La Grande Traversée de l’art
Handel in Franse meesters door de firma Van Wisselingh & co
Universiteit van Amsterdam
Faculteit der Geesteswetenschappen Master Kunstgeschiedenis Natalie Meijers 10095233 Eerste lezer Dr. Hanna Klarenbeek Tweede lezer Dr. Rachel Esner 19 maart 2015
1
Afb.1. (titelblad)
Gustave Courbet, Portret van H.J. van Wisselingh, 1846. Paneel, 78,8 x 68,6 cm. Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas, Verenigde Staten van Amerika.
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 484: ‘Fransche kunst in Amsterdam’. Wereldkroniek, 9 mei 1931.
2 Voorwoord
Deze masterscriptie La Grande Traversée draag ik op aan mijn Franse grootmoeder Ariane Thole-Vuillaume. Zij is de bron van inspiratie geweest voor het schrijven van dit onderzoek. Ik ben al op jonge leeftijd in aanraking gekomen met haar enorme kennis over Franse
literatuur en passie voor Franse kunst. In mijn jeugd ben ik veel met mijn ouders naar veilingen en antiquairs geweest waardoor de interesse voor de handel in kunst ontstaan is.
Mijn dank gaat uit naar Rachel Esner. Zij gaf met haar college ‘Parijs - Hoofdstad van de 19de eeuw’ de aanzet tot de keuze om dit onderzoek te richten op Franse meesters. Ook gaf zij mij het advies om contact op te nemen met Mayken Jonkman. Mayken Jonkman gaf uiteindelijk de doorslag om mijn onderzoek te richten op de firma E.J. Van Wisselingh & Co. Tot slot wil ik graag nog mijn dank uitspreken naar Hanna Klarenbeek, die mij met veel geduld heeft begeleid bij het schrijven van deze scriptie.
3 Inhoudsopgave
Voorwoord ... 2
Inleiding ... 5
1. De ontwikkeling van de firma Van Wisselingh & Co in Nederland ... 11
De professionalisering van de kunsthandel in Nederland ... 11
De ‘Tentoonstellingen van Levende Meesters’ ... 11
De kunsthandel ... 13
De oprichting van de firma Van Wisselingh & Co ... 16
Reis naar Canada en zoektocht naar afzetgebieden... 19
2. Handel in Franse meesters door de firma E.J. van Wisselingh & Co ... 23
Passie voor Franse meesters door vader en zoon Van Wisselingh... 23
Overzicht van het aantal verkochte Franse meesters tussen 1892-1942 ... 24
De verkooptactieken ... 29
Brieven van Petrus Christiaan Eilers ... 33
Henri Fantin-Latour ... 38
Gustave Courbet ... 44
Eugène Louis Boudin ... 47
3. Tentoonstellingen en de kunstkritiek ... 50
Overzicht van het aantal gehouden tentoonstellingen Franse meesters ... 51
Tentoonstelling ‘Cent ans de peinture Française’ (1928) ... 56
Tentoonstelling ‘La peinture Française aux XIXme et XXme siècles’ (1931) ... 59
Kunstkritiek op de tentoonstellingen van de firma Van Wisselingh ... 61
Henri Fantin-Latour ... 61
Gustave Courbet ... 66
Eugène Louis Boudin ... 70
Franse contemporaine meesters van de twintigste eeuw ... 72
4
Conclusie ... 80 Literatuurlijst ... 84 Fotoverantwoording ... 88
5 Inleiding
De overzichtsexpositie ‘La peinture Française aux XIXme et XXme siècles’ van 1931: ‘omvat zooveel en zooveel van ongewone schoonheid, dat men er aan wanhopen kan – Dertig
meesters, als ik het goed heb geteld van erkende reputatie, zijn er met een of meer stukken vertegenwoordigd’, volgens kunstcriticus Jos de Gruyter.1
De kunsthandel E.J. van
Wisselingh & Co organiseerde vanaf 1928 meerdere overzichtsexposities waarin kunstwerken van Franse meesters te zien waren. Niet eerder toonde kunsthandels of
kunstenaarsverenigingen in Nederland dergelijke overzichtsexposities.2
De kunsthandel van Wisselingh kent een lange geschiedenis en gaat terug tot 1838, waarbij Hendrik Jan van Wisselingh de kunsthandel en winkelpand kocht van de Haagse uitgever, boek- en kunsthandelaar Johannes Immerzeel jr. (1776-1841) aan de Kalverstraat te
Amsterdam. Omstreeks 1884 nam zijn zoon Elbert Jan de kunsthandel over en groeide uit tot een goed lopend bedrijf. Rond 1900 had de firma vestigingen in Londen en Amsterdam (eerst op het Spui en later op het Rokin). De firma had kunstwerken van Hollandse en Franse meesters uit de tweede helft van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw. Deze werden getoond op tentoonstellingen en verhandeld.3
AANLEIDING
Naar aanleiding van een onderzoek voor de tentoonstelling ‘Henri Fantin-Latour – dromen op doek’4
van Museum Gouda in 2013 is het idee ontstaan om deze masterscriptie te richten op de kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co. Het onderzoek voor Museum Gouda betrof een zoektocht naar het aantal verkochte werken van de Franse schilder Henri Fantin-Latour (1836-1904) aan particuliere verzamelaars in Nederland. Als belangrijkste conclusie kwam naar voren dat vooral bij de firma Van Wisselingh & Co van 1838 tot heden5 schilderijen en litho’s van deze Franse kunstenaar te koop waren. Het verrichtte werk voor bovenstaand onderzoek leidde tot dusdanige interessante informatie dat dit de aanleiding was om deze
1
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 484: Gruyter, Jos de. ‘Fransche Schilderkunst uit de 19e en 20e eeuw’. Het Vaderlandsse Nieuwe Haagsche Courant, 5 mei 1931.
2 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 300-309. 3
Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 13-25.
4
De tentoonstelling was te zien van 26 oktober 2013 tot eind maart 2014 in Museum Gouda.
5
De Kunsthandel E.J. van Wisselingh & Co bestaat nog steeds. Deze werd rond 1995 overgenomen door Willem de Winter beëdigd taxateur in kunst en antiquiteiten en is gevestigd in Haarlem.
6
verder uit te werken in een masterscriptie. Mayken Jonkman conservator negentiende-eeuwse kunst bij het RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, gaf uiteindelijk de doorslag om deze masterscriptie te richten op welke wijze Franse meesters door de firma E.J. van Wisselingh & Co in de Nederlandse kunstmarkt zijn gezet in de periode tussen 1892 en 1942. Het doel van dit onderzoek is om inzicht te krijgen in welke Franse meesters Van Wisselingh investeerde, hoe de verkoop van deze Franse meesters verliep en welke factoren van invloed waren op de handel in Franse meesters.
HISTORIOGRAFIE
Er is nog maar weinig onderzoek gedaan naar de kunsthandel Van Wisselingh als het gaat om de handel in Franse meesters. Het doel van deze masterscriptie is daarom ook om een eerste aanzet te geven in het verkrijgen van een overzicht van het aantal verhandelde Franse meesters door de firma Van Wisselingh.
De eerste publicatie Portret van een kunsthandel: de firma Van Wisselingh en zijn compagnons (1838-heden) waarin Freek Heijbroek en Ester Wouthuysen de geschiedenis van de firma hebben uiteengezet, verscheen in 1999. 6 Zij gaan in op hoe de kunsthandel werd opgericht, wat er te koop was en wie de klanten waren. Opvallend is dat zij vooral aandacht besteden aan Hollandse meesters als George Hendrik Breitner (1857-1923), Marius Bauer (1867-1932) en Willem Witsen (1860-1923) en de Franse meesters die werden verhandeld grotendeels links lieten liggen.7 Aukje Vergeest daarentegen, heeft met haar publicatie The French collection: nineteenth-century French paintings in Dutch public collections getracht om een eerste overzicht te geven van de negentiende-eeuwse Franse kunst in Nederlandse openbare collecties.8 Vergeest ging op zoek naar een antwoord op de vraag waarom er zoveel Franse kunst werd verzameld in Nederland. Daarbij besteedde zij aandacht aan de rol van de Nederlandse overheid in het verwerven van hedendaagse Franse kunst en aan de groei van particuliere initiatieven en distributiekanalen, waarlangs de Franse kunst het land is
binnengekomen. Tot slot ging ze in op de belangrijkste kunststromingen die in Nederlandse collecties zijn vertegenwoordigd. Uit haar onderzoek komt naar voren dat de firma Van Wisselingh & Co één van de leiders was in het promoten en distribueren van Franse
hedendaagse kunst in Nederland.9 Wat Vergeest niet behandelde was welke werken er door 6 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 5-11. 7 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 93-133. 8 Vergeest, 2000: 7. 9 Vergeest, 2000: 18.
7
Van Wisselingh werden verkocht. Zij benoemde alleen hoeveel werken er in Nederland in openbare collecties zijn opgenomen.
In tegenstelling tot het onderzoek van Heijbroek en Wouthuysen en dat van Vergeest wordt uitvoerig in deze masterscriptie de handel in Franse meesters door de firma Van Wisselingh in kaart gebracht. Beide publicaties zullen een belangrijk onderdeel vormen voor dit onderzoek. Tevens moet opgemerkt worden dat dit een belangrijk onderzoek vormt naast het huidige onderzoek van het Museum Singer Laren en het RKD naar de kunsthandel Frans Buffa en Zonen.
