Romani etniciteit en Gypsy muziek
De veelzijdigheid van muzikale performance
Bachelorscriptie Culturele Antropologie en Ontwikkelingssociologie
Student: Doortje Hörst (10531238) Doortje_horst@hotmail.com Begeleider: Irene Stengs
Tweede lezer: Margriet van Heesch
Instituut: Universiteit van Amsterdam
Faculteit Maatschappij en Gedragswetenschappen Woorden: 11.779
2
Verklaring
Ik heb de UvA regels ten aanzien van fraude en plagiaat gelezen en begrepen [http://student.uva.nl/binaries/content/assets/studentensites/uva-studentensite/nl/a-z/regelingenen-reglementen/fraude-en-plagiaatregeling-2010.pdf?1283201371000].
Ik verklaar dat dit geschreven werkstuk volledig mijn eigen werk is, dat ik alle bronnen die ik heb gebruikt zorgvuldig en correct heb aangegeven, en dat ik volgens de regels heb geciteerd. Ik heb dit werkstuk, in deze of gewijzigde versie, niet eerder ingediend voor een ander vak of als onderdeel van een ander werkstuk.
3 Advertentie:
The New York City Golden Festival Jan. 18 & 19, 2013
The Grand Prospect Hall, 263 Prospect Avenue, Brooklyn, NY 11215 shaking up Brooklyn again!
Just in time to chase away the winter blues, the Golden Festival celebrates its 28th year on January 18 & 19, 2013. This 2-day Balkan music and dance event held in Brooklyn’s historic Grand Prospect Hall will feature over 60 performance groups and an expected 2500 devotees in attendance, with live bands playing on 4 stages. Entrance to the festival is $35 for Friday and $55 for Saturday. All musicians volunteer their time, and any profits are donated to charitable or educational organizations serving Balkan cultures and communities. Friday opens with a Balkan dance workshop to live music.
Our favorite part of the weekend: Dancing is encouraged; no prior experience is required.1
’s Avonds 19 januari, op het Golden Festival in 2013 te Brooklyn, New York, staat de Sazet band, een achtkoppige Romani band op het podium. Aan weerszijden van de band staat een vrouw. Ze hebben hun lange, donkere haar los en dragen een gouden, glinsterende rok die strak om hun billen en bovenbenen zit. Vanaf de knieën valt de rok los in plooien. Op het bovenlichaam dragen beide vrouwen enkel een zwarte beha. De hele band staat met zijn rug naar het publiek en wacht op het sein van de drummer. De drummer tikt, terwijl er een elektronisch geluid door de boxen schalt. Dan vallen de toetsenist en percussionist in. De danseressen, saxofonist en klarinettist dansen mee op het ritme van de muziek. De mannen lachen even naar elkaar. De klarinettist steekt zijn duim op. Dan staan ze stil en laten de aandacht bij de danseressen. Zij bewegen hun armen, schouders en billen in vloeiende bewegingen. Ze glimlachen tijdens het dansen. Het gaat zo vloeiend dat het lijkt alsof het ze geen
1
4
moeite kost, alsof het dansen een vanzelfsprekendheid is wat ze met plezier op het podium doen. Dan draait de klarinettist zich naar de drummer. Hij wacht een moment af, draait zich naar het publiek en begint te spelen. Het publiek juicht hen toe.2
De Sazet band presenteert zichzelf als één van de vele Romani bands. Succesvolle Romani bands spelen met name op grote festivals die gericht zijn op wat in het algemeen wordt aangeduid als Gypsy muziek. De Sazet band treedt daarnaast op bij gesloten feesten binnen een gemeenschap, zoals op bruiloften.3 De artiesten zijn afkomstig uit Macedonië en Turkije, maar zijn naar de Verenigde Staten gemigreerd. Daar hebben ze de band gevormd, onder leiding van klarinettist Sal Mamudoski en saxofonist Romeo Kurtali. In hun muziek komen naar eigen zeggen stijlen van New York City, traditionele volksmuziek van Roma en ‘de Balkan’ samen met invloeden van jazz, funk en een fusie van Westerse stijlen. Het Golden Festival is het grootste Balkan muziekfestival van New York. Twee nachten lang wordt muziek gespeeld door meer dan vijftig bands, afkomstig uit verschillende landen, zoals Hongarije, Bulgarije, Macedonië, maar ook uit Noorwegen, Griekenland en Turkije.4 De bands spelen muziek in uiteenlopende stijlen, zoals traditionele Balkan, brass, jazz, of een fusie van stijlen genoemd ‘wereldmuziek’. Folklore is de verbindende factor van de verschillende bands op het festival. Tijdens het festival worden instructies gegeven voor traditionele Balkan dans.
Gypsy muziek is wereldwijd een populaire muziekstijl. Dit is terug te zien op grote festivals en in het gebruik van de muziek door beroemde muzikanten en dj’s. Er zijn ook films gemaakt, waarbij Gypsy muziek een centrale rol speelt. De muziekstijl kan worden gedefinieerd als hybride, gemengde stijl, met herkenbare karakteristieke klanken of ritmes. Muzikanten van Gypsy muziek kunnen zowel Romani als Niet-Romani zijn, maar het publiek is eigenlijk altijd Niet-Romani.
De mondiale populariteit van Gypsy muziek staat in schril contrast met de gemarginaliseerde positie van Roma in samenlevingen binnen en buiten Europa. Roma proberen enerzijds om te gaan met negatieve stereotyperingen, vooroordelen en discriminatie in het dagelijks leven en anderzijds met waardering van Niet-Roma voor hun artistieke optredens in muziek, theater en dans. In mijn argument is er een samenhang tussen de
2Zie https://www.youtube.com/watch?v=4FZ1fHUwHEY (06/03/2017). 3 Zie http://www.ctmd.org/touringartists/sazet.htm (13/03/2017)
4
5
populariteit van Gypsy muziek en marginalisering van Roma. Hierbij spelen sociale processen waarbij etnisch onderscheid wordt gemaakt tussen Roma onderling en met Niet-Roma. Mijn hoofdvraag wordt daarom: Welke rol heeft de populariteit van Gypsy muziek in de processen van in- en uitsluiting?
Terminologie loopt als een rode draad door de scriptie. Het is lastig om een keuze te maken in hoe Roma (of Zigeuners, of Gypsies) te noemen, hoe Niet-Roma (of Gadje), of Gypsy muziek (Romani muziek). Het is bijna een niet-oplosbaar probleem. De term Zigeuner bijvoorbeeld is in het Nederlands een scheldnaam, vergelijkbaar met de term Neger, en is daarom politiek beladen. Veel auteurs hebben met terminologie geworsteld. Alaina Lemon (2000) heeft drie jaar etnografisch veldwerk gedaan bij Roma in en rond Moskou en kiest ervoor om nadrukkelijk een bepaalde terminologie te gebruiken en andere te vermijden (ibid.: 5). Ze gebruikt de term Roma om individuen of collectieven aan te geven, bijvoorbeeld in de zin ‘My observations are drawn from three years of fieldwork with Roma and other Soviet (and then post-Soviet) peoples from Moscow’ (ibid.). De term Romani is het bijvoeglijk naamwoord. De term ‘Gypsy’ of ‘tsygan’ wordt gebruikt wanneer de beschrijving van de groep voortkomt uit stereotyperingen en romantisering, zoals in de zin ‘Many post-Soviets added to the image of the Gypsy exclusivity one of clannish interconnection,’ (Lemon 2000: 10). Dit doet ze om verschillende discursieve verschuivingen aan te geven wanneer over Roma gepraat wordt. Andere auteurs doen er geen uitspraak over, of gebruiken het door elkaar, zoals Michael Stewart met ‘For the past 40 years, anthropological approaches to Roma and Gypsy populations have overwhelmingly been concerned with explaining the survival of the Gypsy way of life and its associated populations,’ (Stewart 2013: 418). Dit is echter problematisch, want stereotyperingen hangen sterk samen met labels die aan groepen worden gegeven. Ik heb daarom gekozen voor de volgende terminologie. In navolging van Lemon gebruik ik de term Roma om individuen en collectieven aan te geven. Ik gebruik de term Zigeuner om aan te geven dat het om stereotypen gaat. De term Niet-Roma staat voor mensen die zich niet identificeren met Roma. Roma hebben hiervoor de term Gadje, of Ghadzo, maar die term kan een negatieve bijklank hebben. Gypsy muziek gebruik ik om een muziekstijl aan te geven, die wordt geassocieerd met Roma, al dan niet door Romani muzikanten bedacht of gespeeld.
Roma zijn decennialang onderwerp van onderzoek geweest in folklore studies. Dit heeft navolging gekregen in de antropologie. Door over Roma te schrijven verhoud ik mij tot deze genres van onderzoek. In navolging van antropoloog Michael Stewart (2013) neem ik hier een positie in. Stewart (2013) heeft een kritisch en reflexief artikel geschreven over
6
onderzoek naar Roma in de afgelopen honderd jaar. Hij ziet sociale processen van etnische onderscheiding bij Roma als geschikt onderwerp van hedendaags antropologisch onderzoek. Onderzoek kan breder inzicht geven in dynamieken waarbij mensen aspecten van etnische diversiteit benadrukken om zich als groep te onderscheiden. Deze scriptie bouwt voort op zijn inzicht.
