VAN KLANK NAAR BEELD
EN VICE VERSA
over grafische muzieknotatie en ‘muzikale’ typografie
Susanne van den Heuvel
Afstudeerscriptie Grafisch Ontwerpen
INHOUDSOPGAVE
Voorwoord Inleiding
Hoofdstuk 1 (Mis)interpretatie
1.1 Fantasie van de lezer
over visuele representatie en vrijheid van interpretatie
1.2 Emoticons en ironietekens
over misinterpretatie en visuele expressie
Hoofdstuk 2 Vraagstelling
Hoofdstuk 3 Formele systemen voor visuele expressie
3.1 Taal en typografie
over intonatie en uitspraak
3.2 Muzieknotatie
over weergave en uitvoering
Hoofdstuk 4 Experimentele systemen voor visuele expressie
4.1 Poëzie als beeld én tekst
over inhoud en verbeelding
4.2 Grafische muzieknotatie
over partituren en een nieuwe weergave
4.3 Intermedia
over uitwisseling en samenkomst
Hoofdstuk 5 Conclusie Noten Literatuurlijst pagina 7 pagina 9 pagina 11 pagina 11 pagina 13 pagina 17 pagina 19 pagina 19 pagina 21 pagina 27 pagina 27 pagina 32 pagina 37 pagina 53 pagina 54 pagina 57
VOORWOORD
In deze scriptie een poging twee van mijn interesses aan elkaar te koppelen. Grafisch ontwerpen en muziek.
Muziek maken is iets dat ik van kinds af aan graag doe, maar ook typografie hield mij bezig. Volgens mijn ouders was een tekst die niet netjes recht en uitgelijnd op de pagina stond iets waar ik me als kind al aan kon ergeren. Nadat ik me zowel creatief als muzikaal heb ontwikkeld, kwam met het behalen van mijn middelbare schooldiploma de keuze voor een vervolgopleiding. Mijn aandacht ging uit naar verschillende richtingen, waaronder muziek en vormgeving. De keuze is uiteindelijk op een kunstacademie gevallen, maar ik ben ook nog steeds actief bezig met muziek.
Na jaren van muziek maken, zowel alleen als in bandformatie, ben ik me ook gaan interesseren voor de grafische kant van muziek. Muzieknotatie zoals hij nu gebruikt wordt was voor mij altijd een vanzelfsprekend systeem. Tot ik me realiseerde dat de rocknummers die ik op gitaar speelde er op bladmuziek vrijwel hetzelfde uitzagen als de singer-songwriter liedjes die ik later zong. Alle emotie en expressie die in de nummers zit verdwijnt vrijwel geheel zodra het genoteerd wordt in bolletjes met stokjes.
Het lezen van bladmuziek is iets dat ik tot op heden maar beperkt beheers, wat bij mij ook de vraag op riep of er niet een andere manier van noteren bestond. Ik ben me gaan verdiepen in de wereld van muzieknotatie en zag hierin een mooi onderwerp voor zowel mijn scriptie als een afstudeer project. De overeenkomst tussen muzieknotatie en grafisch ontwerpen is misschien niet evident, maar zeker wel aanwezig. Het visueel weergeven van dynamiek, expressie, klank en zelfs emotie is iets dat in beide gebieden een rol speelt. Dus vanuit die wetenschap, maar vooral vanuit interesse, een scriptie over grafische muzieknotatie en ‘muzikale’ typografie.
INLEIDING
“The world we live in has at least three dimensions; it is abstract, ambiguous, dynamic and very expressive, while the media we use are flat, plain, emotionless, and neutral. The written word especially seems to be inadequately expressed because it is so still.” 1
Om informatie over te zetten van verbale naar visuele representatie, moet het gematerialiseerd worden naar fysieke tekens, letters of muzieknoten. Hierbij gaan kenmerken van gesproken taal en muziek, en parallelle informatie dragers verloren. Vaak is de manier waarop je iets zegt belangrijker dat wat je precies zegt. Klank en emotie spelen een grote rol bij het overdragen van informatie.
In een auditieve of gesproken overdracht van informatie komt maar een klein gedeelte van wat we ontvangen via het gesproken woord. We ontlenen cruciale informatie aan de toon van de sprekers stem, zijn gebaren, gezichtsuitdrukkingen en de situatie of context waarin het gesprek plaatsvindt. Hoe visualiseer je een gesprek dat zo vol van emotie is? Efficiënter gebruik van typografie en het zoeken naar de juiste manier om iets te ‘zeggen’ zou hierin een oplossing kunnen bieden.
Muziek is bij uitstek een medium van emoties. Bij het horen van muziek ontstaan associaties, herinneringen en emoties. Maar zodra tonen, dynamiek en klanken worden vastgelegd in een partituur verdwijnt dit alles. Wat overblijft is een stuk papier dat niet meer is dan een aanzet. Pas zodra een muzikant de noten speelt ontstaat er muziek. Er zijn zo veel verschillende soorten muziek, en toch wordt alles genoteerd in hetzelfde neutrale systeem. Zou het geen meerwaarde hebben alle expressie en emotie die zich in de muziek bevind ook visueel in de partituur te laten zien?
Aan het begin van de twintigste eeuw ontstonden in stromingen als het Futurisme,
Constructivisme, Dadaïsme en Modernisme nieuwe verbanden tussen kunst, typografie en literatuur. Het was een tijd van belangrijke wetenschappelijke en technologische uitvindingen, waarin moderne industrie en commercie radicaal veranderden. Er ontstonden nieuwe
standpunten ten aanzien van sociale, culturele en politieke vraagstukken en de typografie werd een ‘visible artefact’. Er ontstond een nieuwe manier van omgang met de grafische taal door kunstenaars en ontwerpers. Het schrift, de structuur en de visuele vorm werden aangepast aan de voorwaarden van de ‘moderne wereld’.
De dichter Stéphane Mallarmé was een van de eerste die protesteerde tegen de ‘mechanisering van het lezen’. Hij vergeleek zijn boeken met ‘muzikale composities’ en zette vraagtekens bij de traditionele taalkundige toepassingen door de plaatsing en weergave van woorden. Na vele jaren experimenteren op dit gebied door zowel dichters, typografen als kunstenaars ontstonden de uiteindelijke “free-verse orchestrations of sound and image”. 2 Collages van lettervormen met
verschillende corpsgroottes, diktes en stijlen bewezen dat deze experimentele poëzie zowel gezien kon worden als beeld én gelezen kon worden als tekst.
Ook componisten zijn op zoek gegaan naar nieuwe notatiesystemen als noodzakelijke reactie op de vernieuwing in muziek. Het traditionele notenschrift schoot te kort bij de notatie van de nieuwe
10
HOOFDSTUK 1
(MIS)INTERPRETATIE
1.1 Fantasie van de lezer
over visuele representatie en vrijheid van interpretatie
De Braziliaanse kunstenaar en schrijver Adriano Pedrosa suggereert in zijn artikel in Emigre magazine dat het voor een schrijver ideaal zou zijn om zijn teksten handgeschreven te laten, zodat er sporen van de schrijvers persoonlijkheid te zien blijven. 3 Het zou de ultieme ontwerp
oplossing zijn, omdat het karakter, de stemming en het standpunt van de schrijver te zien blijft. Waarom zou een derde dat nog moeten vormgeven, met het risico dat de nadruk en het accent verschuift? Het is echter niet zo simpel, letters moeten aan een standaard voldoen in functionele leesbaarheid. Omdat schrift gebaseerd is op de herhaling van een teken, verliezen vervormde letters veel van hun communicatieve kracht. Honderden pagina’s zó schrijven dat de leesbaarheid behouden blijft, zou een terugkeer betekenen naar de tijd voor Gutenberg.
Volgens de Italiaanse schrijver en filosoof Umberto Eco is het de functie van een tekst om de model-lezer te creëren. Tekst is een gereedschap dat de lezer gebruikt en het hem mogelijk maakt te raden. De intentie van een tekst komt zo samen met de gedachte van de lezer. In een boek of tijdschrift zijn er twee auteurs: de auteur van de tekst en de auteur van de visuele representatie van de tekst. Een actieve model-lezer kan volgens Umberto Eco enkel gecreëerd worden als de ontwerper bereid is zijn positie aan te passen en zich in dienst stelt van de tekst en de lezer.
In navolging van de Franse literatuur criticus Roland Barthes, ontwikkelde Pedrosa het idee dat
“the birth of reader must be at the cost of the death of the author (designer).” Grafisch ontwerpers
hebben lange tijd geprobeerd de lezer uit te nodigen tot een actieve deelname in het leesproces. Maar hebben ze daarentegen precies het tegenovergestelde bereikt? Door de kracht van het ontwerp zijn hedendaagse lezers minder actief dan vroeger. Grafisch ontwerpers selecteren informatie, brengen hiërarchie aan en onderstrepen zo de belangrijkste boodschap. Ontwerpers hebben hiermee alle activiteit van de lezer weggenomen. Lezen en interpreteren is grotendeels gebaseerd op fantasie. Wanneer een tekst wordt over gedefinieerd verliest de lezer veel van zijn illusie.
