UvA-DARE is a service provided by the library of the University of Amsterdam (https://dare.uva.nl)
Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de
vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis
Kintz, P.A.M.
Publication date 2009
Link to publication
Citation for published version (APA):
Kintz, P. A. M. (2009). Alles was wir sehen, ist ein Bild : Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis. Eburon.
General rights
It is not permitted to download or to forward/distribute the text or part of it without the consent of the author(s) and/or copyright holder(s), other than for strictly personal, individual use, unless the work is under an open content license (like Creative Commons).
Disclaimer/Complaints regulations
If you believe that digital publication of certain material infringes any of your rights or (privacy) interests, please let the Library know, stating your reasons. In case of a legitimate complaint, the Library will make the material inaccessible and/or remove it from the website. Please Ask the Library: https://uba.uva.nl/en/contact, or a letter to: Library of the University of Amsterdam, Secretariat, Singel 425, 1012 WP Amsterdam, The Netherlands. You will be contacted as soon as possible.
Hoofdstuk 3 Voorbij de grenzen: Runge en de tekens van de schilderkunst
Feitelijk is het Goetheaanse symboolbegrip op het moment dat het wordt ontwikkeld al een anachronisme.1 Op datzelfde moment proberen anderen, waaronder
Friedrich Schlegel en Novalis, de poëzie en de schilderkunst op een andere manier te definiëren. In hun theorie wordt het be-tekenen, door Goethe uit de beeldende kunst verwijderd, als een centraal bestanddeel van álle kunsten – muziek, poëzie en schilderkunst – naar voren gehaald. Van deze opvatting zijn Runges Zeiten een exponent, zoals direct al werd gezien. Met name twee auteurs verwelkomen Runges werk als een bewijs dat niet alleen de poëzie, maar ook de beeldende kunst deelnam aan de formulering van een nieuw kunstbegrip. Joseph Görres doet dit in het openbaar, Ludwig Tieck uit zich in het persoonlijke contact met Runge. In deze paragraaf bespreken we de reacties van Görres en Tieck, omdat zij de context aangeven waarbinnen Runges werk en theorie thuishoort. Die context is niet Goethes symbooltheorie, maar het openbreken van de grenzen die hij had getrokken.
Om de Zeiten in het juiste licht te stellen, schrijft een jaar na Goethe ook Joseph Görres een recensie, en die is in alle opzichten het tegendeel van die van Goethe.2 Ze beslaat zestien pagina’s en neemt de lezer mee op een
duizelingwekkende tocht langs alles wat de Zeiten te zien en te denken geven. “Über Runges Text [!] habe ich einigermaßen phantasiert, ich habe kein Maß darin gehalten, weil ich erbittert war über die nüchterne verdammte leere Weise wie man in Teutschland, im lauten, redenden nämlich, dergleichen Werke aufnimmt.” (brief uit 1808 aan Charles de Villers, in Görres 1978, 2, 816)3
1Vgl. Titzmann 1979, 661: “er [het Goetheaanse symbool] hilft, Ordnung zu schaffen – zu integrieren, was schon
längst nicht mehr zu integrieren ist.” Büttner 1994, 465, noemt Goethes streven “obsolet”. En Borchmeyer 2002, 413-414, stelt: “die Geschichte der bildenden Kunst (wäre) ohne Goethe durchaus denkbar (…). (…) ja man könnte angesichts seiner klassizistischen Vorlieben (…) so boshaft sein, zu behaupten, für die Entwicklung der bildenden Kunst in Deutschland wäre es besser gewesen, er hätte sich nie um sie gekümmert.” Zie ook Doorman 2004, hs. 5.
2Görres wijdt in 1807 tevens een van zijn esthetiek-colleges aan de Heidelbergse universiteit aan de Zeiten. Hij
had van Clemens Brentano een exemplaar van de, in 1807 in tweede druk verschenen, Zeiten gekregen (zie HS II, 505; Görres 1978, 2, 814). Brentano is ook degene die Runge in 1810 schriftelijk in contact brengt met Görres, maar door Runges dood in datzelfde jaar komt het niet verder dan een enkele brief tussen beiden (zie HS I, 182-183 en HS II, 418-421; Görres 1978, 2, 817).
3Aan het slot van zijn bespreking zet Görres 1978, 1, 222, op subtiele wijze Goethes recensie weg als te mager;
hij prijst Goethe alleen omdat hij de enige was die überhaupt aandacht aan de Zeiten besteedde. “Außer dem guten Worte das Goethe über sie gesprochen, haben andere Referenten überhäufter Geschäfte wegen, nicht Zeit gefunden, ihrer zu erwähnen.” In het land der blinden ...