Stewart (2013) is geïnspireerd door de ideeën van Frederik Barth. Barth was één van de grondleggers van de theorie over het maken van etnisch onderscheid op basis van diversiteit. Volgens Barth krijgt etniciteit als een politiek en sociaal systeem uitdrukking aan de grenzen van de samenleving. Het is in relatie tot een Ander, dat bepaalde aspecten van etnische diversiteit naar voren worden gebracht door mensen. Daarmee plaatst hij etniciteit binnen de context van de lokale omstandigheden. Volgens Barth (1969) handelen mensen strategisch, binnen de structuren waar zij zich in bevinden. Vanuit deze benadering richt hij zich op agency van de mensen die hij onderzoekt. Wimmer (2013) bouwt voort op de theorie van Barth. Aan de hand van Max Weber en Pierre Bourdieu schetst Wimmer een dynamisch theoretisch kader. De beweegredenen om een etnisch onderscheid te maken komen volgens hem niet alleen voort uit een politiek en sociaal systeem, maar variëren van sociaal psychologische, of emotionele redenen, tot materiële of politieke redenen (Wimmer 2013: 5). Het theoretisch kader van Wimmer (2013) omvat zowel institutionele, structurele processen, als alledaagse interactie van agency. De sociale processen waarbij onderscheid gemaakt wordt op basis van etnische diversiteit komen voort uit meerdere richtingsverkeer tussen Roma en Niet-Roma. In mijn scriptie streef ik daarom naar een balans tussen structuur en agency. Dit doe ik door enerzijds een perspectief vanuit Roma te bieden en te laten zien hoe zij etnische diversiteit benadrukken. Anderzijds toon ik aan hoe instituties zoals overheden en de commerciële markt structureel sociale grenzen op basis van etnische diversiteit bevestigen, of juist vervagen.
Met Roma en Gypsy muziek als onderwerp, geef ik een breder inzicht in processen rond het creëren van een etnisch onderscheid op basis van diversiteit. Hierin geef ik een historisch en hedendaags perspectief. Muzikale performance van Gypsy muziek wordt zowel door Roma als door Niet-Roma toegepast, waarbij het creëren van etnisch onderscheid een grote rol speelt. In deze scriptie licht ik deze processen verder toe.
7
Institutionele en alledaagse omgang met sociale posities van Roma
In deze paragraaf zal ik toelichten hoe institutionele en alledaagse processen sociale posities van Roma (re)produceren. Eerst laat ik zien hoe sociale posities van Roma institutioneel worden gevormd. Sociaal wetenschappelijk onderzoek heeft invloed op beleidsvorming, wat serieuze consequenties heeft gehad voor Roma specifiek. Roma hebben als apart onderwerp van onderzoek een plaats gekregen binnen de antropologie. Ik ga in op de politieke risico’s die het doen van onderzoek naar Roma met zich mee brengt. Ten slotte laat ik zien dat het belangrijk is om Roma niet te zien als homogene groep. Op alledaags niveau komt naar voren dat “de Roma” een zeer heterogene groep is, waarbij Roma onderscheid maken tussen verschillende groepen, zoals Lovara en Kelderara Roma in Rusland (Lemon 2000: 7).
In zijn artikel Roma and Gypsy “ethnicity” as a subject of Anthropological inquiry neemt Stewart (2013) als onderwerp van studie het antropologisch onderzoek naar Roma vanaf de jaren ’80. Hij zet in dit artikel uiteen hoe onderzoek naar Roma in de loop der jaren is ontwikkeld en op welke manier onderzoek naar Roma relevant kan zijn voor antropologie in de toekomst (ibid.: 416). Veel onderzoeken naar Roma hebben zich bezig gehouden met etniciteit, waarbij ze etniciteit zien als relationeel en situationeel. Hierin onderscheidt Stewart (2013) twee stromingen: onderzoeken die uitgaan van de vraag hoe Roma apart van Niet-Roma de etnische groep reproduceren, en onderzoeken die zich concentreren op de sociale interacties tussen Roma en Niet-Roma, met als consequentie dat Romani etniciteit wordt gezien vanuit een relationeel perspectief (ibid.: 419-420). Judith Okely benadrukt in haar boek The Traveller-Gypsies (1983) dat Romani cultuur voortkomt uit een complexe geschiedenis, waardoor er grote verschillen zijn in sociale posities binnen de etnische groep. In haar onderzoek staan relaties binnen de etnische groep centraal. Ada Engebrigtsen (2007) focust zich in haar onderzoek Exploring Gypsiness. power, exchange and interdependence in a Transylvanian village (2007) op wederzijdse afhankelijkheid van Niet-Roma en Roma en hoe relaties tussen de groepen gevormd worden (Steward 2015: 420). Volgens Stewart kunnen onderzoeken naar processen van in- en uitsluiting tussen Roma en met Niet-Roma in vervolgonderzoek gecombineerd worden. De combinatie kan begrijpelijk maken hoe Roma zich tot Niet-Roma verhouden en hoe dat in verband staat met sociale processen binnen een Romani gemeenschap. Wanneer Roma bijvoorbeeld strategieën gebruiken om succesvol Niet-Romani elementen toe te passen in eigen praktijken, wordt dat volgens Stewart (2013: 425) onder Roma positief opgevat. Dit zorgt voor creatieve sociale omstandigheden, die interessant zijn voor antropologisch onderzoek. Roma bieden als onderwerp van onderzoek een
8
uitzonderlijke kans om de samenhang tussen processen binnen en buiten de etnische groep gecombineerd te bestuderen (ibid.).
De focus op Roma als een apart volk en daarmee de moeite waard om te bestuderen bestaat zeker al vanaf de 15e eeuw (Fraser 2000: 17). Een onderwerp waar onderzoekers zich sinds die tijd voornamelijk mee bezig hebben gehouden is de oorsprong van Roma als volk. Roma werden bijvoorbeeld vergeleken met andere ‘primitieve’ stammen, voornamelijk in Egypte en Zuid-Oost Europa (ibid.: 18-19). Het idee dat Roma uit Egypte zouden komen, heeft waarschijnlijk geleid tot de naam ‘Gypsy’, in het Engels. Vanaf de 18e eeuw komt onderzoek naar Roma vanuit de linguïstiek op gang. Taal van Roma wordt vergeleken met Indische talen, om de herkomst van Roma verder te onderzoeken (ibid.: 20-21). Hieruit komen sterke argumenten naar voren, die aanleiding zijn om te geloven dat Roma vanuit Noord-India, via het Ottomaanse rijk Oost-Europa binnen zijn getrokken als migranten. Het onderzoek naar een gezamenlijke geschiedenis van Roma, situeert Roma als een aparte groep met een eigen herkomst, die anders is dan de samenleving waar ze zich bevinden.
Thomas Acton (2016) toont aan dat onderzoeken die Roma als apart volk benaderden, van grote invloed zijn geweest op populaire ideeën omtrent Roma (ibid.: 1195). Wetenschappelijke publicaties vanuit een racistisch wetenschappelijk denken, waarbij fysieke en sociale verklaringen werden gegeven voor Roma, hadden als consequentie dat Roma als apart volk onderscheiden kon worden. Dat had bijvoorbeeld invloed op het beleid ten aanzien van Roma in de 19e en 20e eeuw in het Pruisische Rijk, dat langzaam veranderde in het gecentraliseerde Duitse Rijk in deze tijd. In 1842 werd in het Pruisische Rijk de ‘Meldplicht’ doorgevoerd (Lucassen 2008: 435). Lokale handhavers van de openbare orde moesten de rondreizende bevolking melden aan omringende regio’s. Vooral aan de armere bevolking, waar Roma ook onder vielen, werd veel aandacht gegeven, omdat het vaak niet duidelijk was wie ze precies waren, of waar ze vandaan kwamen. Na de vereniging van het Duitse Rijk, werd de aandacht voornamelijk gericht op Roma buiten Duitsland (ibid.: 437). Met het idee dat Roma binnen en buiten Duitsland een gezamenlijke herkomst hebben, werden Roma binnen Duitsland echter ook geproblematiseerd door de politie. De politie had de vrijheid om Roma in Duitsland gewelddadig te corrigeren voor ‘ongepast’ gedrag. Roma werden intensief nationaal geregistreerd en werden steeds meer als apart ras gezien, wat praktijken van de Nazi’s in de hand heeft gespeeld.
Roma worden tot op de dag van vandaag veel gediscrimineerd. In het Verenigd Koninkrijk bijvoorbeeld, krijgen Roma in rechtszittingen vaker zwaardere straffen opgelegd en worden minder vaak vrijgesproken dan Niet-Roma (Rowe & Goodman 2014: 26).
9
Daarnaast leeft een politieke discussie over Roma gebaseerd op stereotypen, waar Zigeuners enerzijds worden gesitueerd als oplichters, criminelen en onhygiënische mensen en anderzijds als mysterieuze wezens met psychische krachten (ibid.: 27). In Hongarije heeft discriminatie enorme proporties aangenomen, omdat Roma een grote minderheid vormen van de Hongaarse bevolking (Trehan 2009: 25). Onder Roma heerst grote werkeloosheid en is er een educatieve achterstand. Daarnaast wijzen Niet-Romani Hongaren Roma als zondebok aan voor groeiende sociale problemen (Ljujic et al. 2014: 142). Acton (2016) ziet hierin een intensivering ten opzichte van de laatste jaren. Hij waarschuwt voor wetenschappelijk racisme in het huidige tijdperk en roept op om voorzichtig om te gaan met studies over Roma (ibid.: 1201). Ook in deze scriptie is het mijn doel om uitermate voorzichtig om te gaan met representatie van Roma. Centraal staat hierbij om voorzichtig om te gaan met termen die Roma als Ander neerzetten, aangezien de kracht van woorden ver rijkt in het oproepen van vele associaties.