In het artikel Since when did USA Today become the national design ideal? schreef Michael Rock het volgende; “If you compare Time or Newsweek or a fifth grade schoolbook of twenty years ago to their
present incarnations, the change is remarkable. The headlines are bigger, the captions are bigger, the photographs, charts and call-outs are all bigger. Something had to go, someone must have decided, and what went was the text. The trend in typography is clearly towards a destruction of narrative text, with images increasingly responsible for carrying content. Running copy is replaced with exaggerated hierarchies, charts, sidebars, boxes, captions, and call-outs that reduce the ‘story’ to a collection of visualized pseudo-facts.” 4 Een ontwerper zou in plaats van het over definiëren van een tekst
verschillende perspectieven moeten aanreiken, de tekst openstellen voor meerdere interpretaties. Op die manier kan de lezer zijn fantasie de vrije loop laten.
Lezers willen eigen dromen creëren en eigen creativiteit inbrengen. Dat is de reden waarom een film vaak minder leuk is dan het originele boek, in de film is alles al voor je gedaan. Postmoderne
typografen hebben de activiteit van de lezer proberen te vergroten, maar de oplossingen 11 Deze had nauwelijks nog banden met het oude, zeer verfijnd gecodificeerd muziekschrift. Net
zoals de dichters en typografen zijn gaan experimenteren met de taal en typografie van poëzie, zo zijn ook componisten en kunstenaars gaan experimenteren met het beeldend maken van muzieknotatie. De grafische partituur betekende een geheel nieuwe omgangsvorm tussen de bedenker en uitvoerder van de muziek. Het metaforische systeem werd losgelaten en men is muziekpartituren gaan maken die tegelijkertijd beeld en inhoud zijn.
Al deze experimenten, zowel in het grafisch ontwerpen als in de muziek, bewijzen onvrede met het gangbare systeem. Veel expressie gaat verloren zodra taal en muziek genoteerd worden in een uniform en neutraal systeem. Hoe kan men bij deze overgang van verbale en auditieve communicatie naar visuele communicatie het karakter van de boodschap behouden? Kan de inhoudelijke expressie en emotie visueel weergegeven worden? En is dat wenselijk?
1.2 Emoticons en ironietekens
over misinterpretatie en visuele expressie
Ondanks het verlies aan interpretatievrijheid wanneer de inhoud van een tekst in de vorm wordt gevangen, is er toch wat te zeggen voor het visueel weergeven van inhoudelijke expressie. Er blijkt zelfs behoefte naar te zijn. De laatste jaren gaat veel communicatie via het internet. Dit geeft dezelfde problemen als via elke andere vorm van schriftelijke communicatie, namelijk de mogelijkheid tot het verkeerd interpreteren van de boodschap. Op het internet heeft men daar wat op bedacht, namelijk het gebruik van emoticons. Een emoticon is een korte tekenreeks die een gezichtsuitdrukking uitbeeldt en waarmee de schrijver van een tekst een gevoel kan uitdrukken. Vooral bij computertoepassingen als e-mail, sms en chat, waar vaak korte berichten uitgewisseld worden, helpt een emoticon om de bedoeling van de schrijver toe te lichten.
In 1881 is al een voorbeeld te vinden van typografische emoticons in het Amerikaanse satirische tijdschrift Puck. (afb 1) In een interview met de New York Times in 1969, vroeg Alden Whitman de schrijver Vladimir Nobakov de volgende vraag: “How do you rank yourself among writers (living)
and of the immediate past?” Nobakov antwoordde daarop:
“I often think there should exist a special typographical sign for a smile — some sort of concave mark, a supine round bracket, which I would now like to trace in reply to your question.” 6
Het gebruik van de emoticon in een digitale toepassing is voor het eerst te vinden in 1982. Toen typte Scott Fahlman, computerwetenschapper aan de Carnegie Mellon University, de eerste :-). Hij gebruikte de emoticons op het interne bulletin board van de universiteit. Nadat een studentengrap over een besmetting op de universiteit voor onrust had gezorgd, was er een debat ontstaan over de grenzen van de humor binnen de instelling. Fahlman stelde een symbooltje voor om aan te geven welke boodschappen niet helemaal serieus bedoeld zijn. 7 (afb 2)
Maar niet iedereen is een voorstander van het gebruik van emoticons; “The English language,
complete with irony, satire, and sarcasm, has survived for centuries without smileys. Only the new crop of modern computer geeks finds it impossible to detect a joke that is not Clearly Labelled as such.” 8
Het gebruik van emoticons wordt, tot nu toe, vrijwel alleen toegepast in een informele setting. De opmars van de elektronische media zoals weblogs, sms en internet maken leestekenachtige emoticons populair, waardoor het gebrek aan ironische en andere leestekens in de gedrukte literatuur sterker gevoeld wordt.
In maart 2007 introduceerde het CPNB tijdens de boekenweek een ironieteken, vormgegeven door de letterontwerpers van Underware. (afb 3) Het ironieteken is een leesteken dat, zoals de naam impliceert, aangeeft dat een zin ironisch opgevat moet worden. In de loop der tijden zijn diverse tekens hiervoor voorgesteld, waaronder een ‘terugkijkend’ vraagteken. De Franse dichter Alcanter de Brahm stelde aan het eind van de 19e eeuw diverse leestekens voor, waaronder een ironieteken. De wiskundige en schrijver Raymond Queneau volgde in de 20e eeuw met een vergelijkbare oproep. In Nederland hebben onder andere Harry Mulisch, Willem Frederik Hermans en NRC redacteur K.L. Poll voor de invoering van een ironieteken gepleit. In hun uitgegeven werk is een dergelijk leesteken desondanks nog niet toegepast.
schoten misschien te kort. Het gebruik van verschillende lettertypen, in verschillende corpsgroottes, met verschillende soorten interlinie en dat gecombineerd met chaotische afbeeldingen, verduidelijkte het grafisch ontwerpen niet. Deze soort van typografie frustreerde lezers enkel. De soms narcistische houding van ontwerpers draagt bij aan de fragmentatie van communicatie, waardoor de lezer verschillende losse elementen waarneemt en geen complexe eenheid. De lezer kan het werk niet interpreteren omdat een gefixeerde betekenis is gegeven door de ontwerper. Hij wordt ontmoedigd zelf de boodschap te reconstrueren. In plaats van een lezer uit te nodigen tot actieve deelname, bereikt de ontwerper vaak enkel passiviteit.
Tekst heeft een eigen fysiek karakter, ook zonder de tussenkomst van een ontwerper. De keuze van papiersoort, drukwerk, vorm en omgeving waarin het lezen plaatsvindt beïnvloeden het lezen meer dan het werk van een typograaf. Ontwerpers zouden meer respect moeten hebben voor de lezers. Een typograaf zou volgens Peter Bilak de meest gevoelige lezer moeten zijn, omdat het zijn taak is het werk voor te bereiden op publieke kritiek. In Emigre magazine zegt Richard Feurer het zo: “My task is to generate an effect. You can’t define what exactly, or how, the viewer will take in
your visual message. There are an endless number of possible ways of looking at it. The only thing I can do as designer is to animate the person through my message. He himself should act, should analyze, and reproduce the visual message for himself.” 5 De kracht van het ontwerp moet de lezer ten goede
komen, en niet de ontwerper zelf.
Tekst en beeld samen hebben de potentie om een boodschap compacter en expressievoller over te brengen. Ontwerpers moeten voorzichtig omgaan met betekenis, zowel tekst als beeld kunnen hun eigen betekenis hebben. Als we er vanuit gaan dat visuele communicatie en verbale communicatie onafhankelijk zijn op het vlak van betekenis, kan er ook een verschil in betekenis optreden tussen wat de verschillende lagen vertellen. In het geval van grafisch ontwerpen kan de visuele presentatie van een idee compleet tegengesteld zijn aan de boodschap, of het kan dingen communiceren die niet duidelijk gearticuleerd zijn in de tekst.
Heeft een ontwerper het recht de boodschap kritisch te interpreteren? Vaak wordt er de nadruk op gelegd dat communicatie helder moet zijn, maar bereik je dat door neutraal te blijven tegenover de inhoud en de boodschap, of juist door deze visueel te vertalen? Wie is verantwoordelijk voor de inhoud, de schrijver of de ontwerper? Of moet het compleet aan de lezer overgelaten worden de informatie te interpreteren? Hedendaags grafisch ontwerp is vrijwel altijd subjectief. Het is onmogelijk om neutraal te blijven tegenover de boodschap die het voortbrengt. Grafisch ontwerpers, schrijvers en het publiek zien tekst verschillend, en daardoor waarschijnlijk met een andere interpretatie. De betekenis verschuift met de context waarin teksten verzonden en ontvangen worden. Grafisch ontwerpers moeten de boodschap helpen overbrengen en omdat er al veel aspecten zijn die het lezen beïnvloeden, mogen ontwerpers geen barrière vormen voor de lezer om de inhoud te begrijpen.
15
afbeelding 1
Emoticons, Puck, 1881
afbeelding 2
Scott Fahlman, E-mail, 1982
afbeelding 3
HOOFDSTUK 2
VRAAGSTELLING
Er blijkt in communicatie, literatuur en typografie behoefte te zijn aan visuele expressie van emotie en inhoud. De vraag of visuele representatie van inhoudelijke expressie altijd wenselijk is, is niet waar ik in deze scriptie op in wil gaan. Ik denk dat het per geval verschillend is. Om miscommunicatie te voorkomen is het handig de inhoud kracht bij te zetten door het geven van een visuele vertaling. Maar zodra informatie open staat voor toevoeging van fantasie is het zonde wanneer de lezer zijn creativiteit en interpretatie vrijheid wordt ontnomen door de gefixeerde betekenis die de visuele representatie geeft. Daar waar experimentele typografie de keuze en interpretatie vrijheid wegneemt bij de lezer, neemt deze bij grafische muzieknotatie juist toe. De uitvoerende van de muziek wordt gevraagd om eigen inbreng en interpretatie.