Görres benadrukt die aspecten van de Zeiten die Goethe had laten liggen omdat ze zondigden tegen de premissen van de Weimarer Kunstfreunde. De Zeiten zijn niet afgerond, ze spreken niet ‘zichzelf uit’ en hebben geen eenduidige betekenis. Wat zijn de Zeiten dan wel? Ze zijn vooral ongrijpbaar, zo maakt Görres’ tekst duidelijk. Dat doet hij in de eerste plaats door in een doorlopende tekst de vier werken aan elkaar te rijgen, zodat de suggestie van voortgang ontstaat. Moeiteloos gaat de nacht over in de morgen, enzovoort, en de lezer merkt nauwelijks dat het om verschillende werken gaat. Deze nadruk op de beweeglijkheid van de werken doordringt Görres’ hele tekst; niet alleen de vier bladen worden aaneengeregen, ook de afzonderlijke motieven staan in Görres’ beschrijving nooit stil. Bijvoorbeeld in de
Nacht: “Dichter immer dichter ziehen die fabelhaften Gewächse sich zusammen, es klären sich die Fluten; und in der Tiefe am Grunde grünt die Asphodelenwiese, und
Kinderschemen liegen träumend in dem Zaubergarten” (Görres 1978, 1, 211, cursief pk). Bovendien beschrijft hij de motieven altijd in relatie tot elkaar, alsof ze een weefsel vormen, elk motief beweegt zich naar een ander motief toe of ervan af. Voorts laat hij niet alleen zijn ogen maar al zijn zintuigen aanspreken, waarbij hij zijn fantasie ver boven het afgebeelde laat uitzweven. Hij hoort muziek (“leise Töne” en “Gesäusel”, 216), ziet atmosferische effecten (“Silberglanz” in de ochtend, “Goldesschimmer” in de avond, 216), ruikt geuren (“die Viole streut süße Düfte” in de Abend, 216), voelt kou of warmte (de “kühle Laube” in de Tag, waar de aarde “reich und warm” tot wasdom komt, 215). En tenslotte interesseert hij zich niet voor een duiding van het kunstwerk, maar probeert – vanuit de stelling dat een kunstwerk niet één maar vele stemmen bevat – alle stemmen te laten horen die uit het werk opklinken (idem, 209-210).4 Waar Goethe had gezegd dat hij de betekenis van de
bladen niet begreep, stelt Görres dat er helemaal niet gezocht moet worden naar betekenis, maar dat de kijker zich moet laten meevoeren; zijn tekst doet verslag van een onderdompeling in een kijk-, luister-, voel-ervaring die de toeschouwer opwekt om steeds verder te gaan. Zijn tekst leidt uiteindelijk naar de conclusie dat Runges werken niet opwekken tot het vinden, maar tot het voortdurend zoeken naar betekenis. Görres: “der [de toeschouwer] schaut nun emsig überall umher, und mögte alles prüfen, alles wissen, alles erschauen und ergründen, aber vor ihm flieht die Gränze, er
4Zoals Ramos 2000, 327, zegt is Görres’ tekst bedoeld om te laten zien dat Runges motieven niet geduid kunnen
en moeten worden. Zijn recensie is eerder een ‘gedicht in proza’, “tentant de ‘traduire en paroles ce que l’artiste a voulu dire en images’.”