Roma als heterogene etniciteit
Het is problematisch om te vooronderstellen dat “de Roma” een homogene groep is, omdat er verschillende groepen zijn die zich niet met elkaar identificeren (Stewart 2015: 747). Ook Lemon herkent dit in Rusland, bij Vlax Roma waar ze onderzoek heeft gedaan. Vlax Roma zijn volgens onderzoekers Roma die lange tijd in Wallachije, Moldavië en Transylvanië hebben geleefd en een dialect spreken dat lijkt op Hongaars of Roemeens (Lemon 2000: 87). Vlax Roma zijn naar Rusland gemigreerd in de 19e eeuw (ibid.: 7). Onderzoekers onderscheiden hen in Lovara en Kelderara Roma. Kelderara en Lovara Roma noemen zichzelf echter geen Vlax Roma, omdat zij Vlax Roma zien als een kleine groep Roma die zichzelf Vlaxurja noemen (ibid.: 88). Andere groepen die naar Rusland gemigreerd zijn heten Russka of Xeladytka Roma in het noorden van Rusland. Lemon heeft tijdens haar onderzoek aan Roma gevraagd of ze hun familierelaties kunnen tekenen. Bij volwassenen verschilde het welke relaties met welke familie relevant waren voor hen (ibid.: 90). Hieruit blijkt dat groepen onder Roma lokaal verschillen en het afhankelijk is van de situatie waar Roma zich in bevinden, wie voor hen relevant is. Met grote verschillen op lokaal niveau, is het lastig om Roma als grotere groep te generaliseren.
Tussen Roma wordt niet alleen onderscheid gemaakt in kleinere etnische groepen, maar ook op basis van beroep. In het Moskou Romani Theater, waar Lemon (2000) voornamelijk met intellectuele Roma heeft gesproken, bleek dat Romani intellectuelen een onderscheid maken tussen ‘wilde’ Roma en ‘beschaafde’ Roma (Lemon 2000: 12). Een Romani intellectueel in Moskou beschreef het als volgt:
10
A person perceives us [Gypsies] one way when his soul is close to poetry, to romance, to music – that is, [as] a thinking, individualistic person. But a rank-and-file person – a simple philistine, without a feeling for poetry, for the symphony, you understand, for elite art – he sees Gypsies via daily life, only as beggars, fortune tellers, thieves and so on. It all depends on what platform in life you find yourself (Video recording, 1993, translated form Russian) (Lemon 2000: 54).
Volgens de Romani intellectueel, belichamen Romani kunstenaars de positieve, artistieke stereotypen, terwijl Roma met andere beroepen de negatieve stereotypen belichamen (ibid.). Volgens Romani intellectuelen in het Moskou Romani Theater, zijn andere Roma echter wel meer ‘authentiek’, omdat zij op het platteland wonen, in plaats van in de stad (ibid.: 12). Toch doen Romani intellectuelen hun best om zich af te zetten van ‘alledaagse’ Zigeuners, om meer geaccepteerd te worden door Niet-Roma (ibid.: 54). Ook in de hedendaagse muziekindustrie komt een sociale scheiding op basis van beroepen tussen Romani musici en ‘andere Roma’ terug (Beissinger 2001: 26). Romani musici onderscheiden zich van andere Roma, aan de hand van hun beroep. Ze zien zichzelf als deel van een hogere klasse dan andere Roma en kijken neer op Roma die nomadische beroepen uitoefenen, zoals bliksmeden en ketelmakers. Roma die meer gevestigd zijn en een specialistisch beroep uitoefenen, staan hoger in achting volgens Romani musici (ibid.: 36-37).
In de muziek komen processen van in- en uitsluiting tussen Roma onderling en tussen Roma en Niet-Roma beide naar voren. Door deze scriptie op muziek te richten, blijkt de samenhang tussen deze processen. Opvallend is het scherpe contrast tussen de institutionele discriminatie van Roma en de groeiende populariteit in de muziekindustrie rond Gypsy muziek. Met aandacht voor zowel de structurele processen als agency van Roma, komen Roma naar voren als heterogene groep, binnen de structuren van discriminatie die in hedendaagse samenlevingen bestaan.
Stigmatisering en romantisering van Roma en muziek
In deze paragraaf zal ik laten zien hoezeer stigmatisering van Roma (als musici die bestaande muziek overnemen en ongeschoold zijn) en romantisering van Roma (als virtuoze musici met uitstekende muzikale vaardigheden), samenhangen met opvattingen over Gypsy muziek. Stigmatisering en romantisering zijn manieren om sociale grenzen gebaseerd op diversiteit te behouden (Wimmer 2013: 65). Een onderscheid voor Zigeuners is dat zij als vaardige
11
muzikanten worden beschouwd, een opvatting die zowel door Roma als door Niet-Roma gedeeld wordt.
Uit historische, musicologische onderzoeken valt af te leiden dat voor het begrijpen van de populariteit van Gypsy muziek in de huidige mondiale, commerciële muziekindustrie, drie elementen voor deze ontwikkeling van belang zijn. Deze drie elementen zijn: aanpassingsvermogen, improvisatievermogen en toe-eigening. Ten eerste laat ik zien dat Zigeuners al sinds lange tijd worden gezien als beroepsmuzikanten, die hun muzikale vaardigheden gebruiken om zich aan te passen aan de wensen van het publiek. Musicoloog Bálint Sárosi heeft historisch onderzoek gedaan naar Gypsy muziek in Hongaarse dorpen over de periode van 1400-1900. Hij beargumenteert hoe de muziek in Hongarije vorm krijgt. Daarnaast wordt improvisatie sterk geassocieerd met Zigeuner muzikanten. Musicologe Anna Piotrowska (2012) laat zien dat de betekenis van improvisatie als een kenmerk van onderscheiding voor Roma en Gypsy muziek in de loop der tijd aan veranderingen onderhevig is geweest. Dit is terug te zien aan de veranderende houding waarmee Romani muzikanten in de muziekwereld ontvangen worden. Ten slotte toon ik aan dat essentialistische opvattingen over Roma weliswaar in belangrijke mate verbonden zijn met Gypsy muziek, maar dat Gypsy muziek als genre niet het exclusieve domein van Roma is. Musicoloog Max Baumann (1996) heeft laten zien hoezeer de klassieke muziek beïnvloed is door elementen uit de Gypsy muziek. In mijn opvatting dragen stereotypen over aanpassing en improvisatie bij aan het in stand houden van sociale en culturele verschillen tussen Roma en Niet-Roma. Het laatste element van toe-eigening kan daarentegen begrepen worden als een beweging waarbij de grenzen tussen Roma en Niet-Roma vervagen.
Zoals in de inleiding naar voren kwam spelen muziekgroepen zoals De Sazet band op festivals waarvan het publiek met name Niet-Romani is. De Sazet band presenteert zichzelf als een Romani band, die verschillende muziekstijlen combineert. Naar eigen zeggen komen zowel stijlen van New York City, traditionele volksmuziek van Roma en “de Balkan” samen met invloeden van jazz, funk en een fusie van Westerse stijlen.5 In de lange tijd dat Romani muzikanten als artiesten hebben opgetreden voor een Niet-Romani publiek is de muzikale hybriditeit een handelsmerk geworden.
De eerste bronnen waar over Zigeuners wordt gesproken als een volk van beroepsmusici stammen uit de 15e eeuw. Uit de financiële administratie van het hof van Koningin Beatrice van Aragón blijkt dat Romani artiesten werden betaald voor hun optreden
5
12
aan het hof (Baumann 1996: 96). Romani muzikanten werden uitgenodigd bij de elite van de samenleving, zoals landheren en prinsen en trokken net als minstrelen, jongleurs en troubadours rond van evenement naar evenement (Sarósi 1970: 16). Over de 17e en 18e eeuw is er weinig bekend over Romani musici. Romani musici komen pas weer onder de aandacht vanaf de 19e eeuw. Ze blijven voornamelijk spelen voor de elite en trekken in deze eeuw naar grotere woongemeenschappen of steden, waar ze veel worden gevraagd in kroegen (ibid.: 14).
Volgens bekende componisten zoals Béla Bartók was aanpassing de onderscheidende kwaliteit van Romani musici (1947: 252). Het was hun specialiteit om zich te voegen naar de muzikale wensen van het publiek. Muzikale hybriditeit is hier een consequentie van. Volgens Sárosi is de vaardigheid van Romani musici om zich aan te passen aan lokale muziekstijlen terug te zien in Hongaarse dorpen, waar ze optreden (Sárosi 1970: 18-19). Romani musici vervingen lokale Hongaarse musici, vanwege hun muzikale vaardigheden en grote aanpassingsvermogen aan de lokale traditionele muziek (ibid.). Sárosi maakt uit 19e eeuwse bronnen op, dat Hongaarse boeren in die tijd Romani musici (gewelddadig) disciplineerden om zich aan de traditionele muziekstijl te houden (ibid.: 19). Als de muziek de boeren niet zinde, werden Romani musici ‘geïnstrueerd’ hoe ze dan moesten spelen. In het tijdschrift Nefelejts van 1859 stond: ‘The people smash the side of the cymbalon with their fists if the gypsy does not play to their liking,’ (Nefelejts 1849: 333, in Sárosi 1970: 19).
Volgens Bartók (1881-1945), een bekende componist en muziekwetenschapper, voerden Romani musici in de dorpen enkel een authentieke Hongaarse muziekstijl uit (Bartók 1947: 241). Volgens hem speelden ze niet ‘hun’ muziek voor een Niet-Romani publiek. Sárosi geeft iets meer ruimte aan de inbreng van Romani musici en merkt op dat Romani musici de muziekstijl van Hongaarse boeren hebben verrijkt met invloeden van niet-Hongaarse muziekstijlen (ibid.: 24). Beide opvattingen zijn echter te beperkt (Silverman 2014: 144). Gypsy muziek is een nieuw genre geworden, doordat de creatieve inbreng van muzikanten groot was. Romani musici nemen selectief elementen uit andere stijlen over en voegen daar zoveel nieuwe elementen aan toe, dat ze niet alleen bijdragen aan bestaande stijlen, maar een nieuwe stijl, Gypsy muziek, wordt gevormd. Hybriditeit in de muziekstijl van Romani bands en het spelen voor een Niet-Romani publiek is een continuïteit tot op heden, zoals de Sazet band laat zien.
