wordt gebruikt, en hij heeft recht op een klein eerbetoon.

Blijft de kunstschaatsenrijdster, nog wel ‘op haar radiator’. Wat doet die half-ontklede dame op de kachel?

Want wat moet ‘radiator’ anders betekenen? Soms auto-radiator? Waarom niet.

Een radiator van een vrachtauto bijvoorbeeld, zo'n vrachtauto waar een plaatje voorop staat van een halfnaakte kunstschaatsenrijdster. Men ziet ze genoeg langs de weg, vooral in Frankrijk!

Kortom, het halflicht (avondrood) valt op het bekende plaatje dat op een vrachtauto aangebracht is, voorop de radiator, en de auto staat - waar anders? - in de garage onder het kantoor van Denkbaar. Dat de delirerende Denkbaar (vallend of al gevallen, dat moeten wij

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op

zwavelzuur, Het sadistische universum

nog uitmaken) het avondrood voor ochtendgloren aanziet, is niet verbazingwekkend.

Bovendien komt het plaatje (is het niet van Les Routiers?)

ook voor in een vorm die een andere verklaring mogelijk maakt: een ‘kunstschaatsenrijdster’ bij

zonsopkomst.

In deze korte passage komen dus verwijzingen voor naar de inzet (een hoog raam waarachter de papieren liggen), naar het ondergrond-verhaal (de auto in de garage), en naar elementen van de werkelijkheid waar wij allen in mindere of meerdere mate deel aan hebben (de kaart van Parijs). Het hele boek bevat steeds deze drie soorten verwijzingen. Ik zal dat nu demonstreren aan de hand van een uitgebreide analyse van het eerste hoofdstuk, voor zover het betreft de eerste twee verwijzingstypen. De weergave van de ons allen (potentieel) bekende realiteit zal ik afzonderlijk behandelen.

VI

Het eerste hoofdstuk eindigt op p 27. Het kan onderverdeeld worden in acht ‘scènes’;

met het woord scène duid ik een reeks gebeurtenissen aan die een sterk verband tonen en door een scherpe overgang in tijd, décor of personages van de voorgaande en volgende reeks gescheiden zijn. De scènes worden soms door typografische middelen, als witregels, geïsoleerd, maar dat is niet noodzakelijk.

De eerste scène is de al samengevatte ‘inzet’.

De tweede scène begint bij ‘Koud werd de lucht’. Denkbaar bevindt zich dan plotseling in een espressobar, waar hij koffie drinkt. Op het eerste gezicht zijn hier alleen verwijzingen te vinden naar de algemene werkelijkheid; bij zorgvuldig lezen echter valt op dat het koffie-apparaat vergeleken wordt met ‘de nikkelen radiator van een Amerikaanse automobiel’. Er staat dus nog wel meer in de garage dan alleen een vrachtauto! Deze zo onopvallende vergelijking is dus, als mijn bewering bevestigingen blijft vinden, het punt van deze scène waar oppervlakte en ondergrond, gedachte en beleefde werkelijkheid in elkaar haken.

Een kurieus geval is nog de beschrijving van bepaalde espressoapparaten zoals ze in Italië bestaan: zij funktioneren zonder stoom, en met die mededeling ‘senza vapore’

wil de fabrikant blijkbaar zeggen dat de koffie die eruit komt beter is. ‘A zeggen door over B

3 82: eerder Pirelli.

te praten. Chinese wijsheid. Faëma-Milano.’ Later wordt Faëmo-Milano een van Denkbaars ‘cherubijnen’. Zij komt binnen als iemand iets wil bereiken door iets anders te beweren, d.w.z. Faëma-Milano treedt op als een zinneken in een rederijkers-spel!

Scène 3: Denkbaar, op weg naar de oude man en vrouw die op straat liggen, blijft staan kijken naar een werkbankje dat in een etalage tentoongesteld is. Klaagzang op de weerloze kleine bedrogene wiens gezin hem zo'n ondeugdelijk werkbankje cadeau geeft.