hastet weiter, weiter fort, und die Erde geht unter hinter ihm, und bald findet er allein sich schwebend in den tiefen Räumen; Himmel oben Himmel unten, weithin ausgespannt, Sterne ausgesät, so weit die Blicke reichen, Sternen glühend Samkorn hingestreut, so weit schwindelnd niederwärts die Blicke fallen; viele Stimmen, die ihn rufen, daß er komme, sie ergründe, und wenn er diesen folgt, tausend muß er lassen, die sich hinter ihm verbergen, tausend neue winken ihm wieder neckend zu, und er kann nimmer sich hinsetzen, und zu sich sprechen: Gott sei Dank, nun bin ich fertig, weiß nun alles, hab befunden, daß alles eitel sei.” (idem, 209-210) Er dienen zich steeds nieuwe mogelijke interpretaties aan, zodat men nooit op het punt komt dat men zeggen kan ‘ik ben klaar’.5
Tot slot probeert Görres met een paar zinnen zijn lezers toch uit te leggen wat de Zeiten doen. Daartoe vergelijkt hij ze met de muziek. Net als de muziek hebben de
Zeiten “doch auch für sich selbst eigene Bedeutung” (idem, 219). ‘Voor zichzelf een
eigen betekenis’: dat wil zeggen dat ze geen verhaal of werkelijkheid uitbeelden, maar op eigen kracht ‘betekenen’ en in die zin abstract zijn. Met deze uitspraak brengt Görres Runges werk direct in verband met de teken-theorie van Novalis, zoals we hierna zullen zien, en met de uitlatingen van Tieck over de abstractie van de muziek (zie hierna). De Zeiten illustreren voor Görres dat ook de beeldende kunst abstract kan zijn zoals de muziek. Daarom beschouwt hij de figuren die Runge tekent niet als natuurnabootsing. De “Blumen, Vögel, Kinder und weibliche Gestalten” (idem, 218) zijn eerder abstracte figuren of ‘gecalligrafeerde vormen’ (idem, 221). Daarom, aldus Görres in een onverholen kritiek op Goethe, slaat elk oordeel over dit werk dat zich baseert op de mooi getekende natuurvormen de plank mis. De vraag of dit goed getekende bloemen, vogels, kinderen, vrouwen zijn is niet interessant. Wél interessant is of zij bij de toeschouwer gedachtes kunnen oproepen, of zij ‘poëzie’ bevatten: “die Form (dient) als Werkzeug dem innern poetischen Sinn” (idem, 221). Wat deze ‘calligrafische’ vormen doen is allesbehalve natuur uitbeelden, maar be-tekenen. Ze wijzen op iets anders dan zichzelf, op iets onstoffelijks, op “ein Dämon, der körperlos hinabführe in die Körperwelt” (idem, 217-218). Als overkoepelende benamingen voor deze abstracte beeldtaal gebruikt Görres de termen “Hieroglyphik
5Dat Görres erin slaagt de grenzeloosheid van de Zeiten naar voren te brengen blijkt uit een dagboekaantekening
van Eichendorff, een van de toehoorders bij Görres’ college: “Zeigte uns Görres in der ästhetischen Stunde die 4 himmlischen Kupferstiche von Runge (...). Arabesken. Unendliche Deutung.” (in Görres 1978, 2, 814) De classicist Voß meent naar aanleiding van Görres’ college, dat diens overspannen fantasie hem nog eens in het gekkenhuis zal doen belanden (Görres 1978, 2, 813; zie Traeger 1975, 172). Net als voor Goethe staat voor Voß de grenzeloosheid van de Zeiten gelijk aan waanzin (zie Hilmar Frank 1994, 153 noot 24).
der Kunst” en “plastische Symbolik” (idem, 218). Hij beschouwt de motieven in de
Zeiten als een symbolentaal in de oude (niet-Goetheaanse) traditie, gebruik makend
van plastische vormen maar abstract als de muziek, en in staat het vermoeden van oneindige betekenissen op te wekken.6 Görres beëindigt zijn tekst door Runges werk
als een typisch modern kunstwerk te omarmen; de Zeiten laten zien dat de kunst het verleden – lees: de klassieken – niet nodig heeft om iets nieuws voort te brengen (idem, 219-220).
Görres’ recensie maakt van de Zeiten een vroeg-romantisch kunstwerk par excellence door al die ingrediënten naar boven te halen die, zoals we in de hierna volgende hoofdstukken zullen beschrijven, binnen de vroeg-romantische poëzietheorie een rol spelen. Abstractie, grenzeloosheid en betekenisvolheid zonder afgeronde duiding zijn daarbij enkele trefwoorden. Bijzonder is, dat het hier om een
beeldend kunstwerk gaat. Dát is voor Ludwig Tieck de grote verrassing. Zijn reactie
op de Zeiten is welbekend maar verdient hier toch nog een keer aandacht, omdat hij de schakel was tussen Runge en de theorieën van Novalis en Friedrich Schlegel, maar bovenal omdat zijn reactie iets laat zien van het revolutionaire van Runges werk.7
Runge is vanaf het begin een groot bewonderaar van Tiecks boeken.8 Franz Sternbalds Wanderungen (1798) en Phantasien über die Kunst (1799) leest hij al bij
verschijnen met veel belangstelling, en hij is dan ook opgetogen wanneer hij in 1801 in Dresden Tieck ontmoet.9 Vanaf dat moment voeren zij intensieve gesprekken over
de richting die volgens hen beiden de nieuwe kunst moet gaan. Tieck had zowel in
Franz Sternbalds Wanderungen als in Phantasien über die Kunst geprobeerd de
kunsten – muziek, poëzie en schilderkunst – op één lijn te brengen door ze alle drie als abstracte, niet-mimetische kunsten te beschouwen wier tekens een eigen
6In dit kader wijzen we ook op Görres’ verdediging van de allegorie (Benjamin 1997, 342). Wanneer Creuzer
1973 (1810-1812), IV, 541, noot 1, stelt dat symbool en allegorie wezenlijk van elkaar verschillen reageert Görres fel. Hij schrijft aan Creuzer, de “Annahme des Symbols als Seyn, der Allegorie als Bedeuten” niet te aanvaarden (geciteerd in idem, 700). In plaats van een wezenlijk verschil, ziet Görres slechts een formeel verschil: “Wir können uns vollkommen begnügen mit der Erklärung, die das Eine [het symbool] als ein in sich beschlossenes, gedrungenes, stetig in sich beharrendes Zeichen der Ideen nimmt, diese [de allegorie] aber als ein successiv fortschreitendes, mit der Zeit selbst in Fluss gekommenes, dramatisch bewegliches, strömendes Abbild derselben anerkennt” (ibidem). Görres ontkent elke bevoorrechte positie van het symbool, en ziet het simpelweg als een andere manier van verwijzen.
