Gatekeepers en de Amsterdamse Broedplaatsen
Hoe gatekeepers in Amsterdam bepalen wie als kunstenaar toegang
krijgt tot ruimte op een broedplaats
Naam: Ynze Velzen
Studentnummer: 10168451
Email: YnzeVelzen@gmail.com Document: Bacheloronderzoek Sociologie
Faculteit: Faculteit der Maatschappij- en Gedragswetenschappen Instelling: Universiteit van Amsterdam
Begeleider: Thomas Franssen Tweede Beoordelaar: Ineke Teijmant
De foto op de voorpagina is copyright Amerens Hedwich en gebruikt met toestemming http://www.amerenshedwichphotography.com/
Voorwoord
Zoals zoveel studenten weet ik hoe lastig en tegelijk hoe belangrijk het voor je studie kan zijn om een goede ruimte te vinden. Het is dan ook erg fijn als de overheid daar een handje bij helpt.
Bijna vijf maanden geleden begon ik samen met mijn medestudenten aan onze bachelorscripties om uit te zoeken hoe kunst en cultuur verweven zijn met de gemeenschap in de ontwikkeling van Amsterdam-Noord. Al snel raakte ik geïnteresseerd in de manier waarop beleid vanuit de overheid via de Amsterdamse broedplaatsen in aanraking kwam met kunstenaars. Na veel vooronderzoek ben ik ertoe gekomen te onderzoeken hoe de organisaties die bij Amsterdamse broedplaatsen betrokken zijn als culturele gatekeeper fungeren in de toewijzing van gesubsidieerde werkruimte op broedplaatslocaties. Het resultaat van deze zoektocht ligt hier.
Veel dank gaat uit naar de vijftien respondenten die mij voor dit onderzoek te woord hebben willen staan. Ik bedank de kunstenaars, ambachtslieden en beheerders van de Tolhuistuin, de NDSM Kunststad en De IJsbrand die mij het reilen en zeilen van een
broedplaats hebben laten zien, de medewerkers van Bureau Broedplaatsen en de CAWA die mij het broedplaatsenbeleid inzichtelijk hebben gemaakt. Verder bedank ik de krakers van Villa Friekens die hebben laten zien dat het ook anders kan. Ook wil ik de medewerkers van de NDSM werf en de Gemeente Amsterdam bedanken die mij tijdens het vooronderzoek wegwijs hebben gemaakt in de wereld van broedplaatsen. Ten slotte, maar niet ten minste, wil ik ook mijn scriptiebegeleider Thomas Franssen bedanken voor zijn feedback en
engelengeduld tijdens deze stressvolle en drukke periode.
Ynze Velzen
Inhoudsopgave
Voorwoord ... 3
1. Inleiding ... 6
2. Theoretisch Kader ... 8
2.1 De productie van cultuur, kunstwerelden en gatekeepers ... 8
2.2 Selectiestrategieën ... 10
2.3 Kunstenaars en professionele kunstenaars ... 11
3. Methodologie ... 14
3.1 Selectie van organisaties en respondenten ... 14
3.2 Kenmerken respondenten ... 15
3.3 Dataverzameling... 16
3.4 Data-analyse ... 17
4. Context: De wereld van Amsterdamse Broedplaatsen ... 19
4.1 Bureau Broedplaatsen ... 20
4.2 De CAWA ... 21
4.3 Selectieprocedures in 3 broedplaatsen en 1 vrijplaats ... 22
De Tolhuistuin ... 22
De NDSM Kunststad... 23
De IJsbrand ... 23
4.4 Vrijplaatsen ... 23
Villa Friekens ... 24
4.5 Drie niveaus van selectie ... 25
5. Beoordeling van broedplaatsinitiatieven en het maken van beleid ... 27
6. De CAWA toetsing van kunstenaars ... 31
6.1 Criteria van de CAWA toetsing van kunstenaarschap ... 32
7. De beoordeling van kunstenaars door broedplaatsen ... 37 4
7.1 Diversiteit ... 37 7.2 Professionaliteit ... 40 7.3 Betrokkenheid ... 42 7.4 Identiteit ... 44 7.5 Netwerk ... 46 7.6 Opleiding ... 48 7.7 Inkomen... 49 8. Conclusie ... 51 Literatuur ... 54 5
1. Inleiding
De gemeente Amsterdam gelooft dat creatief talent cruciaal is voor de economische, sociale en ruimtelijke vitaliteit en internationale reputatie van de stad Amsterdam. Hoewel de opleidingen, musea en galeries in de stad van hoog niveau zijn is er betaalbare woon en werkruimte nodig om creatief talent aan te trekken. Het broedplaatsenbeleid van Amsterdam is opgezet om in deze behoefte te voorzien (Bureau Broedplaatsen, 2012). Broedplaatsen zijn (woon)-werkpanden bedoeld om een samenwerkende groep van professionele kunstenaars, culturele ondernemers en kleine (ambachtelijke) bedrijven bij elkaar te brengen (Gemeenteraad Amsterdam, 2000). Het concept voor deze locaties is gebaseerd op dat van vrijplaatsen, een fenomeen dat al sinds de jaren ’60 bestaat, waarbij verschillende creatieven een gekraakt pand gebruikten als een combinatie van woonlocatie en atelier. De interactie tussen kunstenaars die op deze vrijplaatsen ontstond zou leiden tot productieve culturele initiatieven die vaak bijgedragen hebben aan de verfraaiing van de buurt. Tegenwoordig worden nieuwe broedplaatsen opgezet in een samenwerking tussen het Bureau Broedplaatsen van de gemeente Amsterdam en initiatiefnemers die zich in een broedplaatsgroep verenigen. Hoewel er sinds het begin van dit broedplaatsenbeleid in 2000 meer dan zestig verschillende broedplaatsen zijn opgericht die ruimte bieden aan circa 3.500 kunstenaars is de vraag naar betaalbare woon- en werklocaties onder de doelgroep nog steeds hoog (Bureau Broedplaatsen, 2012). Via dit broedplaatsenbeleid probeert de gemeente Amsterdam betaalbare werkruimte te creëren voor kunstenaars en andere creatieven en tegelijkertijd op verschillende manieren de ontwikkeling van de stad te bevorderen (Bureau Broedplaatsen, 2012).
