Herbert Fiedler
Een gevierd kunstenaar na barre tijden
Masterscriptie Kunstgeschiedenis Universiteit van Amsterdam Faculteit der Geesteswetenschappen Eerste lezer: prof. dr. G.M. Langfeld Tweede lezer: dr. P.A. Brouwer 18 juni 2020 Wouter Jan van Aken 11415401 wouter.vanaken@students.uva.nl
afb. voorblad: Herbert Fiedler schetsend in Noord-Holland, 1939.
Inhoud
Inleiding 31. Fiedler in Nederland 1934-1945 8
Kunst en politiek in nazi-Duitsland 8
Fiedler in Nederland 1934-1940 9
Kunst en politiek in bezet Nederland 12
Fiedler in bezet Nederland 1940-1945 14
Fiedler en de zuivering van de Nederlandse kunstwereld 21
2. Fiedler in Nederland 1945-1951 26
De naoorlogse Nederlandse kunstwereld 26
Vrij Beelden 28
De Experimentele Groep in Holland 33
De Realisten 40
Weerbare Democratie 41
Experimenten van Wandschilders 46
Tien Realisten 51
Realisten uit zeven landen 58
De Realisten en Fiedler na Realisten uit zeven landen 63
Conclusie 65
Literatuur 68
Algemeen 68
Tentoonstellingscatalogi 69
Artikelen in kranten en tijdschriften 70
Interviews 71
Internet 71
Geraadpleegde archieven 72
Afbeeldingenlijst 73
Bijlage: Lijst tentoonstellingen 78
Inleiding
In 1951 vond in het Stedelijk Museum Amsterdam de tentoonstelling Realisten uit zeven landen plaats. Een volledige zaal was gewijd aan het werk van de Duits-Nederlandse schilder Herbert Fiedler (1891-1962). Zijn getoonde werk werd in recensies vol lof besproken. De kunstcriticus Charles Wentinck (1920-2005) schreef bijvoorbeeld: “De erezaal in het museum, aan deze zestigjarige schilder gewijd, dwingt ontzag af voor de wijdheid van zijn talent. Hij is nochtans volkomen zichzelf in zijn werk; of hij circus of theater uitbeeldt, een kruisiging of de straat als onderwerp kiest: hij legt in elk doek zijn eigen, barok-bewogen en heftige natuur vast. Hij is bezonkener nochtans dan de meeste expressionisten, en zeker meer dan enkel een laat aanhanger dezer richting. Hij gaf er een eigen, verrijkend accent aan” (Wentinck. ‘Stormloop der Realisten.’ 1951, 23). Fiedlers bekendheid was in de periode 1945-1951 in Nederland gegroeid en zijn moderne, maar realistische kunst werd gewaardeerd. Momenteel is Fiedler echter minder bekend dan in 1951. Mogelijk komt dit doordat hij tijdens zijn leven niet deelnam aan één van de avant-garde groepen, die uiteindelijk in het lineaire verhaal van de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis zijn opgenomen. Inmiddels richt steeds meer kunsthistorisch onderzoek zich op kunstenaars, die in de marge van de huidige kunsthistorische canon werkten. Zo ook deze scriptie, waarin wordt onderzocht waarom de waardering voor Fiedler in Nederland pas na de Tweede Wereldoorlog op gang kwam. Hopelijk inspireert dit onderzoek ook anderen tot het voortzetten van het onderzoek naar Fiedler en draagt het daarmee bij aan de wederopbouw van de breed gedragen waardering die zijn werk in 1951 kreeg. Dit onderzoek richt zich op de periode 1934-1951. Fiedler woonde sinds 1934 in Nederland. Men kan zich daarom afvragen waarom de waardering voor zijn werk hier niet sneller na zijn aankomst op gang kwam. Was Fiedlers naoorlogse werk heel anders dan het werk dat hij voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog in Nederland maakte? Had het verschil in waardering te maken met de veranderende historische context? Of had het ook te maken met het verloop van Fiedlers leven? Om deze vragen te beantwoorden wordt het onderzoek uitgewerkt in twee hoofdstukken. Het eerste hoofdstuk is gewijd aan de periode 1934-1945. Hier wordt ingegaan op Fiedlers komst naar Nederland, zijn kunstenaarschap en zijn houding ten opzichte van de bezetter en diens kunstpolitiek tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het tweede hoofdstuk richt zich op de periode 1945-1951. Hierin wordt beschreven welke ontwikkelingen zich in de naoorlogse Nederlandse kunstwereld voordeden, wat Fiedler hiervan vond en hoe de waardering van zijn werk in deze periode op gang kwam. In de conclusie zal antwoord worden gegeven op de onderzoeksvraag. Omdat deze scriptie zich met name richt op de totstandkoming
van de waardering voor Fiedler in naoorlogs Nederland, is ervoor gekozen om het onderzoek bij de tentoonstelling Realisten uit zeven landen in 1951 te laten eindigen. Uit de grote aandacht voor zijn werk in deze tentoonstelling en de positieve ontvangst hiervan, blijkt dat de waardering een feit was. Dit bleef zo tot Fiedlers dood in 1962. De drie auteurs die zijn ingegaan op de naoorlogse waardering van Fiedler zijn Beatrice Von Bormann, Gregor Langfeld en Frans Duister. Ieder deed dit vanuit een ander perspectief. De tentoonstellingscatalogus die Von Bormann schreef bij de overzichtstentoonstelling Herbert Fiedler 1891-1962. Berlijn, Parijs, Amsterdam in het Singer Museum in Laren in 2001, is de enige omvangrijke en recente publicatie die zich volledig op Fiedlers oeuvre en het leven daarachter richt. Von Bormann benoemde hierin dat Fiedler in de naoorlogse periode waardering verwierf (Von Bormann 2001, 34). Deze scriptie gaat hier verder op in, onder meer middels uitgebreider onderzoek naar Fiedlers tentoonstellingen. Hieruit blijkt dat sommige informatie in Von Bormanns tentoonstellingscatalogus onjuist is, zoals dateringen van kunstwerken van Fiedler en de selectie van Fiedlers kunstwerken in tentoonstellingen.1 Langfeld behandelde in zijn boek Duitse kunst in Nederland. Verzamelen tentoonstellen kritieken 1919-1964 de receptie van Duitse kunst in Nederland. Fiedler komt hierin aan bod als een van de Duitse kunstenaarsimmigranten in Nederland (Langfeld 2004, 115, 117, 175, 307). Deze scriptie richt zich op Fiedler vanuit een ander perspectief, namelijk als deel van de Nederlandse kunstwereld. Duister besteedde in Nicolaas Wijnberg 1918-2006 aandacht aan Fiedler vanuit het perspectief van de schilder Nicolaas Wijnberg (1918-2006). Wijnberg was een vriend van Fiedler en een van de oprichters van de naoorlogse kunstenaarsgroep De Realisten, waar Fiedler lid van was. In Duisters publicatie komt aan bod waarom De Realisten Fiedler en zijn werk in de naoorlogse periode waardeerden (Duister e.a. 2008, 20-22, 32, 38, 52, 246). Deze scriptie gaat hier dieper op in en toont door onderzoek naar hun gezamenlijke tentoonstellingen aan, dat de werken die Fiedler hierin toonde zowel bijdroegen aan de groei van zijn eigen waardering als de waardering voor De Realisten als groep. Met name Hans Mulder, Claartje Wesselink, Caroline Roodenburg-Schadd, Willemijn Stokvis, Jonneke Jobse en Mieke Rijnders waren voor deze scriptie van belang wanneer het aankomt op het Nederlandse kunstklimaat waar Fiedler in de periode 1934-1951 in leefde. Mulder gaf in Kunst in crisis en bezetting. Een onderzoek naar de houding van Nederlandse kunstenaars in de periode 1930-1945 een zeer uitgebreide beschrijving van de Nederlandse kunstwereld ten tijde van het nationaalsocialisme en rekende naoorlogse kunst als die van 1 Hierbij moet vermeld worden dat de datering van Fiedlers kunstwerken vaak verwarrend is. Soms heeft de datering die Fiedler zelf op de achterzijde van het werk toevoegde geen betrekking op het moment dat het werk is gemaakt, maar op het moment dat het afgebeelde tafereel plaatsvond (Frank-Fiedler. Interview 23 mei 2020).