Voor de kwalificatie van Romani muzikanten als uitermate bedreven in de kunst van improvisatie, maak ik vooral gebruik van het werk van musicologe Anna Piotrowska (2012). Zij deelt in haar artikel belangrijke inzichten over associaties van enerzijds romantisering en anderzijds stigmatisering met improvisatie als muziekstijl. Dat is van invloed op hoe Gypsy
13
muziek wordt ontvangen door een Niet-Romani publiek. De stereotyperingen die hieraan ten grondslag liggen gaan twee kanten op: ten eerste worden Zigeuners geromantiseerd als vrij en onafhankelijk volk (ibid. 327). Ten tweede, in het verlengde hiervan, worden ze gezien als een onbetrouwbaar volk met een kwade aard; kortom als een volk van criminelen en dieven (ibid.). In muziek van Zigeuners reflecteren beide ervaringen, zowel de onbezorgdheid als de kwade zin die bij hen hoort.
In de 19e eeuw neemt het enthousiasme voor improvisatie duidelijk af (Nettl 1974; Moore 1992; Piotrowska 2012: 326). Spelen wat de componist heeft bedacht en op papier heeft geschreven wordt in die tijd belangrijker (Piotrowska 2012: 332). Minachting voor improvisatie worden versterkt met de opkomst van de muziekwetenschappen. Muziekschrift stijgt in aanzien, evenals artiesten die zich hieraan houden. Het beschaafde, rationele en intelligente, komt tegenover improvisatie als irrationeel, chaotisch en primitief te staan. Met de opkomst van het conservatorium als leerschool voor muziek, worden deze associaties versterkt. Muzikaal schrift is pedagogisch meer verantwoord dan improvisatie. Zigeuners komen niet bij het conservatorium binnen, omdat wordt aangenomen dat ze niet intelligent genoeg zijn om te kunnen lezen en leren. Dit versterkt verder de samenhang tussen negatieve stereotypen over Zigeuners en minachting voor improvisatie (ibid.: 337).
De net uitgekomen film Django (4 mei 2017) laat de hardnekkigheid van zowel de positieve als de negatieve stereotypen van Gypsy muziek duidelijk zien. Muziek staat in de film centraal. De film speelt zich af tijdens de Tweede Wereldoorlog van 1943 tot 1945 en is gebaseerd op een waargebeurd verhaal over het leven van de Gypsy Jazz muzikant die wereldwijd bekend staat als Django Reinhardt. Zijn leven tijdens de oorlog wordt geromantiseerd met heldhaftige daden en subtiel verzet.
Uit de volgende scène blijken verschillende posities tegenover improvisatie.6 Django wordt gedurende de film geportretteerd als een geboren virtuoos, die ‘zelfs de Duitsers’ in uniform mee kan krijgen met zijn muziek. ‘De Duitsers’ worden neergezet als racisten bij uitstek, die sterke minachting hebben voor improvisatie.
In 1943 speelt Django in een kwintet, met een klarinet, contrabas, viool, drums en Django op zijn gitaar. Het beeld zoomt veel in op zijn vingers tijdens het gitaarspelen. Het spelen begint rustig, maar wel dansbaar. In een hoek van de zaal hangt een bord: TANZEN VERBOTEN. De muziek wordt steeds meer opzwepend,
6
14
mensen in de zaal swingen mee op hun stoel. Sommigen staan op en beginnen toch te dansen. Het kwintet begint naar elkaar te lachen en meer plezier aan hun spel te beleven. Na afloop krijgen ze een staande ovatie. Backstage praat het kwintet na, tot er een Duitse kolonel binnenkomt. Hij nodigt het kwintet uit om in Duitsland te komen spelen. De spanning stijgt. De kolonel heeft commentaar op de muziek die ze hebben gespeeld. Hij noemt het negermuziek, de blues, jazz, breaks. In Duitsland mogen ze dat niet doen. Ze mogen niet improviseren, maximaal vijf tellen.
De film laat zien dat ‘de Duitsers’ improvisatie niet waarderen. Zij associëren improvisatie muziek van een lager ras, namelijk ‘negermuziek’. De Duitse kolonel laat weten dat ze in Duitsland niet gediend zijn van improvisatie. Het kwintet speelt uit het hoofd, zonder bladmuziek. Dit hangt samen met het idee dat Zigeuners analfabeet zijn en geen muziek konden schrijven of lezen, zoals in het conservatorium verwacht werd. De virtuositeit van Django wordt in de film vanuit een positief perspectief benadrukt. Django zorgt ervoor dat mensen zich mee laten slepen met de muziek, ongeacht de beperkingen die daarop worden gesteld door autoriteiten. De staande ovatie is het bewijs van de waardering. Zijn gitaarspel komt uitgebreid in beeld, wat zijn uitzonderlijke vaardigheid in het gitaarspelen benadrukt. Django (2017) gaat uit van het perspectief van Django, maar de stereotypen, zowel van romantisering als stigmatisering, blijven stug aanwezig in de film en worden opnieuw gereproduceerd.
Tot slot ga ik nog kort in op de vraag van wie Gypsy muziek eigenlijk is en door wie de muziek gespeeld, of bedacht kan worden. Kan er gesproken worden van toe-eigening van muziek als immaterieel eigendom, als muziekstijlen elkaar wederzijds beïnvloeden en muzikanten elkaar inspireren? Kan Gypsy muziek een muziekstijl zijn van een etnische groep, die in het algemeen wordt aangeduid als Roma? Zoals al eerder heb aangetoond, halen Roma inspiratie uit Niet-Romani muziek. De invloeden uit verschillende stijlen zijn wederzijds. Uit onderzoek van Baumann (1996) blijkt dat Niet-Romani muzikanten inspiratie halen uit Gypsy muziek. Bekende componisten, zoals Ludwig van Beethoven, Johann Bach en Maurice Ravel passen typische muzikale elementen van deze muziekstijl toe in hun composities (ibid.: 126). De kenmerkende tonen en ritmes worden toegepast volgens een Westerse esthetiek, die anders is dan esthetiek van waaruit Romani musici muziek zouden maken (ibid: 128). ‘Tzigane’, van Maurice Ravel bijvoorbeeld, is een compositie waarbij deze kenmerkende elementen centraal
15
staan. In een recensie van een recente uitvoering van ‘Tzigane’ (2015) worden voornamelijk de vaardigheden van de violist en de virtuositeit benadrukt.7
De vraag over toe-eigening van Gypsy muziek is des te relevanter geworden met de hedendaagse popularisering van Gypsy muziek in de muziekindustrie. In veel landen krijgt Gypsy muziek het grootste publiek, wanneer het gespeeld wordt door Niet-Roma (Silverman 2012: 10). Daarnaast verdienen Romani musici minder aan de muzikale optredens dan Niet-Roma (ibid.: 11). Ik ga verder in op deze vraag in de volgende paragraaf.
Gypsy Inc.? Commercialisering van Gypsy muziek
Gypsy muziek is een commercieel succesvol fenomeen geworden. In deze culturele producties komen stereotypen terug die elkaar informeren. Er zijn films uitgebracht met Zigeuners als onderwerp, waarbij Gypsy muziek een centrale rol speelt. In de film Time of the Gypsies (1988) die is geregisseerd door Emir Kusturica komen veel van deze stereotypen bij elkaar. De tekst onder de trailer van de film luidt:
On age of modern life, in a Gypsy village bound by poverty and tradition, a family endures as they have for generations. The grandmother is a healer. The grandson has inherited her gifts and her powers. Now, to save his family, he must leave the only life he knows. He is drawn into a hidden world on the far side of the law. Here, he discovers a talent for corruption and trickery. And as he fulfills his destiny, he learns to become a man. [Beelden van extensief alcohol gebruik, sigaren roken, een blote vrouw en geweld.] … Time of the Gypsies, the story of a man, a family, and a remarkable people.8
De film representeert Zigeuners als exotisch, buiten de moderne tijd. Tegelijkertijd zijn ze corrupt en leiden een uitbundig leven. Volgens musicologe Ioana Szeman (2009) informeren stereotypen in films ook stereotypen op festivals (ibid.: 103). Alexander Marković (2015) heeft onderzoek gedaan in Servië. Een oud-bezoeker van het Guča Brass Festival beschrijft het festival aan Marković als ‘Roasted meat, all the beer you can drink, brass bands blaring all around you, and then a sexy woman gets on the table to dance for you… that’s it!’ (ibid.: 266). De beelden die hij schetst zijn vergelijkbaar met de film. In de trailer wisselen beelden
7 Zie http://www.tvgids.nl/ravel---tzigane/programma/20307265/ (17/05/2017).
8 Zie https://www.youtube.com/watch?v=1cyBXPMurJY&list=PLo7G7zWZEciW0647F9piJrKtEODuEvgrE
16
van extensief alcohol gebruik en seksualiteit elkaar in rap temp af. De romantische stereotypen van Zigeuners maken films en festivals aantrekkelijk en verkoopbaar, omdat ze de ‘ultieme Ander’ representeren (Szeman 2009: 103; Comaroff & Comaroff 2009: 26). Zigeuners, die buiten de moderne tijd leven, zijn wat ‘wij’ niet zijn. Dit wekt nieuwsgierigheid en maakt het aantrekkelijk om als een buitenstaander, als Niet-Romani publiek, naar te kijken. Het commerciële succes van Gypsy muziek, festivals en films gaat aan veel Romani muzikanten voorbij. Dit gaat niet onopgemerkt. Romani musici zijn gefrustreerd over de ongelijkheid tussen hoeveel Roma in vergelijking tot Niet-Roma verdienen aan productie van muziek in dezelfde stijl.