Deze beperkte en gewilde werkruimte is echter niet voor iedereen beschikbaar. De bedoeling van het beleid is om betaalbare werkruimte voor professionele kunstenaars te creëren. Daartoe moet een onderscheid gemaakt worden tussen wie wel en niet tot deze groep behoren. Behalve het creëren van ruimtes moeten de organisaties betrokken bij de broedplaatsen een zware selectie uitvoeren op de groep ruimtezoekende kunstenaars om te bepalen wie daadwerkelijk een (professioneel) kunstenaar is en welke kunstenaars toegang krijgen tot deze beperkte atelierruimte. Ik betoog hierbij dat de verschillende organisaties rond het broedplaatsenbeleid werken als gatekeepers (Hirsch, 1972) die beheersen wie wel
en niet toegang krijgt tot de speciale middelen van betaalbare atelierruimte op een broedplaatslocatie.
Met deze scriptie heb ik onderzocht hoe de gemeentelijke organisaties van het Amsterdamse broedplaatsenbeleid en de groepen die deze broedplaatsen beheren in hun positie als gatekeepers beoordelen wie wel en niet professioneel kunstenaar in en hoe geselecteerd wordt wie wel en geen toegang krijgt tot gesubsidieerde ruimte op een broedplaatslocatie. Vanuit de literatuur wordt duidelijk dat deze selectie op drie verschillende niveaus plaatsvindt. Via een serie semi-gestuctureerde interviews met
medewerkers van de gemeentelijke organisaties van het Amsterdamse broedplaatsenbeleid en met kunstenaars en beheerders van drie broedplaatsen en een vrijplaats ben ik op zoek gegaan naar de criteria die zij hanteren in de selectie van nieuwe professionele kunstenaars en hoe deze criteria door de verschillende organisaties op verschillende manieren worden ingevuld.
Het idee van gatekeepers is een belangrijk concept binnen de productie van cultuur benadering uit de cultuursociologie. In hoofdstuk 2 schets ik het theoretisch kader waar dit onderzoek in plaatsvindt en ga ik dieper in op deze benadering en het concept van
gatekeepers. Ook haal ik een aantal onderzoeken aan die inzicht hebben gegeven in de strategieën die gatekeepers gebruiken en hoe invulling gegeven wordt aan het idee van professionaliteit van kunstenaars. Hoofdstuk 3 gaat over de opzet van mijn onderzoek. Ik behandel hierbij de werving van respondenten, de dataverzameling en de uitvoering van het kwalitatief onderzoek. In hoofdstuk 4 wordt een beschrijving van het Amsterdamse
broedplaatsenbeleid en de betrokken organisaties gegeven en waar binnen deze wereld de selectie en beoordeling van kunstenaars plaatsvindt. In de hoofdstukken 5, 6 en 7 wordt aan de hand van de verkregen data beschreven op welke criteria deze beoordelingen
plaatsvinden en hoe deze op verschillende manieren worden ingevuld. Tot slot presenteer ik in hoofdstuk 8 de conclusies van mijn onderzoek.
2. Theoretisch Kader
Om te begrijpen hoe de organisaties rond de Amsterdamse broedplaatsen als gatekeepers kunnen opereren, is het noodzakelijk om een theoretisch kader te schetsen waarin
uiteengezet wordt wat gatekeepers zijn en hoe zij in de context van de productie van kunst en cultuur hun taak vervullen.
2.1 De productie van cultuur, kunstwerelden en gatekeepers
Lange tijd is het in de cultuursociologie gebruikelijk geweest om kunst te begrijpen aan de hand van de kunstenaar, het kunstobject en hoe deze de samenleving reflecteren
(Alexander, 2003: 67-82). In de jaren zeventig is het idee opgekomen om de productie van kunst te begrijpen vanuit de sociale context van instituties, conventies en sociale structuren die deze productie zowel mogelijk maken en tegelijkertijd beperken (ibid).
De productie van cultuur is een perspectief op kunst dat niet gecentreerd is op kunstobjecten en kunstenaars zelf, maar op de context waarbinnen deze creatie van kunst en cultuur plaatsvindt. Hoewel er objecten en activiteiten en kunstobjecten zijn die binnen de kunst een centrale rol innemen, zijn deze betekenisloos zonder de context waarin zij zich verhouden. Kunst is niet een serie van losstaande objecten, maar een voordurend en inherent sociaal deel van de samenleving, waar veel meer actoren bij betrokken zijn dan alleen kunstenaar en consument (Mauws, 2000). Deze actoren, en de manier waarop zij aan elkaar verbonden zijn, vormen een complex en gedifferentieerd veld dat het beste
beschreven kan worden als kunstwereld. Howard Beckers concept van kunstenwerelden is gebaseerd op dit idee dat kunst niet door een kunstenaar op zichzelf in een vacuüm wordt geproduceerd, maar dat deze productie van kunst een collectieve activiteit is waarbij een uitgebreid en complex systeem van actoren en organisaties betrokken is (Alexander, 2003: 67-82). De organisatie van deze kunstwerelden kan beperken of bevorderen welke kunst geproduceerd kan worden door bijvoorbeeld de marktstructuren binnen de kunstwereld, de distributiesystemen die aanwezig zijn en de conventies waarmee betekenis aan de
geproduceerde kunst wordt toegekend en waarbinnen deze begrepen wordt.