Cobra, tot oorlogs- of verzetskunst (Mulder 1978, 306-307).2 Op Fiedler ging Mulder niet specifiek in. Wesselink beschreef in haar gepubliceerde proefschrift Kunstenaars van de Kultuurkamer. Geschiedenis en herinnering ook hoe de oorlog in de naoorlogse kunst doorwerkte, maar zag de naoorlogse kunst in tegenstelling tot Mulder niet als doorontwikkeling van verzetskunst. Zij bestudeerde oorlogskunst en naoorlogse kunst afzonderlijk, omdat volgens haar de kunst van een tijdvak niet op zichzelf staat, maar door haar vorm en inhoud de tijdgeest weerspiegelt. Wesselink richtte zich voornamelijk op de receptiegeschiedenis van Nederlandse beeldend kunstenaars, die als gevolg van hun houding tijdens de Tweede Wereldoorlog als ‘fout’ bekend kwamen te staan. Wesselink besteedde een alinea aan Fiedler, waarin zij concludeerde dat hij een van de velen was, op wie een eenduidig ‘goed’ of ‘fout’ niet van toepassing is (Wesselink 2014, 101, 422). Hier wordt in deze scriptie uitgebreider op ingegaan. Stokvis, met name bekend door haar onderzoek naar Cobra, stelde de publicatie De doorbraak van de moderne kunst in Nederland. De jaren 1945-1951 samen. Dit deed zij vanuit de gedachte een beter beeld te willen vormen van het naoorlogse Nederlandse kunstklimaat, waarin Cobra zich ontwikkelde. Stokvis besteedde uitgebreid aandacht aan de verschillende nieuwe kunstenaarsgroepen en de rol die de directeur van het Stedelijk Museum, Willem Sandberg (1897-1984), speelde in hun onderlinge strijd over de toekomst van de Nederlandse kunst. In deze strijd, die wordt aangeduid als de richtingenstrijd, waren de groepen het vooral oneens over de voorkeur voor abstractie of figuratie. Met name het hoofdstuk over De Realisten is belangrijk voor deze scriptie, omdat hierin de waardering voor Fiedler aan bod komt (Stokvis 1984, 117-132). Ook Roodenburg-Schadd schreef in Het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het Stedelijk Museum 1945-1962 over de naoorlogse richtingenstrijd tussen abstract en figuratief en de rol die Sandberg hierin speelde. Zij ging in op tentoonstellingen in het Stedelijk waaraan Fiedler in de jaren 1945-1951 deelnam, maar ze beschreef niet wat hierin te zien was. De tentoonstellingen bereikten een groot publiek, waardoor deze een belangrijke bijdrage hebben geleverd aan de bekendheid van Fiedler en de waardering voor zijn werk (Roodenburg-Schadd 2004, 296-309). In deze scriptie wordt uitvoeriger ingegaan op werken van Fiedler, die in deze tentoonstellingen te zien waren en wat hierover in kunstkritieken werd geschreven. Jobse’s publicatie De Schilderkunst in een kritiek stadium? Critici in debat over realisme en abstractie in een tijd van wederopbouw en Koude Oorlog 1945-1960 is onderdeel van de serie Kunstkritiek in Nederland 1885-2015. Jobse beschreef dat de naoorlogse kunstenaarsgroepen ieder gesteund werden door een relatief vaste groep kranten, tijdschriften en kunstcritici (Jobse 2014). Kunstkritiek heeft in deze scriptie een belangrijke plaats, waardoor de studie van Jobse onmisbaar was. Dezelfde functie vervulde Rijnders’ publicatie Realisme in Nederland. Critici 2 De naam Cobra (soms geschreven als CoBrA of COBRA), was afgeleid van de steden Copenhagen, Brussel en Amsterdam, waar de oprichters van de kunstenaarsgroep vandaan kwamen. Op deze groep zal later worden ingegaan.
kiezen positie 1925-1945, wanneer het aankwam op kunstkritiek tijdens het nationaalsocialisme. Deze publicatie is deel van dezelfde reeks (Rijnders 2016). Uit deze stand van wetenschap blijkt dat de naoorlogse waardering voor Fiedler in Nederland door verschillende auteurs bij hun onderzoek is betrokken. Nooit stond het onderwerp echter centraal in een onderzoek. Dit onderzoek verbindt de informatie in de literatuur om tot een uitwerking van de hoofdvraag te komen. Naast de literatuur maakt dit onderzoek gebruik van talrijke primaire bronnen. Het gaat hierbij om tentoonstellingscatalogi, manifesten, recensies en artikelen in kranten en tijdschriften, correspondentie en de dagboeken van Fiedler. Deze bronnen zijn geraadpleegd in de archieven van onder andere het Stedelijk Museum Amsterdam, het Rijksmuseum, het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD), het Archief Frank-Fiedler en de online dadabase Delpher. Sinds 2016 werkt Langfeld (Universiteit van Amsterdam) aan de omvangrijke correspondentie tussen Fiedler en George Grosz (1893-1959). Deze bevat veel informatie over Fiedlers leven. De correspondentie is nog niet volledig ontsloten en gepubliceerd. Het doorzoeken ervan is daardoor momenteel bewerkelijk. Voor dit onderzoek zijn de beschikbare brieven zo goed mogelijk geraadpleegd, maar de hierin gevonden informatie heeft slechts gedeeltelijk een plek in deze scriptie gevonden. Een belangrijke plaats binnen deze scriptie heeft de visuele analyse van Fiedlers werk. Dit was mogelijk door de gastvrijheid van Fiedlers dochter, Sabine Frank-Fiedler, bij wie ik een groot aantal werken heb mogen zien. Zij beheert de nalatenschap van haar vader, die naast een uitgebreid archief onder meer uit veel kunstwerken bestaat. Onmisbaar was ook de digitale oeuvrecatalogus, waar Sabine Frank-Fiedler in samenwerking met het RKD sinds 2009 aan werkt. Deze is online te raadplegen op de website van het RKD. De literatuur, de primaire bronnen en met name de digitale oeuvrecatalogus hebben eraan bijgedragen dat uitgebreid onderzoek kon worden gedaan naar een groot aantal tentoonstellingen, waar Fiedler tijdens de periode 1934-1951 in Nederland aan deelnam. Hierbij is met name veel aandacht besteed aan het traceren van de werken die hij hier toonde. Om de kunstkritieken beter te kunnen interpreteren is het van belang te weten wat men zag. Vanuit deze behoefte is de lijst tentoonstellingen ontstaan, die als bijlage aan deze scriptie is toegevoegd. Een dergelijke lijst bestond nog niet. De lijst is niet alleen van belang voor dit onderzoek, maar levert ook een bijdrage aan de bestaande literatuur. Daarnaast bevat de lijst informatie die toekomstige onderzoekers of samenstellers van een oeuvrecatalogus hulp kan bieden. In de lijst zijn niet alle tentoonstellingen waar Fiedler tussen 1934-1951 aan deelnam opgenomen. Hiervoor was helaas niet genoeg tijd beschikbaar binnen dit onderzoek. De lijst bevat daarom alleen de tentoonstellingen die het meest relevant waren voor dit onderzoek. De
hoeveelheid aan opgenomen informatie per tentoonstelling is hier eveneens afhankelijk van. Het is niet voor alle tentoonstellingen in de lijst gelukt om de volledige selectie getoonde werken van Fiedler terug te vinden. Uit de jaren 1934-1945 zijn alle mij bekende tentoonstellingen opgenomen, omdat Fiedler in deze jaren relatief weinig tentoonstelde. Wat betreft de jaren 1945-51 is ervoor gekozen om twee categorieën tentoonstellingen op te nemen. Ten eerste de tentoonstellingen die te maken hebben met De Realisten, de naoorlogse kunstenaarsgroep aan wie de tentoonstelling Realisten uit zeven landen gewijd was. Hiervoor is gekozen omdat Fiedlers verbondenheid aan De Realisten veel aandacht krijgt in dit onderzoek. Ten tweede zijn in de lijst de tentoonstellingen opgenomen die niet te maken hebben met De Realisten, maar wel een teken zijn van waardering voor Fiedler, zoals zijn eenmanstentoonstellingen. Alvorens te beginnen aan het eerste hoofdstuk, sluit deze inleiding af met een korte beschrijving van Fiedlers leven, dat voorafging aan zijn komst naar Nederland. Deze beschrijving is slechts een greep is uit een periode van drieënveertig jaar. Ik hoop echter dat deze informatie bijdraagt aan het beeld van Fiedler, wat zich in dit onderzoek ontvouwt. Fiedler werd op 17 september 1891 geboren in Leipzig, maar genoot zijn opleiding aan de Königliche Kunstakademie in Dresden. Hij woonde daarna achtereenvolgens in Berlijn en in Parijs. In deze steden bouwde Fiedler voor het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog al een uitgebreid artistiek netwerk op en had hij de mogelijkheid zich te ontwikkelen als kunstenaar. Door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog moest Fiedler Parijs in 1914 verlaten, met achterlating van een deel van zijn werk. Terug in Duitsland moest hij in militaire dienst en vocht in Rusland, waar hij gewond van terugkeerde. Na een vervangende dienstplicht was hij genoodzaakt zichzelf te onderhouden met verschillende banen, wat hem weinig tijd tot vrij schilderen liet. Nadat hij in 1926 besloot van een werkloosheidsuitkering te leven en zich volledig aan zijn vrije schilderwerk te wijden, verwierf hij binnen enkele jaren enige bekendheid en waardering in Duitsland. In 1930-1931 verbleef Fiedler opnieuw in Parijs en leerde daar zijn latere vrouw, de Zwitserse schilderes Amrey (Annemarie) Balsiger (1909-1999) kennen. Terug in Berlijn ontmoetten zij elkaar weer in 1932 en Amrey trok bij Fiedler in. Amrey kwam uit een vermogende familie, waardoor Fiedler niet meer afhankelijk was van een uitkering. Aan deze jaren van vrij werken kwam echter een einde toen Adolf Hitler (1889-1945) aan de macht kwam en Fiedler zich, net als veel andere kunstenaars die zich niet wilden aanpassen aan de nationaalsocialistische kunstdictatuur, genoodzaakt voelde Duitsland te verlaten. Samen met Amrey vestigde hij zich in 1934 in Nederland, waar hij de rest van zijn leven woonde en opnieuw bekendheid verwierf (Von Bormann 2001, 11-21).3 3 Sabine Frank-Fiedler. Interview. 23 mei 2020.
1. Fiedler in Nederland 1934-1945
Dit hoofdstuk richt zich op Fiedler in de jaren 1934-1945, de periode dat hij in ballingschap in Nederland woonde. Na de nationaalsocialistische kunstpolitiek in Duitsland beschreven te hebben, zal worden ingegaan op Fiedlers jaren in Nederland voor de bezetting en het werk dat hij in deze jaren maakte. Daarna komen de jaren aan bod waarin Nederland door nazi-Duitsland bezet werd. Beschreven zal worden hoe de bezetter ook in Nederland de kunstwereld controleerde, welke gevolgen dit voor Fiedler had en hoe hij hier in zijn leven en in zijn werk mee omging. Uit het hoofdstuk zal blijken waarom Fiedler in Nederland in de jaren 1934-1951 weinig waardering voor zijn werk kreeg. Dit zal in de conclusie van de scriptie worden samengevat.