VRAAGSTELLING
In de jaren 1892 tot en met 1942, een periode van vijftig jaar, verhandelde de firma E.J. van Wisselingh & Co ruim 6500 kunstwerken, waarvan 736 Franse werken.10 Gesteld kan worden dat de kunsthandel van groot belang is geweest voor de kennismaking van de Franse
negentiende-eeuwse kunst in Nederland. Door goede contacten met Franse kunsthandels – zoals Brame & Lorenceau – was de firma verzekerd van een continue aanvoer van
kunstwerken van Franse meesters zoals Henri Fantin-Latour (1836-1904), Gustave Courbet (1796-1875), Louis Eugène Boudin (1824-1898), Charles-François Daubigny (1817-1878), Honoré Daumier (1808-1879) en Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875).11 Deze aanvoer werd versterkt op het moment dat de firma een verandering doormaakte in de zoektocht naar nieuwe afzetmarkten. De verandering vond plaats in de periode tussen de twee
wereldoorlogen in. Het opbouwen van een netwerk met kunsthandelaren en verzamelaars was van groot belang om de nieuwe markt te bereiken. Daarvoor maakte de firma gebruik van diverse verkooptactieken. De centrale vraag die hieruit volgt is hoe heeft de handel in Franse meesters zich ontwikkeld in de periode 1892-1942 bij de firma E.J. van Wisselingh & Co? De keuze voor de periode 1982 tot 1942 ligt in het feit dat de verkoopboeken van de firma uit deze periode dateren en toegankelijk zijn.12
METHODIEK
De vraag zal worden beantwoord aan de hand van een uitgebreide secundaire literatuurstudie naar de ontwikkeling van kunsthandel in Nederland. Bovendien zijn voornamelijk primaire
10
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 144-146: schilderijenboeken 1892-1942.
11
Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 190-191.
12
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 144-146: schilderijenboeken 1892-1942. Uitgesloten zijn de schilderijenboeken met het inv. nr. 144: 1892-1903 en inv.nr. 549: 1903-1908. N.B. Registers zijn in slechte staat.
8
bronnen geraadpleegd voor een kwantitatief onderzoek naar in- en verkoopgegevens van de kunsthandel van 1892 tot 1942. Deze gegevens zijn opgenomen in de zogeheten
‘schilderijenboeken’ en liggen opgeslagen in het RKD – Nederlands Instituut voor
Kunstgeschiedenis in Den Haag.13 In deze boeken staan de namen van kunstenaars, titels van schilderijen, bedragen en namen van kopers genoteerd. Aan de hand van deze gegevens zal worden gekeken naar hoe de handel in Franse meesters zich heeft ontwikkeld bij de firma Van Wisselingh in de periode 1892-1942. De verkooptactieken die de firma E.J. van Wisselingh & Co gebruikte om kunstwerken van Franse meesters aan de man te brengen, zijn bestudeerd door naar de correspondentie van P.C. Eilers met de firma Van Wisselingh te kijken. Daarbij is ervoor gekozen om drie Franse meesters uit te lichten: Henri Fantin-Latour (1836-1904), Gustave Courbet (1819-1877) en Eugène Louis Boudin (1824-1898).
De keuze voor Fantin-Latour ligt in het feit dat de firma in de periode 1892-1942 veel kunstwerken van zijn hand heeft verkocht. Tijdens het onderzoek bleek dat de naam Latour vrijwel in alle tentoonstellingscatalogi van de firma voorkwam. In 1906 kreeg Fantin-Latour zelfs een solotentoonstelling, waarbij Van Wisselingh tal van lithografieën liet zien in de kunstzalen aan het Rokin in Amsterdam.14 Daarnaast toonde Van Wisselingh meerdere werken van Fantin-Latour op de tentoonstelling Teekeningen van Puvis de Chavannes en Lithographiën van H. Fantin-Latour in 1926. Deze werken zijn opgenomen in een tentoonstellingscatalogus uitgegeven door de firma E.J. van Wisselingh & Co.15
De keuze voor Courbet ligt in het feit dat Hendrik Jan persoonlijk contact met deze Franse schilder had. Daarnaast bemiddelde Hendrik Jan voor Courbet op de
‘Tentoonstellingen van Levende meesters’ en vroeg hem om naar Nederland te komen. Over Boudin organiseerde de firma een solotentoonstelling in 1937.16 Het publiek kon kennis maken met maar liefst vierentwintig werken van de Franse schilder Boudin in de kunstzalen van de firma Van Wisselingh.
Tevens is een studie verricht naar het aantal gehouden tentoonstellingen over Franse meesters. Op basis van een lijst van tentoonstellingen die opgenomen is door Heijbroek en Wouthuysen in het boek Portret van een kunsthandel: de firma Van Wisselingh en zijn
13
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 144-146: schilderijenboeken 1892-1942.
14 Fantin-Latour: tentoonstelling van lithographiën, Amsterdam E.J. van Wisselingh & Co, 1906. 15
Catalogus teekeningen van Puvis de Chavannes en lithographiën van H. Fantin-Latour, Amsterdam E.J. van Wisselingh & Co, 05-1926 - 06-1926: p. 13-15.
16
Niehaus, Kasper. Tentoonstelling Eugène Boudin 1824-1898 (Amsterdam, 1937) Amsterdam: Wisselingh & Co., Van, 1937.
9
compagnons 1838-heden werd onderzocht hoeveel tentoonstellingen de firma organiseerde op het gebied van Franse meesters. Nader is gekeken naar twee exposities, namelijk: ‘Cent ans de peinture Française’ in 1928 en ‘La peinture Française aux XIXme et XXme siècles’ in 1931. Er is voor deze twee tentoonstellingen gekozen, omdat er vanaf 1928 regelmatig tentoonstellingen werden georganiseerd waar alleen Franse meesters te zien waren.
Voor de kunstkritiek is onderzoek gedaan in kranten en tijdschriften uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Kunstcritici schreven vanaf 1928 regelmatig artikelen in tijdschriften en kranten over de tentoonstellingen bij de firma Van Wisselingh. Aan de hand van deze artikelen wordt gekeken hoe Franse meesters op tentoonstellingen van de firma werden ontvangen.
OPBOUW
Om de centrale vraag te kunnen beantwoorden is deze masterscriptie in de volgende drie hoofdstukken opgedeeld.
In het eerste hoofdstuk wordt ingegaan op het ontstaan van de kunsthandel in
Nederland eind negentiende en begin twintigste eeuw. De nadruk wordt daarbij gelegd op de handel in Franse meesters. Hiertoe wordt het ontstaan en de handel in Franse meesters van één kunsthandel in het bijzonder onderzocht, namelijk de firma E.J. van Wisselingh & Co. De ontstaansgeschiedenis, de concurrenten en het netwerk rondom de firma Van Wisselingh worden in dit hoofdstuk beschreven.
In hoofdstuk twee wordt een overzicht gegeven van het aantal verhandelde werken van Franse meesters door de firma E.J. van Wisselingh & Co in de periode 1892-1942. Daarbij zal nader worden ingaan op het aantal Franse meesters dat door Van Wisselingh destijds is
verkocht, welke Franse meesters dit waren, waar de firma deze werken vandaan haalde en wat de verkoopprijzen waren van de Franse kunstwerken. Het doel is om te achterhalen welke verkooptactieken de firma Van Wisselingh gebruikte om kunstwerken van Franse meesters aan de man te brengen. Daarbij zal worden gekeken naar hoe P.C. Eilers en Klaas Groesbeek op zoek gingen naar nieuwe afzetmarkten voor Franse kunst. Als laatste wordt nader ingegaan op de verkooptactieken aan de hand van de drie door hen verhandelde Franse meesters Henri Fantin-Latour, Gustave Courbet en Eugène Louis Boudin.
In hoofdstuk drie wordt ingegaan op de gehouden tentoonstellingen door de firma en de bijbehorende kunstkritiek. Aan bod zal komen welke tentoonstellingen Van Wisselingh organiseerde van 1892 tot 1942 en hoe deze tentoonstellingen werden ontvangen. In het bijzonder wordt nader ingegaan op twee exposities, namelijk ‘Cent ans de peinture Française’
10
in 1928 en ‘La peinture Francaise aux XIXme et XXme siècles’ in 1931. Beiden gehouden in de kunstzalen aan het Rokin 78-80, in Amsterdam. De kunstkritiek wordt nader besproken aan de hand van de Franse meesters Henri Fantin-Latour (1836-1904), Gustave Courbet (1819-1877) en Eugène Louis Boudin (1824-1898). Als laatste zal naar voren komen welke marktpositie de firma Van Wisselingh had in het tentoonstellen en verhandelen van Franse meesters.
In de conclusie zal naar voren komen hoe de handel in Franse meesters zich
ontwikkelde in de periode 1892 en 1942 en welke verkooptactieken de firma hanteerden om Franse kunst aan de man te brengen.
11
1. De ontwikkeling van de firma Van Wisselingh & Co in Nederland
Voor het verkrijgen van inzicht in de handel in Franse meesters, zal allereerst in dit hoofdstuk het ontstaan van de kunsthandel in Nederland aan bod komen. Het eerste deel beslaat het ontstaan van de ‘Tentoonstellingen van Levende Meesters’ en de bemiddeling van handelaren tussen kunstenaars en particuliere verzamelaars op deze tentoonstellingen. Het tweede deel beslaat de oprichting van kunsthandels in Nederland. Wat was de functie van een kunsthandel en op welke wijze trokken de handelaren de aandacht van het kunstminnende publiek? Een belangrijk onderdeel hiervan is het ontstaan van de ‘etalage’, waardoor het mogelijk was om kunst te presenteren. Drie kunsthandels worden besproken die (verkoop)tentoonstellingen organiseerde op het gebied van Franse kunst, namelijk: E.J. van Wisselingh & Co, Frans Buffa & Zonen en Goupil & Cie.