Een belangrijke bijdrage aan het productie van cultuur perspectief is gemaakt door Hirsch (1972)in zijn artikel Processing fads and fashions: An organization-set analysis of
cultural industry systems. Van de totale hoeveelheid aan geproduceerde kunst in de
samenleving is er maar een klein deel dat daadwerkelijk het publiek bereikt. Volgens Hirsch heeft dit te maken met de manier waarop de kunstwerelden zijn georganiseerd om
kunstobjecten (en kunstenaars) te filteren. Gatekeepers bezitten grensposities tussen verschillende systemen in een kunstwereld en filteren welke kunstobjecten of kunstenaars een systeem binnengaan of verlaten (Alexander, 2003: 67-82). Een voorbeeld is hoe
uitgeverijen selecteren welke manuscripten zij wel en niet willen uitgeven. De beoordelende redacteur bevindt zich in een grenspositie tussen schrijver en uitgever en bepaalt wie wel of niet toegang krijgt tot de productie en distributiemiddelen van de uitgever. Bij het verlaten van dit systeem beoordelen recensenten het werk opnieuw en beïnvloeden hoe het in contact komt met het publiek. Wat deze verschillende gatekeepers door middel van deze selecties proberen te bereiken, kan sterk uiteenlopen. Gatekeepers die deel uitmaken van commerciële organisaties zijn vaak op zoek naar kunst die succesvol zal zijn bij het publiek om daar geld aan te verdienen. Critici waarderen kunst weer met heel andere doeleinden. Om deze verschillende doelen te bereiken en weloverwogen selecties te kunnen maken, gebruiken gatekeepers uiteenlopende strategieën en criteria voor hun beoordelingen (Bielby & Bielby, 1994, Mauws, 2000).
Gatekeepers hebben de taak om het grote aanbod aan culturele productie te reduceren tot een kleinere selectie met bepaalde kwaliteiten waar zij naar op zoek zijn en deze toegang te geven tot de systemen waar zij de poortwachter voor zijn. Hierbij worden zij geconfronteerd met het probleem van ambiguïteit en onzekerheid over de kwaliteit van kunst (Bielby & Bielby, 1994). Kunst wordt geëvalueerd aan de hand van verschillende ambigue en soms tegenstrijdige esthetische criteria zonder absolute standaard. Dit leidt tot een ambiguïteit die de beoordeling van kunstobjecten bemoeilijkt. Dit leidt er ook tot dat het eventuele succes van een kunstobject of kunstenaar moeilijk te voorspellen is. Om in confrontatie met dit probleem toch een zinnige beoordeling te kunnen maken, moeten gatekeepers selectiestrategieën ontwikkelen om hiermee om te gaan.
2.2 Selectiestrategieën
Drie belangrijke strategieën die door verschillende gatekeepers gebruikt worden zijn genres, reputatie en imitatie (Bielby & Bielby, 1994, Mauws, 2000).
Genres zijn de voornaamste conventies in de framing van kunst (Bielby & Bielby, 1994). Een frame is een idee of een set ideeën die samen een kader vormen waarmee complexe sociale werelden geïnterpreteerd kunnen worden. Genres doen dit voor de
wereld van de kunst door categorieën te creëren waarin kunst ingedeeld kan worden (Bielby & Bielby, 1994). Dit helpt de producenten en consumenten van kunst om zich te
coördineren en helpt gatekeepers door een gedeelde context te geven, waarbinnen zij hun beoordeling en selectie kunnen uitvoeren (Mauws, 2000). Hoewel kunst die binnen de genres valt makkelijker is te beoordelen, zijn er ook organisaties binnen kunstwerelden waar juist de werken die hierbuiten vallen sterk worden gewaardeerd voor de innovatie die hier vaak mee gepaard gaat (Mauws, 2000).
Genres helpen om het kunst in te delen en inzichtelijker en begrijpelijker te maken. Toch is het nog steeds lastig om werken binnen eenzelfde genre te beoordelen. De
ambiguïteit en onzekerheid die inherent is aan de kunstwerelden, leidt ertoe dat zowel gatekeepers en kunstenaars vaak proberen behaalde successen van zichzelf en anderen te repliceren door middel van imitatie (Bielby & Bielby, 1994). In de strategie van imitatie worden werken beoordeeld in termen van andere werken waar ze op lijken. Gatekeepers kunnen op deze manier kunstobjecten beschrijven en beoordelen aan de hand van
verschillen en overeenkomsten met eerdere werken. Op deze manier kan via het succes van deze eerdere werken inzicht worden verschaft in het succes van nieuwe werken (Bielby & Bielby, 1994).
Een derde strategie die veel wordt toegepast in de beoordeling van kunst en culturele productie, is door gebruik te maken van reputatie. Hierbij laten gatekeepers hun selectie niet geheel berusten op hun beoordeling van het werk zelf, maar laten zij zich leiden door de reputatie van de kunstenaars (Bielby & Bielby, 1994, Mauws, 2000).