Kunst en politiek in nazi-Duitsland
Toen de nationaalsocialisten in 1933 aan de macht kwamen in Duitsland, voerden zij vrijwel direct een uitgebreid cultuurbeleid in, dat het culturele leven nauwgezet organiseerde en controleerde. Hitlers onderbevelhebber Joseph Goebbels (1897-1945) kreeg in maart 1933 de leiding over het Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda en stichtte in november 1933 de hieronder vallende Reichskulturkammer. Deze bestond uit afdelingen voor muziek, film, radio, theater, schrijvers, pers en beeldende kunsten. Met uitzondering van de Sovjetunie had een dusdanige politieke controle van een totalitaire staat op het culturele leven geen historische voorganger (Barron 1991, 9-10). Goebbels liet al in 1933 een manifest publiceren in het periodieke Deutscher Kunstbericht, waarin stond wat kunstenaars van de regering konden verwachten. Hierin stond onder andere dat de Duitse museumcollecties gezuiverd moesten worden van werken met een kosmopolitisch of communistisch karakter. Dit soort werken moesten volgens het manifest aan het publiek worden getoond, zodat duidelijk was wat onder ontaarde en dus ongewenste kunst werd verstaan. Na deze tentoonstelling, wat de beruchte tentoonstelling Entartete Kunst in 1937 te München zou worden, moesten alle getoonde werken worden verbrand (Barron 1991, 13, 20-22). Hoewel het cultuurbeleid meteen na de machtsovername werd ingevoerd, bleef het tot 1937 onduidelijk welke kunst precies ontaard was. Goebbels was in het begin van de machtsovername een voorstander van een ‘noords’ expressionisme en wilde dit voor het nationaalsocialisme winnen. Zijn tegenstander was Alfred Rosenberg (1893-1946), de chef van de Kampfbund für deutsche Kultur. Hij stond een Duitse volkskunst voor. Hitler wees in 1934echter beide cultuurpolitieke richtingen af, omdat hij een nieuwe Duitse kunst wilde. In 1937 werd op de tentoonstelling Entartete Kunst in München duidelijk dat alle avant-garde kunst als ontaard werd gezien.4 Uit de tegelijkertijd plaatsvindende Große Deutsche Kunstausstellung, bleek welke kunst wel werd gewaardeerd: kunst met een conservatief academisch karakter, zoals realistisch geschilderde landschappen, historiestukken, portretten, stillevens of uit de mythologie afkomstige voorstellingen (Langfeld 2004, 113).
Fiedler in Nederland 1934-1940
Als gevolg van de invoer van het culturele terreurbeleid in nazi-Duitsland vluchtte een grote groep Duitse kunstenaars en intellectuelen naar het buitenland. Ook veel kunstenaars die aanvankelijk niet als ontaard waren verklaard, vonden het nieuwe Duitse kunstklimaat niet meer leefbaar en vluchtten. Fiedler en zijn vriendin Amrey waren twee van deze kunstenaars. Aanvankelijk dachten zij eraan om naar Frankrijk of Portugal te verhuizen, maar deden dit niet omdat ook daar het fascisme aanwezig was.5 Op aanraden van de reeds naar Amsterdam geëmigreerde fotograaf Kurt Kahle (1897-1953), verhuisden zij op 20 december 1934 naar Nederland. Na een kort verblijf in Amsterdam vestigden zij zich op 2 februari 1935 in Laren, waar zij tot november 1940 bleven (Bormann 2001, 21, 113-114, 140; Langfeld 2004, 117).6 Voor zover bekend waren in 1934 nog geen werken van Fiedler in Duitse museumcollecties opgenomen. Hieruit kan worden afgeleid dat hij nog geen grote bekendheid genoot, die hem bij de nazi’s op zou doen vallen. Wel is het mogelijk dat zijn contacten met bekendere ontaarde Duitse kunstenaars een gevaar voor hem vormden. Het werk dat Fiedler in het begin van de jaren dertig maakte, bevatte kenmerken die het een gematigd expressionistisch karakter gaven. Voor zover bekend, waren zijn onderwerpen echter niet maatschappijkritisch. Dat het de juiste keuze was om Duitsland te ontvluchten, blijkt uit het feit dat Fiedler in 1937 op de lijst van kunstenaars werd gezet die gezocht werden door de Reichskammer der Bildenden Künste. Daarnaast wordt in M. Kay Flavells biografie van Grosz vermeld dat eenentwintig werken van Fiedler in 1939 werden verbrand.7 Als dit klopt, betekent dit dat Fiedlers werk genoeg kenmerken had om door de nazi’s ontaard gevonden te worden (Bormann 2001, 21, 23, 136; Flavell 1988, 178). 4 Voor uitgebreidere informatie over de ontwikkeling van de Duitse cultuurpolitiek zie (Langfeld 2004, 113). 5 In 1933 maakten Fiedler en Amrey een uitgebreide reis naar Zuid-Frankrijk, waar zij schrokken van het daar aanwezige fascisme en terugkeerden naar Duitsland. 6 Fiedler en Amrey waren op dit moment nog niet getrouwd. Zij trouwden op 2 februari 1938. 7 Door de beperkte toegang tot literatuur als gevolg van de coronacrisis, was het niet mogelijk om deze informatie te controleren. Het is de vraag waarom Fiedlers werken werden verbrand, omdat het bekend is dat de kunst die op 20 maart 1939 op de binnenplaats van de Berlijnse brandweer werd verbrand, afkomstig was uit Duitse musea.Fiedler schilderde in de eerste helft van de jaren dertig met een toets die vaak plaats hield tussen het impressionisme en expressionisme, maar week niet al te zeer af van het naturalistische kleurenpalet. Een voorbeeld is het portret dat Fiedler van Amrey schilderde in 1934 (Odalisque, afb. 1). Dit is één van de werken die Fiedler in 1934 onder Amrey’s naam meebracht naar Nederland. De kunstcriticus Jan Engelman (1900-1972) schreef in 1962 over dit werk: “Van zijn tijd in Duitsland is er weinig. Is het verdwenen of kost het veel moeite om het nú nog bijeen te brengen? Maar hoe goed en ‘hecht-doortimmerd’ is in 1934 direct een doek als de ‘Odalisque’! Men zou kunnen zeggen: een vrouw van Matisse, maar in het Duits geschilderd met een curve van Kokoschka. Toch geheel persoonlijk, een schilderij om te kopen en goed te bewaren” (Engelman 1962).8 Naast Fiedler en Amrey vluchtten ook veel andere Duitse kunstenaars naar Nederland. Dit waren onder anderen Max Beckmann (1884-1950), Heinrich Campendonk (1889-1957), Gerd Arntz (1900-1988), Frans Wildenhain (1905-1980) en Friedrich Vordemberge-Gildewart (1899-1962) (Von Bormann 2001, 113-114; Von Bormann 2005, 159-164; Mulder 1978, 130).9 Volgens Fiedlers dochter vormden de Duitse kunstenaars in Nederland geen hechte gemeenschap. Zij hadden waarschijnlijk niet meer contact met elkaar dan met andere kunstenaars. Fiedler zou zich hebben geërgerd aan sommige Duitse kunstenaarscollega’s, die zich beklaagden over Nederland.10 De jaren in Laren waren voor Fiedler vrij eenzaam, maar artistiek vruchtbaar. Hij schilderde veel portretten van Amrey, met wie hij in 1938 trouwde en in 1939 een dochter, Sabine, kreeg. Naast portretten schilderde Fiedler in zijn Larense tijd veel Gooische 8 Toen Amrey en Fiedler Duitsland verlieten, kon Fiedler maar een gedeelte van zijn werk meenemen naar Nederland. Wat hij meenam, kwam het land binnen op naam van Amrey (Von Bormann 2001, 114). 9 Mulder schrijft dat de komst van de Duitse kunstenaars een kleine, niet te verwaarlozen stimulans voor het Nederlandse kunstleven was, zowel in politiek als kunstzinnig opzicht. Als voorbeeld noemt Mulder dat er dankzij Vordemberge-Gildewart een bescheiden opleving van het constructivisme plaatsvond. Het is de vraag of dit klopt. Voor meer informatie, lees (Mulder 1978, 130). Von Bormann schrijft dat de komst van de Duitse vluchtelingen geen grote stimulans was voor het Nederlandse kunstklimaat, omdat er weinig aandacht aan hen werd besteed, maar dat het andere culturele gebieden wel stimuleerde. Ter onderbouwing verwijst zij naar verschillende wetenschappelijke studies die dit aantonen. Voor meer informatie hierover, lees (Von Bormann 2005, 159-164). 10 Frank-Fiedler. Interview 23 mei 2020. Het is niet bekend welke kunstenaars Fiedler bedoelde, of wat deze kunstenaars niet beviel aan Nederland. afb. 1. Herbert Fiedler, Odalisque, 1934, olieverf op doek, 89,5 x 69 cm, particuliere collectie, Amsterdam.