7Zie voor de relatie tussen Runge en Tieck: Krebs 1909; Grundy 1930; Matzner 1971; Stubbe 1973; Franke 1974;
Nabbe 1989; Décultot 1995.
8Op 3 juni 1798 schrijft Runge aan een vriend: “Lieber, hast du Franz Sternbald’s Wanderungen, herausgegeben
von Tieck, gelesen? Mich hat nie etwas so im Innersten meiner Seele ergriffen, wie dies Buch” (HS II, 9; tevens HS II, 12). Op 27 april 1799 vermeldt hij Tiecks Der Gestiefelte Kater (HS II, 21).
9Runge had op een ontmoeting aangestuurd. Na hun kennismaking schrijft Runge aan Daniel: “Ich habe es dahin
gebracht, die Aufmerksamkeit von Tieck auf mich zu ziehen. Ich muß nun freylich sagen, daß es mir sehr genützt hat, daß ich seine Schriften so gut kenne.” (HS II, 99, 1801)
werkelijkheid hebben, die zélf ‘zijn’.10 Zo maakt een van de personages in Franz Sternbalds Wanderungen een lied ‘zonder onderwerp’ (“gegenstandslosen
Gedichten”, Neubauer 1978, 166), want “warum soll eben Inhalt den Inhalt eines Gedichtes ausmachen?” (Tieck 1994 (1798), 316)11 Diezelfde vraag wordt aan de
schilderkunst gesteld. De aankomende schilder Franz en zijn vriend Rudolf vragen zich af of de schilderkunst zonder verhaal kan, zonder handeling, sterker nog: of zij zonder concrete objecten kan. Zij fantaseren bij de aanblik van een prachtige zonsondergang: is het denkbaar dat de schilderkunst zoiets kan weergeven, dat zij alleen bestaat uit kleuren, uit “grellen Farben ohne Zusammenhang”, zonder “Handlung, Leidenschaft, Komposition”, i.e. zonder een verhalende, historische compositie? (Tieck 1994 (1798), 280) Rudolf denkt van niet: “O mein Freund, wenn ihr [jullie, schilders] doch diese wunderliche Musik, die der Himmel heute dichtet, in eure Malerei hineinlocken könntet! Aber euch fehlen Farben, und Bedeutung im gewöhnlichen Sinne ist leider eine Bedingung eurer Kunst.” (idem, 281) Helaas, zo zegt Rudolf, is de schilderkunst aan de vorm van de dingen gebonden zodat zij dus nooit – om Görres’ term te gebruiken – een immateriële ‘poëzie’ zal kunnen bevatten. Zoiets kan alleen de muziek, denkt Rudolf. Maar Franz opent toch de weg voor het denken over een schilderkunst ‘zonder handeling’: “ich glaube (...) doch, daß sich Musik, Poesie und Malerei oft die Hand bieten, ja daß sie oft ein und dasselbe auf ihren Wegen ausrichten können.” (ibidem) Even later is er nog zo’n scène. Weer is het avond, de maan staat aan de hemel en in het duister zien Franz en een andere vriend, Bolz, een ijzersmelterij waar vuur, gloeiend ijzererts, bewegende schaduwen van de arbeiders een betoverende aanblik bieden. Het is een spel van licht en
10Décultot 1995, 225, vat Tiecks visie op de muziek als een abstracte kunst als volgt samen: “Im Gegensatz zu
den anderen Künsten weist die Musiknicht über sich hinaus, sie bezieht sich nicht auf etwas anderes, wie die Sprache und die Malerei durch Buchstaben und Formen es tun. Der Ton bezeichnet kein Äußeres, weist auf keine Realität hin, ist weder Zeichen noch Medium: er ‘beschreibt’ nicht, ‘stellt nicht dar’, ‘bedeutet’ nicht, sondern ‘ist’.”