In deze paragraaf laat ik zien dat zowel Roma als Niet-Roma gebruik willen maken van de commerciële mogelijkheden van Gypsy muziek. De machtsrelaties tussen Roma en Niet-Roma maken het lastig voor Roma om rechten op te eisen van Gypsy muziek, ondanks dat ze zelf ook als muzikanten Gypsy muziek maken (Silverman 2014: 125). Romani muzikanten proberen zich aan de hand van etniciteit te onderscheiden van Niet-Romani musici. Volgens Comaroff en Comaroff (2009) krijgen gemarginaliseerde groepen in de 21e eeuw meer erkenning voor hun bestaan als significant ‘andere cultuur’ dan andere etnische groepen door hun etniciteit te commercialiseren (ibid.: 10, 18). Het commercialiseren van culturele producten zorgt niet alleen voor economische groei van de etnische groep, maar ook voor politieke invloed. Om erkenning en economische en politieke groei te bereiken, wordt een aspect van een ‘cultuur’ gevormd als iets dat los kan komen te staan van de eigenlijke bevolking waar het vandaan komt, bijvoorbeeld in een object of in deelbare kennis (ibid.: 4). Wanneer eigendomsrechten worden verkregen op dit product, kan ‘cultuur’ vorm krijgen als (immaterieel) cultureel eigendom. Het commercialiseren van Gypsy muziek door Roma is dus geen rechtlijnig proces, omdat zowel Romani als Niet-Romani muzikanten zich rechten toe proberen te eigenen op Gypsy muziek als muziekstijl. Ik ga eerst in op manieren die Romani muzikanten gebruiken om rechten op Gypsy muziek als muziekstijl te verkrijgen. Vervolgens laat ik zien hoe Niet-Romani muzikanten dat doen. Deze processen lopen door elkaar heen, maar onderscheid ik voor analytische doeleinden.
Gypsy Inc.
Een manier om Gypsy muziek toe te schrijven aan Romani musici is door sociale grenzen tussen Roma en Niet-Roma op basis van diversiteit te benadrukken. Sociale grenzen worden versterkt door stereotypering van gedrag van een groep (Wimmer 2013: 65). Een etnisch bedrijf verleent ontstaansrecht aan het idee dat het gebaseerd is op etnische verschillen
17
(Comaroff & Comaroff 2009: 74). Om als etnische groep rechten te verkrijgen op een immaterieel cultureel product, zoals Gypsy muziek, is het daarom noodzakelijk om te bewijzen dat Gypsy muziek deel is van een Romani etniciteit. Een manier om grenzen te stellen aan een Romani etniciteit, is een bloedlijn.
Niet-Roma bevestigen het beeld van een genealogische overlevering van muzikale vaardigheden onder Romani musici, door hier op terug te grijpen in gesprekken. Niet-Romani muzikant Hellecaster John Jorgenson heeft met Roma samengewerkt en vertelt
Little kids who grow up in the Gypsy community learn music like learning language. It’s a normal part of their upbringing right from the beginning. It could be the life Gypsies have led that accounts for part of it – maybe that soul, abandon and fire are just genetic (Hellecaster John Jorgenson, in Hostetter 1996: 92).
Jorgenson geeft aan dat het speciaal is aan Romani gemeenschappen dat kleine kinderen direct van kinds af aan al leren om muziek te maken. Beide opties, muzikaal talent of genetische overlevering, schrijven het muzikale talent van Romani muzikanten toe aan karakteristiek gedrag van Roma. Meer recent was het Rosenberg Trio te gast in een Nederlands praatprogramma, De Wereld Draait Door. Het Rosenberg Trio heeft de muziek ingespeeld voor de film Django (2017). De presentator van het programma verbond familie relaties aan hun muzikale vaardigheden. ‘Jullie zijn eigenlijk alle drie zonen van Django Reinhardt, dat mag ik toch wel zeggen hè? Hij is jullie vader. Hij heeft jullie alles geleerd. En jullie geven de muzikale erfenis door eigenlijk, van de Sinti,’ zei Matthijs van Nieuwkerk.9 Stochelo Rosenberg, de gitarist van het trio, reageert op alle opmerkingen bevestigend. Het idee dat een muzikale erfenis van muzikant op muzikant onder Romani musici wordt doorgegeven, wordt door een Niet-Romani presentator, met een groot publiek op de Nederlandse televisie, bevestigd.10 Dat maakt begrijpelijk hoe Niet-Roma en Roma authenticiteit van Romani muzikanten als rechtvaardige spelers van Gypsy muziek benadrukken en de aanspraak op Gypsy muziek voor commerciële doeleinden legitimeren. Een bloedlijn geeft Romani muzikanten van een specifieke etnische groep een uitzonderlijke positie geeft in de muziekwereld.
9 Zie https://dewerelddraaitdoor.vara.nl/media/369867, 1:30-1:45 (19/05/2017).
10 De Wereld Draait Door staat op de 33e plaats als meest bekeken programma op de Nederlandse televisie van
april 2017, met 1.396.000 kijkers. Zie https://kijkonderzoek.nl/component/com_kijkcijfers/Itemid,133/file,m1-0-p (19/05/2017).
18
De genealogische benadering, die uitgaat van een idee dat muziek van Zigeuner op Zigeuner over gaat, zorgt bij Roma ook onderling voor processen van in- en uitsluiting waarbij professionele Romani muzikanten zich onderscheiden van andere Roma. Margaret Beissinger (2001) beschrijft hoe Roma in Roemenië zich als professionele muzikanten onderscheiden van andere Roma. De professionele muzikanten in het dorp waar Beissinger onderzoek heeft gedaan, zien zichzelf als deel van een aparte groep Roma en noemen zich Lᾰutari (2001: 24). Het voortzetten van Lᾰutari als groep is afhankelijk van zowel een toegewezen identiteit door het beroep uit te oefenen, als van erfelijke overdracht (ibid.: 40). Lᾰutari trouwen binnen de etnische groep, door met Romani vrouwen te trouwen waarvan idealiter de vaders of grootvaders ook Lᾰutari zijn. Een accordeonist in het dorp vertelde Beissinger dat ‘the ideal of a Lᾰutar is to marry the daughter of another Lᾰutar, but “it’s not always possible since there aren’t always enough to go around.”’ Dit is gewenst, omdat Lᾰutari veronderstellen dat dochters van Lᾰutari weten hoe het is om met een muzikant te leven en wat ze daarvan kunnen verwachten (ibid.).Door zoveel mogelijk binnen de etnische groep te trouwen, onderscheidt de etnische groep muzikanten zich van andere Roma door een eigen familielijn. Zonen van Lᾰutari nemen vaak het muzikale beroep van hun vaders over (ibid.: 41).
Lᾰutari zetten zich expliciet af tegen de ‘arme Zigeuners’ (ibid.: 24). In een gesprek met Beissinger vertelt een jonge Romani muzikant uit een dorpje dat
Prejudices by Romanians against tigani [Gypsies] in general exist and have always existed, but not against us Lᾰutari. … My family is not personally close to the community of romi [Roms] in Romania, because other races [rase, sg. rasᾰ] of tigani have entered this community and we tigan Lᾰutari don’t have contact with or respect for those tigani. Rather, Tigan Lᾰutari are Romanianized tigani who live among Romanians, and we speak Romanian. Differences between us and Romanians with regard to race don’t exist. I’m referring to tigan Lᾰutari, between Romanians and the other tigani, there is a difference (cursief volgens origineel, ibid.).
De jonge muzikant distantieert zich van een gemarginaliseerde groep Roma en allieert zichzelf en zijn familie met de dominante groep Roemeniërs. Beissinger ziet dit als een strategische zet, om de beroepsniche van gewaardeerde professionele muzikanten te behouden (ibid.: 26). In deze vorm van creëren van sociale grenzen op basis van diversiteit, wordt onderscheid gemaakt tussen Roma als Lᾰutari en Niet-Lᾰutari, waarbij Lᾰutari hoger staan in
19
een sociale hiërarchie in Roemenië dan Niet-Lᾰutari. Deze strategie noemt Wimmer (2013) contractie, omdat een etnische groep zoals die wordt beschouwd door buitenstaanders, wordt opgedeeld in kleinere groepen waar mensen zich mee identificeren (ibid.: 55). In dit proces wordt nadruk gelegd op het onderscheid met een andere bestaande etnische groep. Aan die etnische groep wordt een lagere status toegeschreven (ibid.: 56). De bestaande hiërarchie wordt hierin bevestigd. De jonge muzikant verwijst naar Roma als deel van een ander ras, voor wie hij geen respect heeft. De jonge muzikant stelt Lᾰutari boven ‘andere’ Roma.
Lᾰutari beschermen hun economische zekerheid door zich af te scheiden van Zigeuners. Het professionaliseren van Romani muziek door een specifieke groep Roma in Roemenië, versterkt de economische en politieke ongelijkheid tussen Roma onderling. Niet alle Roma profiteren van het succes in de muziekbranche. Het onderscheid wordt juist versterkt om ervoor te zorgen dat een kleine groep hiervan profiteert en zichzelf sterker maakt op de markt. Ondanks de mogelijkheden die de muziek lijkt te bieden voor Roma, versterkt het ook de ongelijkheid. Dit is kenmerkend voor het commercialiseren van een etnisch product (Comaroff & Comaroff 2009: 52). Het is vaak een kleine groep die zich het etnische product toe-eigent, wat bestaande ongelijke machtsrelaties binnen de grotere etnische groep verder versterkt (ibid.).