landschappen. Een voorbeeld hiervan is het olieverfschilderij Landschap met bomen (Eemnes) uit 1936 (afb. 2). Fiedlers schilderij Landschap met bomen (Eemnes) doet denken aan verschillende schilderijen van Vincent van Gogh (1853-1890) waarop bomen en boomwortels zijn afgebeeld, zoals De grote vlakke bomen (afb. 3) en Twee gravers onder bomen (afb. 4). Het meest opvallend is het overeenkomstige kleurgebruik. Net als Van Gogh maakt Fiedler gebruik van afsnijding. Slechts de stammen van de bomen zijn op het schilderij zichtbaar, wat zorgt voor een denkbeeldige ruimte buiten het kader van het schilderij. Beide kunstenaars pasten daarnaast een vergelijkbaar kleurenpalet toe en arceerden de stammen met donkere lijnen. Eveneens zijn Fiedlers stammen net als die van Van Gogh opgebouwd uit toetsen van verschillende kleuren, die niet in elkaar overlopen. Het ontbreken van arceringen in het achterliggende landschap en het hierin minder sterk toegepaste kleurcontrast, geeft de werken diepte. Verder geven de grillige lijnen waaruit de stammen in beide werken zijn opgebouwd dynamiek aan de compositie. Dit alles zorgt ervoor dat de aandacht van de kijker wordt gericht op het belangrijkste onderdeel van het schilderij: de grillige boomstammen. Fiedler was een groot bewonderaar van het werk van Van Gogh. Daarnaast woonde de neef van Van Gogh, de ingenieur Vincent Willem van Gogh (1890-1978), ook in Laren (Von Bormann 2001, 21-22; Von Bormann 2005, 166). Uit Fiedlers brieven aan Grosz blijkt dat Fiedler hier op bezoek ging en werk van Van Gogh zag.11 Fiedler schreef aan Grosz 11 Fiedlers dagboeken uit 1936 zijn verloren gegaan. afb. 2. Herbert Fiedler, Landschap met bomen (Eemnes), 1936, olieverf op paneel, 39 x 59 cm, De Nederlandse Bank, Amsterdam. afb. 3. Vincent van Gogh, De grote vlakke bomen, 1889, olieverf op doek, 73,4 x 91,8 cm, Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio. afb. 4. Vincent van Gogh, Twee gravers onder bomen, 1889, olieverf op papier op doek, 65 x 50,1 cm, Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan.
over het bezoek: “Ein komischer kurioser Eindruck man sitzt vor und mit einem Van Gogh zusammen von der Wänden schaut der große Träger dieses Namens herab, da sind Bilder Monticellis, eine schöne Zeichnung Daumier, Familienphotos viele viele Bücher, man erinnert sich der Briefe, die man von ihm las und alles ist mit einer Lebendigkeit gegenwärtig, die einem von Zeit zu Zeit einfach schweigen lässt, wieder die Bilder betrachten und man wartet eigentlich, daß die Thür aufgeht und er selber eintritt”.12 Verder beschreef Fiedler in zijn brief dat hij hier verschillende werken van Van Gogh zag die hij niet kende, zoals Landschap met konijnen (1889, afb. 5).
Kunst en politiek in bezet Nederland
Toen de nazi’s Nederland bezetten, begonnen zij, net zoals zij in Duitsland gedaan hadden, ook in Nederland het culturele leven te controleren. De nazi’s zagen de media en de kunsten als belangrijke instrumenten in de opvoeding van het Nederlandse volk in nationaalsocialistische zin. Hiertoe creëerden zij op 26 november 1940 een nieuw departement: het Departement van Volksvoorlichting en Kunsten (DVK).13 Voorbeeld was het Duitse Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda. De hoogste Duitse ambtenaar daarvan was Arthur Seyss-Inquart (1892-1946), die de leiding had over alle niet-militaire zaken in Nederland (Kuyvenhoven 2007, 99). Om ervoor te zorgen dat het Nederlandse artistieke leven zou veranderen tot een vorm die paste bij de nationaalsocialistische opvoeding die de bezetter voor ogen had, moest de organisatie van kunstenaars anders worden ingericht. Hiertoe werd op 25 november 1941 de Nederlandse Kultuurkamer in het leven geroepen. Twee maanden later begonnen de werkzaamheden van deze kamer naar Duits voorbeeld en ontvingen kunstenaars een aanmeldingsformulier (Kromhout 2016, 46-52). Joodse en niet-Nederlandse kunstenaars konden zich niet inschrijven (Kuyvenhoven 2007, 100). Aansluiting bij de Kultuurkamer betekende voor niet-joodse kunstenaars dat zij door het DVK op allerlei manieren ondersteuning konden ontvangen (Kuyvenhoven 2007, 100). Het DVK reikte bijvoorbeeld subsidies uit aan jonge kunstenaars, waarbij op nationaalsocialistische 12 Brief 20 januari 1936 van Herbert Fiedler aan George Grosz. Archief Frank-Fiedler. 13 Volgens Smiers was dit op 28 november (Smiers 1977, 84). afb. 5. Vincent van Gogh, Landschap met konijnen, 1889, olieverf op doek, 33 x 40,5 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam.
gezindheid geselecteerd werd. Het doel hiervan was een nieuwe Hollandse schilderschool tot stand te brengen die voldeed aan de nationaalsocialistische smaak.14 Het was voor arme kunstenaars, die in het vooroorlogse tijdperk geen enkele steun vanuit de overheid hadden ontvangen een welkome verandering en een verleidelijke keuze om zich in te schrijven (Mulder 1978, 236; Wesselink 2014, 36).15 Er was ook verzet tegen de invoer van de Kultuurkamer. Begin 1942 zetten 1902 kunstenaars hun handtekening onder een protestbrief aan Seyss-Inquart, waarin bezwaar werd gemaakt tegen het beleid (Kromhout 2016, 46-52). Dit was echter een minderheid die na intimidatie-acties die hierop volgden nog kleiner werd. Sommige kunstenaars bleven zich verzetten tegen de Kultuurkamer en weigerden zich in te schrijven, terwijl anderen het idee hadden dat het strategischer was om zich in te schrijven en van binnenuit te proberen niet te veel macht uit handen te geven (Mulder 1978, 212, 236). Veel kunstenaars werden lid van de Kultuurkamer, omdat de kunstenaarsvereniging waar zij deel van waren zich inschreef. Dit was een strategische zet van de nazi’s. De kunstenaarsverenigingen konden enkel hun bestaansrecht behouden en blijven exposeren wanneer zij deel van de Kultuurkamer werden. Vrijwel alle kunstenaarsverenigingen deden dit, uit angst voor inbeslagneming van hun bezit door het DVK. Daarnaast was het voor veel leden van de verenigingen, onder wie beeldende kunstenaars, kunsthistorici en kunstcritici, een grote stap om hun ambten binnen de vereniging op te geven, waar zij hun positie en invloed aan dankten. Dat het niet alleen om behoud van de vereniging ging, maar ook om eigenbelang, blijkt uit het feit dat meerdere kunstenaars zitting namen in adviesraden die aan het DVK gelieerd waren (Mulder 1978, 230). De kunstenaarsverenigingen hadden echter ook een belangrijke functie wanneer het aankwam op de relatie tussen levende kunstenaars en musea. Musea kochten in de jaren dertig en veertig nauwelijks werk van levende kunstenaars. Kunstenaarsverenigingen, zoals De Onafhankelijken, Pulchri Studio, Arti et Amicitiae en de Kunstkring, kregen echter regelmatig tentoonstellingen in musea, waar zij werk van hun leden toonden. Het lidmaatschap van een kunstenaarsvereniging was voor levende kunstenaars dus de beste manier om hun werk in musea getoond te krijgen en zichtbaar te zijn voor een groot publiek (Von Bormann 2005, 159-164; Langfeld 2003, 123-136). 14 Zie de eerdere beschrijving van de kunst in de Große Deutsche Kunstausstellung in 1937. 15 Voor de Tweede Wereldoorlog vond de Nederlandse overheid kunst geen regeringszaak, waardoor hiervoor maar een zeer klein overheidsbudget beschikbaar was (Mulder 1978, 29-30; Smiers 1977, 10).