11Vgl. Goethes commentaar op Franz Sternbalds Wanderungen: “es ist unglaublich wie leer das artige Gefäß
ist.” (brief aan Schiller van 5 september 1798, in Goethe, MA, 6.2, 1129) Zo oordeelt ook Caroline Schlegel: “Viele liebliche Sonnenaufgänge und Frühlinge sind wieder da; Tag und Nacht wechseln fleißig, Sonne, Mond und Sterne ziehn auf, die Vöglein singen; es ist das alles sehr artig, aber doch leer” (brief aan Friedrich Schlegel van 14-15 oktober 1798, in Friedrich Schlegel, Kritische Friedrich Schlegel Ausgabe (KA), red. Ernst Behler, onder medewerking van Jean-Jacques Anstett en Hans Eichner, 1958 e.v., 24, 179). Waarop Friedrich Schlegel antwoordt dat die leegte nu juist het bijzondere van Tiecks roman is: “sagt es das Buch nicht selbst klar genug, daß es nichts ist und seyn will, als eine süße Musik von und für die Fantasie?” (29 oktober 1798, in idem, 189), een compliment dat hij ook in Athenaeumfragment 418 geeft (KA 2, 245).Tevens Friedrich Schlegel: “Tiecks Gedichte sind der Form nach Wortspiele und das ist die Grundform der romantischen P[oesie].” (KA 9, 878) Novalis zegt in een notitie uit 1800: “Tiecks flache Poësie. Gründliche, künstliche Poësie.” (Novalis Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs in vier Bänden, Kluckhohn/Samuel, voortgezet door Mähl/Schulz (red.), III, 681, nr. 639) Zie over het niet-referentiële in Tiecks werk: Von Bormann 1987.
schaduw, van kleur en bewegingen: “Vom Feuer und dem funkenden Eisen war die offene Hütte erhellt, die hämmernden Arbeiter, ihre Bewegungen, alles glich bewegten Schatten, die von dem hellglühenden Erzklumpen angeschienen wurden. Hinten war der wildbewachsene Berg so eben sichtbar, auf dem alte Ruinen auf der Spitze vom aufgehenden Monde schon beschimmert waren: gegenüber waren noch einige leichte Streifen des Abendrots am Himmel.” Franz ziet in zijn fantasie een schilderij ontstaan: “Nun, mein Freund, was könntet Ihr sagen, wenn Euch ein Künstler auf einem Gemälde diese wunderbare Szene darstellte? Hier ist keine Handlung, kein Ideal, nur Schimmer und verworrene Gestalten, die sich fast wie unkenntliche Schatten bewegen.” Het schilderij zou een diepe indruk maken, “und doch wäre es nichts weiter als ein künstliches, fast tändelndes Spiel der Farben” (idem, 341). Geen handeling, geen objecten of mensen maar glans en schaduwen, ondefinieerbare vormen, een spel van kleuren, van licht en donker en van bewegingen. Blijkbaar is het idee zó stoutmoedig dat de twee vrienden er zelf van schrikken, maar Franz raakt steeds enthousiaster over zijn vondst: “wahrlich, wir [wij schilders] könnten oft Handlung und Komposition entbehren und doch eine große Wirkung hervorbringen!” (idem, 342) Die ‘grootse werking’ zal eruit bestaan dat het schilderij de toeschouwer met de ‘poëzie’ van de natuur in contact brengt, precies zoals de natuur zélf dat doet. Franz’ voorstelling van deze nieuwe schilderkunst lijkt zó sterk op datgene waar Runge naar streeft, dat het de moeite waard is om hier alvast op deze overeenkomst te wijzen, vooral omdat wat Franz zich voorstelt niet zonder problemen is. Franz verzucht: “Könnten wir nur die Natur genau nachahmen, (...), oder begleitete uns diese Stimmung nur so lange, als wir an einem Werke arbeiten, um in frischer Kraft, in voller Neuheit das hinzustellen, was wir jetzt empfinden, damit auch andre so davon ergriffen würden.” (idem, 342, cursief pk) Net zoals bij Runge gaat bij Sternbald de wens hand in hand met de moeilijkheid, zo niet onmogelijkheid, van zo’n onmiddellijke overname van de natuur in de kunst: “könnten wir nur”. Maar Franz heeft wel een punt gemaakt en Bolz kan dan ook geen tegenwerping bedenken: in theorie zóu de schilderkunst net zo goed zonder handeling en zonder ‘onderwerp’ kunnen als de muziek en de dichtkunst. In deze passages in Tiecks roman is Goethes overtuiging dat de beeldende kunst zich aan het juiste