Als laatste zal nader worden ingegaan op de handel in Franse meesters. Hiertoe wordt het ontstaan en de handel in Franse meesters van één kunsthandel in het bijzonder onderzocht, namelijk de firma E.J. van Wisselingh & Co. Hierbij wordt ook enige aandacht besteed aan de periode voorafgaand aan de oprichting van deze firma 1892.17
De professionalisering van de kunsthandel in Nederland De ‘Tentoonstellingen van Levende Meesters’
Nederland kende in de tweede helft van de achttiende en het begin van de negentiende eeuw een opleving in de handel in eigentijdse kunst.18 De maatregelen die Lodewijk Napoleon tijdens zijn Nederlandse regeerperiode tussen 1806 en 1810 had getroffen ter bevordering van zowel de beeldende kunst als de kunstmarkt leidde ertoe dat diverse initiatieven van de grond kwamen, waaronder het Koninklijk Instituut, een Koninklijk Museum en de
‘Tentoonstellingen van Levende Meesters’. Laatstgenoemde vormde één van de belangrijkste initiatieven ter bevordering van eigentijdse kunst in Nederland.19 Hierdoor ontstond een
17
De literatuur die voornamelijk is gebruikt voor dit onderzoek is het boek Portret van een kunsthandel: de firma Van
Wisselingh en zijn compagnons 1838-heden van Freek Heijbroek en Ester Wouthuysen. Zij waren de eerste die de
geschiedenis van de firma Van Wisselingh hebben onderzocht. Daarnaast is gebruik gemaakt van de publicaties van Annemieke Hoogenboom en Chris Stolwijk De stand des kunstenaars: de positie van kunstschilders in Nederland in de
eerste helft van de negentiende eeuw en Uit de schilderswereld: Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw.
18
Gubbels, 1999: 17-18.
12
nieuw publiek met interesse voor kunst en cultuur, waarin ook de middengroepen vertegenwoordigd waren.20
De kunsthistorici Annemieke Hoogenboom en Chris Stolwijk besteedde in hun proefschriften over kunstenaars in de eerste en tweede helft van de negentiende-eeuw veel aandacht aan de ‘Tentoonstellingen van Levende Meesters’.21
Volgens Hoogenboom creëerde Lodewijk Napoleon met het inrichten van tentoonstellingen voor moderne kunst een podium gecreëerd dat voorheen geheel afwezig was.22 In 1808 vond de eerste ‘Tentoonstelling van Levende Meesters’ plaats in het Koninklijk Paleis op de Dam. Dit betrof een terugkerende tentoonstelling, waar alleen moderne kunst te zien was. Later werd deze tentoonstelling ook in andere steden georganiseerd en groeide het aantal deelnames van kunstenaars en het aantal bezoekers in een razend tempo.23
In 1813 kwam Willem Frederik Prins van Oranje-Nassau aan de macht en hij werd in 1815 Willem I Koning der Nederlanden. In de eerste helft van de negentiende eeuw zat Nederland in een crisis, toch zette Willem I het beleid van Lodewijk Napoleon voort. Er werd meer ruimte geboden voor particuliere initiatieven en de koopkracht nam toe, evenals de populariteit en vraag naar eigentijdse kunst. Er ontstond een vrije markt voor eigentijdse kunst.24 Destijds was nog geen sprake van een professionalisering van de kunsthandel. Kunsthandelaren, ook wel kunstmakelaren, hielden zich in die periode bezig met het bemiddelen namens kunstenaars en het kopen van kunst in opdracht van particulieren. Een belangrijk deel van de handel betrof het direct met elkaar in contact brengen van kunstenaars en kopers.25
In 1839 brak een financiële crisis uit en de volgende jaren verslechterde de financiële situatie. Teneinde deze crisis te bestrijden, gaf Koning Willem II, die sinds 1840 was
aangetreden, in 1848 aan Johan Rudolf Thorbecke de opdracht een nieuwe grondwet te schrijven. Als gevolg van deze nieuwe grondwet werd de rol van de Staat ten aanzien van kunst gewijzigd. De taak van de Staat bestond sindsdien uit het bevorderen van zelfstandige initiatieven, door middel van het scheppen van optimale voorwaarden. Kunst achtte
20 Hoogenboom, 1993: 14. 21 Stolwijk, 1998: 131-160; Hoogenboom, 1993: 15-25. 22 Hoogenboom, 1993: 22. 23 Hoogenboom, 1993: 15. 24 Hoogenboom, 1993: 139. 25 Pennington de Jongh, 2011: 72-74.
13
Thorbecke geen regeringszaak. Op het gebied van eigentijdse kunst werden derhalve forse bezuinigingen doorgevoerd.26
Als gevolg hiervan ontstonden diverse particuliere initiatieven ter bevordering van de eigentijdse kunst in Nederland. Zo werden er kunstenaarsverenigingen opgericht zoals Arti et Amicitae (1839) in Amsterdam, Pulchri Studio (1847) en de Hollandsche Teekenmaatschappij (1876) in Den Haag en St. Lucas (1882) in Amsterdam. Deze kunstenaarssociëteiten vormden een belangrijk netwerk van kunstenaars en verzamelaars.27
Ook voor de opzet van de ‘Tentoonstellingen van Levende Meesters’ hadden de forse bezuinigingen gevolgen. Elke stad was voortaan zelf verantwoordelijk voor de organisatie van deze exposities. Hierdoor nam het aantal tentoonstellingen toe. Dit kwam niet alleen door het groeiende aantal schilders en het daarmee groeiende aanbod, maar ook doordat de
provinciesteden de tentoonstellingen als de ideale manier zagen om zich cultureel te promoten.28 Reeds voor de professionalisering van de kunsthandel konden deze
tentoonstellingen winstgevend zijn. Zij vormden namelijk een platform waar publiek en kunstschilders kennis konden nemen van de nieuwste ontwikkelingen op schilderkundig gebied.29 Zo stonden de handelaren regelmatig voor de tentoonstelling werken af van
schilders die aan hun handel verbonden waren. De kunsthandel Goupil verkocht bijvoorbeeld op de ‘Tentoonstellingen van Levende Meesters’ een aantal schilderijen aan onbekende kopers.30
De kunsthandel
Kunsthandelaren hielden zich vóór de professionalisering van de kunsthandel veelal bezig met de handel in schilder- en tekenbenodigdheden en traden op als bemiddelaar tussen kunstenaar en verzamelaars, aldus Stolwijk. Velen begonnen met een handel in de luxe-nijverheid, waaronder de prenthandel. Zo openden de van oorsprong Italiaanse prentverkopers Caramelli, Pieter Buffa en Frans Buffa aan het begin van de negentiende eeuw prenthandels in Utrecht en Amsterdam.31
Pas op het moment dat het aantal tentoonstellingen en de vraag naar eigentijdse kunst waren toegenomen in de tweede helft van de negentiende eeuw, kreeg de markt voor
26 Pennington de Jongh, 2011: 75. 27 Pennington de Jongh, 2011: 76. 28 Pennington de Jongh, 2011: 75. 29 Stolwijk, 1998: 144-146. 30 Stolwijk, 1998: 144-145. 31 Stolwijk, 1998: 188.
14
eigentijdse kunst de kans zich verder te ontwikkelen. Dit zorgde voor de professionalisering van kunsthandelaren. Belangrijke geprofessionaliseerde kunsthandels van die tijd waren E.J. van Wisselingh & Co, Frans Buffa en Zonen en Goupil & Cie.32
De geprofessionaliseerde kunsthandels stonden niet meer louter kunstwerken af aan de ‘Tentoonstellingen van de Levende Meesters’, maar zij vormden sinds 1850 tevens de
concurrentie. Zo organiseerden zij zelfstandig (verkoop)tentoonstellingen.33 Zoals Truus Gubbels ook beschrijft in haar publicatie Passie of professie, galeries en kunsthandel in Nederland waren er tussen 1810 en 1820 maar twaalf kunsthandelaren actief en snel steeg dit aantal naar tweeëndertig in 1850.34 Door deze stijging was ook sprake van onderlinge
concurrentie. Een goed voorbeeld waarin de concurrentie zich uitte was de ‘etalage’. De winkelpanden die werden geopend tijdens de professionalisering van de kunsthandel waren veelal voorzien van een etalage. Het was een belangrijk middel om klanten en pers te lokken naar de kunsthandel. E.J. van Wisselingh & Co, Frans Buffa & Zonen en Goupil & Cie
hadden ook een etalage, waarin zij het nieuwste aanbod op het gebied van de eigentijdse kunst presenteerden aan het voorbijlopende publiek.35 (afb. 2).
32
Lith, Wendy van. ‘Op eigen benen staan: de kunstmarkt in de 19e eeuw’, Geschiedenis beleven, 31 augustus 2012, 22 mei 2014 <http://www.Geschiedenisbeleven.nl/Artikelen/Kunst/Op_eigen_benen_staan_de_kunstmarkt_in_de_19e_eeuw/>. 33 Pennington de Jongh, 2011: 76. 34 Gubbels, 1999: 18. 35 Stolwijk, 1998: 188.
15
Afb. 2. Joh. Walter (graveur), J.C. Braakensiek (tekenaar), Buffa en Zonen (uitgever), Etalage bij Frans Buffa en Zonen
Kalverstraat 39, Kunsthandel Frans Buffa en zonen; links ingang Gapersteeg. 1883. Houtgravure. Collectie stadsarchief
Amsterdam.