Fiedler in bezet Nederland 1940-1945
In maart 1941 werd Fiedler toegelaten tot de kunstenaarsvereniging De Onafhankelijken. Dit gebeurde op voorspraak van Jan Wiegers (1893-1959). Op dat moment bestond de Kultuurkamer nog niet, deze werd pas op 25 november 1941 opgericht (Kromhout 2016, 46-52). De kunstenaarsvereniging werd dus nog niet in verband gebracht met collaboratie. Een maand nadat Fiedler lid was geworden, stelde hij twee werken tentoon tijdens de jaarlijkse voorjaarstentoonstelling van De Onafhankelijken in het Stedelijk Museum Amsterdam, waarvan hij één verkocht (Von Bormann 2001, 25; De Onafhankelijken. Voorjaarstentoonstelling 1941 1941, 8).16 Fiedler was blij met de vernieuwde erkenning die hij kreeg door zijn toelating tot De Onafhankelijken en de hieruit volgende verkoop van een werk. Over de verkoop schreef hij in zijn dagboek: “Morgen ist der letzte Tag der Ausstellung der ‘Onafhankelijken’ und am Abend erscheint Jungmann der mir erzählt dass mein Bild von dem alten Fortifikationen verkauft ist. Gott, ein Sonnenstrahl in dieser tristen Zeit. Ich soll morgen nachmittag dort sein, um den Käufer kennenzulernen, einen Dr. de Groot aus Groningen, Freund von Jan Wiegers”.17 Toen de Kultuurkamer werd ingevoerd en De Onafhankelijken zich hier in 1942 bij aansloot, bleef Fiedler lid van de kunstenaarsvereniging. Hij bleef met hen tentoonstellen en werd hetzelfde jaar lid van de hangcomissie.18 In tegenstelling tot voor Nederlandse kunstenaars, betekende in Fiedlers geval het lid blijven niet dat hij zich moest inschrijven bij de Kultuurkamer, omdat dit als Duitser niet mogelijk was (Von Bormann 2001, 26). Het is de vraag of hij zich ingeschreven zou hebben als dit wel het geval was.19 Von Bormann schreef dat alle leden van de kunstenaarsverenigingen onvrijwillig lid werden van de Kultuurkamer, toen de verenigingen zich hierbij aansloten (Von Bormann 2001, 26). Dit lag echter ingewikkelder. Leden konden ervoor kiezen om niet lid te worden van de Kultuurkamer door hun lidmaatschap van De Onafhankelijken op te zeggen. In deze zin stond het lid blijven van De Onafhankelijken gelijk aan het vrijwillig lid worden van de Kultuurkamer (Wesselink 2014, 86). Naast het lidmaatschap van een kunstenaarsvereniging was samenwerking met kunsthandelaren voor kunstenaars belangrijk om bekendheid te verwerven en eventueel in een 16 Fiedler stelde volgens de catalogus en zijn dagboek twee werken tentoon: Tuin in Amsterdam en Oude fortificatie te Parijs (Dagboek Fiedler 29 maart 1941. Archief Frank-Fiedler; De Onafhankelijken. Voorjaarstentoonstelling 1941 1941, 8). Von Bormann schijft dat Fiedler drie werken tentoonstelde. Hiervoor is geen bewijs gevonden (Von Bormann 2001, 25). Zie de lijst tentoonstellingen in de bijlage. 17 Dagboek Fiedler 4 mei 1941. Archief Frank-Fiedler. 18 Waarom Fiedler dit deed zal later in de scriptie aan bod komen. 19 Voor zover bekend was Fiedler geen lid van de Duitse Reichskulturkammer. Hier wordt geen vermelding van gemaakt in de geraadpleegde literatuur. Volgens Sabine Frank-Fiedler is het echter niet volledig uitgesloten dat Fiedler niet lid was van de Duitse Reichskulturkammer (Frank-Fiedler. Interview 23 mei 2020). Door de beperkte onderzoeksmogelijkheden ten gevolge van de coronacrisis was het niet mogelijk om hier meer informatie over te vinden.museumcollectie opgenomen te worden. Hoewel musea nauwelijks werk van levende kunstenaars aankochten in de jaren dertig en veertig, accepteerden zij wel bruiklenen en schenkingen van kunsthandelaren (Langfeld 2003, 123-124). Weinig kunsthandelaren hadden echter interesse in moderne Duitse kunst. In Amsterdam waren dit de joodse Carel van Lier (1897-1945), Carel van Pampus (1914-2003) en Helmuth Lütjens (1893-1987).20 In de oorlogsjaren was het voor kunsthandelaren een risico om kunst van gevluchte Duitse kunstenaars te tonen. Daarnaast was het financieel onaantrekkelijk om werk van de Duitsers te tonen, omdat hier in Nederland weinig waardering of vraag naar was. Dit kwam doordat de aandelenmarkt in 1929 instortte, wat ertoe leidde dat de handelaren veel vermogende klanten verloren. De klanten die zij overhielden waren financieel voorzichtiger en minder bereid geld uit te geven aan kunst die maar door een kleine groep gewaardeerd werd. Frans modernisme en de Nederlandse Bergense of Haagse School was bijvoorbeeld meer in trek (Von Bormann 2005, 159-164). Tijdens de oorlog stelde Fiedler dus tentoon met De Onafhankelijken. Hij had begin 1942 echter ook een solotentoonstelling bij Kunstzaal Van Pampus in Amsterdam. Dit had hij te danken aan de hulp van Wijnberg. Hierover deed Fiedler verslag in zijn dagboek en beschreef de werken die hij hier toonde. Wanneer men de werken uit deze tentoonstelling vergelijkt met zijn werken in de tentoonstellingen van De Onafhankelijken valt een duidelijk verschil op, waaruit Fiedlers kritiek op de bezetting blijkt. In de zeven keer dat hij deelnam aan de tentoonstellingen van De Onafhankelijken, toonde hij geen enkel werk met een voorstelling die de bezoeker direct als kritiek op de bezetting kon interpreteren. In 1942, het eerste jaar dat de kunstenaarsvereniging lid was van de Kultuurkamer, lijkt Fiedler voorzichtig geweest te zijn in wat hij in de ledententoonstellingen toonde. Met name de onderwerpen (landschapen, een naakt en een portret) komen overeen met de conventionele onderwerpen die de bezetter goedkeurde. In de voorjaarstentoonstelling van 1942 toonde Fiedler bijvoorbeeld het olieverfschilderij Tuintjes en Pakhuizen (1942, afb. 6). Ondanks de enigszins donkere arceringen van bijvoorbeeld de bomen, is het kleurgebruik natuurgetrouw te noemen. Dit, in combinatie met het 20 Zij waren respectievelijk eigenaar van Kunstzaal Van Lier, Kunstzaal Van Pampus en de Amsterdamse vestiging van Kunsthandel Paul Cassirer. afb. 6. Herbert Fiedler, Tuintjes en pakhuizen, 1942, olieverf op doek, 82 x 62 cm, particuliere collectie, Amsterdam.
onderwerp, geeft het werk een conventioneel karakter. In de jaren daarna lijkt Fiedler echter op onopvallende wijze ook werken in de ledententoonstellingen te tonen, die maatschappijkritischer zijn dan hun onderwerpen doen vermoeden.21 Uit zijn dagboeken blijkt bijvoorbeeld dat Fiedler wat hij in het circus zag in verband bracht met de maatschappij: “Circusvorstellung. Wie schön die Manege, die sich aufbauenden Menschen, die Luft!! Prachtvolle Pferde und Leistungen mit Pferden. Die dressierten Kamele und Elephanten zu sehen war mir traurig und deprimierte mich. Die knallenden Peitschen hinter diesen ursprünglichen Biestern, die dann gehorsamst Vorder- oder Hinterbeine heben, sich legen, bäumen, ‘als ob’. Beinahe, nein gerade so wie die Menschen unter gewissen Regimen”.22 Het is duidelijk dat Fiedler doelde op het nationaalsocialistische regime. Twee keer toonde Fiedler een werk bij De Onafhankelijken dat wij waarschijnlijk op deze manier moeten interpreteren. Dit zijn Circusparade I (1939-1940, afb. 7) tijdens de voorjaarstentoonstelling in 1943 en Clownsgarderobe (1943, afb. 8) tijdens de voorjaarstentoonstelling in 1944.23 Von Bormann legde het verband tussen Circusparade I en het 21 Hier zal later in de scriptie op terug worden gekomen. 22 Dagboek Fiedler 17 januari 1939. Archief Frank-Fiedler. 23 In de catalogus heeft Circusparade I de titel Kermis tam-tam. Momenteel heeft geen werk van Fiedler de titel Kermis tam-tam of Kermistamtam. Fiedler schrijft echter in zijn dagboek: “Weiterarbeit an Circustamtam, Parade der Circusartisten von 1939 und 1940. Volkssänger 1941” (Dagboek Fiedler 31 december 1943. Archief Frank-Fiedler). Gezien de datum in het dagboek en de aanwezigheid van slaginstrumenten (tam-tam) op het schilderij, is het aannemelijk dat het om het werk Circusparade I (1939-1940) gaat. afb. 7. Herbert Fiedler, Circusparade I, 1939-1940, olieverf op doek, 106 x 73 cm, particuliere collectie, Den Haag. afb. 8. Herbert Fiedler, Clownsgarderobe, 1943, olieverf op doek, 108 x 90 cm, verblijfplaats onbekend.
nationaalsocialistische regime ook. Ze beschreef de parade als een beeld van het Derde Rijk. De man linksonder herkende zij als Fiedler, die het schouwspel letterlijk en figuurlijk zijn rug toekeert. Dit gaf volgens Von Bormann het belang aan van de scène voor Fiedler (Von Bormann 2005, 37). Niet alleen het onderwerp valt op, maar ook het feit dat Fiedler, ondanks zijn financiële moeilijkheden, deze twee werken beduidend hoger prijsde dan de overige werken in de tentoonstellingen. Circusparade I was met een vraagprijs van achthonderd gulden tweemaal zo duur als de andere werken die hij toonde. Clownsgarderobe was met een vraagprijs van tweeduizend gulden vijfmaal zo duur als zijn duurste andere werken in de tentoonstelling. Hieruit blijkt dat hij veel waarde hechtte aan de schilderijen. Van de vijfentwintig werken die Fiedler bij Van Pampus toonde, was een groot aantal kritisch op de maatschappij en de bezetter.24 Fiedler bleef echter voorzichtig. Ook in deze werken verborg hij zijn kritiek in de meeste gevallen in een thema dat in de eerste plaats een andere betekenis heeft. Uit de kunstkritiek blijkt echter dat dit niet voldoende was om zijn kritische houding onopgemerkt te laten blijven. Zijn beeldtaal en kleurgebruik waren aanleiding tot kritiek vanuit de nationaalsocialistisch gekleurde pers. Frans Hannema (1905-1971) schreef op 26 februari 1942 een gepeperde recensie over Fiedlers tentoonstelling bij Van Pampus, waaruit duidelijk blijkt dat hij Fiedlers werk ontaard vond. Hannema – geen familie van de museumdirecteur Dirk Hannema (1895-1984) – was een kunstcriticus die zich tijdens de oorlog inzette om de nationaalsocialistische cultuurpolitiek vorm te geven en te propageren. In 1941 werd hij aangesteld als kunstcriticus bij het Algemeen Handelsblad (Rijnders 2016, 273). Hannema noemde Fiedler een gematigd expressionist en kon voor zijn werk “met den besten wil van de wereld geen bewondering voor koesteren” (Hannema 1942, 3). Hij schreef: “Maar in welk een barre, afzichtelijke wereld leeft deze kunstenaar: een wereld van onaangenaam, giftig groen en blauw, waarin plompe, brute en verfoeilijk-proletige wezens rondwaren, met brede stierennekken, dikke ronde koppen, logge ledematen en verwrongen, lelijke gezichten. […] In heel dit werk, een oprecht gemeende dwaling, waaraan men een bepaalde artisticiteit niet kan ontzeggen, heerscht een element, dat onrustig en onaangenaam aandoet. Er spreekt een kunstopvatting uit (en naar ik vrees ook een levensbeschouwing) die door den tijd is achterhaald. Een naar het surrealisme neigend doek is door den schilder ‘de verkeerde wereld’ genoemd. Het is inderdaad een ‘verkeerde’ wereld, waarin hij stuurloos ronddoolt” (Hannema 1942, 3). 24 Zie de lijst tentoonstellingen in de bijlage.
afb. 9. Herbert Fiedler, Die verkehrte Welt, 1940, olieverf op doek, 35 x 28,5 cm, particuliere collectie, Amsterdam. afb. 10. Herbert Fiedler, Die verkehrte Welt, 1940, olieverf op doek, 40 x 31 cm, particuliere collectie, Amsterdam. afb. 11. Herbert Fiedler, Paradies und Hölle, 1939, olieverf op paneel, 36,3 x 35,3 cm, particuliere collectie, Amsterdam.