onderwerp moet houden ver te zoeken; géén onderwerp is Tiecks idee, voor muziek,
poëzie én schilderkunst.12
In Phantasien über die Kunst wordt deze kwestie opnieuw opgepakt.13 Ook
daar wordt de schilderkunst met de muziek vergeleken, en dat pakt in eerste instantie niet gunstig uit voor de schilderkunst. De schilderkunst is de minst abstracte, omdat zij gebonden is aan de zichtbare werkelijkheid. Een schilder kan nu eenmaal geen ontastbare en vluchtige dingen schilderen, zoals de ‘glans van het avondrood’ of het ‘schijnsel van de maan’ (Tieck/Wackenroder 1991 (1799), 190). “Abend- und Morgenroth, so wie Mondschein, spielen in Farben und Wolken, die kein Mahler mit seinen Farben erreichen oder nachahmen kann” (idem, 236). “(D)er Glanz, der in der Natur brennt, das Licht, mit dem die grüne Erde sich schmuckt, ist der Mahlerkunst unzugänglich.” (ibidem) De schilderkunst blijft hoe dan ook aan de nabootsing gebonden: “Sie [die Mahlerey] geht darauf aus, uns als Form zu täuschen” (idem, 192). Daardoor blijft zij gevangen in de zichtbare werkelijkheid en kan zij geen betekenissen oproepen die daar bovenuit gaan. Dat kunnen de muzieknoten wel. Zij zijn om te beginnen vrij van nabootsing, zij “ahmen nicht nach (...), sondern sie sind eine abgesonderte Welt für sich selbst” (idem, 236). Voorts laten zij zich niet vastleggen, zij zijn beweeglijk, nooit afgerond maar altijd voortgaand; de muziek laat “nichts zur wahren Wirklichkeit gelangen (...), denn mit einem hellen Klange zerspringt dann alles wieder, und neue Schöpfungen sind in der Zubereitung.” (idem, 237) En tenslotte kunnen zij door hun abstractie des te beter iets ‘onzegbaars’ oproepen. Er is één soort muziek waar deze abstractie en vrijheid de hoogst haalbare vorm bereikt: de instrumentale muziek. “In der Instrumentalmusik (...) ist die Kunst unabhängig und frey, sie schreibt sich nur selbst ihre Gesetze vor, sie phantasirt spielend und ohne Zweck, und doch erfüllt und erreicht sie den höchsten, sie folgt
12Om deze reden stelt Lankheit 1951, 61, dat Franz Sternbalds Wanderungen een ‘revolutionaire theorie over de
absolute schilderkunst’ bevat. Reagerend op Lankheit waarschuwt Décultot 1995, 232, dat de vroeg-romantiek niet tot een proto-20ste eeuw gemaakt moet worden. Die terechte voorzichtigheid moet echter niet het zicht benemen op de radicale stap die de vroeg-romantische kunsttheorie zette door zich van de mimesis af te wenden. De vragen die Tieck opwerpt waren op het moment dat hij ze oppert revolutionair: hij vraagt om niets minder dan een schilderkunst die alleen uit kleur bestaat! Of zo’n schilderkunst, bijvoorbeeld door Runge, gerealiseerd werd op de manier zoals de 20ste-eeuwse abstractie zou doen is daarbij geen relevante vraag. Wanneer Décultot, wel Runges aandeel in het fantaseren over een abstracte kunst erkennend, zegt dat hij desalniettemin bleef vasthouden aan de figuratie en daarom niet slaagde in het tot stand brengen van een absolute schilderkunst, hanteert ook zij een 20ste-eeuws concept van abstractie: “Übrigens läßt kein Werk in Runges Kunstproduktion an einen wirklichen Verzicht auf figurative Kunst denken.” Ook al was een schilderkunst zonder figuratie niet denkbaar begin 19de eeuw, Runge vormt de figuratie zodanig om, dat zij een niet-mimetisch tekensysteem wordt. Zie daarvoor deel III.