Een andere strategie die verschillende gatekeepers gebruiken en aan alle drie de voorgaande strategieën is gerelateerd, is de vergaring van sociaal kapitaal en het creëren van een unieke identiteit. Franssen en Kuipers (2013) hebben onderzocht hoe Nederlandse uitgeverijen van vertaalde buitenlandse boeken omgaan met de problemen die zij in hun positie als gatekeepers tegenkomen. Deze uitgeverijen worden in hun werk naast de 10
overvloed aan nieuwe manuscripten en de onzekerheid over de kwaliteit daarvan ook geconfronteerd met sterke competitie van hun collega's. Een van de strategieën die deze uitgeverijen gebruiken is de vergaring van sociaal kapitaal om de concurrentie met hun collega's aan te gaan. Dit sociale kapitaal fungeert hier voor gatekeepers als reputatie van de uitgeverij zelf en wordt afgespiegeld in hun identiteit. Verder wordt dit sociale kapitaal ook belichaamd in de catalogus van werken die de uitgeverij heeft uitgegeven. Het is belangrijk dat de catalogus aansluit bij de identiteit en het imago van een uitgeverij. Uitgeverijen creëren een eigen identiteit en imago die aansluit op de kunstwereld, bijvoorbeeld door te specialiseren op een bepaald genre. Deze identiteit geeft zo een leidraad om te beoordelen welke manuscripten wel en niet bij hen zouden passen, waarbij eerdere successen geïmiteerd worden.
2.3 Kunstenaars en professionele kunstenaars
In de wereld van broedplaatsen wordt geselecteerd welke kunstenaars wel en geen toegang krijgen tot de gesubsidieerde werkruimte die op broedplaatsen gecreëerd wordt. Deze middelen helpen kunstenaars om kunst te kunnen produceren en toegang hiertoe is erg gewenst (Bureau Broedsplaatsen, 2012). Zoals bij de meeste gatekeeper processen is er geen enkele actor of type actor aan te wijzen die geheel verantwoordelijk is voor deze selectie. Verschillende gatekeepers maken deel uit van het systeem dat de beperkte ruimte probeert toe te wijzen. De gatekeepers rond de wereld van de Amsterdamse broedplaatsen zijn erop gericht om niet de kunst te beoordelen maar de kunstenaars zelf. Het
broedplaatsenbeleid is bedoeld om ruimte te bieden aan professionele kunstenaars. Twee belangrijke vragen die hierbij gesteld moeten worden zijn wat bepaald of een kunstenaar professioneel is en wat deze professionaliteit precies inhoudt. In het
broedplaatsenbeleid wordt professionaliteit behandeld als een binaire factor. Een
kunstenaar is professioneel of niet. In een recent artikel hebben Lena en Lindemann (2014) onderzocht wie wel en niet (professioneel) kunstenaars zijn. Zij vonden dat een grote groep van mensen die werkzaam zijn in kunstzinnige beroepen zichzelf niet als kunstenaar
identificeerden. Volgens Lena en Lindemann is zelfidentificatie als kunstenaar grotendeels sociaal bepaald door de mate waarin iemand ingebed is in een netwerk van andere
kunstenaars. Finney (1993) onderscheidt In een onderzoek onder beeldend kunstenaars vijf 11
verschillende maten van professionaliteit onder kunstenaars. Dit zijn de naïevelingen, de hobbyisten, de serieuze amateurs, de ambitieuze preprofessionelen en de professionele kunstenaars. Volgens Finney is de professionaliteit van een kunstenaar verbonden met zijn aanzien en reputatie binnen zijn artistieke cirkel. Deze zeer verschillende invullingen geven aan dat de framing van professionaliteit erg uiteen kan lopen. Verder onderscheidt Finney zes verschillende factoren die hierop van invloed zijn. Veel van deze factoren komen ook terug in de criteria die gebruikt worden in de beoordeling van kunstenaars door de
gatekeepers rond de broedplaatsen. Het criterium van educatie betreft niet het aantal jaren van opleiding, maar het behalen van een academische kunstopleiding helpt het aanzien van een kunstenaar te verbeteren (ibid.). Erkenning door jury en galeries is een tweede
criterium dat volgens Finney bijdraagt aan de professionaliteit van een kunstenaar. Volgens Finney is dit criterium niet altijd noodzakelijk maar wel van grote invloed op de reputatie van kunstenaars. Hierbij zijn voornamelijk tentoonstellingen voor enkele kunstenaars zeer gewild (ibid.). Centraliteit of zichtbaarheid gaat over de cirkel van collega kunstenaars die met de kunstenaar bekend zijn. Verschillende factoren zoals erkenning, verkoop en sociale interactie kunnen aan deze bekendheid bijdragen. Centraliteit houdt echter meer in dan alleen bekendheid: het is een bemiddelingsproces, waarbij de reputatie van een kunstenaar ertoe leidt dat deze gevraagd wordt om aan verschillende publieke activiteiten deel te nemen, waardoor de zichtbaarheid en daarmee de reputatie van een kunstenaar weer toeneemt (ibid.). Het belang van deze centraliteit lijkt ook ondersteund te worden door het onderzoek van Lena en Lindemann die inbedding in een artistieke kring onderstrepen als een voorwaarde voor de zelfidentificatie als professioneel kunstenaar(2014). Het criterium van stijl gaat over de mate waarin iemands werk innovatief en origineel gevonden wordt binnen de stilistische context die door anderen gehanteerd word. Professionalisme is een combinatie van toewijding, kennis, kunde, ondernemerschap en esthetische verfijndheid. Daarnaast is ook het imago waar een kunstenaar zich naar gedraagt en de manier waarop hij zich tegenover zijn werk als kunstenaar verhoud een belangrijke factor in het aanzien van de kunstenaar (ibid.). Ten slotte kan ook de verkoop van het werk van invloed zijn op de professionaliteit van kunstenaars. In zijn onderzoek beperkt Finney zich enkel tot beeldend kunstenaars.