De kunstenaar en kunstcriticus Kasper Niehaus (1889-1974) leverde in zijn recensie in de collaborerende krant De Telegraaf ook kritiek op Fiedlers werk. Niehaus schreef sinds 1918 voor De Telegraaf en was lid van de Kultuurkamer (Jobse 2014, 267-268). Hij scheef: “Te wenschen is dus, dat hij zich in de toekomst in deze figurale gegevens in denzelfden graad van verwerkelijking zal kunnen uiten als in z’n landschappen. Voor de dingen die hij naar de vrije fantasie maakte, ‘verzoeking’, ‘Hel en paradijs’, etc. geldt dit natuurlijk nog meer. De spreuk van het expressionisme, ‘los van de natuur’ is uitmuntend, op voorwaarde echter dat men eerst met de natuur verbonden is geweest! Anders leidt zij tot fantasterij” (Niehaus 1942). Niehaus bekritiseerde dus de expressionistische eigenschappen in Fiedlers werk en dat zijn voorstellingen niet naturalistisch genoeg waren. Hiermee impliceerde Niehaus dat hij Fiedlers werk ontaard vond. Het schilderij Die verkehrte Welt (1940, afb. 9) geeft dieren weer, die de mensen overmeesteren. Er bestaat nog een versie van de voorstelling, die zowel gesigneerd als gedateerd is (afb. 10). De datering, 11 mei 1940, is de dag na de Duitse inval, maar vóór de overgave op 15 mei 1940. Het schilderij op afbeelding 9 is niet gedateerd, maar wel gesigneerd. Vermoedelijk schilderde Fiedler het gedateerde werk eerst, maar stelde hij het ongedateerde werk tentoon. De compositie van het ongedateerde werk is beter uitgewerkt wat betreft licht, kleuren en contouren, wat de voorstelling duidelijker maakt. Daarnaast is te zien dat de lucht van het ongedateerde werk aanvankelijk roodbruin was, net zoals de lucht op het gedateerde werk, voordat Fiedler deze blauw overschilderde. Het ongedateerde werk past ook bij Hannema’s beschrijving van Fiedlers “wereld van onaangenaam, giftig groen en blauw” (Hannema 1942, 3). Wanneer Fiedler het gedateerde werk tentoongesteld had, zou Hannema de datering waarschijnlijk hebben gezien en het in zijn recensie benoemd hebben. Die verkehrte Welt sluit aan op Fiedlers eerdergenoemde dagboekfragment, over de dieren die gehoorzamen aan het knallen van de zweep. In Fiedlers schilderij komen de dieren echter in opstand of strijden tegen de zweep. Dit past bij het verzet dat Nederland op 11 mei 1940 leverde tegen het Duitse leger. Die verkehrte Welt is dus een schilderij waarmee Fiedler uitdrukking gaf aan zijn eigen leefwereld en aan hoe hij zich hiertoe verhield. Dit wordt bevestigd door een fragment dat hij op 30 mei 1940 in zijn dagboek schreef: “Mir erscheinen meine Jahrmarktsparaden, die verkehrte Welt, die kleine Perseusscizze weit eher Malereien, die das Grausige, Unabwendbare dieser Epoche vorführen, als der Journalismus der Herren Eber und Eichhorst”.25 Met de journalistiek van de heren Elk Eber (1892-1941) en Franz Eichhorst (1885-1948) doelde Fiedler op de kunst 25 Dagboek Fiedler 30 mei 1940. Archief Frank-Fiedler.
van deze twee nazi-schilders, die volgzaam was aan, en bruikbaar was voor de nationaalsocialistische cultuurpolitiek. Fiedler toonde bij Van Pampus dus werk dat zijn kritische houding ten opzichte van het nationaalsocialisme weergaf. Hij bleef echter wel voorzichtig, door geen direct verband tussen zijn onderwerpen en de oorlog te tonen. Hetzelfde geldt voor veel andere tentoongestelde werken. Een voorbeeld is het door Niehaus genoemde olieverfschilderij Paradies und Hölle (1939, afb. 11), waarbij het Bijbelse – dus door de nazi’s goedgekeurde – thema de maatschappijkritische lading verhult. Paradies und Hölle verwijst volgens Von Bormann indirect naar de exilsituatie. Het laat volgens haar zien dat de idyllische situatie in Laren in feite kunstmatig was, omdat het kwade op de loer lag. Amrey en Fiedler werden kort nadat Fiedler Paradies und Hölle schilderde, inderdaad uit hun aardse paradijs verdreven (Von Bormann 2001, 116). Wanneer het schilderij inderdaad een verwijzing is naar de exilsituatie, dan nam Fiedler niet alleen een duidelijk politiek standpunt in door het oprukkende Derde Rijk als hellebeesten af te beelden, die dreigend naar het paradijselijke Nederland loeren, waar nog in harmonie en vrijheid geleefd wordt. Eveneens doet hij dit door ervoor te kiezen dit schilderij tijdens de bezetting tentoon te stellen. Opvallend zijn ook de felle en onnatuurlijk kleuren, de sterke kleurcontrasten en de snelle, donkere arceringen en grove penseelstreken. Deze kenmerken geven het schilderij haar expressionistische karakter dat zo opviel in de kunstkritiek. Ondanks dat Fiedler bleef tentoonstellen, genereerde dit niet genoeg inkomsten om zijn gezin te kunnen onderhouden. De andere bron van inkomsten, Amrey’s Canadese aandelen, werden in 1942 door de bezetter geconfisqueerd. Daarom solliciteerde Fiedler in 1942 naar een baan als tekenleraar bij de Deutsche Schule in Den Haag, maar werd niet aangenomen. Via Kahle lukte het toch om een baan te krijgen. Hij ging werken bij het betaalkantoor van het Luftgauamt in Amsterdam, het hoofdkwartier van de streekluchtverdediging. Van daar werd hij overgeplaatst naar het informatiebureau van de Wehrmacht op het Centraal Station in Amsterdam (Von Bormann 2001, 26). Gedwongen door geldnood moest Fiedler de bezetter dus toch van dienst zijn.26 Door zijn baan kwam Fiedler tot zijn ongenoegen weinig aan schilderen toe. Er zijn wel tekeningen uit deze periode, bijvoorbeeld die van een gewonde Canadees, die Fiedler waarschijnlijk tijdens zijn werk op het Centraal Station zag en vastlegde op de achterkant van een Wehrmacht pamflet (1944, afb. 12).
26 Volgens Sabine Frank-Fiedler werd Fiedler niet aangenomen bij de Deutsche Schule omdat hij antifascist was. Daarnaast zou Fiedler lid zijn geweest van de Hollandgruppe van Freies Deutschland, een Duits-internationale organisatie die zich tegen het fascisme verzette. Hij zou bij de bezetter zijn gaan werken om informatie door te kunnen spelen aan Kahle, die hier ook lid van was (Frank-Fiedler. Interview 23 mei 2020). In Archief Frank-Fiedler bevindt zich sinds kort een ledenlijst van de Hollandgruppe Freies Deutschland, waar inderdaad Fiedlers naam op staat. Omdat deze recente informatie en het bijbehorende bewijsmateriaal pas zeer kort voor het inleveren van de scriptie bekend werd, was het niet mogelijk om hier meer onderzoek naar te doen. Daarom is deze informatie niet in deze scriptie opgenomen.
Op 18 juli 1944 werd Fiedler opgeroepen om in Duitse militaire dienst te gaan. Hij was hier al bang voor geweest, maar beantwoordde toch aan de oproep. Tijdens zijn diensttijd werd Fiedler op verschillende plekken gestationeerd. Eerst in kamp Laren, waar hij drie weken lang een opleiding volgde bij de opleidingscompagnie van het 26e bewakingscorps. Na zijn opleiding werd Fiedler gestationeerd in Rotterdam, waar hij verschillende taken vervulde. Hij bewaakte de Maastunnel, was schrijver op de defensie-afdeling noord – waar hij geheime plattegronden moest tekenen – en moest een munitiegebouw bewaken. Dit laatste noemde hij het hemelvaartcommando, omdat er zo veel gebombardeerd werd.27 In maart 1945 werd hij overgeplaatst naar Alphen aan de Rijn, waar hij een brug bewaakte. Na de wapenstilstand op 5 mei 1945 besloot Fiedler niet op de geallieerden te wachten en vertrok twee dagen later te voet naar zijn gezin in Amsterdam. Hij kreeg hiervoor burgerkleding van Nederlandse boeren, zodat hij niet opviel.28 De hongerwinter, die de stedelijke bevolking het zwaarst had getroffen, had ertoe geleid dat Amrey een schijnzwangerschap had gekregen en Sabine een hongeroedeem (Von Bormann 2001, 27-28).