13Phantasien über die Kunst is deels door Wackenroder, deels door Tieck geschreven en na Wackenroders dood
door Tieck uitgegeven. Van Tieck zijn de hoofdstukken ‘Die Töne’ en ‘Symphonien’ en ‘Die Farben’, waaruit we hier citeren. Zie voor hun resp. auteurschap: Vietta/Littlejohns (red.) 1991, 368 e.v.
ganz ihren dunkeln Trieben, und drückt das Tiefste, das Wunderbarste mit ihren Tändeleyen aus.” (idem, 243)
De voordelen van de muziek zijn, samengevat, dat zij niet nabootst, een volledig eigen wereld is, en niet stilstaat maar altijd in beweging is. In het vrije spel van de klanken van de muziek wordt geen voorafgegeven werkelijkheid of betekenis weergegeven, maar kunnen heel nieuwe betekenissen ontstaan. Daar moet de schilderkunst wel bij achterblijven. Of toch niet? Tieck stelt zich (evenals zijn personage Franz had gedaan) toch voor dat ook de schilderkunst dit ideaal kan bereiken, alleen over het hoe heeft hij geen idee. Hij zegt slechts: “der Mahler kann auch wie der Musiker hoffen, vielleicht einst die großen, erhabenen Urbilder zu seinen Bildungen anzutreffen, die sich körperlos in den schönsten Formen bewegen.” (idem, 191, cursief pk) Waar het voor hem om gaat is, dat elke kunstvorm, of het nu sculptuur, schilderkunst, muziek of poëzie is, de natuur in al haar verschijningen weergeeft. En die natuur beschrijft hij niet als een hoeveelheid vormen die nagebootst zouden kunnen worden, maar als een weefsel van kleuren, vormen, klanken: “Farbe ist freundliche Zugabe zu den Formen in der Natur, die Töne sind wieder Begleitung der spielenden Farbe. Die Mannigfaltigkeit in Blumen und Gesträuchen ist eine willkührliche Musik im schönen Wechsel, in lieber Wiederholung: die Gesänge der Vögel, der Klang der Gewässer, das Geschrey der Thiere ist gleichsam wieder ein Baum- und Blumengarten: die lieblichste Freundschaft und Liebe schlingt sich in glänzenden Fesseln um alle Gestalten, Farbe und Töne unzertrennlich.” (idem, 191) Maar wat zou de schilder ervoor moeten doen om ‘ooit’ deze lichaamloze geest in zijn vormen te kunnen ‘aantreffen’? Tieck lijkt de oplossing vooral bij de kleuren te zoeken, die immers het meest in staat zijn om zulke immateriële zaken als ‘glans’, ‘maneschijn’, ‘weerspiegeling in beek en stroom’ uit te beelden (idem, 190). Maar hóe? Dat blijft bij Tieck in het duister. Hij lijkt het eerder over een soort bij-effect te hebben dat de schilder zal ‘aantreffen’ als hij ‘de mooiste vormen’ maakt. Dat daar meer bij komt kijken zal Runge duidelijk worden.
Runge spreekt op precies deze manier over de schilderkunst. Zijn ideaal is een schilderkunst die niet nabootst maar die ‘het oneindige’ oproept. Hij hekelt de classicistische kunst vanwege haar ‘jacht naar onderwerpen’ (HS I, 6, februari 1802), haar nadruk op het verhaal en haar dienstbaarheid aan geschreven bronnen. Runge zoekt naar een schilderkunst die geen verhalen of werkelijkheid representeert, een
schilderkunst “ohne äußeren Stoff oder Geschichte” (HS I, 35, 13 februari 1803). Al of niet bewust maakt hij een interessante variatie op Plutarchus’ stelregel dat de schilderkunst een stomme dichtkunst is; hij noemt de schilderkunst niet, zoals de ut
pictura poesis-regel stelde, een stomme dichtkunst maar een stomme kunst. “Die