De algemene verwijzing naar het bedrog van dergelijke reklames is evident; een verwijzing naar het ondergrond-verhaal vindt men mogelijk in de werkbank zelf: er zullen in de garage wel werkbanken staan. Verder wordt er gesproken over een geëmailleerde driewieler (ook in de garage?) die met drietonige hoorn door de stad rijdt. Die drietonige hoorn doet denken aan een ziekenauto. Is Denkbaar al gevallen, komt de ambulance?

Scène 4: Gesprek van Denkbaar met twee oude mensen op straat. De oude man zegt dat de papieren liggen ‘achter een hoog raam, achter een hoog raam, op een schrijftafel in Passy’. De oude vrouw klaagt over Kou! Dorst! Denkbaar heeft pijn aan de knie. Profetie van Denkbaars godwording door de oude man.

Er staat veel meer in deze scène, maar dit volstaat. Is dit hoge raam het raam waar Denkbaar uit gesprongen is? Voorlopig is deze vraag niet te beantwoorden, maar het verwijzingskarakter is duidelijk. De dorst van de oude vrouw verwijst naar Denkbaars dorst in de inzet en dus ongetwijfeld naar de dorst die de gevallen Denkbaar nog heeft. Want gevallen is Denkbaar, dat mag men uit de pijnlijke knie wel opmaken.

Toch staat er: ‘de tijd is niet ver meer dat ik bij u kom liggen.’

Scène 5: Een in bont geklede vrouw die voorbij, laat ons zeggen, tippelt, blijkt van de politie te zijn maar zegt, Denkbaar toch te willen helpen. (Een attribuut van haar zijn rode en soms anders gekleurde contactglazen - daarmee kan ik niets beginnen!). Denkbaar probeert te telefoneren (naar wie?) en vindt in de gids een mededeling van Targo (?) dat hij in de Kommaliekerk (?) te vinden is, bij de tombe van Doll. Targo is daar niet. De hele passage herinnert aan Der Prozess.

Scène 6: In een bar waar alles zwart is, kan Denkbaar niet telefoneren omdat de cel dichtgegroeid is met een boomvaren. Hij breekt een stukje stengel af, waarmee hij later grote dingen doet. In een andere bar, alles wit, wordt hij in de telefooncel gearresteerd

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op

zwavelzuur, Het sadistische universum

door een politieman als in een Amerikaanse film. In deze scène zegt Denkbaar: ‘Ik loop niet, maar ik val. Mijn leven is vallen zonder opstaan en mijn dood is vrijheid, maar nooit ben ik dood’. (Dit citaat spreekt voor zichzelf. De verwijzing die

waarschijnlijk in de boomvaren opgesloten ligt, kan ik niet oplossen, tenzij men er, in verband met Denkbaars einde (z.b.) een symbool van de dood in moet zien. Het stempelen van papieren ermee, later, krijgt dan mogelijk een bijzondere waarde: de kognossementen zijn dan geen vrachtbrieven maar bv. een testament. Er zijn veel bars die Black & White heten.)

Scène 7: Denkbaar wordt door de politieman, aan zijn schoenen vastgekleefd, meegenomen. Zij lopen steeds sneller, terwijl de politievrouw in een rijtuig naast hen meerijdt en zich geleidelijk ontkleedt. Denkbaar maakt de politieman bewusteloos door zuurstofgebrek, en slaat hem neer. Een knal klinkt, de schedel van de politieman wordt verpletterd door Denkbaar.

Mogelijk wordt hier verwezen naar het vallen als gesproken wordt over de steeds hoger wordende geluiden (als van fluitende kogels op het laatst); en naar het

neerkomen als de knal genoemd wordt, en de schade aan de schedel van de politieman.

De associaties zijn hier niet erg overtuigend, ik geef ze voor beter.