De firma E.J. van Wisselingh & Co die aan de Kalverstraat 194 een winkel had geopend presenteerde iedere week een nieuw kunstwerk, dat de aandacht trok van groepjes mensen. Deze kunsthandel was niet de enige in deze straat. Aan de overzijde concurreerde Frans Buffa & Zonen met hun nieuwste aanwinsten voor de ruiten.36 De etalage van Buffa was een
belangrijke trekpleister, iedere week was er een ander werk te zien. Niet alleen (toevallige) voorbijgangers zagen daar de recentste aanwinsten van de zaak, maar ook kranten als De Groene Amsterdammer maakten regelmatig melding van wat er die week in de etalage te zien
16
was. Bekend is zelfs dat schilders er met elkaar of met voorbijgangers in discussie gingen over hun werk.37
In Den Haag kwam de concurrentie uit de hoek van de in 1861 geopende winkel van de Parijse firma Goupil & Cie (vanaf 1884 Boussod, Valadon & Cie. Geheten). Deze firma had ook vestigingen in Berlijn, Brussel, Londen, New York en Wenen.38 In het boek ’s-Gravenhage in onzen tijd beschreef Johan Gram in 1893 dat de winkel van Goupil drie brede toonramen had waar de firma regelmatig ‘het nieuwste en artistiekste’ liet zien. Elke maandag bevatte het middelste raam een nieuw schilderij, het was volgens Gram als het ware ‘De kunstopvoeding van de straat’.39 Goupil ontwikkelde zich tot een vooraanstaande
kunsthandel, die vermogende, internationale verzamelaars van eigentijds werk voorzag. 40
Aldus ontwikkelde kunsthandels zich in eerste instantie van een weinig gespecialiseerde winkel, waarin naast kunstvoorwerpen en schilderbenodigdheden ook eigentijdse kunst werd aangeboden, tot een meer professionele zaken met in sommige gevallen een (inter)nationale klantenkring. De firma’s E.J. van Wisselingh & Co, Franz Buffa en Zonen en Goupil & Cie vormden na 1875 dan ook gespecialiseerde bedrijven met uitgekiende verkooptactieken en een internationaal netwerk.41 Deze drie firma’s vormden de marktleiders op het gebied van de handel in Frans kunst. In de volgende paragraaf wordt nader ingegaan op de geschiedenis en de oprichting van de firma E.J. Van Wisselingh & Co, alsmede de handel in Franse meesters door deze firma.
De oprichting van de firma Van Wisselingh & Co
Reeds voor de oprichting van de firma Van Wisselingh & Co werd al gehandeld in Franse kunst. Hendrik Jan van Wisselingh (1816-1884) kocht in 1838 voor 18.000 gulden de kunsthandel en het winkelpand van de Haagse uitgever, boek- en kunsthandelaar Johannes Immerzeel jr. aan de Kalverstraat te Amsterdam. Aanvankelijk verkocht Hendrik Jan rond 1841 schilderbenodigdheden en materialen. Volgens Hoogenboom profiteerde hij van de mogelijkheid schilderbenodigdheden en materialen te ruilen met kunstenaars tegen enkele
37
Heijbroek, J.F. ‘Van eenvoudige prentenkoopman tot gerenommeerde kunsthandelaar: Frans Buffa & Zonen in Amsterdam (ca. 1785-1951)’ De boekenwereld (2006): pp. 59-61. 38 Stolwijk, 1998: 189. 39 Gram, 1893: 24. 40 Stolwijk, 1998: 188-190. 41 Pennington de Jongh, 2011: 78.
17
tekeningen of schilderijen.42 In het begin trad hij op als bemiddelaar en tussenhandelaar tussen kunstenaars en verzamelaars. Zo zorgde hij ervoor dat kunstwerken werden verkocht of tentoongesteld. Daarnaast onderhield hij veel contacten met kunstenaars en verzamelaars uit zijn tijd.43
Volgens Stolwijk was Hendrik Jan van Wisselingh één van de eerste handelaren in Nederland die werken van de ´School van Barbizon´ introduceerde. Zo zou de kunstenaar en kunstverzamelaar Hendrik Willem Mesdag (1831-1915) zijn eerste Jean-Baptiste Corot (1796-1875) bij Van Wisselingh hebben gekocht.44 Van Wisselingh ging dan ook regelmatig naar tentoonstellingen in Parijs en kocht niet alleen werken van Corot, maar ook van Constant Troyon (1810-1865) en Jean-François Millet (1814-1875). Doeken van Antoine Vollon (1833-1900) en Gustave Courbet (1819-1877) hadden zijn voorkeur. In het atelier aan de Rue de la Harpe 89 kocht Hendrik Jan een werk van Courbet.Ook ontmoette hij in Parijs de Franse kunstenaar en vroeg hem naar Nederland te komen om werken van Rembrandt van Rijn (1606-1669) te bekijken. In 1846 kwam Courbet daadwerkelijk naar Nederland en maakte tevens een portret van Hendrik Jan. (afb. 1) Ook Vollon betekende veel voor Hendrik Jan, die een werk Chardon, poisson, moulin kreeg opgedragen, met de woorden: ‘à monsieur Wisselingh, souvenir d’amitié. A Vollon’.45
Ook de zoon van Hendrik Jan (Elbert Jan) was werkzaam in de kunsthandel. In 1864 begon hij als jongste bediende bij het Haagse filiaal van de Parijse kunsthandel Goupil. In 1866 vertrok hij naar Parijs om internationale ervaring op te doen en bleef daar tot 1874. In deze periode leerde hij het vak en ontmoette veel Franse kunstenaars. De Engelse
kunsthandelaar Daniel Cottier (Cottier & Co) kocht regelmatig werken van Corot, Courbet, Daubigny, Bonvin en anderen bij Goupil in Parijs en deed zaken met Elbert Jan. Zijn eigenzinnige smaak sprak Cottier zo aan dat hij Elbert Jan in 1874 met succes ertoe had overgehaald bij hem in Londen als chef in dienst te treden.46 Na acht jaar werkzaamheden te hebben verricht in Londen, keerde Elbert Jan terug naar Parijs om voor zichzelf te beginnen en opende in 1882 een eigen winkel in de Rue Laffitte 52, een straat die vanaf ca. 1880 tot de Eerste Wereldoorlog gold als het hart van de Parijse kunsthandel.47 Hier waren onder andere 42 Hoogenboom, 1993: 140. 43 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 17-18. 44 Stolwijk, 1998: 333. 45 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 19-21. 46 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 28-29. 47 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 29.
18
Bernheim-Jeune, Paul Durand-Ruel, Gustave Tempelaere, Hector-Gustave Brame en Vollard gevestigd.48 Dit waren tevens kunsthandels waarmee Elbert Jan zaken deed en waarvan hij onder andere veel Franse meesters kocht. Vanuit Parijs kon hij de zaak van zijn vader aan het Buitenhof 48 in Den Haag bevoorraden.49
Na het overlijden van Hendrik Jan in maart 1884, keerde Elbert Jan terug naar Nederland. Hij verkocht zijn winkel in de Rue Laffitte en nam de kunsthandel in Den Haag van zijn vader over. Hij toonde werken van Courbet, Ribot, Chardin, Bonvin, Roybet, Diaz, Vollon, Breton en Millet.50 Hij nam de kennis en contacten van de Parijse kunsthandel mee naar Nederland en kon zodoende een brug slaan en Franse werken die hij bewonderde in Nederland presenteren.51 Stolwijk beschrijft dat Elbert Jan volgens de criticus Jan Veth ‘de smaakvolste kunsthandelaar’ van het land was en dat er nooit ‘iets lelijks’ in de kunsthandel te vinden was. Van Wisselingh onderscheidde zich door risico te nemen met het handelen in eigentijdse kunst en niet in gevestigde namen.52
In 1889 kwam Van Wisselingh via de ledententoonstellingen bij Arti et Amicitiae, de Nederlandse Etsclub en ‘Tentoonstellingen van Levende Meesters’ erachter dat zijn klanten voornamelijk in Amsterdam en omgeving woonden. Door Breitner kwam Van Wisselingh in contact met Klaas Groesbeek, de directeur van Scheltema & Holkema’s Boekhandel en Uitgeverij in Amsterdam, die een wens had om zijn boek- en plaathandel te verbinden met een schilderijendepot. Met schilderijendepot werd niet een opslagplek bedoeld, maar een plek waar doorlopend werk van de een kunsthandel te zien was voor het publiek. In 1890 werd deze geopend door Groesbeek en Elbert Jan boven de boekhandel aan het Rokin.53
Twee jaar later kwamen Van Wisselingh en Groesbeek overeen een nieuwe
kunsthandel aan de Kalverstraat 194 op te richten onder de naam E.J. Van Wisselingh & Co. Ze namen Petrus Christiaan Eilers jr. in dienst als verkoper van schilderijen, aquarellen, tekeningen en prenten. Eilers werkte daarvoor bij het Haagse filiaal van Boussod, Valadon & Cie (voorheen Goupil & Cie). Bovendien opende E.J. van Wisselingh in 1892 in Londen een zaak ‘The Dutch Gallery’ eerst in Old Bond Street 26 en enkele maanden later in Brook Street 14. Hoewel Elbert Jan in Londen zat, was zijn invloed in het Amsterdamse filiaal nog
48
Daarnaast waren ook kunsthandels als Adolphe Beugniet, Alexis Febvre, A. Diot en Galerie Ed. Sagot gevestigd in de Rue Laffitte 52. 49 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 30. 50 Ibidem. 51 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 25. 52 Stolwijk, 1998: 195. 53 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 35, 37.