Deze factoren die indicatief zijn voor het professionalisme van kunstenaars geven, samen met de selectiestrategieën van gatekeepers, een kader waarmee de verschillende 12
processen van beoordeling en selectie rond het broedplaatsenbeleid kunnen worden geïnterpreteerd. Welke processen dit precies zijn en welke organisaties hierbij zijn betrokken, wordt in het volgende hoofdstuk uiteengezet.
3.
Methodologie
Om een antwoord te vinden op mijn onderzoeksvraag heb ik semigestructureerde interviews gehouden met vijftien respondenten van verschillende organisaties die deel uitmaken van het Amsterdamse broedplaatsenbeleid. In dit hoofdstuk licht ik toe hoe ik aan mijn respondenten ben gekomen, op welke manier de data verzameld zijn en hoe de data zijn verwerkt.
3.1 Selectie van organisaties en respondenten
Aan de hand van beleidsstukken en achtergrondliteratuur over het Amsterdamse broedplaatsenbeleid heb ik besloten om mijn onderzoek te richten op organisaties van Bureau Broedplaatsen, de Commissie voor Ateliers en (Woon-) Werkpanden in Amsterdam (CAWA) en een aantal broedplaatsen in Amsterdam-Noord. Op aanraden van mijn
begeleider heb ik ook een vrijplaats in Amsterdam-Noord benaderd. Ik hoopte hiermee het selectieproces van kunstenaars op verschillende niveaus in beeld te krijgen.
De CAWA en Bureau Broedplaatsen zijn centrale spelers in de vorming en uitvoering van het broedplaatsenbeleid en de selecties die daar deel van uitmaken. Ook zijn deze organisaties bekend met verschillende broedplaatsen binnen Amsterdam en zouden mij een breed inzicht kunnen geven dat ik zelf binnen de beperkte tijd nooit had kunnen verkrijgen. Om deze twee redenen leek het mij cruciaal om medewerkers van beide organisaties te interviewen.
Tijdens de voorbereiding van het onderzoek vond ik op de site van Bureau
Broedplaatsen een overzicht van broedplaatsen in Amsterdam. Volgens dit overzicht lagen drie broedplaatsen op in Amsterdam-Noord: de NDSM werf, Tolhuistuin en De IJsbrand. Het zijn deze drie broedplaatsen waar ik respondenten van heb geïnterviewd. Tijdens de
interviews bleek later dat dit overzicht incompleet was. Andere projecten in Amsterdam-Noord bleken volgens Bureau Broedplaatsen ook volwaardige broedplaatsen te zijn. Ten slotte heb ik een vrijplaats gezocht om in dit onderzoek mee te nemen. Alle vrijplaatsen die op de site van Bureau Broedplaatsen stonden kwamen echter ook voor op de lijst van broedplaatsen. Een medestudent wees mij echter op Villa Friekens, een vrijplaats in Amsterdam Noord die verder niet op de site van Bureau Broedplaatsen werd genoemd. 14
Respondenten binnen de organisaties zijn geselecteerd via een combinatie van
convienience sampling en snowball sampling (Bryman 2008). Per organisatie heb ik mij erop
gericht om twee á drie personen te interviewen van wie in elk geval één direct bij het beoordelingsproces was betrokken. In eerste instantie was het idee om de kunstenaars op de broedplaatsen enkel als ervaringsdeskundigen te benaderen voor hun visie op de selectie die zij zelf hebben ondergaan. Het bleek echter dat de kunstenaars zelf ook op verschillende manieren bij de selectie van nieuwe huurders betrokken zijn.
Door per email en telefoon direct contact te zoeken met organisaties is het gelukt om een afspraak voor een eerste interview te organiseren. Door middel van snowball
sampling (Bryman, 2008) is daarna via deze eerste interviews contact gelegd met andere
respondenten. Enkele organisaties waren niet via telefoon of email te bereiken, bij deze organisaties ben ik onaangekondigd langs gegaan en heb direct een interview kunnen afnemen of een afspraak voor een interview kunnen maken.
3.2 Kenmerken respondenten
Voor dit onderzoek heb ik mensen benaderd die op zeer verschillende wijzen bij het
broedplaatsenbeleid zijn betrokken. Hierdoor is de groep van vijftien respondenten die voor dit onderzoek zijn geïnterviewd zeer heterogeen. Onder deze kunstenaars liep de leeftijd uiteen van 34 tot 61 jaar en hoewel de meeste kunstenaars universitair waren opgeleid (5 van de 7) hadden maar drie van hen een officiële kunstopleiding. De medewerkers van de gemeentelijke organisaties waren ook alle drie universitair opgeleid in de richtingen
Culturele Studies en Communicatie. Een overzicht van de respondenten per organisatie is te zien in tabel 1.