Commercialisering van Gypsy muziek door Niet-Roma
Om als cultureel product van een etnisch bedrijf te kunnen ontwikkelen, zijn vaak investeringen nodig van buitenaf (Comaroff & Comaroff 2009: 71). In de internationale muziekwereld investeren Niet-Roma in Gyspy muziek, zowel gespeeld door Romani als door Niet-Romani muzikanten. Relaties tussen Niet-Roma op hogere functies in de muziekindustrie en muzikanten van Gypsy muziek, zijn gebaseerd op machtsverhoudingen. Silverman (2014: 146) beschrijft dat een nummer van de Macedonische Romani zangeres Esma Redžepova, “Čhaje Šukarije” in de film Borat wordt gebruikt, zonder haar persoonlijke toestemming. Ze kan hier niet op terugkomen via culturele rechten, omdat de filmproducenten al toestemming hebben gevraagd aan de Niet-Romani platenmaatschappij die het nummer van Redžepova heeft uitgebracht. Zij hebben vervolgens toestemming gegeven, zonder Redžepova op de hoogte te stellen van de vraag van de filmproducenten. Roma, zoals Redžepova, profiteren niet van hun eigen muziek, ondanks het spelen van succesvolle nummers. Platenmaatschappijen investeren in Gypsy muziek, vanwege de groeiende populariteit bij niet-Romani publiek. De investeerders betrekken Romani musici echter niet in de winst die ze
20
maken met de muziek.11 Veel Roma hebben geen groot internationaal netwerk, waardoor ze weinig grote investeerders kennen (Silverman 2014: 145). Contracten worden hen meestal niet aangeboden. Als ze wel worden aangeboden, grijpen Roma de kans met beide handen aan, maar dat resulteert vaak in een oneerlijk opgesteld contract (ibid.).
Niet-Romani musici legitimeren het gebruik van Gypsy muziek, door terug te grijpen op de muzikale geschiedenis van Gypsy muziek. Romani muzikanten staan bekend als muzikanten die een muziekstijl spelen waarbij lokale stijlen in de muziek worden verwerkt en toegepast. Zigeuners hebben altijd van andere muziekstijlen geleend, waardoor hun stijl op zichzelf een hybride stijl is, waarin geleende stijlen worden gecombineerd (Silverman 2015: 11). Niet-Roma hebben volgens DJ Shantel, een bekende DJ in het genre ‘Balkan Beats’, het recht om de muziek te gebruiken, omdat Romani musici zijn begonnen met het overnemen van muziekstijlen (Szeman 2009: 109). De muziekindustrie gebruikt hybriditeit als een manier om diversiteit in de muziekwereld te vieren (ibid.). Dit is ook terug te zien bij hoe de Sazet band zich representeert. Zij stellen zichzelf voor op hun YouTube kanaal als “Our band is composed of Roma music from the Balkans but has influences from classical, jazz, Turkish and fusion styles of western music. We call it the ''New York City style of Roma music''. Basically East meets West”.12 Ze benadrukken in hun beschrijving de vele verschillende invloeden die ze gebruiken in hun muziekstijl. Diversiteit in muziekstijlen is echter niet een gelijkwaardige uitwisseling (Silverman 2014: 145). Hybriditeit wordt door de muziekindustrie als legitimering ingezet om Gypsy muziek als muziekstijl toe te kunnen passen als Niet-Roma. Een consequentie van de overname van de muziekstijl door Niet-Roma is dat er minder werk is voor Romani muzikanten in de muziekindustrie (Silverman 2014: 145).
Het spelen van Gypsy muziek door Niet-Roma wordt daarnaast gelegitimeerd door sociale grenzen op basis van etnische diversiteit minder waarde toe te kennen. DJ Shantel zegt in een interview tegen Dorian Lynskey voor The Guardian dat Gypsy muziek niet bestaat: “There is no music called Gypsy music. You can only talk about traditional music from different regions in south-eastern Europe, ” (Lynskey 2006). Marc Hollander, de oprichter van Crammed Discs legitimeert het gebruik van Gypsy muziek in een interview met Silverman:
The whole … politically correct idea that only certain people can do certain music, or … that people have just one set of roots is something I’m very much opposed to… I
11 Deze ongelijke machtsverhoudingen tussen muzikanten en hun managers, of platenmaatschappijen hebben
niet alleen betrekking op Roma, maar op machtsverhoudingen in de muziekindustrie in het algemeen (Silverman 2014: 145).
12
21
don’t see why Shantel wouldn’t be allowed to do Gypsy music. If he takes away the livelihood of other musicians that inspired him, this would be problematic; maybe this happens; maybe it doesn’t happen, I don’t know. It’s part of the system that we live in ….. What should he do, just stick to doing German music? (Silverman 2015: 20). DJ Shantel en Marc Hollander verminderen het belang van sociale grenzen op basis van etnisch onderscheid, door te benadrukken dat een etnische muziekstijl bij definitie problematisch is. Sociale grenzen op basis van etnische diversiteit worden vervaagd wanneer etniciteit als minder belangrijk wordt gezien om sociale categorieën te vormen (Wimmer 2013: 61). In dat geval worden andere sociale categorieën gebruikt om verschillen tussen groepen aan te geven. DJ Shantel plaatst zichzelf in dezelfde categorie als Romani muzikanten tijdens samenwerking met Romani muzikanten, door beroep als sociale categorie te gebruiken. “I mean, I try to treat people as individuals…., some of them were Gypsy … we never had a discussion about that issue. It was never something important. We came together because we wanted to do music,” (DJ Shantel in Silverman 2015: 21). Door de etniciteit van Romani muzikanten als minder belangrijk te stellen, verzwakt DJ Shantel ook de claim op rechten van Romani muzikanten op Gypsy muziek als etnisch product.
Door de machtsrelaties tussen Roma en Niet-Roma, blijft de commercialisering door Niet-Roma van Gypsy muziek dominant. Roma zitten in de muziekindustrie in een te afhankelijke positie, om rechten op Gypsy muziek te vergroten. Ze hebben te weinig internationale connecties en weinig baanzekerheid als ze rechten op Gypsy muziek zouden forceren, omdat ze contracten nodig hebben bij Niet-Roma. De investeringen van buitenaf, waar Niet-Roma veel van profiteren, nemen Gypsy muziek als cultureel product van een etniciteit over en vervangt het voor een hybride cultureel product van de muziekindustrie.
Romani musici: verzet, aanpassing en vertrek
In deze paragraaf laat ik zien dat Romani musici actief bezig zijn met hun plaats als musici in zowel lokale als internationale muzikale gemeenschappen, ondanks de structuren waar ze zich in bevinden en dus ook over agency beschikken. Voor mijn analyse zal ik voornamelijk gebruik maken van het theoretisch kader dat Bregje Termeer (2016) uitwerkt in haar proefschrift over visuele kunst van Turkse migranten in Nederland. Termeer onderscheidt drie manieren waarop kunstenaars visuele kunst gebruiken, namelijk met een strategie van verzet (resistance), een strategie van aanpassing (accomodation) en een strategie van terugtrekken
22
(exit).13 Bij een strategie van verzet zetten kunstenaars zich af zet tegen het dominante vertoog in publieke discussies. Bij een strategie van aanpassing passen kunstenaars zich aan, aan het dominante vertoog. Een strategie van terugtrekken duidt op een manier voor kunstenaars om kunst buiten de publieke discussies te plaatsen (Termeer 2016: 25). Dit onderscheid is analytisch, aangezien verzet, aanpassing en vertrek in één kunstwerk samen kunnen bestaan (ibid.: 29). Interpretaties van symbolen in het kunstwerk kunnen uiteenlopen. De symbolen die voor de maker een specifieke betekenis hebben, kunnen door het publiek of door curatoren die het werk tentoonstellen anders worden geïnterpreteerd en op een andere manier in verband gebracht worden met de publieke discussie. Met dit theoretisch kader gaat Termeer uit van agency van de kunstenaars.
Termeer richt haar onderzoek hoofdzakelijk op het element van vertrek in visuele kunst van Moslim migranten. Kunst over onderwerpen buiten de publieke discussie, trekt vaak weinig aandacht van curatoren en is minder bekend bij het publiek. Toch bleek de strategie van terugtrekken het meest relevant voor de kunstenaars (Termeer 2016: 29). De andere twee manieren van omgaan met publieke discussies werden amper toegepast. Door een strategie van terugtrekken in haar theoretisch kader te betrekken, heeft Termeer nieuwe inzichten verkregen over hoe Moslim migranten in Nederland met de publieke discussie omgaan (ibid.: 28). In het meeste onderzoek naar Romani gemeenschappen wordt voornamelijk aandacht besteedt aan structurele factoren en de invloed van de commercie op Roma en heeft agency geen plaats. Waarom richt onderzoek naar Gypsy muziek zich voornamelijk op de structuren? Komt dit doordat er weinig aandacht is voor verschillende manieren waarop Romani muzikanten met publieke discussies omgaan? Of komt het doordat Romani muzikanten weinig verschillende strategieën gebruiken? Een invalshoek waarbij de drie verschillende strategieën worden meegenomen, kan nieuwe inzichten brengen om tijdens onderzoek naar Roma en muziek te kijken naar verschillende manieren waarop muziek in relatie tot publieke discussies begrepen kan worden.
Etnografische studies waarin agency van Romani muzikanten wel centraal staan, zijn onderzoeken van Alexander Marković (2015) en Barbara Lange (1997). Marković beschrijft hoe een brass band uit Vladičin Han, een dorp in de buurt van Vranje, in Servië de huidige internationale commerciële populariteit gebruikt om als band een plaats te veroveren in de muziekindustrie. Lange (1997) laat zien hoe een nieuw muziekgenre van Gypsy muziek,
13 ‘Resistance’ en ‘accomodation’ zijn voor de hand liggende vertalingen voor, respectievelijk ‘verzet’ en
‘aanpassing’. ‘Terugtrekken’ is een eigen vertaling van ‘exit’. Dit lijkt de beste optie te zijn, al gaat een deel van de betekenis van het woord verloren in de vertaling.
23
namelijk Folklór Ensemble, tot stand is gekomen. Romani muzikanten die in ensembles van dit muziekgenre zijn gaan spelen, hebben met publiekelijk optredens van Folklór Ensemble muziek politieke mobilisatie van Roma mogelijk gemaakt. Ik laat met de noties van strategieën van verzet en aanpassing zien hoe Romani musici niet alleen onderhevig zijn aan processen van buitenaf, maar ook zelf bewust bezig zijn met hun sociale positie in lokale en internationale gemeenschappen. Strategieën van terugtrekken worden niet beschreven in deze, of andere etnografische studies. Hiervoor ligt het veld nog open voor verder onderzoek.