19
duidelijk zichtbaar. De firma had niet alleen schilderijen en tekeningen in voorraad van gevestigde Franse en Nederlandse schilders zoals Jean-Baptiste Corot (1796-1875), Charles-François Daubigny (1817-1878), Gustave Courbet (1819-1877), Jozef Israëls (1824-1911), Hendrik-Willem Mesdag (1831-1915) en George Hendrik Breitner (1857-1923)54, maar het publiek kon ook kennis maken met het werk van opkomende jonge kunstenaars.55
Het bijzondere karakter van de winkel aan de Kalverstraat werd ook opgemerkt door Jo van Gogh-Bonger, de weduwe van de kunsthandelaar Theo van Gogh en eigenares van de nalatenschap van zijn broer Vincent. In haar dagboek beschrijft zij, het volgende over een bezoek dat zij bracht aan de kunsthandel Van Wisselingh in Amsterdam: ‘Het lijkt er op Theo’s zaaltjes Boulevard Montmartre – iets minder gedistingeerd, de omgeving- maar er waren prachtige dingen. Een kleine Corot, een molentje boven op een groene heuvel – een verrukkelijke Monticelli, bloeiende boomen, een prachtige Neuhuys, een kindje bij een wieg, een stilleven van Vollon, koel en voornaam van toon, een Miechel56 prachtig- een sombere, fantastische Breitner- ik had in tijden niet zooveel mooi’s bijelkaar gezien.’57
Het pand aan de Kalverstraat werd al snel te klein. Eind oktober 1893 kwam een groot pand op de hoek van het Spui en de Handboogstraat vrij en in 1894 verhuisde de
Amsterdamse zaak naar Spui 23.58 De kunsthandelaar J.H. de Bois, die van 1898 tot 1901 als bediende bij Van Wisselingh & Co werkte, beschreef het interieur van de zaak aan het Spui, als een plaats waar de geïnteresseerde ‘rustig’ kon genieten van de kunstwerken, die ‘langs de wanden en op de schilderijezels (waren) opgesteld.’59 Ruim vijftien jaar later werd aan het Rokin naast de boekwinkel van Scheltema & Holkema op nr. 78-80 een groot nieuw winkelpand gebouwd voor de firma, dat op 11 september 1911 werd geopend.60
Reis naar Canada en zoektocht naar afzetgebieden
Rond 1916 richten Groesbeek en Eilers hun aandacht vooral op de handel in Nederland en op die met Canada. Volgens Heijbroek en Wouthuysen was het idee om naar Amerika of Canada te gaan niet nieuw. Concurrenten van de firma handelden al sinds 1875 met deze ‘Nieuwe
54
Ook had de firma de volgende kunstenaars op voorraad: Narcisse Diaz de la Peña (1807-1876), Antoine Vollon (1833-1900), Jacob Maris (1837-1899), Matthijs Maris (1839-1917) Willem Maris 1910), Johannes Albert Neuhuys (1844-1914).
55
Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 40-42.
56 bedoeld wordt de Franse landschapschilder Georges Michel (1763-1843). 57 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 43. 58 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 44-45. 59 Stolwijk, 1998: 205. 60 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 35.
20
Wereld’. Zo introduceerde Cottier kunstwerken van de Haagse School en de School van Barbizon in Noord-Amerika, opende Goupil in 1887 een filiaal in New York en deed kunsthandelaar Abraham Preyer zaken in de jaren negentig met Chicago, Boston en New York. Rond 1901 gingen Elbert Jan en Groesbeek voor het eerst naar Canada met een
voorraad kunstwerken ter waarde van 200.000 gulden. Echter mislukte de poging om zaken te doen in Canada door de heersende concurrentie met andere kunsthandelaren. Daarnaast waren zij de dupe geworden van enorme hoge vrachtkosten van de verscheping van kunstwerken naar Canada.61 (afb. 3).
Rond 1916 richtten Eilers en Groesbeek zich opnieuw op de handel met Canada. Een verklaring hiervoor was dat de eerder genoemde zaak ‘The Dutch Gallery’ in Londen die financiële problemen had. De Londense zaak moest hierdoor sluiten. Om financieel weer sterker te worden, zochten Eilers en Groesbeek naar nieuwe afzetgebieden voor schilderijen van de School van Barbizon en de Haagse School.62 Hiervoor sloten zij deals met
buitenlandse kunsthandels. Deze deals hielden in dat de firma de mogelijkheid had om exposities te organiseren bij andere kunsthandels of verenigingen, waardoor nieuwe markten konden worden aangeboord zonder dat al te grote investeringen nodig waren. Daarnaast werd in een enkel geval een overeenkomst gesloten tussen één of meerdere buitenlandse
kunsthandels (in het bijzonder Franse kunsthandels) om samen een kunstwerk te kopen die voor de firma Van Wisselingh alleen te duur waren.63 Later probeerde de firma steeds meer schilderijen, aquarellen en tekeningen geheel in bezit te krijgen.
Door bovenstaande deals te sluiten beschikte de firma niet alleen over een voorraad, maar kon zij haar werken verkopen aan de ‘Nieuwe Wereld’ ofwel Canada. Hiervoor was een uitgebreid netwerk nodig. Volgens Heijbroek en Wouthuysen was Eilers de centrale man bij het opbouwen van dit netwerk. Hij was degene die van de ene stad naar de andere reisde. Alvorens hij naar Canada vertrok, ging Eilers eerst langs Parijs en Londen om zijn inkopen te doen. Hij onderhield per brief, per telegram of per telegraaf contact met Groesbeek, die in Amsterdam de financiën van de kunsthandel in de gaten hield.64
Door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog was de kunsthandel met het buitenland namelijk vrijwel stil komen te liggen. Het was moeilijk om aan voorraden te komen voor Canada. Pas enkele jaren na de Eerste Wereldoorlog kwam de internationale handel weer op 61 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 55-56. 62 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 186. 63 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 190-191. 64 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 55.
21
gang en probeerde Eilers zijn netwerk weer op te bouwen.65 Nog intensiever dan voorheen bezocht hij Parijs om kunstwerken van hoge kwaliteit te vinden. In Parijs bezocht hij Durand-Ruel, Bignou, Brame, de gebroeders Ferdinand en Julien Tempeleare, Knoedler en Bernheim-Jeune om opzoek te gaan naar dat ene topstuk.66
De professionalisering van de kunsthandel in Nederland gaat terug tot het initiatief van de Staat om de ‘Tentoonstellingen Levende Meesters’ op te richten. In het midden van de negentiende eeuw verzelfstandigde de kunstwereld met als gevolg dat meer particuliere initiatieven ontstonden. Uiteindelijk zijn hieruit kunsthandels ontstaan, waaronder ook de firma E.J. van Wisselingh & Co. Hendrik Jan heeft de aanzet gegeven tot openen van een winkel, waarna zijn zoon Elbert Jan de zaak overnam. Pas vanaf 1892 breidde handel uit en kreeg Elbert Jan steun van zijn kompanen P.C. Eilers en Klaas Groesbeek. Onder leiding van Eilers en Groesbeek werd gezocht naar nieuwe afzetmarkten voor kunstwerken van de School van Barbizon en de Haagse School. In het volgende hoofdstuk zal dieper worden ingegaan op de mogelijke verkooptactieken die de firma Van Wisselingh gebruikte om Franse meesters te verhandelen.
65
Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 183-184, 186-187.
22
Afb. 3. Het laden van kisten met schilderijen voor de bijna jaarlijkse reis naar Canada. Foto na 1911. In oktober 1911 was
E.J. van Wisselingh & Co verhuisd van het Spui naar het Rokin 78-80 in Amsterdam. Fotograaf onbekend. Particuliere collectie.
23
2. Handel in Franse meesters door de firma E.J. van Wisselingh & Co In de periode 1892-1942 verhandelde de firma E.J. van Wisselingh & Co diverse Franse meesters. Van kunstenaars uit de School van Barbizon, (post) impressionisme, symbolisme tot aan contemporaine meesters. De firma was continue op zoek naar nieuwe afzetmarkten voor Franse kunst. De twee belangrijke figuren achter deze zoektocht waren Eilers en Groesbeek. Mogelijk hanteerde Van Wisselingh verkooptactieken om Franse kunst te kunnen verkopen. Daarvoor was een internationaal netwerk van belang. Vanuit het netwerk kon de firma aan haar voorraden komen voor de verkoop in het buitenland. Allereerst zal in dit hoofdstuk een overzicht worden gegeven van het aantal Franse meesters. Daarbij wordt in kaart gebracht welke Franse meesters tussen 1892 en 1942 werden verhandeld. Van belang is om te
achterhalen waar de firma deze werken vandaan haalde en wat de verkoopprijzen waren van de Franse kunstwerken. In hoeverre was de handel in Franse kunst winstgevend, speelde de verkooptactieken daarbij een grote rol en had de firma een goede marktpositie? Was Van Wisselingh in de periode 1892-1942 de marktleider op het gebied van Franse kunst?
De verkooptactieken worden onderzocht aan de hand van de drie door hen verhandelde Franse meesters, te weten Henri Fantin-Latour, Gustave Courbet en Eugène Louis Boudin.
Passie voor Franse meesters door vader en zoon Van Wisselingh
Al voor de oprichting van de firma E.J. van Wisselingh & Co (1872) kocht H.J. van Wisselingh doeken van de Franse kunstenaars en toonde deze in zijn magazijn aan de Kalverstraat.67 Volgens Heijbroek en Wouthuysen ging Hendrik Jan van Wisselingh in de jaren veertig van de negentiende eeuw een paar keer naar Parijs, waar hij tentoonstellingen bezocht en kunstwerken kocht van onder andere Jean Baptiste Corot (1796-1875), Constant Troyon (1810-1865) en Jean-François Millet (1814-1875).68 Zijn voorkeur ging uit naar de schilderijen van de Franse kunstenaars Antoine Vollon (1833-1900) en Gustave Courbet. In het atelier aan de Rue de la Harpe 89, kwam Hendrik Jan van Wisselingh mogelijk voor het eerst in contact met de Franse schilder Courbet, waarvan hij het schilderijtje Le sculpteur kocht. In 1846 kwam Courbet op uitnodiging van de heer Van Wisselingh naar Nederland. Courbet kreeg de kans om via de bemiddeling van Van Wisselingh te exposeren op de ‘Tentoonstelling voor Levende meesters’ in Nederland in 1846.69
In een brief van 1846 67 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 17. 68 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 19. 69 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 20.