Tabel 1. Overzicht respondenten per organisatie
Organisatie aantal
respondenten man vrouw verhouding opleiding rol in organisatie Bureau
Broedplaatsen 2 1/1 2 Universitaire opleiding (geen kunst) 2 Medewerkers
CAWA 1 0/1 1 Universitaire Opleiding
(geen kunst) 1 Medewerker
NDSM
Kunststad 4 1/3 2 Universitaire Opleiding (geen kunst) 1 Universitaire Opleiding (kunst) 1 HBO vakopleiding 1 Beheerder 2 Kunstenaars met CAWA toetsing 1 Kunstenaar zonder CAWA toetsing Tolhuistuin 3 3/0 1 Geen 1 HBO vakopleiding 1 Universitaire Opleiding (kunst) 1 Beheerder 2 Kunstenaars met CAWA toetsing
IJsbrand 2 1/1 1 Universitaire Opleiding
(geen kunst) 1 Universitaire Opleiding (kunst) 2 Kunstenaars met CAWA toetsing / Beheerders
Villa Friekens 3 2/1 2 HBO vakopleiding
1 Universitaire Opleiding (kunst)
3 Bewoners
Totaal 15 8/7 6 Universitaire Opleiding
(geen kunst) 4 Universitaire Opleiding (kunst) 4 HBO Vakopleiding 1 Geen 7 Kunstenaars waarvan 1 zonder CAWA toetsing 3.3 Dataverzameling
De data waarop dit onderzoek is gebaseerd is verkregen uit semigestructureerde interviews. Voor dit soort interviews is gebruik gemaakt van een van te voren opgestelde topiclijst waarin de onderwerpen en kernvragen zijn opgenomen die in het interview behandeld worden (Bryman, 2008). Omdat de respondenten op verschillende manieren bij het broedplaatsenbeleid zijn betrokken zijn er verschillende topiclijsten gemaakt voor de verschillende soorten organisaties; broedplaatsen, CAWA, Bureau Broedplaatsen en vrijplaats. Over de duur van het onderzoek zijn de verschillende topiclijsten aangepast aan de hand van de nieuwe informatie en beter begrip van het broedplaatsenbeleid dat vanuit
de interviews is ontstaan. De volgorde waarin deze onderwerpen ter sprake komen lag niet vast. De interviews begonnen met vragen naar de achtergrond van de respondent, gevolgd door wat meer algemene vragen over de werkzaamheden van de respondent of zijn of haar betrokkenheid bij de broedplaats, cq. het uitvoeren van het broedplaatsenbeleid. Het stellen van algemene en open vragen was bedoeld om de respondent vrij aan het woord te laten om zo onbedoelde sturing te voorkomen. Als het gesprek stil viel of als het verhaal te ver afdwaalde heb ik doorgevraagd op basis van eerdere antwoorden of een nog
onbehandeld topic aangesneden. Het interview ging zo door tot er geen onbehandelde onderwerpen meer op mijn lijst stonden en er zich geen interessante mogelijkheden voor vervolgvragen meer voordeden. De interviews zijn met overleg van de respondent op locatie afgenomen in een beschikbare werkruimte, kantoor of atelier. Één interview is afgenomen in een gezamenlijke ruimte waarbij goed rekening gehouden moest worden met het omgevingsgeluid. De duur van de interviews liep sterk uiteen. Doordat sommige
respondenten weinig tijd hadden heb ik hen in een hoog tempo moeten interviewen. Het kortste interview is hierdoor iets onder de 20 minuten, het langste interview heeft ongeveer een uur in beslag genomen.
Naast de interviews is er meestal nog een uitgebreid gesprek met de respondent gevoerd na afloop van het interview. Naast een korte terugblik op het interview verliepen deze gesprekken op natuurlijke wijze, zonder sturing. Tijdens deze gesprekken, die van een kleine 15 minuten tot ongeveer één uur hebben geduurd, hadden respondenten de
mogelijkheid om over gerelateerde onderwerpen te spreken of informatie die niet ter sprake was gekomen toe te voegen. Deze gesprekken zijn niet opgenomen maar tijdens en kort na het gesprek zijn hier wel aantekeningen van gemaakt.
3.4 Data-analyse
De interviews zijn in .WAV formaat opgenomen met een digitale recorder en daarna met behulp van NCH transcriptie software met de hand uitgewerkt. Zowel tijdens de uitvoering van de interviews als het transcriberen ervan kwamen de eerste bevindingen naar voren. Hier zijn aantekeningen van gemaakt die vervolgens tijdens het coderen zijn gebruikt.
De uitgewerkte interviews zijn vervolgens gecodeerd met behulp van ATLAS.ti (Versie 7) waarbij gecodeerd is via “grounded theory”. “Grounded theory” is een inductieve 17
methode om kwalitatieve data te analyseren. Hierbij wordt het theoretisch framework opgebouwd vanuit de data zelf (Silverman, 2011 p.67-75). Deze methode kan opgedeeld worden in drie stappen; open coderen, axiaal coderen en selectief coderen. Bij het open
coderen worden sleutelwoorden, zinsdelen of complete zinnen in de transcripten van
beschrijvende labels voorzien. Hierbij is getracht een balans te houden tussen beschrijving en interpretatie om aan de ene kant de codes zinvol te maken en aan de andere kant trouw te blijven aan de data en niet het theoretisch kaders op de data te forceren. Alle codes die hierbij ontstaan komen direct uit de data en zijn daarmee ‘Grounded’. Bij de tweede stap van het axiaal coderen worden de toegekende codes zelf geanalyseerd. Codes met overlappende inhoud worden hierbij samengevoegd en de relaties tussen verschillende codes worden onderzocht. Op dit punt kunnen nieuwe codes ontstaan die niet direct in de tekst zijn terug te vinden. Zo kunnen [professionaliteit] en [diversiteit] via [ideologie] onder [identiteit broedplaats] terecht komen. Op deze manier zijn ook de inzichten die eerder tijdens de interviews en het transcriberen naar voren kwamen, meegenomen in het maken van een interpretatief framework. Bij de derde stap, het selectief coderen, wordt met deze nieuwe codes naar de data teruggegaan om het framework te testen en te verstevigen, bijvoorbeeld door nieuwe instanties van deze codes te identificeren.