Ik wil in deze scriptie bekijken welke visuele elementen er in typografie en muzieknotatie worden gebruikt om emotie, expressie, dynamiek en klank weer te geven. In eerste instantie aan de hand van de formele systemen die gebruikt worden. In taal zijn dat lees- en accenttekens die uitspraak en intonatie patronen verbeelden. En voor de exacte notatie van gesproken taal het fonetisch schrift. In de muzieknotatie kijk ik naar de symbolen die gebruikt worden om dynamiek, articulatie en tempo aan te geven.
Vervolgens een, vooral historische, beschrijving van de experimentele systemen die
gebruikt worden voor het visueel vastleggen van expressie en emotie. Van de eerste ‘visuele onderbrekingen’ in tekst die Stéphane Mallarmé aanbracht tot de Concrete poëzie uit de jaren zestig. Er zijn onnoemelijk veel voorbeelden te vinden in het gebied tussen taal en typografie. Dat maakt het voor mij onmogelijk alle experimenten en alle stromingen te bespreken. Ik beperk me tot voorbeelden die mij interessant en relevant lijken, maar sla hiermee dus ook veel andere experimenten over.
De experimenten voor het visueel vastleggen van expressie en emotie in muzieknotatie die ik bespreek gaan over het gebied tussen muziek en grafisch ontwerp. Ik bekijk vooral de grafische partituur die in twintigste eeuw is ontstaan, maar bespreek ook de gedichtspartituur en Flux-concerten uit de jaren zestig.
HOOFDSTUK 3
FORMELE SYSTEMEN
VOOR VISUELE EXPRESSIE EN DYNAMIEK
3.1 Taal en typografie
over intonatie en uitspraak
Volgens de Zwitserse taalkundige Ferdinand de Saussure zijn er twee soorten schrift, een abstract fonetisch en een beschrijvend symbolisch systeem. Een ideogram of beeldteken, zoals het Chinese schrift, beschrijft een concept en is gerelateerd aan een bepaald woord. Een fonetisch systeem daarentegen, zoals het Engelse schrift, representeert enkel geluid. Westerse taalkundigen beweren dat het fonetische systeem het meest geavanceerde systeem is voor schrift. Maar er zijn vrijwel geen talen waarin het schrift geluid exact reproduceert. Veel van de Westerse hedendaagse ‘fonetische’ talen, met hun irrationele spelling, zijn verre van ideaal. Eenzelfde letterteken kan op verschillende manieren worden uitgesproken en sommige letters die wel geschreven worden mogen niet worden uitgesproken.
In Slavische talen gebruikt men meer tekens om dubbelzinnigheid in spelling te voorkomen. De Slowaakse taal bijvoorbeeld gebruikt tot wel 44 tekens, bijna twee keer zo veel als de Engelse taal. Maar hoewel het schift veel dichter bij de uitspraak ligt, zijn er ook in het Slowaaks veel uitzonderingen en afwijkingen. In een ‘echt’ fonetisch schrift wordt elke geluid weergegeven door een teken, en elimineert daardoor de dubbelzinnigheid in spelling.
Door middel van leestekens, accent tekens of zelfs het weergeven in fonetisch schrift, is spraak, klank en expressie visueel beter over te brengen.
Lees- en accent tekens
Spraak en schrift zijn twee verschillende dingen. Daar waar een luisteraar aan de hand van korte en lange pauzes, het intonatiepatroon, gebaren en gezichtsuitdrukkingen vaak meteen weet wat de spreker bedoelt, verdwijnt die expressie bij het geschreven woord. De eerste stap naar het omzetten van die expressie in tekst is aan de hand van interpunctie. Leestekens geven de opbouw van een zin aan en vormen een schriftelijke weergave van de intonatiepatronen en pauzes in het gesproken woord. Een voorbeeld;
De volgende zin is als je hem leest op meerdere manieren te interpreteren. - De muzikant zei de lezer is niet voor die taak berekend.
Maar door het gebruik van leestekens weet je welke betekenis bedoeld wordt. - De muzikant zei: “De lezer is niet voor die taak berekend.”
- “De muzikant”, zei de lezer, “is niet voor die taak berekend.” Dezelfde woorden, maar twee totaal verschillende betekenissen.
Ook accenttekens helpen bij het vastleggen van klank in schrift. Een accentteken, ofwel diakritisch teken, is een teken dat boven, onder of door een letter gezet wordt en nodig is voor de uitspraak. Met diakritische tekens kunnen verschillende aspecten van de uitspraak worden aangegeven.
3.2 Muzieknotatie
Over weergave en uitvoering
Muziek is een van de meest vergankelijke kunsten. “Wanneer de laatste klanken uitgestorven zijn, is
zij onherroepelijk voorbij. Zij speelt zich vóór alles af in de tijd.” 9 Van oudsher hebben mensen zich
tegen deze vluchtigheid verzet. In een tijd waarin de conservering van klinkende muziek in de vorm van cd’s en digitale bestanden een grote mate van perfectie bereikt heeft, is het moeilijk voor te stellen dat enkele millennia geleden de mens bij zijn pogingen om muziek enige duurzaamheid te verlenen, geheel op zijn geheugen en mondelinge overlevering was aangewezen.
Eeuwen lang werd muziek van generatie op generatie mondeling overgedragen. Toen het schrift van de gesproken taal zich had ontwikkeld, lag de stap naar een soort van muzieknotatie in het natuurlijke verlengde. Musici werden ondersteund door symbolen die aangeven of de muzikale lijn omhoog dan wel omlaag gaat, door een lettercode die de tonen aangeeft, of door symbolen die lijken op een soort grepenschrift. Symbolen, figuren of letters geven aan welke toon gezongen moet worden, welke richting een melodie op gaat of welke grepen op een instrument gespeeld moeten worden. Pas in de negende eeuw van onze jaartelling kwam daar wezenlijk verandering in toen voor het gregoriaans de eerste notatietechnieken aan de hand van neumen ontwikkeld werden. (afb 6)
De neumennotatie werd in de negende en tiende eeuw steeds complexer, zodat in de loop van de elfde eeuw het noodzakelijk werd horizontale hulplijnen aan te brengen om de veelheid van puntjes en lijntjes duidelijker in toonhoogte te kunnen definiëren. Guido van Arezzo wordt vervolgens geassocieerd met de invoering van de eerste sleutels, waardoor een van de horizontale hulplijnen als coördinatielijn kon worden aangemerkt. Met een dergelijke markering, de zogenaamde C-sleutel, aan een balk van drie, vier en uiteindelijk vijf lijnen werd de muzieknotatie wat de toonhoogten betreft dusdanig helder vastgelegd, dat ook minder onderlegde buitenstaanders in staat zijn enige indruk te krijgen van het melodische verloop van de gregoriaanse gezangen. Vanuit deze notatie was het uiteindelijk maar een kleine stap om meerdere facetten van de muziek in notatie te kunnen vastleggen. Immers binnen enkele eeuwen was men in de westerse cultuur in staat niet alleen de notatie van de toonhoogte te laten evolueren van een geheugensteun tot een zelfstandige leestekst, maar ook een toonduursysteem te ontwikkelen, waardoor ritme en metrum evenzeer gelezen en dus op andere wijze uitgevoerd konden worden dan bij mondelinge overdracht.
Met het ontwikkelen van de mensuraalnotatie in de late veertiende en vijftiende eeuw werd er aan tonen een vaste lengte toegekend. Hierdoor werden de mogelijkheden van melodische, ritmische en metrische nuances stap voor stap naar behoefte verder uitgewerkt en verfijnd. Tenslotte werd de mensuraalnotatie zo genuanceerd dat een zeer complexe polyfonie mogelijk werd. In de loop van de zestiende eeuw werd mede hierdoor, maar evenzeer door de opkomst van een veelal sterker metrisch geüniformeerde instrumentale muziek, gezocht naar mogelijkheden om tot een nieuwe partituurnotatie te komen. Eentje waarin de verschillende stemmen niet naast elkaar, maar in één enkel metrisch systeem onder elkaar genoteerd konden worden.
Zo ontstond rond 1600 de notatie van muziek zoals wij deze tot op heden in grote lijnen nog steeds gebruiken. In de eeuwen daarna werd dit systeem steeds verder verfijnd, zodat in de twintigste eeuw muzikale gedachten tot in de kleinste details konden worden vastgelegd. De uitvoerende musicus werd zo in een harnas van aanwijzingen en opdrachten gesnoerd, dat in de tweede helft het diakritische teken. Een accent aigu in het Frans geeft de lengte van de klank aan. Het apart
uitspreken van de letter zoals bij een trema in het Nederlands. Of de klemtoon van een woord zoals een accent aigu dat aangeeft in het Spaans.