Boban en Marko Marković
De internationale carrière van Boban en zijn zoon Marko Marković is in 1999 van start gegaan met de brass band Boban Marković Orchestra.14
Ze werden razend populair (Marković 2015: 270). Een brass band bestaat voornamelijk uit koperblaasinstrumenten, soms aangevuld met een percussionist. Boban begon zijn muzikale carrière in het dorpje Vladičin Han, wat dichtbij Vranje ligt (ibid.). Zijn doorbraak kwam op het Guča Brass Festival in Servië, waar hij vanaf 1984 verschillende prijzen heeft gekregen voor zijn vaardigheden met trompetspelen. De prijzen variëren van ‘first trumpet’, tot de meest waardevolle erkenning in de omgeving, de ‘Trumpet Maestro Prize’.15 Vervolgens werd hij met zijn orkest gevraagd door filmmaker Emir Kusturica, ook afkomstig uit Servië, om muziek te maken voor zijn films Arizona Dream (1993) en Underground (1995), samen met muzikant Goran Brégovic. Goran Brégovic is een internationale Niet-Roma bekendheid in de Gypsy muziekwereld. Dit gezamenlijk optreden met Brégovic, bracht Boban internationale roem. Marko is bij het orkest gekomen vanaf het begin van hun internationale carrière. Sindsdien spelen ze voortdurend op internationale festivals. Naast dat Boban en Marko getalenteerde musici zijn, gebruiken ze verschillende strategieën om hun muziek voor een internationaal publiek aantrekkelijk te maken. Hierbij maken ze gebruik van huidige beeldvorming over Gypsy muziek, zoals die wereldwijd bestaat (Marković 2015: 268). Enerzijds benadrukken ze dat deze muziek hybride is. Door verschillende muziekstijlen in hun nummers te gebruiken, sluiten ze aan bij de ‘traditie’ dat Zigeuners al sinds lange tijd andere muziekstijlen toepassen in hun eigen muziek (Marković 2015: 264). Anderzijds bestaat de internationale beeldvorming van Gypsy muziek uit essentialistische, romantische stereotypen over Zigeuners, zoals de feestelijke, zorgeloze uitbundigheid van hun karakter. Beide vormen van beeldvorming, hybriditeit en essentialisme, maken Romani artiesten voor een Niet-Romani publiek authentiek (Marković
14 Zie http://bobanMarković.com/about-boban-2/ (19/05/2017). 15
24
2015: 264). Romani artiesten proberen deze stereotypen strategisch in te zetten, zodat het ene beeld niet het andere overheerst, maar zodat ze samenvallen op een vernieuwende manier. Marković (2015) heeft onderzoek gedaan in Vranje en vroeg daar naar de ontvangst van de muziek van Marko en Boban bij lokale brass musici. Voor veel Romani brass musici die hij heeft gesproken zijn Boban en Marko rolmodellen, omdat ze als Roma een internationale professionele muziekcarrière hebben gemaakt (ibid.: 272). De Romani etniciteit van Boban en Marko vormt daarmee een legitimering van het gebruik van Romani muziek in de internationale muziekwereld voor lokale Romani brass musici in Vranje. Boban en Marko gebruiken Gypsy muziek in hun optredens vanuit hun achtergrond als Romani musici, waardoor ze in de ogen van lokale Romani brass musici kennis en gevoel hebben voor lokale vormen van Gypsy muziek (ibid.). Daarnaast zijn veel Vranje Roma onder de indruk van de vindingrijke manier waarop Boban en Marko verschillende muziekstijlen incorporeren in hun optredens als brass band. Dit maakt hun muziek modern en aantrekkelijk voor een groot publiek.
In de muziekvideoclip van het nummer Čoček Šljivovica komen verschillende strategieën van verzet, zoals begrepen door Termeer (2016), naar voren die Boban en Marko toepassen. Ze parodiëren in de videoclip bestaande stereotyperingen over Roma en een uitbundige levensstijl van rijken. De titel van het nummer verwijst voor een deel naar de muziekstijl van het nummer, genaamd Čoček. Šljivovica betekent alcohol. De clip opent met Marko aan het stuur van een Mercedes. Hij heeft een grote zonnebril op, draagt een hoedje en heeft een armband om zijn pols. Om zijn nek hangt een ketting met een kruis. Dit zijn verwijzingen naar typerende accessoires voor Zigeuners. Het nummer begint direct energiek. Het beeld zoomt constant in en uit op Marko. Het beeld springt al snel over naar Marko in een privé zwembad met een fles tequila en zijn trompet op de rand van het bad. Het volgende moment staan ze op een plein bij het zwembad met de hele band omringd door slanke vrouwen, sommigen gekleed als buikdanseressen. Er komt een swingend ritme in de muziek en iedereen begint te dansen. Er staan ook tafels vol met geroosterd vlees en drank. Deze shots wisselen snel af. Marko rapt een couplet. Het tafereel wordt steeds feestelijker. Marko giet de drank dat op de rand van het zwemband stond over zijn arm, en drinkt later van de alcoholische dranken op de tafel. Hij stapt uit zijn auto, laat zijn glanzende blauwe schoenen zien en begint wijdbeens met zijn heupen te swingen. Het nummer eindigt met een beeld van Marko in het zwembad.
De videoclip gaat in tegen het stereotype dat Roma neerzet als arm volk (Marković 2015: 271). Ze representeren daarentegen een uitbundige, rijke levensstijl. De Mercedes, de
25
accessoires, het zwembad de lange tafels vol met eten en drank spreken van overdaad. Er is een overmatig gebruik van alcohol te zien in de videoclip. Marko staat regelmatig met een fles sterke drank in de hand in beeld. Daarnaast zien de mensen in de videoclip er zorgeloos uit. Ze zijn aan het feest vieren, aan het dansen, aan het eten en aan het drinken. De muziekkeuze gaat in tegen het stereotype over Zigeuners dat ze achtergebleven of provinciaals zouden zijn. Ze zijn integendeel internationaal gericht. Verschillende wereldmuziekstijlen worden gemengd tot een hybride stijl. Karakteristieke klanken, ritmes en loopjes in de muziek doen denken aan Gypsy muziek. Dat wordt afgewisseld met de rap van Marko, waarbij hij ook een paar woorden in het Engels zingt. Het begin van het nummer heeft een associatie met Latijns Amerikaanse muziek, door de bongo’s en trompetten. De verschillende invloeden in de muziek geven het een internationaal karakter. Met deze representaties is de band Boban Marković Orchestra in dialoog met bestaande beeldvorming over Zigeuners en verzet zich daartegen. Voor de kenner zijn er nog een aantal details die laten zien hoezeer de muziek is aangepast aan internationale muzikale conventies. De muziek wordt sneller gespeeld dan in Vranje lokaal door Roma wordt gedaan (Marković 2015: 274). Daarnaast gebruikt Marko een moderne trompet, in plaats van een traditionele bugel, die voor lokale optredens meer wordt gebruikt (ibid.). Het aanpassen aan deze essentialistische stereotypen geeft hen authenticiteit voor een internationaal publiek, terwijl ze tegelijkertijd een rijke levensstijl parodiëren en met hun muziek een internationale stijl aannemen.
Boban en Marko gebruiken zowel strategieën van verzet als aanpassing strategisch om een internationaal publiek te behouden. Voor een internationaal publiek representeren ze zichzelf als hybride en authentiek. Dit doen ze aan de hand van een internationale muzikale uitstraling en een geparodieerde rijke uitstraling in de videoclip die is gecombineerd met essentialistische stereotypen. Volgens Marković (2015: 282) is dit strategische gebruik van agency niet effectief genoeg om verandering in beeldvorming over Zigeuners van Niet-Romani te bewerkstelligen. Boban en Marko werken onder Niet-Roma. Niet-Roma hebben een meer geprivilegieerde positie dan de Romani Servische brass band, waardoor de band uiteindelijk weinig macht uitoefent. Doordat de band wordt genoodzaakt om ook essentialistische stereotypen te reproduceren om over te komen als authentieke Zigeuners, kunnen ze niet de esthetiek laten zien van eigenlijke Romani muziek en optredens (ibid.).
Folklór Ensemble
‘…. the romanticisation of Romani brass bands silences the realities of Romani musical practice, aesthetic tastes and professional status,’ (Marković 2015: 282)
26
Marković (2015) eindigt zijn betoog met weinig hoop voor werkelijke verandering in internationale beeldvorming van Roma. De belangrijkste reden hiervoor ligt volgens Marković bij de starheid van het dominante vertoog in de romantische publieke beeldvorming over Zigeuners. Voor Marković gebruikt het Boban Marković orkest meer strategieën van aanpassing aan de dominante publieke discussies, dan strategieën van verzet, in de termen van Termeer (2016). Er zijn echter meerdere manieren om deze strategieën te begrijpen. Barbara Lange (1997) ziet strategieën van aanpassing aan een dominant vertoog als middel om strategieën van verzet effectief te kunnen inzetten. Zij richt zich op het handelen vanuit agency van Romani musici binnen de structuren van de socialistische Volksrepubliek Hongarije, tussen 1961 en 1989.
Met het aantreden van de Communistische Partij in 1961 werd duidelijk dat Roma niet als officiële minderheid erkent zouden worden. Roma werden gezien als achtergestelde groep zonder cultuur, met een tekort aan educatie, grote werkeloosheid en een gebrek aan redelijke woningen (Lange 1997: 9). Financiële steun voor lokale verenigingen voor Roma, met name voor muzikale ensembles, werden stop gezet. Niet alleen institutioneel, maar ook in alledaagse interactie werden Roma niet geaccepteerd. Lange citeert Ágnes Daróczi, een belangrijke Hongaarse Romani activiste,
Even as a child, a person would countless times be put into the situation where it was expressly bad to be a Gypsy. It was a hateful thing. You felt as though you were burning. That you would like to peel your skin off. That you would like to hide in the smallest mouse hole. Just don’t be in front of people and have them look at you like that. I discovered this in my own self too, that I would like to hide and deny it
(Daróczi in Lange 1997: 9).