4. Context: De wereld van Amsterdamse Broedplaatsen
Om te begrijpen hoe rond het Amsterdamse broedplaatsenbeleid bepaald wordt welke kunstenaars wel en geen toegang krijgen tot een atelierruimte, is het belangrijk te begrijpen wat dit beleid precies inhoudt en welke organisaties bij de selectie betrokken zijn. In dit hoofdstuk introduceer ik de organisaties rond het Amsterdamse broedplaatsenbeleid en de broedplaatsen en de vrijplaats die voor dit onderzoek zijn bezocht. Vervolgens zal ik
beschrijven welke processen van beoordeling en selectie bepalen wie als kunstenaar in aanmerking komt voor de beperkte werkruimte op broedplaatslocaties.
Het Amsterdamse broedplaatsenbeleid is voortgekomen uit de Amsterdamse
krakerstraditie en hoe dit beleid huisvestigingen heeft gecreëerd voor een grote groep jonge kunstenaars en creatieven. In de jaren negentig is de gemeente Amsterdam begonnen met de ontwikkeling van het Oostelijk havengebied en de IJ-oevers. Onderdeel van deze
voorbereiding was de ontruiming van een aantal vrijplaatsen een krakesrcollectieven die zich op deze locaties gevestigd hadden. Deze krakerscollectieven bestonden voornamelijk uit studenten en jongeren die werkzaam waren in de culturele sector als kunstenaar, creatieve ondernemer of andere creatieven. Naast een aantal protesten tegen deze ontruimingen zijn eind 1998 ongeveer zevenhonderd leden van deze krakerscollectieven samen met de vakbond FNV-Kiem in contact getreden met de gemeente. Hierbij hebben zij aan de gemeente betoogd dat er in Amsterdam een groot tekort is aan betaalbare ateliers. Naar aanleiding van de protesten en dit contact heeft de gemeenteraad eind 1999 een oplossing gevonden in de creatie van het project Broedplaats Amsterdam, het huidige Bureau Broedplaatsen, en in 2000, het een Plan van Aanpak Broedplaats (Bureau
Broedplaatsen, 2013). Onder deze plannen zijn een aantal krakerscollectieven omgevormd tot de eerste broedplaatsen.
Het Amsterdamse broedplaatsenbeleid is erop gericht dat de doelgroep van
creatieven zelf het initiatief neemt in de oprichting van een nieuwe broedplaats. Groepen kunstenaars en creatieve ondernemers verenigen zich in een broedplaatsgroep om zelf een nieuwe broedplaats te realiseren. Een belangrijke stap hierin is het maken van een
uitgewerkt plan dat door de Commissie voor Ateliers en (Woon)Werkpanden Amsterdam (CAWA) op haalbaarheid wordt getoetst. Ook moet op broedplaatsen 40% van het
beschikbare oppervlak verhuurd worden aan kunstenaars waarvan het kunstenaarschap door de CAWA is getoetst (Bureau Broedplaatsen, 2012). Hoewel voor broedplaatsen deze 40% het minimum is waaraan een broedplaats moet voldoen, richten de meeste
broedplaatsen op een hoger percentage omdat de subsidie die zij ontvangen van dit percentage afhankelijk is.
De belangrijkste gemeentelijke organisaties van het Amsterdamse
broedplaatsenbeleid zijn de Commissie voor Ateliers en (Woon)Werkpanden Amsterdam (CAWA) en Bureau Broedplaatsen, onder gezamenlijk toezicht van de wethouders Kunst en Cultuur en Ruimtelijke Ordening. Deze organisaties zijn verantwoordelijk voor het maken, evalueren en uitvoeren van het broedplaatsenbeleid. Sinds de vorming van het
broedplaatsenbeleid in 1999 is meer dan 113.000 m2 aan broedplaatsruimte gevormd, verspreid over meer dan 50 locaties. Ongeveer 60% van deze ruimte is in gebruik door CAWA getoetste kunstenaars. Samen met de ongetoetste kunstenaars, creatieve
ondernemers en ambachtslieden bieden de Amsterdamse broedplaatsen werkruimte aan ruim 3.500 creatieven in alle disciplines (Bureau Broedplaatsen, 2012).