Fiedler en de zuivering van de Nederlandse kunstwereld
Tijdens de oorlog werden binnen het verzet al plannen gemaakt voor na de bevrijding. Gesproken werd over op welke manier na de oorlog omgegaan diende te worden met de kunstenaars, die zich niet hadden verzet of zelfs actief hadden deelgenomen aan de nationaalsocialistische cultuurpolitiek (Wijnberg, Van Uitert en Van Erp 1989, 11).29 Daarnaast werd vanuit het verzet al bedacht hoe de kunstenaars zich moesten organiseren na de oorlog. Zo moesten kunstenaarsverenigingen samen gaan werken onder De Nederlandse Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars (de Federatie). Kort na de bevrijding presenteerde de Federatie zich in juli 1945 officieel aan het volk met Het Manifest aan de kunstenaars van Nederland, waarin zeven richtlijnen of grondgedachten 27 Dagboek Fiedler 5 februari 1945. Archief Frank-Fiedler. 28 Volgens Sabine Frank-Fiedler had Fiedler de boeren geholpen. Daarom gaven de boeren hem kleding. Daarnaast stuurden zij voedselpakketten aan Fiedler na zijn terugkeer in Amsterdam (Frank-Fiedler. Interview 23 mei 2020). 29 Daarnaast werd binnen het verzet gesproken over welke artistieke ontwikkelingen een rol zouden moeten gaan spelen in de ontwikkeling van de vrije Nederlandse kunst. Hierop zal in hoofdstuk 2 worden ingegaan. afb. 12. Herbert Fiedler, Verwundeter Canadier, potlood op papier, afmetingen onbekend, particuliere collectie, Amsterdam.genoemd werden (Smiers 1977, 95-96). Sandberg, lid van het verzet en vanaf september 1945 directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam, werd in 1947 voorzitter van de Federatie (Roodenburg-Schadd 2004, 12; Smiers 1977, 92). Naast deze Federatie werd de democratische Raad voor Kunst opgericht. Deze raad had invloed op het politieke beleid op cultuur en moest zodoende de financiële en sociale positie van kunstenaars verbeteren. Functies binnen de Federatie werden voornamelijk bekleed door oud-verzetsleden (Smiers 1977, 87-89). De plannen die tijdens de oorlog binnen het verzet gemaakt werden, kwamen na de bevrijding ten uitvoer. Tegen de Nederlanders die gecollaboreerd hadden met de Duitse bezetter werden na de oorlog maatregelen genomen. Er was ook een grote groep die niet per definitie pro-Duits was, maar zich ook niet had verzet tegen de bezetter. Het werd niet nodig gevonden om deze groep na de oorlog rechtelijk te vervolgen, maar er moest wel een maatregel tegen genomen worden. Dit gebeurde in de vorm van een tijdelijk (of in sommige gevallen permanent) beroepsverbod. Fiedler was één van de vele kunstenaars die een dergelijk verbod opgelegd kreeg (Wesselink 2014, 174).30 Het Militair Gezag – het orgaan dat namens de Nederlandse regering in Londen tot diens terugkomst verantwoordelijk was voor het dagelijks bestuur van bevrijd Nederland – stelde zes ereraden in. Deze ereraden moesten bepalen of iemands handelen tijdens de oorlog bestraft diende te worden en zo ja hoe zwaar deze moest zijn. Iedere ereraad besloeg een ander deel van het artistieke veld. De zes delen waren literatuur (inclusief journalistiek en vertalingswerk), architectuur, beeldende kunsten, theater, muziek en amusement. De ereraden bestonden voornamelijk uit leden van het verzet, die onderdeel uitmaakten van de beroepsgroep die zij moesten beoordelen. Binnen een half jaar na de bevrijding had de ereraad voor de beeldende kunsten de meeste kunstenaars die van meewerkend gedrag werden verdacht beoordeeld (Smiers 1977, 97-98; In t’ Veld 1981, 117; Veldkamp en Vierling 1992, 7-8; Wesselink 2014, 172,176). Het idee achter de tentoonstellings- en opdrachtenverboden die de veroordeelde kunstenaars kregen, was dat de verzetskunstenaars – in tegenstelling tot de kunstenaars die bij de Kultuurkamer stonden ingeschreven – tijdens de oorlog hun werk niet (openbaar) tentoon hadden kunnen stellen en daardoor geen werk konden verkopen of bekendheid konden verwerven. Deze ‘goede’ kunstenaars moesten nu een half jaar de tijd krijgen om hun werk te tonen en zich op artistiek vlak te bewijzen (Mulder 1978, 310; Wesselink 2014, 174). De ereraden maakten onderscheid tussen vijf categorieën van kunstenaars op wie iets was aan te merken in verband met de bezettingstijd. Ten eerste was er de groep die in verenigingsverband – dus zonder politieke achtergrond – had tentoongesteld tijdens de oorlog. 30 Dagboek Fiedler 3 september 1945. Archief Frank-Fiedler.
Deze groep stond ingeschreven bij de Kultuurkamer, omdat de verenigingen zich hadden aangemeld. De eerste categorie was dusdanig groot – het ging om honderden kunstenaars – dat de ereraden niet genoeg tijd hadden om individueel onderzoek naar de kunstenaars binnen deze groep te doen. Zij werden daarom collectief gestraft met een tentoonstellings- en opdrachtenverbod van een half jaar, tot minimaal 1 januari 1946 (In t’ Veld 1981, 52-53). Ten tweede was er een categorie van kunstenaars die individueel hadden tentoongesteld. Zij kregen een tentoonstellings- en opdrachtenverbod voor een jaar, dus tot 5 mei 1946. De derde categorie bestond uit kunstenaars die hadden tentoongesteld en pro-Duits waren geweest. Kunstenaars die hieronder vielen hadden bijvoorbeeld deelgenomen aan door het departement van Volksvoorlichting en Kunsten georganiseerde tentoonstellingen, hadden deelgenomen aan tentoonstellingen in Duitsland, of hadden prijzen ontvangen van Duitse instanties. Deze groep kunstenaars werd bestraft met een verbod van twee of drie jaar. In de vierde groep vielen kunstenaars die een lagere bestuursfunctie vervulden in de Kultuurkamer. Hun verbod moest vijf jaar duren. De meest zware bestraffing, een verbod van tien jaar, werd opgelegd aan leden van de Kultuurraad en de NSB (In t’ Veld 1981, 52). De ereraden bestonden voornamelijk uit leden van het verzet. Dit betekende dat velen van hen een sterk zwart-wit idee hadden van goed of fout. De verzetsleden hadden het moeilijk gehad tijdens de oorlog. Zij konden het daarom vaak moeilijk vergeven dat anderen, om wat voor reden dan ook, hadden meegewerkt met de bezetter. De ereraden zagen het optreden van hen die zich niet hadden verzet als zwak en verwerpelijk. Het niet in acht nemen van de individuele omstandigheden van de kunstenaars, werd door In ’t Veld in zijn publicatie De ereraden voor kunst en de zuivering van de kunstenaars uit 1981 genoemd als een belangrijk kritiekpunt op de door de ereraden uitgevoerde zuivering (In t’ Veld 1981, 85-90). Toen Nederland bevrijd werd keerde Fiedler terug naar Amsterdam en was weer herenigd met Amrey en Sabine. Kort daarna, op 28 mei 1945, werd Fiedler echter gearresteerd toen hij voedselbonnen ging halen. Dit kwam omdat hij voor de bezetter had gewerkt en in dienst van het Duitse leger was gegaan. Hij werd in Hilversum samen met andere Duitsers en collaborateurs opgesloten in een fabriekshal. Pas op 19 juli werd hij naar de gevangenis op de Amstelveenseweg in Amsterdam gebracht en de dag erna vrijgelaten. Zijn vrijlating was te danken aan kunstenaarscollega’s, verzetsleden en buren. Na zijn gevangenneming verzamelden alle drie deze groepen individueel handtekeningen voor Fiedlers vrijlating.31 De tijd in Hilversum raakte Fiedler diep. Hij beschreef zijn ervaring in zijn dagboeken en werkte de herinneringen uit in tekeningen en gouaches, zoals Interneringskamp Hilversum (kaartende mannen) (ca.1945, afb. 13) (Von Bormann 2001, 29). 31 Deze lijsten met handtekeningen bevinden zich in Archief Frank-Fiedler.
Begin september 1945 kreeg Fiedler door de ereraad voor beeldende kunsten een tentoonstellingsverbod tot 1 januari 1946 opgelegd. Hij was lid geweest van De Onafhankelijken en zover de ereraad wist, waren alle leden van de kunstenaarsvereniging automatisch lid van de Kultuurkamer geweest. Hij viel hiermee in de lichtste categorie van bestraffing. Omdat hij als Duitser echter geen lid van de Kultuurkamer kon zijn, protesteerde hij tegen het besluit, maar dit had geen effect (Von Bormann 2001, 29).32 Het is moeilijk te zeggen of het juist was dat Fiedler een tentoonstellingsverbod kreeg, omdat het onmogelijk is om in de eenentwintigste eeuw een volledige voorstelling van de oorlog te kunnen maken. Het is wel mogelijk om een aantal argumenten voor en tegen te noemen. Feitelijk had Fiedler tijdens de oorlog tentoongesteld met De Onafhankelijken, werd hij lid van hun hangcommissie en verkocht hij werk. Het beroepsverbod moest kunstenaars, die niet openbaar tentoon konden stellen, na de oorlog de ruimte geven zichtbaar te zijn. Fiedler nam een baan aan die in dienst stond van de Duitse bezetter en ging in Duitse militaire dienst toen hij werd opgeroepen. Op papier was Fiedler voor de ongenadige en snelwerkende ereraden dus iemand die meewerkte met de bezetter en hiervoor bestraft diende te worden. Fiedlers handelen is echter ook verdedigbaar. Hij was nazi-Duitsland ontvlucht omdat hij anti-nationaalsocialistisch was en mogelijk vervolgd zou worden door het werk dat hij maakte en het netwerk dat hij had. Zijn stilistisch enigszins expressionistisch aandoende werk had in Nederland een slechte markt, wat ertoe leidde dat Fiedler weinig verkocht.33 Door de Duitse beslaglegging op Amrey’s Canadese aandelen in 1939, zat het gezin financieel aan de grond. Tentoonstellen met De Onafhankelijken was een mogelijkheid om aan geld te komen om zijn gezin te onderhouden. Omdat hij als Duitser geen lid kon worden van de Kultuurkamer, zag Fiedler zijn lidmaatschap waarschijnlijk niet als meewerkend met de bezetter. Om zijn gezin te kunnen onderhouden en beschermen nam Fiedler ook een baan aan bij de Duits-Nederlandse overheid en beantwoordde hij aan de oproep van het Duitse leger. Hij 32 Dagboek Fiedler 3 september 1945. Archief Frank-Fiedler. 33 Fiedler exposeerde in 1932 bij Galerie Gurlitt in Berlijn. Uit de grote hoeveelheid door Fiedler bewaarde recensies en andere documentatie, nu in bezit zijn van zijn dochter (Archief Frank-Fiedler), blijkt dat er veel positieve aandacht voor zijn werk in de tentoonstelling was. In de documentatie wordt niet vermeld of er werk werd verkocht. Fiedlers dagboeken uit deze periode vernietigde hij voor zijn vertrek naar Nederland, waardoor er geen informatie gevonden is over het verkoopsucces van de tentoonstelling. afb. 13. Herbert Fiedler, Interneringskamp Hilversum (kaartende mannen), ca. 1945, gouache op papier, 490 x 640 mm, particuliere collectie, Keulen.