Het beleid van de Communistische Partij leidt er dus toe dat Roma in de publieke omgeving zoveel mogelijk hun naar Romani afkomst verwijzende talige en culturele praktijken vermijden (ibid. 10). Dit geldt met name voor het spreken of zingen in een van de Romani talen. Hongaren in de dorpen die contact hadden met Roma vonden Romani zang vaak ‘ondraaglijk’ (ibid.). Vanaf de jaren ’70 was een belangrijk onderdeel van de assimilatiepolitiek om Roma grootschalig van werk te voorzien. Roma werden gedwongen om te werken op grootschalige bouwprojecten, fabriekswerk en het bouwen van infrastructuur (ibid.: 10). Een consequentie hiervan was dat veel Roma tijdelijk moesten verblijven in de
27
stad, waar grote slaapzalen beschikbaar waren gesteld. Dit beleid gold niet alleen voor Roma, ook Hongaren van lagere arbeidersklassen verbleven in de hostels. Voor deze arbeidershostels waren culturele onderwijzers door de regering aangewezen om de arbeiders te voorzien van vrijetijdsbesteding (ibid.). De culturele onderwijzers hadden vaak sympathie voor de benadeelde werkers en gingen met de georganiseerde vrijetijdsactiviteiten soms tegen het assimilatiebeleid van de staat in. Dit verzet werd tot op zekere hoogte door de staat getolereerd, omdat het plaatsvond binnen de muren van de hostels als instituties van de staat.
In de arbeidershostels in de steden lag de politieke voedingsbodem voor de Folklór Ensembles. Muziek vormt een van de culturele praktijken waarlangs het verzet tegen de socialistische dictatuur en de onderdrukking van Roma vorm kreeg. Niet-Roma, onder wie intelligentsia en culturele onderwijzers, sympathiseerden met Roma en kwamen samen in verzet. Culturele onderwijzers in de hostels stimuleerden het maken van muziek onder Romani arbeiders. Monszun, een ensemble van Hongaarse intelligentsia, sympathiseerde eveneens met benadeelde minderheidsgroepen, waaronder Roma. Uit interesse voor muziek van Roma kwamen de intelligentsia naar de hostels toe en speelden daar illegaal met Roma samen. In Monszun speelden al snel Romani musici tijdens publieke optredens (ibid.: 12). Op basis van wederzijdse interesse in muziek, kwam een samenwerking tot stand tussen Roma en Hongaarse intelligentsia. Activiste Ágnes Daróczi en János Bársony, een bandlid van Monszun hebben zich ingezet om Romani zang populairder te maken in Hongarije. Zoals ze zelf zei:
I discovered myself while reading his [poet Károly Bari’s] lines [of poetry]. I realized that even if the world is prejudiced, we have no alternative. We can stand up and cry out that yes, we are Gypsies. And we will demonstrate to them [Non-Roma] that we are not those people [they think us to be], but rather the possessors of wonders and treasures. And we are going to demonstrate this (Daróczi in Lange 1997: 13).
De Folkór Ensembles waren een politieke beweging tegen de sociale marginalisering van Roma. Meerdere ensembles bestonden uit uitsluitend Romani muzikanten. Met hulp van Bársony en Daróczi gingen steeds meer activistische Folklór Ensembles voor publiek optreden (ibid.). Dit begon klein midden jaren ’70, maar breidde snel uit. Halverwege de jaren ’80 bestonden er naar schatting zestig Folklór Ensembles (ibid.). Ensembles speelden ook op buitenlandse festivals, waar ze andere Roma inspireerden om soortgelijke groepen te vormen. Met Folklór Ensembles mobiliseerden Roma zich politiek. Het spelen gaf erkenning. Een
28
effect daarvan was dat musici zich ook meer politiek in wilden zetten in andere delen van hun leven. Daróczi vertelt dat ‘This kind of ensemble is never just purely an ensemble … they function as a forum. State and societal leaders invite them to discuss what they think of their own fate, what points there are upon which they can be helped, what requests they have, how these might be achieved, etc,’ (Daróczi in Lange 1997: 14). De ensembles representeerden een collectieve poging om verandering te bewerkstelligen, maar voor de musici lag het belang meer op persoonlijk vlak, om erkenning te krijgen als individu. (ibid. 18).
Ook in het geval van Folklór Ensembles is een strategie van aanpassing nodig, in de termen van Termeer (2016), om een groter Hongaars publiek te bereiken. Romani muzikanten conformeren zich hierbij aan een authentieke Hongaarse muziekstijl. Dit is vergelijkbaar met de strategie van aanpassing van het Boban Marković Orchestra, dat zich conformeert aan een internationale, hybride muziekstijl om een internationaal publiek aan te spreken. Om als authentieke, etnische muziekstijl gewaardeerd te kunnen worden door een Hongaars publiek, moesten de Folklór ensembles zich aanpassen aan de voorwaarden die Hongaarse muziek authentiek maken. De muziekstijl van Romani musici moest veel veranderen, omdat Gypsy muziek een lage waardering had als muziek van een lagere klasse (ibid.: 15). Volgens gangbare opvattingen bestaat er maar één soort Hongaarse muziek, dat door de jaren heen weinig verandert. Ensembles streefden daarom naar een muziekstijl met eigen kenmerken die gelijk zijn voor Folklór Ensemble muziek als genre (ibid.). Hiervoor pasten Romani musici voornamelijk de zang esthetisch aan, waardoor dat meer vergelijkbaar werd met authentieke Hongaarse zang. Het beoogde Hongaarse publiek was meer gewend om dat te horen dan Romani zang (ibid.: 22). Het Folklór ensemble Kalyi Jag (Black Fire) bijvoorbeeld was hier heel succesvol in en maakt begrijpelijk waarom juist dit ensemble een belangrijke invloed heeft gehad op de ontwikkeling van Romani muziek in Hongarije, zowel tijdens als na de socialistische Hongaarse Volksrepubliek. In 1979 heeft het ensemble een prijs gewonnen voor “Young Masters of Folk Art” en kreeg een contract met een platenmaatschappij, waarbij ze meerdere albums hebben uitgebracht (ibid.: 22).
De popularisering van de Folklór Ensemble heeft ertoe geleid dat Roma muzikaal gehoord werden. Het beleid van de regering ten aanzien van optredens van Romani muziek is aan het begin van de jaren ‘80 versoepeld (Lange 1997: 22). Tot de eerste jaren van 1980 werden Roma niet geoorloofd om op te treden als etnische groep. De Communistische Partij werd echter gedwongen om iets toe te geven op het gebied van cultuur, waardoor muzikale optredens meer werden geaccepteerd. Het bleef echter lastig om toegang te krijgen tot publieke evenementen. Vanaf midden jaren ’80 werden politieke protesten georganiseerd
29
onder het mom van Folklór optredens (ibid.: 23). Folklór muziek heeft geholpen om het idee terug te brengen dat Roma recht hebben op een status als etnische minderheid. Muziek was een belangrijk aspect als culturele legitimatie van Roma. Tot op de dag van vandaag zijn er echter weinig daadwerkelijke veranderingen opgetreden voor de positie van Roma in Hongarije. De werkeloosheid onder Roma is enorm, Roma zijn relatief lager geschoold en hebben in het alledaagse leven te maken met een hoge mate van vooroordelen en discriminatie (Trehan 2009: 25; Kovats 2000: 250-251). Deze casus laat zien dat strategieën van verzet en aanpassing samengaan, om een groter publiek te kunnen bereiken met het verzet. Ondanks dat structurele veranderingen niet zichtbaar zijn, hebben deze strategieën voor Romani musici wel effect gehad. Het spelen van muziek en het bereiken van een groter Hongaars publiek heeft bij hen het idee geïntroduceerd dat ze recht hadden op een status als etnische minderheid en zich daarvoor politiek wilden mobiliseren aan de hand van muziek.
Conclusie
Ik heb uitgewerkt welke rol de populariteit van Gypsy muziek heeft in processen van in- en uitsluiting. Dit heb ik gedaan door eerst huidige processen in een historische context te plaatsen, vervolgens de huidige processen te situeren in de bredere context van mondialisering en commercialisering, om daarna dieper in te gaan op agency die Romani musici gebruiken om economisch en politiek een betere status te krijgen. Hierbij heb ik gestreefd naar een balans tussen structuur en agency.
De populariteit van Gypsy muziek heeft een rol gespeeld in het versterken van verschillende processen van in- en uitsluiting. Ten eerste heeft het ervoor gezorgd dat sociale grenzen tussen Roma en Niet-Roma worden behouden. Met de commercialisering zijn historisch ontwikkelde stereotypen enorm versterkt. Zigeuners worden sterk geromantiseerd, als zorgeloos, vrij en feestend volk. Tijdens festivals met Gypsy muziek staan deze stereotypen centraal om op het festival te kunnen beleven. In films, die commercieel op de markt komen, worden deze geromantiseerde karakteristieken eveneens gereproduceerd.
De popularisering van Gypsy muziek hangt daarnaast samen met de stereotypen over Zigeuners als geboren musici, met geweldige muzikale vaardigheden. Ze staan bekend als sterren in improvisatie. Deze romantische stereotypen spelen succes van Romani musici internationaal in de hand. Muzikale vaardigheden zouden in het bloed zitten van Zigeuners, waardoor muzikaal succes van de muzikanten wordt gelegitimeerd. Het versterken van sociale grenzen op basis van etnische diversiteit door een constant gebruik van stereotypen, maakt het idee van een Gypsy Inc. mogelijk. Romani muzikanten hebben een speciale plaats