Tenslotte scène 8: Denkbaar tatoueert de politievrouw op haar kamer met behulp van een apparaat op gietijzeren standaard met figuren die lijken op de doorsnede van de boomvaren, onder het felle licht van schijnwerpers. Hij wordt aangemoedigd door professor Suleika Aramiris, Dr. Mirabella Blom en Monique Santiago.

Het tatouage-apparaat verwijst mogelijk naar spuit- en boorapparaten zoals men die in een goed geoutilleerde garage aantreft. Het felle licht, dat ook elders in het boek voorkomt (schijnwerpers vaak) kan iets te maken hebben met lampen die op de liggende Denkbaar gericht worden, of met brandende koplampen van auto's in de garage.

Deze passage lijkt nogal op de weergave van een wensdroom waarin een bezoek

aan een snol omgedroomd wordt tot een mythisch gebeuren, maar dat wordt dan de

interpretatie van een interpretatie - ik vermeld het dus slechts terzijde. Aardig is

daarbij dat de bontjassen-dame herhaaldelijk in verband gebracht wordt met ‘tot zijn

oorsprong ingaan’, dat, behalve als een konventionele aanduiding van sterven, ook

nog gezien kan worden als een tamelijk letterlijke omschrijving van de coïtus (de

woorden die

Denkbaar spreken wil ‘gaan tot hun oorsprong in’, de sneeuw keert terug naar de hemel). Als deze passage moedwillig in coïtus-symboliek geschreven is (die per slot tot ons algemene kennisbezit behoort waaruit de associaties van dit boek grotendeels opgebouwd zijn), is het een aardig grapje, dat Denkbaar tussen het symbolisch coïteren in óók nog op de recht op en nere wijze ‘zijn lusten bevredigt’.

Als konklusie mag men stellen dat verwijzingen naar inzet en ondergrond beide in de acht scènes van het eerste hoofdstuk voorkomen, en dat, al zijn er duisterheden die althans voor mij onopgehelderd blijven, er geen elementen in deze scènes aan te wijzen zijn die in tegenspraak zijn met de theorie van de geleefde en gedachte werkelijkheid. Alleen het door elkaar heen lopen van ‘vallen’ en ‘gewond liggen’

zal nog nader beschouwd moeten worden.

Het is namelijk opvallend dat de verwijzingen naar deze twee toestanden het hele boek door beide voor blijven komen. Als de eerste vermelding van pijn al lang geweest is, wordt nog rustig gesproken over de vallende Denkbaar.

Ik geloof niet dat dit punt erg problematisch is. Men kent uit de werkelijkheid de ervaring van de opheffing van normale tijdsverbanden bij een sterke schok,

bijvoorbeeld een auto-ongeluk. Een reeks zintuigelijke waarnemingen, in de tijd eigenlijk opeenvolgend, wordt als één geheel ervaren. Ook in de literatuur komt dit beleven van een bepaalde toestand zonder chronologische ordening, dus op het eerste gezicht als chaotisch, herhaaldelijk voor. Een voorbeeld is Robbe-Grillet's werk, vooral Dans le Labyrinthe. Een andere verklaring zoeken lijkt mij overbodig.

In ieder geval wordt in De god Denkbaar heel duidelijk gezegd, dat de godwording van Denkbaar plaats vindt ná de val: ‘Mijn hoogmoed is na mijn val gekomen’ (p 138). Dat is bevestiging genoeg van de these van de twee werkelijkheden, na al de aanwijzingen die wij tot nu toe al hebben gezien.

Ten overvloede zal ik nog de meest saillante citaten uit het hele boek opsommen, die de theorie nagelvast maken.

VII

In het tweede hoofdstuk wordt de al genoemde motor-driewieler gedemonteerd, benzinestank verspreidt zich, ‘een zware geur zoals

J.J. Oversteegen, Voetstappen van WFH. Essays over Conserve, De tranen der acacia's, De god Denkbaar Denkbaar de god, Mandarijnen op

zwavelzuur, Het sadistische universum