Vergeleken met bijvoorbeeld het Frans, komen accenttekens in de Nederlandse, maar ook in de Engelse taal niet zo heel vaak voor. (afb 4) In Nederland gebruiken we vooral de ‘streepjes’ boven klinkers om nadruk te leggen op een woord of een deel ervan, of om een lange of korte klinker aan te geven (hé/hè). Ook bij woorden die anders verkeerd geïnterpreteerd kunnen worden kan het gebruik van accenttekens handig zijn (dóórlopen/doorlópen).
Door het gebruik van interpunctie en diakritische tekens wordt het taalbegrip adequater weergegeven in schrift, het kan helpen bij het interpreteren van de boodschap en ook bij de uitspraak van de tekst.
Fonetisch schrift
In het fonetisch schrift wordt de uitspraak zo nauwkeurig mogelijk weergegeven. Als onderdeel van de klankleer heeft deze manier van noteren voor vrijwel iedere klank in een taal een apart teken. De variëteit in uitspraak die in een taal gebruikt wordt is groter dan de 26 tekens van een alfabet. De Nederlandse taal heeft minstens 37 afzonderlijke klanken, de i-klank van bril bijvoorbeeld wordt anders uitgesproken dan de ie-klank van dia. Het fonetisch schrift wordt toegepast in onder andere woordenboeken. (afb 5) Door middel van het fonetisch weergeven van woorden kun je, ook zonder auditief vergelijkingsmateriaal, zelf de juiste klanken produceren.
De muzieknotatie zoals die nu gebruikt wordt kent een aantal manieren voor het visueel vastleggen van expressie, namelijk in dynamiek, articulatie en tempo.
Dynamiek
Dynamiek is de afwisseling tussen het hard en zacht spelen van noten. Sinds het begin van de twintigste eeuw is het gebruik van dynamische verschillen als muzikaal expressiemiddel sterk ontwikkeld en verfijnd. In de achttiende eeuw verschenen voor het eerst in de muzieknotatie verbale aanduidingen van hard en zacht, namelijk forte en piano, woorden die tot op heden in gebruik zijn gebleven. (afb 7) Hard en zacht zijn uiteraard relatieve begrippen, vooral ten opzichte van het volume in de rest van het muziekstuk. Om deze begrippen in de notatie wat duidelijker te omlijnen, zijn de volgende termvarianten en afkortingen in gebruik geraakt:
fff fortissimo possible zo hard mogelijk ff fortissimo zeer hard
f forte hard
mf mezzo forte tamelijk hard mp mezzo piano tamelijk zacht p piano zacht
pp pianissimo zeer zacht ppp pianissimo possible zo zacht mogelijk
Het negentiende-eeuwse streven om de dynamische grenzen te verleggen en de toenemende behoefte van componisten om hun voorschriften een meer dwingend karakter te geven, heeft er toe geleid dat het aantal letters aan de uiteinden van deze schaal nog verder werd opgevoerd. Zo noteerde Tsjaikovsky in het eerste deel van zijn Zesde symfonie ergens pppppp, terwijl een lager geluidsvolume dan ppp eigenlijk per definitie onmogelijk is.
Naast deze zogenoemde stabiele dynamiek, wat wil zeggen dat de dynamiek die een teken aangeeft onveranderlijk blijft tot het volgende dynamische teken zich aandient, is er ook
overgangsdynamiek. Het gaat dan dus niet over specifieke sterktegraden, maar over de overgangen daartussenin. In de muzieknotatie wordt dit aanzwellen of afnemen van volume aangeduid met de termen crescendo en decrescendo of met haarspeldfiguren. (afb 7)
Hele snelle wisselingen tussen luid en zacht worden aangegeven met de termen forte-piano en
sforzando. Men speelt dan hard, en meteen daarna weer zacht. Omdat deze termen maar op één
noot of één akkoord slaan zijn het eigenlijk accenten.
Articulatie
Dynamiek heeft betrekking op delen van een muziekstuk, terwijl de articulatie betrekking heeft op noten. Het ‘uitspreken’ van een toon kent meerdere nuances, je kunt ze op verschillende manieren articuleren. Noten met een accent bijvoorbeeld, krijgen hierdoor extra nadruk. Wanneer noten net iets langer aan worden gehouden, is er sprake van legato. Een boog onder of boven de noten geeft aan dat de noten ‘gebonden’ worden gespeeld en in elkaar overgaan. (afb 7) Bij staccato, een punt onder of boven de noot, speelt men de noten daarentegen kort en afgemeten. (afb 7) Portato wil zeggen dat de noten ‘breed’ en ‘gedragen’ worden gespeeld, iets langer dan normaal
22
maar zonder ze in elkaar te laten overlopen. Dit is in de bladmuziek te zien door een streepje onder de noot, of door de combinatie van punten en een legatoboog.
Tempo
De absolute tijdsduur van een muziekstuk is naast de notenwaarde en de articulatie ook afhankelijk van het tempo. De snelheid valt op te maken uit de Italiaanse tempoaanduidingen, die gebruikt worden sinds het begin van de zeventiende eeuw. Oorspronkelijk bevestigden zij voornamelijk het tempo dat door de notenwaarden gesuggereerd werd, maar naarmate deze laatste vanaf de achttiende eeuw een minder dwingend karakter kregen, gingen de tempo-aanduidingen steeds meer een eigen leven leiden. De voornaamste tempo-tempo-aanduidingen zijn;
Largo - breed, Largetto - enigszins breed, Lento - slepend, Adagio - langzaam, Andante - gaande, Moderato - gematigd, Allegretto - enigszins snel, Allegro - snel en beweeglijk, Vivace - levendig, Presto - zeer snel en Prestissimo - uiterst snel. (afb 8)
Een versnelling wordt aangegeven met de term accelerando, een tempoverlaging met ritardando, en vrijheid van tempo met de aanduiding rubato. In de negentiende eeuw was de metronoom in opkomst, een instrument dat tegemoet kwam aan de toenemende behoefte om het tempo zo exact mogelijk te noteren. Aan het begin van een muziekwerk wordt dan een notenwaarde gekoppeld aan een metronoomgetal, ofwel een gewenst aantal tikken per minuut. Hiermee wordt de absolute tijdsduur nauwkeurig vastgelegd. Desondanks heeft ook deze notatievorm de nodige onduidelijkheid met zich meegebracht. In de twintigste eeuw hebben sommige componisten, Bartók bijvoorbeeld, de absolute tijdsduur genoteerd door eenvoudigweg aan te geven hoe lang een stuk duurt. Meer in het algemeen heeft de avantgardistische muziekpraktijk noodzakelijkerwijs allerlei nieuwe notatievormen in het leven geroepen. Een veelgebruikte moderne notatie van de tijdsduur is de ‘ruimtelijke notatie’, waarbij nadrukkelijker dan in het traditionele notenschrift de plaatsing in de ruimte op de horizontale as de lengteverhouding weergeeft.
afbeelding 4
Michael Ciancio, English Language
afbeelding 5
fonetisch schrift in een woordenboek
afbeelding 6 Neumen notatie
afbeelding 7
Aanduidingen in muzieknotatie
voor forte, piano, crescendo, legato, staccato
HOOFDSTUK 4
EXPERIMENTELE SYSTEMEN
VOOR VISUELE EXPRESSIE EN DYNAMIEK
4.1 Poëzie als beeld én tekst
over inhoud en verbeelding
De dichters Stéphane Mallarmé en Guillaume Apollinaire waren de eersten die ‘visuele
onderbrekingen’ aanbrachten in hun tekst. In de visuele vorm ondermijnden ze de conventies van literaire vorm. Mallarmé protesteerde tegen de ‘mechanisering van lezen’. Hij vergleek zijn boeken met ‘muzikale composities’ en zette vraagtekens bij de traditionele taalkundige toepassingen door de plaatsing en weergave van woorden.
“Let us have no more of those successive, incessant, back and forth motions of our eyes, tracking from one line to the next and beginning all over again – otherwise we will miss that ecstasy in which we have become immortal for a brief hour, free of all reality, and raise our obsessions to the level of creation.” 10
Dit komt het beste naar voren in zijn werk Un Coup de dés jamais n’abolira la hasard uit 1897, uitgegeven in 1914. (afb 9) Een gedicht van zevenhonderd woorden, gezet in Didot, waarin de woorden van de titelzin pagina’s lang worden onderbroken en toegelicht door korte beeldende zinnen die heen en weer schieten over de bladzijden. De totale tekst slingert zich, in zeven
verschillende lettergrootten, over de tien dubbele pagina’s heen, waarbij grote delen van de pagina wit blijven, als visuele pauzes. Deze ‘lyrisch-visuele’ notatie van ruimte en tijd had een enorme invloed op de opvattingen van latere generaties dichters.