Mahlerey ist (...) eine stumme Kunst. Das Universum ist für sie auf den Sinn des Gesichts beschränkt, und die Sichtbarkeit oder sichtbare Existenz der Dinge die allgemeinste Bedingung ihrer Würksamkeit” (HS I, 149-150, maart 1809). Runge zegt hiermee iets schijnbaar simpels: de zichtbare werkelijkheid is niets meer en niets minder dan het materiaal dat de schilder ter beschikking staat; ze is niet zijn doel, maar zijn instrument. Hoeveel afstand hij daarmee neemt van de classicistische mimesis blijkt wanneer hij hieruit de conclusie trekt: “Nehmen wir daher den Sinn des Gesichts als den einzigen an und abstrahiren von allen übrigen, so sind alsdann die drey Eigenschaften [der Malerei], Form, Farbe und Materie” (idem, 150). Niets anders dan vorm, kleur en materie zijn het materiaal van de schilder. Op die manier maakt hij de weg vrij om van de schilderkunst een systeem van visuele tekens te maken, teneinde daarmee het onstoffelijke, ‘oneindige’ te kunnen uitbeelden. Dat is de ‘poëzie’ die Görres in de ‘gecalligrafeerde’ vormen van de Zeiten ziet. Geen wonder dat Runge gefascineerd is door de abstractie van de tekens van de poëzie en de muziek, en ze in één adem noemt met de tekens van de schilderkunst: “Worte, Töne oder Bilder” (HS I, 11 en 13, 9 maart 1802).14 Hij zegt expliciet ernaar te
streven, de tekens van de schilderkunst net zo te gebruiken als in de muziek gebeurt, zó, dat zij niet meer de zichtbare werkelijkheid maar het onzichtbare verbeelden. En net als Tieck ziet hij vooral mogelijkheden in de kleur: “Ich hoffe zu Gott (...), daß es mir möglich seyn wird, einst den herrlichen Zusammenhang der Farben so anschaulich darzustellen, daß sie, so wie die Musik, nur ihn loben” (HS I, 63, 7 januari 1806). Maar let wel: het gaat hier om een wens, net zoals het bij Sternbald om een wens ging. De keerzijde van die wens komt hierna nog aan de orde.
Vanaf eind 1802 werkt Runge aan de Zeiten. In maart 1803 is hij zover dat hij twee van de vier tekeningen aan Tieck kan laten zien: de Morgen en de Abend (afb. 3.1 en 3.2).
14Zie over de ‘muzikalisering’ en, in verband daarmee, de abstractie van Runges kunst: Neumann 1952; Lingner
1979 en 1983; Der Hang zum Gesamtkunstwerk 1983; Schawelka 1993; The Romantic Spirit in German Art 1994; Décultot 1995; Gottdang 2004. Op Runge en de muziek wordt nader ingegaan in hoofdstuk 13.
afb. 3.1 Morgen
eerste versie, kerst 1802
(een tweede versie van deze tekening laat Runge maart 1803 aan Tieck zien; die tweede versie is niet bewaard)
afb. 3.2 Abend
tweede versie, kerst 1802
(deze tekening laat Runge maart 1803 aan Tieck zien)
Al eerder had Tieck een werk van Runge gezien; in 1801 had Runge hem zijn eerste zelfstandige werk getoond, Triumph des Amor, en bij die gelegenheid zou Tieck, aldus Runge, eerst een uur hebben gezwegen: “er (ward) davon ganz gerührt (...) und (blieb) eine Stunde davor sitzen” (HS II, 100, 7 december 1801). Tieck had dus gewaarschuwd kunnen zijn, maar de Morgen en de Abend bezorgen hem toch een kleine schok. Ook nu is hij volgens Runge eerst een uur lang sprakeloos, waarna hij gezegd zou hebben dat dít de nieuwe schilderkunst is waarover hij alleen nog maar had gefantaseerd. “(E)s hatte ihn”, aldus Runge, “aus der Fassung gesetzt, daß das, was er sich doch nie als Gestalt gedacht (...), jetzt als Gestalt ihn immer von dem ersten zum lezten [sic] herumriß; wie nicht eine Idee ausgesprochen, sondern der Zusammenhang der Mathematik, Musik und Farben hier sichtbar in großen Blumen, Figuren und Linien hingeschrieben stehe” (HS I, 36, 23 maart 1803). “Einst”, had Tieck geschreven, en Franz Sternbald had gemeend dat ook schilders “oft Handlung und Komposition entbehren und doch eine große Wirkung hervorbringen (könnten)”. En nu, in 1803, ziet Tieck in Runges Zeiten deze fantasie tot werkelijkheid geworden.
Met de Zeiten werd in één klap duidelijk dat de poëzietheorie die Tieck en, vooral, Novalis en Friedrich Schlegel in hun Jenaer tijd hadden ontworpen ook in de beeldende kunst voet aan de grond kreeg. In die poëzietheorie ging het helemaal niet meer om de vraag wat de grenzen zijn van beeldende kunst, poëzie, muziek, maar om een fundamenteler kwestie: hoe kunnen de kunsten überhaupt betekenis voortbrengen, zonder na te bootsen, en ieder met hun respectieve tekens?