24
meldde Courbet dat hij zéér tevreden was met de prijzen die Van Wisselingh betaalde voor zijn kunstwerken.70
Daarnaast organiseerde Hendrik Jan tentoonstellingen met Franse kunst in een tijd waar nog nauwelijks Frans werk in Nederland te zien was. Kunstwerken van Franse meesters waren dan ook lastig te verkopen. Waarschijnlijk kocht H.J. van Wisselingh in eerste instantie alleen kunstwerken waar hij zelf van kon genieten.71
Zoals beschreven in het vorige hoofdstuk had zijn zoon E.J. van Wisselingh sinds 1882 een eigen winkel in de Rue Lafitte in Parijs.72 Hier maakte hij kennis met vele
kunstenaars en legde belangrijke contacten met kunsthandelaren.73 Vanaf de overname van de kunsthandel van zijn vader H.J. van Wisselingh, speelde E.J. van Wisselingh een belangrijke rol in de Nederlandse kunstwereld. Zijn klantenkring bestond onder meer uit: Baron van Lynden, de schilder en verzamelaar H.W. Mesdag, verzamelaar C. Hoogendijk,
boekhandelaar W.J. van Randwijk, effectenhandelaar C.D. Reich, bankier J.H. van Eeghen en notaris Van Bilderbeek. Van Wisselingh ging naar deze verzamelaars toe met schilderijen, tekeningen en prenten en hoopte met dit directe contact de verkoop te kunnen bespoedigen.74
Hendrik Jan en zijn zoon Elbert Jan van Wisselingh zetten de toon voor wat betreft de passie voor Franse kunst. Hun netwerk speelde een belangrijke rol bij de handel in Franse meesters. Via bevriende kunsthandelaren konden zij aan talloze Franse kunstwerken komen voor de handel in Nederland en het buitenland. Om inzicht te krijgen in de hoeveelheid en in welke mate de firma handelde in Franse kunst volgt in de volgende paragraaf een overzicht.
Overzicht van het aantal verkochte Franse meesters tussen 1892-1942
Alhoewel H.J. van Wisselingh al vanaf 1872 incidenteel schilderijen van Franse
contemporaine meesters in Nederland introduceerde, blijkt uit de verkoopboeken dat de firma voornamelijk vanaf 1918 Franse werken met regelmaat begon te verhandelen. Het publiek kon kennismaken met een aanbod van méér dan vijftig verschillende Franse meesters tussen 1892 en 1942. De meeste werken waren van Henri Fantin-Latour (151 werken), gevolgd door
70 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 22. 71
Bosma, Vergeest, Dieltjes, Bakker, Berg, van den., 2006: 15-17.
72
Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 25.
73
Bosma, Vergeest, Dieltjes, Bakker, Berg, van den., 2006: 16.
25
Johan Barthold Jongkind (57), Eugène Louis Boudin (55) en Adolphe Joseph Thomas Monticelli (54).75 (tab. 1)
KUNSTENAARS AANTAL WERKEN
Henri Fantin-Latour 151
Johan Barthold Jongkind 57
Eugène Louis Boudin 55
Adolphe Joseph Thomas Monticelli 54
Honoré Daumier 42
Jean-Baptiste Camille Corot 35
Charles-François Daubigny 29 Camille Pissarro 24 Jean-François Millet 23 Gustave Courbet 20 Antoine Vollon 15 François Bonvin 14 Charles Jacque 14 Claude Monet 11
Tab. 1. Overzicht van de meeste verhandelde Franse meesters in de periode 1892-1942.76
Opvallend aan dit rijtje is de schilder Jongkind, van oorsprong een Nederlandse kunstschilder die vanaf 1845 voornamelijk in Frankrijk actief was. Hij werd door Van Wisselingh
gepositioneerd als een Franse meester door hem in de tentoonstellingen van Franse meesters op te nemen. Daarnaast werd Jongkind vermeld in alle tentoonstellingscatalogi als Franse meester.77 Naast werken van Franse meesters verhandelde Van Wisselingh ook veel kunst uit eigen land, dit waren voornamelijk werken van de Haagse School en Amsterdamse
impressionisten, zoals: Breitner, Bauer, Witsen, Willem de Zwart (1862-1931), Johannes Evert Hendrik Akkeringa (1861-1942), Gerrit Willem Dijsselhof (1866-1924) en Pieter Dupont (1870-1911). Met sommige schilders had Van Wisselingh een exclusieve deal. Dit
75
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 144-146: schilderijenboeken 1892-1942. Archiefdozen: inv. nr. 145: 1892-1935, nrs. 1 t/m 5484, inv. nr. 146: 1918 -1929, nrs. 3941 t/m 5260, inv. nr. 550: 1908-1918, nrs. 2621 t/m 3940 en inv. nr. 551: 1929-1942, nrs. 5261-6630.
76
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 144-146: schilderijenboeken 1892-1942. Archiefdozen: inv. nr. 145: 1892-1935, nrs. 1 t/m 5484, inv. nr. 146: 1918 -1929, nrs. 3941 t/m 5260, inv. nr. 550: 1908-1918, nrs. 2621 t/m 3940 en inv. nr. 551: 1929-1942, nrs. 5261-6630.
77 Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 195-207: tentoonstellingscatalogi van gehouden tentoonstellingen
van Van Wisselingh. Inv. nr. 195: 1895-1896, 1898, 1901, 1903-1909, inv. nr.: 196. 1910-1913, inv. nr.: 197. 1914-1922, inv. nr.: 198. 1923-1926, 1928, inv. nr. 199: 1929-1930, inv. nr. 200: 1931, inv. nr. 201: 1932-1933, inv. nr. 202:1934-1939. Inv. nr. 203: 1940-1943, 1946-1950, inv. nr. 204: 1951-1958, 1960, inv. nr. 205: 1961-1963, 1965-1966, 1970, inv. nr. 206: 1971-1976 en inv. nr. 207: 1977-1978, 1980, 1990.
26
hield in dat zij in ruil voor een maandelijkse toelage al hun werken aan de firma moesten afstaan.78 Er is duidelijk te zien in de ‘schilderijenboeken’ dat de firma bij de inkoop van kunstwerken steeds Hollandse meesters afwisselde met Franse meesters. Afbeelding vier toont een pagina uit één van de schilderijenboeken. In 1929 kocht Van Wisselingh een aantal werken van de Hollandse meesters Bauer en Dijsselhof. In datzelfde jaar kocht Van
Wisselingh kunstwerken van Jongkind, Pissarro, Courbet, Boudin en Lebourg.79
Afb. 4. Pagina uit de ‘schilderijenboeken’. In –en verkopen van Hollandse en Franse meesters rond 1929.
Van de Franse meesters verkocht de firma de meeste werken van kunstenaars van de School van Barbizon onder meer Jean Baptiste Camille Corot (1796-1875), Charles-François
Daubigny (1817-1878) en Jean François Millet (1814-1875). Deze werden zowel in de begin jaren als tot 1942 goed verkocht. Toch was er in de periode 1927-1929 een moment dat de firma wel aankopen deed, maar deze vervolgens niet kon verkopen. Het gaat om ongeveer
78
Heijbroek en Wouthuysen, 1993: 93.
79
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 144-146: schilderijenboeken 1892-1942, inv.nr. 145: 1892-1935, nrs. 1 t/m 5484: nrs. 5200-5223, z.p.nrs.
27
twaalf werken, waaronder een Millet, Jongkind, Corot, Frère, Fantin-Latour, Boudin en Pissarro.80
Uit de verkoopcijfers van 1892-1942 blijkt dat Van Wisselingh zo nu en dan ook eigentijdse kunstwerken verhandelde van Franse meesters uit het (post)impressionisme en symbolisme. Deze kunstwerken werden veelal met winst verkocht. Een voorbeeld van winstgevende handel in Franse meesters was de investering in de aankoop van het schilderij La vase de Chine van Manet in 1928 voor 32.000 gulden van de kunsthandelaar Alex Reid. In datzelfde jaar slaagde de firma erin om dit werk met winst te verkopen voor 44.460 gulden aan de Canadese verzamelaar Gordon C. Edwards.81 Deze naam komt regelmatig voor in de ‘schilderijenboeken’. De firma verkocht in de periode tussen 1925 en 1930 Franse
kunstwerken veelal met winst aan deze Canadese verzamelaar. Zelfs betaalde Gordon C. Edwards het hoogste bedrag ooit voor een kunstwerk aan de firma tussen 1892 en 1942. Het ging om het schilderij van Honoré Daumier, Le Wagon 3me classe, ca. 1862 (afb. 5). Dit belangrijke werk was in 1928 voor 105.000 gulden door Eilers bij de kunsthandel Reid & Lefèvre in Londen gekocht. Datzelfde jaar werd het doek voor ruim 133.380 gulden aan Gordon C. Edwards verkocht.82 Van Wisselingh moet waarschijnlijk een risico hebben genomen bij de aankoop van het schilderij Le Wagon 3me classe. Vermoedelijk wist Eilers dat hij dit schilderij met winst kon verkopen in Canada. De grote investering werd beloond met een winst van 21,3 procent. Gesteld kan worden dat de markt in Canada open stond voor Franse kunst en dat verzamelaars bereid waren hoge prijzen te betalen voor kunstwerken.
Het schilderij van Daumier Le wagon 3me classe was namelijkniet het enige Franse kunstwerk waarvoor een fors bedrag werd neergelegd. Uit de verkoopcijfers blijkt dat vanaf 1929 flinke bedragen werden betaald voor Franse kunstwerken, waaronder schilderijen van Fantin-Latour, Courbet, Manet en Monet. Deze doeken werden aan Canadese verzamelaars verkocht.83 Een andere belangrijke verzamelaar was Harry Stevenson Southam. In totaal
80
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 144-146: schilderijenboeken 1892-1942. Inv. nr. 145: 1892-1935, nrs. 1 t/m 5484, Inv.nr. 146: 1918-1929, nrs. 3941 t/m 5260 en inv. nr. 551: 1929-1942, nrs. 5261-6630.
81
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 144-146: schilderijenboeken 1892-1942. Inv. nr. 146: 1918-1929, nrs. 3941-5260: nr. 5150. pp. 121.
82
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 144-146: schilderijenboeken 1892-1942. Inv. nr. 146: 1918-1929 nrs. 3941-5260: nr. 5149: pp. 121.
83
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 144-146: schilderijenboeken 1892-1942. Inv. nr. 145: 1892-1935, nrs. 1 t/m 5484, Inv.nr. 146: 1918-1929, nrs. 3941 t/m 5260 en inv. nr. 551: 1929-1942, nrs. 5261-6630.