Apollinaire ontwikkelde daarentegen zijn typografische experimenten in Calligrammes, een boek met gedichten over vrede en oorlog geschreven tussen 1913 en 1916. Een ‘calligramme’ ontstaat door de woorden van het gedicht zo neer te zetten dat ze de inhoud representeren. De Pools-Engelse schrijver Stefan Themerson omschreef een ‘calligramme’ zo:
“Hier begin je met het beeld. Je oog ziet het. En pas dan, als je oog klaar is, mag je oor de elementen waarmee het gedicht gemaakt is ontcijferen. En het oor is verrast te merken, dat die elementen dezelfde lyrische elementen zijn die in zijn ‘gewone’ verzen klonken.” 11
Bij Il Pleut bijvoorbeeld, vallen de woorden op de pagina als regendruppels naar beneden. (afb 10) Deze pictorale vormen reflecteerden Apollinaire’s interesse in het samenbrengen van inhoud en visuele representatie, maar ook zijn doel werk te creëren in de context van ‘het dagelijkse leven’. Typografie werd gebruikt “as an active picture rather than a passive frame”.12
Futurisme
Rond 1909 resulteerden de Futuristische experimenten van onder andere Filippo Tommaso Marinetti in nieuwe manieren voor het ordenen van tekst en beeld, welke radicale afwijzingen waren van traditie. Alle beperkingen werden losgelaten en typografie werd een expressieve visuele taal die de politieke en industriële thema’s van de moderne samenleving weergaven. Een serie revolutionaire manifesten, geschreven door de Italiaanse Futuristen, verklaarde de standpunten die zij hadden tegenover het moderne leven, het machinetijdperk, de oorlog en technologie. Het werk verheerlijkte heldendom, gevaarlijk leven, het moderne Italië, de moderne techniek met zijn vliegmachines, elektriciteit en automobielen. In Marinetti’s Manifesto tecnico della
letteratura futurista uit 1912 maakte hij zelfs een einde aan het gebruik van interpunctie, syntaxis
en traditionele grammatica. “In zijn vrije verzen had hij al gebroken met rijmschema’s en klassieke
metriek; nu moesten de woorden nog losgezongen worden van hun syntaxis, de vervoeging en verbuiging opgeheven, werkwoorden alleen nog in de infinitief gebruikt worden, de klank reiken van onomatopee tot autonoom geluid.” 13
“I call for a typographic revolution directed against the idiotic and nauseating concepts of the outdated and conventional book, with its handmade paper and seventeenth century ornamentation of garlands and goddesses, huge initials and mythological vegetation, its missal ribbons and epigraphs and roman numerals. The book must be the Futurist expression of our Futurist ideas. Even more: my revolution is directed against what is known as the typographic harmony of the page, which is contrary to the flux and movement of the style. Therefore, we will employ three or four different colored inks and twenty different typefaces on the same page if necessary. For example: italic face for a series of similar and rapid sensations, boldface for violent onomatopoeia, etc. A new concept of the pictorial typographic page.” 14
De taal van het machinetijdperk gebruikte wat de Futuristen ‘synoptic declamation’ noemde; snelheid en klankkleur werden vertaald naar visuele expressie, waarmee de betekenis van de woorden vergroot werd. 15 De non-lineaire en ‘geanimeerde pagina’s’ van Futuristische
poëzie worden verbeeld in Marinetti’s Les mots en liberté (The Words in Freedom, 1919), Zang
Tumb Tumb (afb 11) en in Carlo Carrà’s parole in libertà, beide uit 1914. De uiteindelijke
‘free-verse orchestrations of sound and image’ waren collages van lettervormen met verschillende corpsgroottes, diktes en stijlen.De esthetische gevoeligheid die hierdoor ontstond, bewees dat zulke experimentele poëzie tegelijkertijd gelezen en gezien kon worden als beeld én als tekst. 16
Dada
In Zürich richtte de dichter Hugo Ball zijn ‘Cabaret Voltaire’ op, dat al snel een internationaal verzamelpunt werd voor avantgarde schilders en dichters. “Het principe van het Cabaret moet zijn,
dat bij de dagelijkse samenkomsten muzikale en declamatorische voordrachten plaatsvinden van de als gast aanwezige kunstenaars.” 17 Er werden talrijke avondvoorstellingen gegeven, tentoonstellingen
gehouden en debatten over moderne kunst gevoerd. De verzamelbundel Cabaret Voltaire die Hugo Ball in de zomer van 1916 publiceerde was, zoals hij in zijn dagboek schreef , “de eerste synthese
van de moderne kunst- en literatuur richtingen”. De bundel opent met het ‘poème simultan’ L’Amiral cherche une maison à louer van Richard Hülsenbeck, Marcel Janco en Tristan Tzara, dat zij kort
tevoren gezamenlijk hadden voorgedragen. Ook andere bijdragen weerspiegelen de sfeer van het cabaret en de tentoongestelde kunst: teksten van Marinetti, Cangiullo, Apollinaire, Kandinsky,
“As for the absolute dadaist poem, needless to say, it gives the reader a most striking impression of incoherence – “words at liberty,” shreds of sentences, disintegrated syntax, and occasionally phrases borrowed from contemporary advertisements.” 18
De uitgave van Cabaret Voltaire is het eerste voorbeeld van het nieuwe medium waardoor Dada zich kon verspreiden: drukwerk, in de vorm van pamfletten en eenmans-tijdschriften, die ondanks de Eerste Wereldoorlog tot in de verste uithoeken van Europa doordrongen en waarin kunstenaars uit verschillende landen hun bijdrage leverden. Toen na de oorlog het reizen door Europa
gemakkelijker werd, gingen ook voor Theo van Doesburg, oprichter van De Stijl, de internationale contacten een grote rol spelen. In december 1919 maakte hij voor het eerst kennis met de
dadaïstische publicatie. Hij ontmoette in 1920 in Parijs de kunstenaars Larionov en Severini en maakte tussen half december 1920 en eind november 1921 lange reizen door Duitsland, België, Frankrijk en Italië waar hij talloze kunstenaars ontmoette. Resultaat van de vele contacten die hij legde en de toezeggingen die hij daarbij kreeg, was de uitgave van een eigen dadaïstisch tijdschrift,
Mécano. Meer dan de Stijl kon dit pamflet die typische dadaïstische, dat wil zeggen: spotzieke,
anti-burgerlijke, destructieve, ja zedenondermijnende, confrontaties van woorden en beelden presenteren.19 Met teksten van Umberto Boccioni en Marinetti trok Van Doesburg de draad door
van het futurisme; de lijn van Dada uit Zürich, Parijs en New York werd vertegenwoordigd door bijdragen van Tzara, Picaba, Eluard, Arp en Man Ray. Nieuwe namen waren die van Kurt Schwitters en Raoul Hausmann, die met Hannah Höch en Johannes Baader de Berlijnse tak van Dada representeerden.
De Stijl
“ De kunst van het woord is de beelding van het geluid en de idee. Zelfs het figuratieve woord bevat klank, al horen wij die niet. In het huidige woord is de zuiver abstracte verschijning verhuld, vertroebeld door de gematerialiseerde klank, de traditionele beeldende zichtbaarmaking en de verbasterde idee. De kunst van het woord kan dus niet de onmiddellijke beeldende uitdrukking van het universele zijn door beeldende middelen waarover zij nu beschikt, En toch... dat is het bewijs bij uitstek dat de abstracte schoonheid zich ten slotte ook zal tonen in deze laatste kunst. Net als de Muziek, zal ook de Kunst van het Woord een veel langere weg af moeten leggen dan de zogenaamde beeldende kunsten om een werkelijk nieuwe beelding te bereiken.” 20
In het mei nummer van De Stijl van 1920 publiceerde de schilder Theo van Doesburg onder het pseudoniem I.K. Bonset het gedicht X-Beelden, waarvan in een voetnoot wordt gemeld, dat het stamt uit een reeks ‘kubistische verzen’ uit de jaren 1913 tot 1919. Het publiceren van poëzie in De Stijl kwam niet vaak voor. In de eerste jaargang van het blad werd aandacht besteed aan schilderkunst en esthetica, kunstonderwijs, architectuur en stedenbouw, maar haast nooit aan literatuur. Het gedicht van Van Doesburg was voor Nederlandse begrippen opmerkelijk. Het wijkt af van de geijkte versbouw doordat sommige regels halverwege de zetspiegel beginnen, maar het meest opvallende is het gebruik van drukletters in verschillende corpsen om zijn woorden als het ware te onderstrepen, om in zijn betoog een zekere stemverheffing in beeld te brengen. 21
De belangstelling voor poëzie en literatuur was al aanwezig in het april-nummer van De Stijl, waarin Theo van Doesburg, Piet Mondriaan en de dichter Anthony Kok een manifest publiceerden met als titel Manifest II van ‘De Stijl’ 1920 – De Literatuur. 22 De titel duidt er op dat het ging om
beelding”. 23 Manifest II spreekt heel specifiek over proza en vers en het woord krijgt als kleinste
bouwsteen van een tekst de volledige aandacht. Het woord, aldus het manifest, is dood en machteloos geworden, het moet een nieuwe betekenis en een nieuwe uitdrukkingskracht krijgen. Het manifest spreekt over de “dorre frontale zinsbouw”, waarmee de oude literatuur werkte en pleit voor de opheffing van de tegenstelling tussen vers en proza en inhoud en vorm. Daarbij moet gebruik worden gemaakt van “alle middelen die ons ten dienste staan: syntaxis – prosodie – typografie
– aritmetica – orthografie”. Het woord moet “hersteld” worden, “zoowel volgens het begrip als volgens de klank”.