bracht dit na de oorlog onder woorden in zijn manuscript Rückblick auf meine Militärzeit (18VII 44 bis 7 V 45), dat hij in 1945 opstelde: “Zwar war es mir möglich gewesen aus Deutschland wegzugehen, allerdings nicht weit genug bin ich gegangen. Durch die Ereignisse wurde ich eingeholt und gezwungen, doch noch an dieser Tragikomödie teilzunehmen. Wäre ich solo gewesen, wäre ich 'unter Wasser gegangen', jedoch die Familie. Das politische und militairisch-polizeiliche Netz war so engmaschig gewoben, daß einer mit Glück wohl eventuell durchgehen konnte, aber dann hielten die Schergen sich an die Frau und steckten das Kind in nationalsozialistische Erziehungsheime, und das, was mir einem Mord gleichgekommen wäre, auf mich zu laden, ließ mein Gewissen nicht zu und zwang mich, mich zu beugen mit dem Augenmerk, auf den rechten Moment zum Entweichen zu lauern. Denn auch unter ganz anderen Umständen, Militair hin - Militair her, fühle ich mich absolut als Zivilist. Ich gehöre in einen gewöhnlichen Staßenanzug und in keine Uniform”.34
34 Herbert Fiedler. Rückblick auf meine Militärzeit (18. VII 44 bis 7. V 45). Ongepubliceerd manuscript, 1945, 52. Archief Frank-Fiedler.
2. Fiedler in Nederland 1945-1951
Dit hoofdstuk richt zich op de Nederlandse kunstwereld in de jaren 1945-1951 en beschrijft hoe de waardering voor Fiedler hierbinnen op gang kwam. Eerst wordt ingegaan op de richtingenstrijd in de Nederlandse kunstwereld. Deze strijd speelde zich af tussen verschillende groepen jonge kunstenaars, die het vooral oneens waren over de voorkeur voor abstractie of figuratie in de ontwikkeling van een nieuwe, naoorlogse Nederlandse kunst. De kunstenaarsgroepen Vrij Beelden en de Experimentele Groep in Holland worden beschreven en daarbij wordt belicht wat Fiedler van het werk van deze kunstenaars vond. Vervolgens wordt ingegaan op De Realisten en een aantal van hun gezamenlijke tentoonstellingen. In het bijzonder wordt aandacht besteed aan de werken van Fiedler die in deze tentoonstellingen te zien waren en wat kunstcritici over de tentoonstellingen schreven. Hieruit zal naar voren komen wat Fiedlers verbondenheid aan De Realisten – en daarmee zijn deelname aan de richtingenstrijd – betekende voor de groei van de waardering voor zijn werk in Nederland. De conclusie van de scriptie komt hier nogmaals op terug.De naoorlogse Nederlandse kunstwereld
Direct na de oorlog vond een aantal tentoonstellingen plaats, met werk van kunstenaars die tijdens de oorlog niet hadden meegewerkt met het kunstbeleid van de bezetter. De belangrijkste hiervan waren Kunst in het Harnas in juli 1945 in het Stedelijk Museum en Kunst in Vrijheid in oktober 1945 in het Rijksmuseum (afb. 14). Kunst in het Harnas was een herdenkingstentoonstelling ter ere van gevallen en vervolgde kunstenaars. Hierin werd werk van vijfenveertig kunstenaars getoond, waaronder van Gerrit van der Veen (1902-1944), Chris Lebeau (1878-1945) en Samuel Jesurun de Mesquita (1868-1944) (Kunst in het harnas 1945). Het organiseren van de tentoonstellingen had twee hoofddoelen. Ten eerste de bekendheid vergroten van kunstenaars die door hun verzet tegen de Kultuurkamer of door hun politieke dan wel religieuze achtergrond in de oorlog onder de radar moesten blijven. Ten tweede moest het vrije werk in de tentoonstellingen een inspiratiebron zijn voor kunstenaars (Stokvis 1984, 37-40). Voor de ontwikkeling van de naoorlogse kunst heeft met name Kunst in Vrijheid een belangrijke rol gespeeld. Met 1178 werken van meer dan 350 kunstenaars was dit een zeer omvangrijke tentoonstelling, die een breed overzicht gaf van de kunst die tijdens de oorlog inNederland was voortgebracht.35 Uit de tentoonstelling bleek dat de Nederlandse kunst tijdens de bezettingsjaren weinig interessante ontwikkelingen had doorgemaakt (Stokvis 1984, 38-40). Kunst in Vrijheid was zodoende een belangrijk realisatiemoment voor met name de jongere garde binnen de Nederlandse kunstwereld: er moest een nieuwe kunst worden ontwikkeld die paste bij de nieuwe naoorlogse tijd. Voor de oorlog was de Nederlandse Organisatie van Kunstenaars (NOK) opgericht, maar deze wist maar weinig invloed op de het politieke cultuurbeleid uit te oefenen. Toen de oorlog uitbrak koos de organisatie ervoor zich niet tegen de antisemitische maatregelen van de bezetter te verzetten. Dit tot groot ongenoegen van kunstenaars die zich wel verzetten. Zoals in het vorige hoofdstuk is beschreven werden daarom tijdens de oorlog in verzetskringen plannen gesmeed voor de toekomstige organisatie van de kunstwereld. Hierin zou een collaborerende NOK geen rol meer hebben. Het resultaat van de voorbereidingen was de oprichting van de Federatie van Beroepsverenigingen van Kunstenaars in mei 1945 en de Raad voor de Kunst in 1948 (Petersen en Brattinga 1975, 38). Deze adviseerden de overheid over aankopen, beurzen en andere overheidszaken op gebied van kunst. Misschien wel door het belang dat de bezetter had gehecht aan kunst en cultuur was hier na de oorlog meer aandacht voor vanuit de Nederlandse overheid, en hadden de Federatie en de Raad voor Kunst een grotere invloed op cultuurbeleid dan de NOK voor de oorlog. 36 Sandberg was medeoprichter en hoofdbestuurslid van de Federatie en van 1947 tot 1951 voorzitter (Petersen en Brattinga 1975, 44). Toen de Raad voor de Kunst werd ingesteld, werd Sandberg hier vicevoorzitter van. Dit bleef hij tot 1960. Naast deze bestuurlijke functies werd Sandberg na de bevrijding ook directeur van het Stedelijk Museum.37 De vele belangrijke functies maakten hem een zeer invloedrijk persoon in de Nederlandse kunstwereld. Kunst in Vrijheid bevestigde ook voor Sandberg dat de artistieke ontwikkeling tijdens de oorlog had stilgestaan en dat deze weer op gang moest komen. Hij meende dat een van de 35 Het betrof echter niet alleen werk van Nederlandse kunstenaars, ook werd kunst getoond uit de overzeese gebieden Java, Bali, Borneo en Suriname. Daarnaast waren inzendingen van Franse, Engelse, Belgische en Braziliaanse kunstenaars te zien. Net zoals bij Kunst in het Harnas werden er lage kwaliteitseisen gehanteerd voor de opname van een kunstwerk in de tentoonstelling. 36 Tijdens de oorlog hadden kunstenaars die zich inschreven bij de Kultuurkamer hier professioneel voordeel van. Zij konden bijvoorbeeld materiaal krijgen, hadden toegang tot subsidies en opdrachten van het DVK en hun werk kon worden aangekocht door de rijkscollectie (Wesselink 2014, 36, 60). 37 Voor meer informatie over Sandbergs activiteiten, zie (Petersen en Brattinga 1975, 44-46). afb. 14. Willy Boers, Kunst in Vrijheid, 1945, lithografie, 440 x 330 mm, Rijksmuseum, Amsterdam.
redenen hiervoor was dat kunstenaars tijdens de oorlog geïsoleerd waren van de buitenlandse ontwikkelingen. Om hier verandering in te brengen veranderde Sandberg de koers van het Stedelijk Museum (Petersen en Brattinga 1975, 47; Roodenburg-Schadd 2004, 296-297). Het Stedelijk moest een actieve rol gaan spelen in de ontwikkeling van een nieuwe Nederlandse kunst, door zich te richten op twee onderdelen. Ten eerste organiseerde Sandberg een reeks tentoonstellingen van de belangrijkste 20e-eeuwse internationale avant-garde kunstenaars, die het publiek en de kunstenaars moesten onderwijzen en de kunstenaars moesten aanzetten tot het maken van nieuw werk (Petersen en Brattinga 1975, 47).38 Ten tweede richtte Sandberg zich op de jonge kunstenaars die zich na de oorlog groepeerden. Direct na de oorlog was het nog onduidelijk welke van de ontwikkelingen de belangrijkste zouden worden, dus Sandberg besteedde aandacht aan alle groepen (Petersen en Brattinga 1975, 49, 58; Roodenburg-Schadd 2004, 305).39 Sandberg gaf alle groepen de mogelijkheid om hun werk te tonen in het Stedelijk Museum en maakte hiermee het museum in de periode 1945-1951 een toneel waarop de richtingenstrijd zich afspeelde. Met name Vrij Beelden, de Experimentele Groep in Holland en De Realisten speelden hier een belangrijke rol in.