28
verkocht Van Wisselingh eenendertig kunstwerken tussen 1928 en 1938 aan deze verzamelaar. Het ging om werken van onder andere Boudin, Pissarro en Sisley.84
Afb. 5. Honoré Daumier, Le wagon 3me classe, ca. 1862. Olieverf op doek, 65,4 x 90,2 cm. National Gallery of Canada,
Ottawa.
Een enkele keer had de firma het geluk om tegen een lage prijs Franse kunstwerken in te kopen, waardoor kunstwerken met enorme winst verkocht konden worden. In 1929 kreeg Van Wisselingh de mogelijkheid om via de Franse kunsthandel Durand-Ruel aan drieëntwintig Franse kunstwerken te komen. Een vrij onbekende verzamelaar Marquis de Rochecouste bood zijn verzameling te koop aan. In 1929 liet Eilers het volgende weten aan Groesbeek: ‘Heden morgen een hoogst belangrijke particuliere verzameling gezien welke te koop is, de eigenaar een 86 jarige man van een oud noble type, een pracht mannetje, delicate in alle opzichten.’85 De verzameling van Marquis de Rochecouste bestond uit kunstwerken van Monticelli, Pissarro, Sisley, Lebourg, Courbet, Jongkind, Guillaumin en Boudin. De firma kreeg de mogelijkheid om schilderijen van deze kunstenaars tegen lage prijzen over te nemen. In onderstaande tabel twee is een voorbeeld te zien van drie schilderijen van Courbet en één van
84
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 144-146: schilderijenboeken 1892-1942. Inv. nr. 145: 1892-1935, nrs. 1 t/m 5484, Inv.nr. 146: 1918-1929, nrs. 3941 t/m 5260 en inv. nr. 551: 1929-1942, nrs. 5261-6630.
85
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 5-26, omslag 9: Brief van P.C. Eilers aan Klaas Groesbeek, Parijs, 15 februari 1929.
29
Sisley die in hetzelfde jaar met winst werden verkocht wederom aan de Canadese verzamelaars Gordon C. Edwards en Harry Stevenson Southam (tab. 2).
Er kan worden aangenomen dat Canada de plek was waar geld voorhanden was om Franse kunst te kopen. Er zijn geen biografieën gevonden over Edwards, waarin mogelijk beweegredenen zijn opgenomen voor zijn investeringen in Franse kunst. Over Southam is een biografie geschreven door kunsthistorica Alicia Boutilier deze gaat echter alleen in op zijn functie als voorzichter van de Raad van Toezicht voor National Gallery of Canada in Ottawa.86 Ook hiervan is niet bekend wat hem bewoog om Franse kunst te kopen.
KUNSTENAAR TITEL INKOOP (f.) VERKOOP (f.) WINST (%)
Sisley Un jour de
printemps, 1885 9.000 21.750 58,62 %
Courbet Les Roches
d’Etretat, 1866
13.000 27.000 51,86 %
Courbet Bois; Neige, 1875 6.000 11.750 48,94 %
Courbet Les Cascades,
1872 13.000 41.350 68,57 %
Tab. 2. Winstpercentage Franse kunstwerken afkomstig uit de verzameling van Marquis de Rochecouste.87
Bij de firma Van Wisselingh was een gevarieerd aanbod te koop. Van Franse kunstenaars uit de School van Barbizon tot aan (Post)impressionisme en symbolisme. De meest verkochte werken waren afkomstig van de Franse meesters van de School van Barbizon. Vanaf 1929 werden kunstwerken met winst verkocht aan Canadese verzamelaars. In de volgende twee paragraven wordt gekeken welke verkooptactieken de firma gebruikte bij het verkopen van Franse kunst.
De verkooptactieken
De periode tussen de twee wereldoorlogen kan mogelijk worden beschouwd als een
overgangsfase voor de firma E.J. van Wisselingh & Co. Niet voor niets hebben Heijbroek en Wouthuysen in het boek Portret van een kunsthandel: de firma Van Wisselingh en zijn
compagnons 1838-heden de titel ‘Traditie en vernieuwing: tussen twee oorlogen’ gegeven aan hoofdstuk vijf.88 E.J. van Wisselingh bleef volgens Klaas Groesbeek en P.C. Eilers een lange
86
Boutilier, 2009: 1-65.
87
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 144-146: schilderijenboeken 1892-1942. Inv. nr. 145: 1892-1935, nrs. 1 t/m 5484, nrs 5213 t/m 5230 en inv. nr. 146 : 1918-1929, nrs. 3941 t/m 5260, nrs. 5206-5222.
30
tijd in ‘traditie’ hangen met als gevolg dat de Londense zaak ‘The Dutch Gallery’ onder het beheer van E.J. van Wisselingh er rond 1906 slecht voor stond en een faillissement op de loer lag.89
Met ‘Traditie’ wordt bedoeld dat Van Wisselingh louter bleef handelen in werken van schilders van de School van Barbizon. Voor schilderijen van de impressionisten of het werk van Vincent van Gogh (1853-1890) toonde hij weinig belangstelling. Er kwamen maar weinig Nederlandse verzamelaars naar de Londense vestiging en de concurrentie was groot.90 Het bedrijf zat in crisis en bezat een collectie van een waarde van 65.000 gulden die de firma aan de straatstenen niet kwijt kon. Groesbeek en Eilers grepen rond 1906 in en waren ervan overtuigd dat er maar één oplossing was en dat was de vestiging sluiten, voordat de tekorten nog verder zouden oplopen.91
Een brief van Willem Bloemkolk, de procuratiehouder van de firma, geeft een goed beeld van hoe lastig het was om zaken te doen in Engeland. De brief is niet gedateerd, maar uit de inhoud valt op te maken dat deze mogelijkerwijs rond 1906 geschreven is. Bloemkolk had het gevoel dat hij aan het lijntje gehouden werd door de heer Reid. Hij vertelde dat ze wel de schilderijen uitvoerig lieten zien aan de klanten, maar dat het hen niet lukte om iets te verkopen. Bloemkolk schreef erover: ‘Ik vind het intussen een lam geval, een afslachting in optima forma en ik denk me suf wat ik toch kan doen om tot een beter resultaat te komen – hoe ik ook alles doe om hen te overtuigen, ze zien er niets in.’92 De heer Reid vertelde aan Bloemkolk het volgende: ‘do you know that your firm had the reputation to be the most expensive one of the continent?’93
Na het sluiten van de Londense vestiging, moest een frisse wind door de firma E.J. van Wisselingh & Co waaien. Groesbeek en Eilers gingen opzoek naar ‘vernieuwing’. Wat
betekende deze ‘vernieuwing’ voor de zaak en hoe uitte deze zich in de verkooptactieken? Mogelijk werden de verkooptactieken vanaf het moment van het sluiten van de Londense vestiging op scherp gesteld. Groesbeek en Eilers waren vermoedelijk genoodzaakt om opzoek te gaan naar nieuwe afzetgebieden voor kunstwerken van de School van Barbizon en de Haagse School.94 Deze afzetgebieden lagen zoals eerder beschreven in de zogeheten ´Nieuwe 89 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 67. 90 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 68. 91 Ibidem. 92
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 5-26, omslag 6: Brief van W. Bloemkolk aan de firma Van Wisselingh, z.pl., z.d. (gedateerd ‘zaterdagmiddag’).
93
Ibidem.
31
Wereld´ in Amerika en Canada. Eilers reisde met de Holland-Amerika-lijn naar New York en nam vervolgens de trein of auto naar Montreal, Ottawa, Toronto en later ook Winnipeg (afb. 6). De handelsactiviteiten in Canada begonnen voor Eilers omstreeks 1905 in zijn hotelkamer in het Windsor Hotel in Montreal. Daar konden belangstellenden de meegebrachte
kunstwerken bekijken. Hij kwam in contact met verzamelaars zoals Sir William van Horne, Sir George A. Drummond en Edward Black Greenhields.9596
Afb. 6. P.C. Eilers (derde van links) en C.G. Vattier Kraane (vierde van links op de boot). Fotograaf onbekend. Archief E.J.
van Wisselingh & Co. inv. nr. 233.
Daarnaast bezocht Eilers lokale kunsthandelaren en probeerde met hen afspraken te maken om kosteloos kunstwerken te laten zien in de winkel van de concurrent in Canada. Ook probeerde hij hen te interesseren voor zijn kunstwerken en hoopte dat zij winkelruimte beschikbaar konden stellen. Met een beetje geluk lag de winkel op een gunstige plek in de stad. Op deze manier kon met tentoonstellingen een nieuwe markt worden gevonden, zonder dat er al teveel kosten mee gemoeid waren.97 De firma moest opzoek gaan naar voorraden om in Canada te verkopen. Zoals eerder vermeld was het door het uitbreken van de Eerste
Wereldoorlog lastig om hieraan te komen, omdat de kunsthandel met het buitenland vrijwel
95
Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 56-57.
96
Daarnaast kwam Eilers ook in contact met James Ross, Charles Hosmer en Francis J. Shepherd.