“ de dualiteit tussen inhoud en vorm kan niet voortbestaan
daarom zal voor den modernen schrijver de vorm een direct-spiritueele beteekenis hebben hij zal geen handeling beschrijven
hij zal in het geheel niet beschrijven maar SCHRIJVEN zal hij
het collectief der handelingen herscheppen tot woord: constructieve eenheid van inhoud en vorm” 24
Het gedicht X-Beelden was kennelijk bedoeld als voorbeeld. Een tweede gedicht van Bonset/Van Doesburg onder dezelfde titel maakte de bedoeling nog duidelijker: de typografie helpt de dichter om ‘dorre’ elkaar regelmatig opvolgende zinnen te vervangen door een soort staccato-ritme, zowel in horizontale als in verticale richting.25 Van Doesburg gebruikt weinig lidwoorden. De korte regels
zitten in het begin vol abstracte begrippen en eindigen met meer concrete, zelfs bewust banale woorden. Het vers probeert een dynamisch beeld op te roepen van de moderne wereld, dat doet denken aan een futuristisch schilderij. (afb 12)
De vet gezette letters, zoals die van het in stukken gehakte woord ‘VRACHT AU TO MO BIEL’, suggereren dat het hier een aanwijzing voor luide declamatie betreft en dat de nadruk op de klank ligt. Maar twee woorden, ‘ZIG-ZAG’ en ‘DWARS’ zijn bovendien zó op de witte ruimte van de pagina geplaatst, dat hun vorm met hun betekenis samenvalt. In het gedicht zijn verschillende uitgangspunten tegelijk gebruikt, voor een nieuwe vorm van dichtkunst die de ‘constructieve eenheid van inhoud en vorm’ wil bereiken.
Een jaar na het verschijnen van X-Beelden worden de Letterklankbeelden van Van Doesburg in De
Stijl gepubliceerd. (afb 13) Verzen waarin de enkele letter, klinker en medeklinker, in plaats van het
woord als basiselement dient. In de begeleidende tekst Leestekens en leesregels geeft Van Doesburg aan hoe de tekst gelezen, of liever uitgesproken moet worden. Liggende en staande streepjes naast de letters geven de lengte van de klank aan, de zwaarte van de letter en de grootte signaleren de sterkte van de klank. Het gedicht is nu een gereduceerd tot een pure aaneenschakeling van klanken, de lettertekens op papier zijn een partituur voor een poëzievoordracht geworden. Nogmaals herinnert Van Doesburg de lezer er aan: “De woorden waarvan de oude poëzie zich
bediende hebben hun beteekenis verloren” en hij legt uit dat hij met deze Letterklankbeelden de “herstelling van den innerlijken klank van het woord” nastreeft. Met enige spot voegt hij er aan toe,
dat het nodig is “het alphabet volgens zijn abstracte klankwaarden te hernieuwen. Dit beteekent
tegelijkertijd de genezing van onze dichterlijke gehoorvliezen, die zoodanig zijn verzwakt, dat een langdurige phono-gymnastiek noodzakelijk is. Met mijn laatste klankfiguren heb ik in die behoeften voorzien... Uit deze geometrische verskunst kan zich de dichterlijke spraak ontwikkelen, die onze tijd noodig heeft.” 26
30
Russisch constructivisme
In Rusland had de revolutie van 1917 veel effecten op het kunstleven gehad. Schilders als Larionov en Gontcharova hadden het land verlaten en zich in Parijs gevestigd. Andere kunstenaars zoals Majakovski, Tatlin en Rosanova zagen in de Sovjet-Unie een voedingsbodem voor de bloei van de futuristische idealen en stelden hun werk in dienst van de revolutie. Jongeren haakte daar op in, zoals bijvoorbeeld de schilderes Warwara Stepanova. (afb 14) In de catalogus van de Tiende
Staatstentoonstelling van abstracte en suprematistische schilderijen van 1919 in Moskou schreef zij
onder het pseudoniem W. Agrarich:
“ De nieuwe, abstracte, uit geluid en letters bestaande poëzie verbind ik met de waarneming van de schilder en dit verrijkt de klank van de versregels met een nieuwe, levendige, visuele ervaring. De dodelijke monotonie van de in gesloten regels afgedrukte letters doorbreek ik met behulp van beeldende grafiek en daarmee ga ik in de richting van een nieuwe kunst. Terwijl ik anderzijds met de middelen van de grafiek de abstracte poëzie van twee boeken – Siga ar en Rtny homle, door Aleksej Kroetsjenich – vernieuw, breng ik tegelijkertijd klank als nieuwe kwaliteit in de grafiek en breid daarmee haar kwantitatieve mogelijkheden uit.” 27
Belangrijk, ook als theoreticus, voor een nieuwe, beeldende interpretatie van teksten was de Rus El Lissitzky. Hij was eveneens begonnen met gekalligrafeerde lithografische boeken, maar zijn architectonisch gedisciplineerde en constructieve inslag leidde hem tot het verkennen van typografie en van de creatieve mogelijkheden van die mechanische productiemethode. Het werk van Lissitzky maakte grote indruk op kunstenaars, die typografie en reclame als invloedrijke visuele media verwelkomden. Het vormde de opmaat tot de Nieuwe Typografie (Jan Tschichold, Moholy-Nagy, Kurt Schwitters, Karel Teige, Piet Zwart). Mede door het feit dat Lissitzky herhaaldelijk naar het westen kwam en daar contact kreeg met enthousiaste geestverwanten. Zo publiceerde Theo van Doesburg in de herfst van 1922 als Stijl-nummer Lyssitzky’s Suprematisch worden van twee
kwadraten, de Nederlandse versie van een experimenteel prentenboek dat zojuist in Berlijn was
gepubliceerd. (afb 15) Een constructivistisch beeldverhaal in zes taferelen wordt begeleid met slagzinnen die aan een ‘optisch-auditieve’ typografie hun zeggingskracht ontlenen. 28
Vorm, betekenis en klank
In de historische avantgardes ontstaat een radicale ommekeer gericht tégen de traditie en vóór een nieuwe visuele taal die de politieke en industriële thema’s van de moderne samenleving weergeven. Mallarmé en Apollinaire waren de eersten die de inhoud van hun gedichten samenbrachten met de visuele representatie ervan. Met futuristen als Marinetti ontstond er een ‘typografische revolutie’ die de snelheid en klankkleur van het machinetijdperk in een visuele taal probeerde weer te geven.
Vele experimenten in het Dadaïsme, De Stijl, Russisch constructivisme maar ook Bauhaus brengen een verschuiving van de autonome naar de toegepaste kunsten. Na de Eerste Wereldoorlog wil men af van de hoge gewijde cultuur, en ontstaat er een nieuwe omgang met taal en kunst, die aansluit op de nieuwe samenleving.
De typografie heeft niet langer de functie van een transparant communicatiemiddel, zonder barrières tussen schrijver en lezer. Het wordt een visueel actief werktuig, dat op verschillende manieren doormiddel van plaatsing, richting, grootte en verhouding de boodschap en de werking
4.2 Grafische muzieknotatie
Over partituren en een nieuwe weergave
Gewoonlijk bestaat een muziekpartituur uit metaforische tekens: een bolletje aan een stokje op vijf lijnen van de notenbalk die de toonhoogte aangeven, het vlaggetje aan de stok de tijdsduur enz. De betekenis van de tekens berust op afspraken, net als bij lettertekens. Deze metaforische tekens worden ook wel transparante tekens genoemd, men ziet bij een tekst niet meer de afzonderlijke tekens maar direct de inhoud ‘er achter’. Hetzelfde gebeurt bij een muziekpartituur, als men noten heeft leren lezen. Aan het eind van de negentiende eeuw is men gaan experimenteren met het oplossen van de transparantie van tekst. Ook muziekpartituren zijn visueel te maken door een notatie te vinden die tegelijkertijd beeld en inhoud is. Een dergelijke partituur werd met een tweeledig doel gemaakt: het geeft een optische verschijning enerzijds en bied anderzijds een mogelijkheid tot geordende klank. Het kan zowel gespeeld als bekeken worden.
De visuele partituur heeft een lange en trage ontstaansgeschiedenis die op gang is gebracht door beeldend kunstenaars, niet door componisten. Er heeft een vruchtbare uitwisseling plaatsgevonden tussen muziek en beeldende kunst aan het begin van de twintigste eeuw. Tijdens de ontwikkeling in de beeldende kunst van figuratie, een reproductie van de zichtbare werkelijkheid, naar abstractie en autonoom beeld raakten de kunstenaars geboeid door het immateriële karakter van de muziek.
Andersom heeft juist de abstractie binnen de beeldende kunst vormen en tekens geleverd voor de vernieuwing van de muzieknotatie. De ontwikkeling van de visuele partituur is begonnen bij kunstenaars die bestaande muziekstukken hebben omgezet in een soort grafische partituur, waarin ook de inhoud zichtbaar is. Paul Klee heeft dit gedaan met een adagio uit de zesde sonate voor viool en klavecimbel in G-Dur van Johan Sebastian Bach. (afb 16) Een van de eerste kunstenaars die ook zelf is gaan componeren en daarbij het gewone notenschrift heeft verlaten is de futurist Luigi Russolo. Hij heeft in 1913 een manifest geschreven, l’Arte dei rumori, waarin hij componisten oproept een nieuwe muziek te maken voor een nieuwe tijd die in het teken van de machine staat. Hij heeft tevens instrumenten (intonarumori) gebouwd waar metaalachtige klanken uit voortkomen. Voor deze instrumenten heeft hij in 1916 het stuk Risveglio di una citta (het ontwaken van een stad) geschreven. (afb 17)
Een andere ontwikkeling is de gedichtspartituur. Hierin geven dichters het gedicht een typografische vorm die bij het lezen of bij het voordragen van het gedicht als een dynamische, ofwel muzikale leidraad fungeert. Vooral tijdens de jaren twintig experimenteerde
diverse kunstenaars met dit gegeven. De in het vorig hoofdstuk besproken X-Beelden en
Letterklankbeelden van Theo van Doesburg zijn hier een voorbeeld van. Maar ook andere
Nederlanders als Anthony Kok en Paul van Ostayen schreven klankgedichten. De onbetwiste kampioen der klankdichters was de Duitse Dadaïst Kurt Schwitters. Zijn Sonate in Urlauten geldt als het icoon van de klankgedichten. De betekenisloze tekst van de Ursonate, die rond 1934 zijn definitieve vorm kreeg, krijgt bij het uitspreken een muzikale dimensie. (afb 18)
“Het hoofdthema (Fümms) is gedeeltelijk ontleend aan een gedicht van Raoul Hausmann, dat oorspronkelijk slechts, zo ver ik weet, een drukproef voor de keuze van lettertypes was... Zo dadaïstisch en willekeurig als de verzameling van thema’s en prikkels was, zo streng is de innerlijke logica en de
Pas in de tweede helft van de 20ste eeuw zijn componisten zelf op zoek gegaan naar nieuwe notatiesystemen als noodzakelijke reactie op de vernieuwing in de muziek. Het traditionele notenschrift schoot te kort bij de notatie van de klankfenomenen van de nieuwe muziek. Men zocht naar een notatie die niet langer werd gedomineerd door nootsymbolen, maar werd bepaald door een formeel, visueel patroon waarin notaties van elementen als klank, ritme, toonhoogte en dergelijke simultaan te lezen waren.
Kleurtonen en klankkleuren
Eeuwenlang kende men alleen de diatonische muziek, bestaande uiteen natuurlijke opvolging van hele en halve tonen. In de nadagen van de Romantiek kwam hier verandering in: doordat de nadruk werd gelegd op individueel temperament werd het mogelijk de tonale grenzen te overschrijden. De atonale muziek werd geïntroduceerd door Arnold Schönberg in 1908/09 toen bij gedichten van Stephan George uit Das Buch der hängenden Gärten toonzette. Hij stapte hiermee af van het harmonische raamwerk dat ten grondslag lag aan de klassieke muziek. Atonale muziek is het beste te omschrijven als muziek die niet in een bepaalde doorgaande toonaard gecomponeerd is. Feitelijk wordt er een allesomvattende tonaliteit mee bedoeld. Alle mogelijke harmonische relaties tussen twee of meer van de twaalf halftonen binnen het octaaf kunnen zich voordoen. Atonaliteit ontstond uit de behoefte om de meest intense gevoelens uit te drukken. Dit expressionisme in de muziek vond gelijktijdig plaats met het ontstaan van abstractie in de beeldende kunst. Er bestond wederzijdse bewondering en begrip tussen Schönberg en Wassily Kandinsky. Beide zagen de synesthesie, de samenvoeging van de kunsten, als het hoogste ideaal waarmee zij zich hoopten te kunnen verzetten tegen de opkomst van de massacultuur en het materialisme. Door middel van de manifesten die zij schreven wilden zij hun filosofie uitdragen. Schönberg schreef in 1911 Harmonielehre en van Kandinsky verscheen een jaar later Über das
Geistige in der Kunst. De kunstenaarsgroep Der Blaue Reiter, met onder anderen Kandinsky,
Franz Marc en August Macke, was erg onder de indruk van het werk van Schönberg. Zij zagen steeds sterker de overeenkomsten tussen beeldende kunst en muziek. Zij besefte dat kleuren net als tonen een eigen klankkwaliteit hebben en analoog aan de harmoniewetten voor muziek beoordeeld kunnen worden.
Vooral Kandinsky raakte geboeid door het onderzoek naar de overeenkomsten tussen kleurtonen en klankkleuren. Later ging hij zelfs proberen het gewone notenschrift om te zetten in
Klangpunkte. (afb 19) Kandinsky gaf les aan het Bauhaus van 1922 tot 1933. Daar had hij onder
andere contact met Johannes Itten, wiens kleurenleer ook gebaseerd was op overeenkomsten met de muziek; hij ging daarin door op de ideeën van Johann Wolfgang Goethe en Philip Otto Runge. Het Bauhaus was een vruchtbare bodem voor het interdisciplinair beoefenen van de kunsten. Vooral in de jaren twintig werden er veel totaalkunstwerken gecreëerd waarin beeldende kunst, muziek, theater en architectuur werden samengesmolten. Vaak werd er een partituur geschreven voor de uitvoering van het geheel, bijvoorbeeld voor het stuk Mechanische Exzentrik van Laszlo Moholy Nagy in 1925. (afb 20)
Serialisme
In de jaren twintig werd de atonale muziek onderbouwd met het serialisme waardoor de muziek een soms haast onzichtbare structuur kreeg. Dit bracht radicale veranderingen tot stand in de traditionele muziekstructuur, voornamelijk wat de vorm, de melodie en de harmonie betrof. Bij seriële muziek worden één of meer elementen als metrum, ritme, dynamiek, timbre, toonhoogte of tijdsduur, bepaald door van te voren vastgestelde meetkundige of rekenkundige reeksen. Het was een nieuwe manier van orde scheppen. De serie is een soort verborgen thema. Het is een bron van ideeën en een basisreferentie. Alhoewel de variatie mogelijkheden eindeloos zijn, biedt het seriële principe altijd een bepaalde graad van harmonische coherentie aan een compositie omdat het fundamentele invalspatroon steeds hetzelfde is. In tegenstelling tot de atonale muziek, die intuïtief gecomponeerd werd, bood het serialisme een meer afstandelijke en rationele aanpak. Anton Webern, een leerling van Schönberg, had met zijn seriële muziek de meeste invloed op de componisten na de Tweede Wereldoorlog. Tot het begin van de jaren vijftig probeerde men het serialisme te verzoenen met de klassieke traditie. Daarna zocht men naar een ‘tabula rasa’, een schone lei, men wilde opnieuw beginnen zonder erfenis van de traditie. 30 Door docenten als
René Leibowitz en Oliver Messiaen werden de ideeën van Schönberg en Webern doorgegeven aan componisten als Pierre Boulez, en Karlheinz Stockhausen. Het serialisme werd na de Tweede Wereldoorlog een symbool van geestelijke en intellectuele vrijheid en vernieuwing.