32
stil was komen te liggen.98 Omstreeks 1916 kwam de handel langzaam weer opgang en kon P.C. Eilers met zijn opgebouwde netwerk deals sluiten met buitenlandse kunsthandelaren om de voorraad op te bouwen. Het verloop van de handel is goed zichtbaar in de verkoopboeken. Naar voren komt dat de firma haar inkopen deed bij Franse kunsthandelaren als Durand-Ruel, Bignou, Brame, de gebroeders Ferdinand en Julien Tempeleare, Knoedler en Bernheim-Jeune.99 Alvorens Eilers naar Canada vertrok deed hij altijd inkopen in Parijs en Londen.100 Een netwerk van kunsthandelaren die kunstwerken konden leveren was dus van groot belang voor de firma.101 Het netwerk betekende dat de firma de mogelijkheid had om kunstwerken gezamenlijk met andere kunsthandelaren aan te kopen. Dit is terug te zien in de
verkoopboeken, waaruit blijkt dat enkele kunstwerken door meerdere kunsthandelaren gezamenlijk werden aangekocht. Ze deelden hiervoor niet alleen de kosten, maar ook de opbrengst van een kunstwerk.102 Een goed voorbeeld hiervan is de aankoop van twee werken van de Franse schilder Honoré Daumier, Le mennier son fils et l'ane en Bachantes. In 1909 werden deze twee werken van Daumier gekocht door de firma Van Wisselingh samen met de kunsthandelaars Ferdinand en Julien Tempelaere. Zij deelden de kosten en de opbrengst. In de schilderijenboeken werd vermeld als ‘½ share’ met de kunsthandel Tempelaere.103
Het heeft een tijd geduurd voordat de handel in Canada daadwerkelijk op gang kwam. Het was lastig om aan goede kunstwerken te komen, maar de eerder genoemde particuliere verzameling van Marquis de Rochecouste bood uitkomst. In 1929 verkocht de firma onder andere deze werken met winst aan de Canadese verzamelaars Gordon C. Edwards en H.S. Southam. Het lukte de firma om ondanks de crisisjaren de kunstwerken met winst te
verkopen. De jaren daarna slaagde Eilers erin om weer vier werken met winst te verkopen aan H.S. Southam in 1931. Eilers had deze werken aangekocht voor een scherpe prijs van de kunsthandel Reid & Lefèvre in Londen. Het ging om La Femme aux Gants door Courbet voor 22.000 gulden (inkoopprijs 18.000 gulden), Bretagne door Gauguin voor 12.000 gulden (inkoopprijs 9.000 gulden), La Rue de Paris à Sannois door Urtillo voor 11.500 gulden
98
Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 183-184, 186-187.
99
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 144-146: schilderijenboeken 1892-1942.
100 Heijbroek en Wouthuysen, 1999: 188. 101
Heijbroek & Wouthuysen, 1999: 55.
102
Ibidem.
103
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 144-146: schilderijenboeken 1892-1942. Inv. nr. 550: 1908-1918, nrs. 2621 t/m 3940, nrs. 2701 en 2702: pp. 9.
33
(inkoopprijs 9.600 gulden) en Pot de Fleurs van Bauchant voor 700 gulden (inkoopprijs 450 gulden).104
De vernieuwing van de firma bestond uit een zoektocht naar een nieuwe afzetmarkt. Canada was de plek om kunstwerken te verhandelen. Door het uitgebreide netwerk was het mogelijk om aan diverse Franse meesters komen. Dit deed Van Wisselingh door deals te sluiten met buitenlandse kunsthandelaren, waardoor de firma kunstwerken kon aankopen die geschikt waren voor de handel in Canada. Rond 1929 werden enkele kunstwerken met winst verkocht. In de volgende paragraaf wordt gekeken naar wat er wordt beschreven in de brieven van Eilers over de handelswijze van de firma.
Brieven van Petrus Christiaan Eilers
In de vorige paragraaf werd gesproken over de vernieuwing die mogelijk had geleid tot het inzetten van bepaalde verkooptactieken door de firma Van Wisselingh. Om te kunnen achterhalen welke verkooptactieken werden toegepast door de firma, zijn voor dit onderzoek een aantal brieven van P.C. Eilers onder de loep genomen. (afb. 7). Alleen de brieven waarin Franse meesters werden aangehaald zijn hierbij onderzocht. De brieven geven een goed beeld van zijn ervaringen en bevindingen in Parijs en Canada. Duidelijk is dat Eilers uiteenlopende deals sloot met verschillende kunsthandelaren.
Afb. 7. Willem Witsen, Portret van P.C. Eilers, 1892. Foto papier op karton. Rijksmuseum Amsterdam.
34
Op 4 juni 1925 schreef P.C. Eilers aan Willem Bloemkolk, dat hij een tentoonstelling wilde organiseren. Hij liet weten dat hij over het algemeen hield van veel tentoonstellen, maar dan geheel onder eigen beheer. De tentoonstelling moest bestaan uit ‘uitgezochte kunstwerken’, dertig à veertig schilderijen van Hollandse en Franse meesters van de zeventiende en
negentiende eeuw.105 Via de firma Colnaghi & Co had Van Wisselingh de mogelijkheid om twaalf fraaie zeventiende-eeuwse Hollandse kunstwerken te lenen. Franse kunsthandelaren als Bignou, Brame en Tempelaere zouden kunnen helpen om via particuliere verzamelingen aan Franse meesters te komen. Zij dienden mogelijk als bemiddelaars voor de firma. Dit is bijvoorbeeld terug te zien in de brief waarin Eilers schreef dat hij samen met Bignou bij een particuliere verzameling was geweest aan de Champs Elysées in Parijs. Daar hingen zoals Eilers schreef: ‘eenige eerste klas werken van Corot en Millet’, die tevens te koop waren. 106 Bij Brame en Tempelaere kon de firma aan een paar goede werken van impressionisten, zoals Manet, Monet, Pissarro en Sisley, komen. Met deze tentoonstelling hoopte Eilers het aantal kopers te vergroten ‘onze naam is tamelijk wel bekend, doch de loop van verschillende koopers in onze kunstzalen moet honderd worden.’107
Als het gaat om verkooptactieken kan worden geconcludeerd dat de firma opzoek was naar mogelijkheden, niet in de eerste plaats om zoveel mogelijk bezoekers naar de
tentoonstelling te trekken, maar ook met als doel om aan eersteklas werken te komen via kunsthandelaren. De band die Eilers had opgebouwd met de Franse kunsthandelaren Bignou, Brame en Tempelaere was zeer hecht. Eilers probeerde deze kunsthandelaren tot het uiterste te drijven als het ging om prijsonderhandeling over kunstwerken. Dit blijkt uit een brief die in diezelfde maand nog werd geschreven, op 24 juni 1925. Eilers liet weten dat hij ‘een heerlijk mooi schilderijtje van Daumier’ had gezien bij de kunsthandelaar Bignou: ‘Niet groot, bijzonder compleet en van de aller mooiste kwaliteit, in lange tijd heb ik niet zoo’n prachtig werk gezien’, aldus Eilers.108
De nettoprijs die Bignou vroeg voor het kunstwerk van Daumier was 100.000 francs, omgerekend 11.700 gulden. Eilers vond de prijs voor het schilderij aan de hoge kant, blijkens het volgende citaat: ‘hij vraagt er een reuzen prijs voor, men spreekt
105
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 5-26, omslag 9: Brief van P.C. Eilers aan W. Bloemkolk. Parijs, 4 juni 1925. 106 Ibidem. 107 Ibidem. 108
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 5-26, omslag 9: Brief van P.C. Eilers aan W. Bloemkolk. Parijs, 24 juni 1925.
35
hier over 100.000 francs alsof het centen zijn.’109 Nadat Bignou het bedrag had genoemd, stelde Eilers voor om het schilderij van Daumier die de firma in bezit had aan te bieden voor 9.000 gulden aan Bignou. Het ging om een grote ets die dan tegen gedeeltelijke betaling geworven kon worden voor het schilderij van Daumier. Bignou liet het hier niet bij zitten en deed opnieuw een voorstel aan Eilers om van hem een groot doek van Courbet en een werk van Daumier te kopen, dan zou hij voor 9.000 gulden het schilderij van Daumier van de firma Van Wisselingh overnemen.110 Het werk van Courbet was wel mooi, maar wat groot vond Eilers. Afgebeeld was een meer met op de achtergrond bergen en een kasteel die in het water weerspiegelde. De prijs hiervoor wist Eilers niet meer, omdat het gesprek in de auto werd gevoerd. Volgens Eilers reed Bignou in het drukke Parijs overal dwars doorheen, terwijl Bignou één hand aan het stuurrad had en met zijn andere hand ‘redeneerende
gesticuleerende’. Eilers hield zijn hart vast.111
De deal was nog niet rond, maar uit een volgende brief van 27 juni 1925 kwam Eilers erop terug. Hij zou laten weten aan Bignou dat het schilderij van Courbet te groot was en bovendien niet belangrijk genoeg om daarvoor een hoge prijs te geven. Opnieuw probeerde Eilers het werk van Daumier te ruilen tegen die van Bignou. Zijn uiterste bod was 40.000 francs plus het doek van Daumier. Helaas kon Bignou dit niet accepteren, omdat het schilderij niet in zijn bezit was en bleef dus vasthouden aan zijn uiterste nettoprijs van 100.000 francs. Waarop Eilers een nieuw voorstel deed om het schilderij van Daumier alsnog te verkopen voor 9.000 gulden, met een overeenkomst dat het geld werd besteed in schilderijen bij Bignou. Bignou zou dan laten weten wanneer hij een schilderij had dat voor de firma in aanmerking zou komen en die hij wilde verkopen. Eilers vroeg in de brief of er een factuur opgemaakt kon worden voor ‘à vendre: 1 Daumier en admission temporaire netto 9.000 gulden.’112
Op dezelfde dag onderhandelde Eilers ook met de firma Knoedler over een werk van de kunstenaar Jongkind, dat vanuit New York was toegezonden. Het was volgens Eilers een mooi licht schilderij, net zo helder als die de firma Van Wisselingh eerder bij Brame had gekocht. Knoedler bood het werk aan voor een speciale prijs van 2.000 dollar in plaats van de particuliere prijs van 2.800 dollar. Waarop Eilers een tegenbod had gedaan van 1.600 dollar. 109 Ibidem. 110 Ibidem. 111 Ibidem. 112
Den Haag, RKD, archiefnr. NL-HaRKD-0005, inv.nr. 5-26, omslag 9: Brief van P.C. Eilers aan W. Bloemkolk. Parijs, 27 juni 1925.