Pas in de jaren vijftig, gelijktijdig met de tabula rasa-gedachte, waagden de componisten zich aan nieuwe notatiesystemen, in navolging van de beeldend kunstenaars. Altijd was de muzieknotatie een dienstbaar middel geweest om muzikale gedachten vast te leggen met het oog op de toekomstige uitvoering ervan; nu deed de partituur niet langer dienst als visueel hulpmiddel, maar was een op zichzelf staande muzikale grafiek. Elke componist bedacht een eigen manier van noteren, zoals blijkt uit het handboek voor grafische notatie uit 1966 van Erhard Karkoschka, getiteld Das Schriftbild der Neuen Musik. Van ruim dertig componisten worden hierin één of meer partituren afgebeeld en toegelicht. Bij de nieuwe notaties was het meestal belangrijker dat de uitvoerder gestimuleerd werd tot een eigen interpretatie dan dat hij een streng uitvoeringsschema voorgeschreven kreeg. De componist wilde door middel van de grafische partituur een grotere openheid, flexibiliteit en meerduidigheid aangeven. Een belangrijk en vroeg voorbeeld hiervan is het stuk Dezember ‘52 van Earl Brown. (afb 21) Hij wilde met dit werk de uitvoerder aanzetten tot spontaniteit en intensiteit. Het kan in alle standen gespeeld worden; de zwarte rechthoeken geven verschillende muzikale elementen weer zoals tijdsduur, intensiteit en pauzes. Elke uitvoering van het werk zal een improvisatie zijn met een niet te voorspellen resultaat. De visuele overeenkomst met schilderijen van Bart van der Leck en Piet Mondriaan is treffend. Inspiratie voor Brown kwam vanuit de modernistische ontwikkelingen in de Amerikaanse beeldende kunst van kort na de Tweede Wereldoorlog. “Voor mij moest de beweeglijkheid (of de veranderlijkheid) van een werk tijdens
de uitvoering daarvan geactiveerd worden (net zoals bij een mobile van Calder), zij moest spontaan en intensief door de uitvoerende worden uitgedrukt; vergelijk het met het directe contact dat Pollock had met zijn doeken en materialen.” 31
Met de grafische partituur wilde men structuren en verbindingen tussen de verschillende muzikale elementen zichtbaar maken. De factor tijd wordt door middel van ruimtelijke configuraties weergegeven. Door toepassing van clusters werd het mogelijk om verschillende onderdelen in één blik te overzien en meteen ruimte te besparen; een voorbeeld daarvan is
Siciliano van Sylvano Bussotti. (afb 22)
34
“Knowing Bussotti’s weakness for turning any page of music into a graphic design (if at all possible), this page at first looks like just another extravagant flight of his imagination. But in actuality it is a much more practical and logical approach to notation than at first appears. Each voice part I quite clearly indicated, and if some are printed at odd angles this has not been done by caprice but so as to include a greater amount of musical material within each of the seven vertical time-spaces indicated by the dotted lines. Of course, the problems of pitch, co-ordination, and balance in this music are extreme if perfection is really aimed at. But as the composer indicates that this page should be ‘chaotic and unrestrainable’…, it is obvious that effect is much more important than precision. Too much rehearsal and attention to detail could produce a finesse which would be quite outside the real objectives of the composer and could destroy the real spirit of the music. The enigmatic aspects of the notation therefore have a purpose – to stimulate invention and avoid too much exactitude.” 32
Binnen het gebied van de grafische partituren treft men zowel intuïtieve stukken aan, zoals van Anestis Logothetis (afb 23), als werken met exacte speelaanwijzingen, bijvoorbeeld van Stockhausen of Roman Haubenstock-Ramati. (afb 24)
“De notatie in partituurvorm biedt geen overzicht over het akoestische totaalbeeld van de compositie, maar maakt een punktuele, minitieuze fixering van de muzikale voorstelling mogelijk. De grafische notatie daarentegen moet klankassociaties oproepen, die zich pas door veelvuldig interpreteren laten onthullen. De grafiek biedt de meerduidigheid van haar tekens, door uiteenlopende reacties van de spelers, en door de verwisselbaarheid en vrije keuze van vormen, een breed veld van verassende mogelijkheden. Uitvoerders en dirigenten kunnen het werk elke keer weer anders en nieuw brengen. Het verrassingsmoment is bij deze soort muziek van groot belang. Zij is door haar meerduidigheid polymorf en doorgaans niet amorf, zoals het de eerste keer vaak overkomt.” 33
Onbepaaldheid in muziek
Terwijl in Europa in de jaren vijftig het serialisme hoogtij vierde, was men in Amerika al met onbepaalde muziek, toevalsmuziek en improvisatie begonnen. Onbepaaldheid in de muziek kan bereikt worden door het niet vastleggen van één of meer elementen, zoals toonhoogte, lengte van een toon, expressie of instrumentkeuze. Al bij het niet vastleggen van één element kan de uitvoering verschillen in melodie en harmonie. Toevalsmuziek berust op een ander principe. De elementen zijn tot in de details vastgelegd maar de ordening ervan wordt door toeval bepaald. John Cage introduceerde het toevalselement om zo de muziek te ontdoen van de persoon van de componist; hij deed dit met behulp van dobbelstenen, kaarten of de computer. In het stuk
Music of Changes uit 1951 gebruikte hij de I Ching, het Chinese Boek der Veranderingen, als
toevalsmethode. Ook heeft hij de sterrenkaarten als partituur gebruikt en zelfs oneffenheden in het muziekpapier. Eén van de basisideeën van Cage is de geest van de toehoorder los te koppelen van een bepaalde concentratie, “to unfocus the spectator’s mind”. Hij vindt dat naar nieuwe muziek op een nieuwe manier geluisterd moet worden. Men moet niet proberen te begrijpen wat er gezegd wordt, maar men moet aandacht hebben voor de activiteit van geluiden. Zijn muziek is als het leven zelf, namelijk een stroom geluiden die ongecoördineerd en ongecontroleerd op de luisteraar afkomt. Hij wil muziek veranderen in een levend proces van gebeurtenissen zoals de natuur. Stilte bestaat volgens hem niet, stilte is onopzettelijk geluid. Cage veroordeelt elk doelgericht streven om muziek te componeren. Daarvoor in plaats stelt hij een anarchistische muziek en cultuur die in overeenstemming is met de nieuwe media van de twintigste eeuw als telefoon, radio, film en televisie.
Michael Nyman brengt in zijn boek Experimental Music: John Cage and beyond uit 1974 een onderscheid aan in de nieuwe muziek tussen enerzijds de ‘avantgarde’ en anderzijds de experimentele muziek. Avantgardisten als Luciano Berio, Pierre Boulez, Sylvano Bussotti, Maurizio Kagel en Karlheinz Stockhausen gaan volgens hem min of meer door op de weg van de traditie. Zij brengen heel bewust structuur aan in hun stukken. Experimentalisten als John Cage, Morton Feldman en Christian Wolff (allen Amerikanen) laten hun muziek haast ongestructureerd. Dit heeft uiteraard consequenties voor de partituur waarin de uitvoerder van hun stukken
uitgenodigd wordt om, door de afwezigheid van regels, persoonlijke verbanden te leggen tussen beeld en geluid. “De partituur representeert niet langer geluid door middel van symbolen, maar geeft
een situatie schets waarin geluiden voor kunnen komen; zij geeft slechts een aanzet tot muziek. Er wordt een proces op gang gebracht waarvan de uitkomst onbekend is.” 34
Voor de Europese componisten bleef het een lange tijd moeilijk te accepteren dat een groep instrumenten willekeurige geluiden voortbracht op willekeurige toonhoogte en dat het resultaat muziek genoemd werd. Stockhausen was een van de eersten in Europa die in de jaren zestig begon met het onbepaald laten van één element, namelijk toonhoogte. Voor de Europese componist moest muziek ondanks enkele onbepaaldheden een richting hebben, zij moest zich bewegen naar een gemoedsvulling. Voor de Amerikaanse componist kon muziek ook zonder ‘gemoedsgolven’, muziek moest de luisteraar juist in een mentale ontspanning brengen. Zowel Morton Feldman als Cage stelden de luisteraar in staat de geluiden op eigen wijze te ervaren. Het werk van Stockhausen is daarentegen zo georganiseerd dat de toehoorder gedwongen wordt op een bepaalde manier te luisteren. Experimentele muziek is zo ongestructureerd als het leven zelf, men luistert spontaan van moment tot moment. Bij Stockhausen worden de momenten niet gehoord zoals ze gebeuren, maar zoals ze gestructureerd zijn. (afb 25)
4.3 Intermedia
over uitwisseling en samenkomst
Fluxus
Begin jaren zestig ontstond er een mentaliteit waarin alle facetten van het degelijks leven als materiaal voor kunst uitingen gebruikt kunnen worden. Fluxus wilde de realiteit zichtbaar maken aan de hand van eenvoudige, niet-symbolische handelingen. Ze waren tegen kunst als een met symbolen overladen representatie van de werkelijkheid. Net als Dada en het Futurisme, twee avantgarde bewegingen die Fluxus geïnspireerd hebben, is deze groep ontstaan uit onvrede met de officiële gevestigde kunst. Het motto was “alles kan kunst zijn en iedereen kan kunst maken”.35
Fluxus is concreet in plaats van illusionistisch, er wordt gezocht naar eenheid tussen vorm en inhoud.
Er kwam een uitwisseling op gang tussen componisten uit Californië, Darmstadt (West Duitsland) en New York. In het kiemstadium van Fluxus was een belangrijke rol weggelegd voor John Cage, die tegen het eind van de jaren vijftig in zijn compositieklassen aan de New School for Social research in New York George Brecht, Jackson Mac Low, Dick Higgins en Allan Kaprow onderwees. De Fluxusbeweging werd ook beïnvloed door componisten als Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen en Earl Brown.
Zoals er door Bauhaus-kunstenaars al gezocht werd naar overlappingen tussen verschillende kunstdisciplines, zo werden door de Fluxus-aanhangers alle grenzen tussen de disciplines geslecht. Elke kunstuiting begon of eindigde in een happening. Cage’s compositie uit 1952, getiteld 4’33”, waarin de pianist naar de piano loopt en daar vier minuut en drieëndertig seconden alleen maar blijft zitten, is prototypisch voor een groot aantal van de muzikale ‘events’ die in het kader van Fluxus nog zouden volgen.
George Maciunas en de componist La Monte Young maakte een paar jaar later deel uit van een andere workshop aan de New School die onder leiding stond van de componist van elektronische muziek Richard Maxwell. Ondertussen was La Monte Young betrokken bij het opzetten van een reeks manifestaties en happenings in het atelier van Yoko Ono in New York, waarin tal van kunstenaars die later in Fluxus een rol zouden gaan spelen al op de voorgrond traden. Beeldend kunstenaars gingen zich op grote schaal bezig houden met muziek, zoals Philip Corner, Dick Higgins, Terry Jennings, Nam June Paik, Kaprow, George Maciunas en Jackson Mac Low. La Monte Young was een van de weinige componisten-van-huis-uit.
George Maciunas, de grondlegger van Fluxus, beschreef het als “de mengeling van Spike Jones,
vaudeville, grappenmakerij, kinderspelletjes en Duchamp”. De artistieke activiteiten bestreken
een breed gebied, variërend van uiteenlopende gebieden als theater, muziek, poëzie, film, kunstobjecten, performances, lezingen, demonstraties en manifestaties. Fluxus was anti-elitair, iedereen kon meedoen en het officieuze lidmaatschap strekte zich uit over de hele aardbol. Van Joseph Beuys in Dusseldorf tot Vytautas Landsbergis, de voormalig president van Litouwen.
Het belangrijkste punt van overeenkomst tussen Fuxus-aanhangers was de interdisciplinariteit. Het kwam vaak voor dat composities niet meer alleen in tekens genoteerd werden, maar ook in woorden. Niet ongebruikelijk waren triviale partituren als: kruip in de piano en blijf daar zitten tot