4.1 Bureau Broedplaatsen
Bureau Broedplaatsen is de centrale uitvoerende organisatie van het broedplaatsenbeleid. Deze gemeentelijke organisatie heeft een aantal taken om het broedplaatsenbeleid uit te voeren en het functioneren ervan te bevorderen. Dit begint met het adviseren of begeleiden van de broedplaatsgroepen die broedplaatsen beheren bij het realiseren van nieuwe
broedplaatsen. Het opzetten van een broedplaats is een complex proces en niet alle
broedplaatsgroepen beschikken over de organisatorische en financiële kennis om hier direct een goed plan voor op te zetten. Door vanuit hun ervaring broedplaatsgroepen te
ondersteunen in de creatie van een broedplaats, maakt Bureau Broedplaatsen het opzetten van broedplaatsen mogelijk. Deze steun kan variëren van een adviserende functie waarin broedplaatsgroepen gevraagd wordt of zij bepaalde aspecten zoals brandveiligheid wel in hun plannen hebben meegenomen, tot meer concrete assistentie door middel van een stappenplan waarbij onder andere voorbeelden voor huurcontracten zitten (Bureau Broedplaatsen, 2012). Hoewel de mate waarin Bureau Broedplaatsen is betrokken kan verschillen, hebben alle Amsterdamse broedplaatsen een regelmatig contact met Bureau 20
Broedplaatsen. Bureau Broedplaatsen heeft ook een faciliterende rol in het mogelijk maken van broedplaatsinitiatieven (Bureau Broedplaatsen, 2012). Dit kan bijvoorbeeld door het verstrekken van een lening of subsidie voor broedplaatsen die daarvoor in aanmerking komen maar, zoals een beheerder van de Tolhuistuin vertelt, kan dit ook andere vormen aannemen.
"Nou om te beginnen kan dat met geld. De mogelijkheid dat er geld beschikbaar is als je een goed plan hebt. Dan kan de gemeente bijdragen aan de verbouwing, de inrichting, de organisatie [ . . . . ] maar dat kan ook door een vergunning makkelijker te maken, uitzonderingen te maken op regels, mee te denken als deze broedplaats hier niet past maar ergens anders misschien een pand beter in aanmerking komt." (artistiek leider, Tolhuistuin)
Naast het helpen van nieuwe broedplaatsen onderhoudt Bureau Broedplaatsen ook contact met bestaande broedplaatsgroepen en helpen zij deze zich verder te ontwikkelen of
eventuele problemen te lijf te gaan. Ten slotte houdt Bureau Broedplaatsen zich ook bezig met het creëren van nieuw broedplaatsenbeleid. Hiervoor is het noodzakelijk om goed contact te houden met de CAWA en de verschillende broedplaatsen om eventuele problemen op het spoor te komen en oplossingen te vinden.
4.2 De CAWA
Naast Bureau Broedplaatsen werkt de gemeente bij het broedplaatsenbeleid samen met de Commissie Ateliers en (Woon)werkpanden Amsterdam (CAWA). De CAWA is in 2008 door de gemeente opgericht en bestaat uit negen deskundigen met gevarieerde achtergrond en ervaring die relevant is in het beoordelen van broedplaatsen en kunstenaars. De CAWA heeft drie voornaamste taken. De eerste taak is het gevraagd en ongevraagd adviseren van het college van burgermeester en wethouders over het Amsterdamse broedplaatsenbeleid vanuit hun gevarieerde expertise en ervaring. De CAWA heeft verder de taak om de plannen voor nieuwe broedplaatsen te toetsen op hun haalbaarheid en het voldoen aan de eisen van het broedplaatsenbeleid. Zonder goedkeuring van de CAWA mogen deze plannen niet uitgevoerd worden en worden subsidies en leningen niet aan de broedplaatsgroep 21
toegekend. De CAWA voert verder ook periodieke controles uit om te kijken of
broedplaatsen aan de eisen van het broedplaatsenbeleid blijven voldoen. Ten slotte heeft de CAWA de taak om te beoordelen welke kandidaat-huurders wel en niet voor
gesubsidieerde ateliers op broedplaatslocaties in aanmerking komen op basis van hun kunstenaarschap en voldoen aan de eisen van het broedplaatsenbeleid.
4.3 Selectieprocedures in 3 broedplaatsen en 1 vrijplaats
Met meer dan 50 verschillende initiatieven is er nogal verschil in wat een broedplaats precies is en hoe de broedplaatsgroep waardoor de broedplaats beheerd wordt, is georganiseerd. De drie broedplaatsen die ik in dit onderzoek heb betrokken zijn de Tolhuistuin, de NDSM Kunststad en De IJsbrand. In dit hoofdstuk wordt een overzicht gegeven van deze broedplaatsen en beschreven hoe hun selectieprocedures van nieuwe kunstenaars zijn georganiseerd.
De Tolhuistuin
De tolhuistuin is een paviljoen aan de noordelijke oever van het IJ waar verschillende culturele projecten samen hun plek hebben gevonden. Het gebied omvat ondermeer een café-restaurant, terras, meerdere concert- en theaterzalen en expositieruimtes. De Tolhuistuin wordt gekenmerkt door de verschillende faciliteiten voor kunstenaars om hun kunst uit te voeren of te exposeren waardoor de Tolhuistuin een sterk publiekelijk en open karakter heeft dat op de productie en tentoonstelling van kunst is gericht. Recentelijk zijn op dit terrein drie gebouwen verbouwd om atelierruimte te bieden aan kunstenaars waardoor de Tolhuistuin nu ook een broedplaats is. Deze broedplaats biedt werkruimte aan
kunstenaars waarvan verwacht wordt dat zij hun werk op het terrein kunnen en willen tonen. Met verschillende platforms voor expositie en meerdere broedplaatsgebouwen is de Tolhuistuin een vrij grote organisatie met een toegewijd bestuur. Potentiële huurders worden inhoudelijk beoordeeld door de artistiek leider, terwijl de algemeen directeur de financiële situatie van de kunstenaars en de broedplaats als geheel evalueert.
De NDSM Kunststad
De NDSM-werf was met meer dan negentig hectare grond ooit de grootste scheepswerf in Amsterdam. Haar geschiedenis als scheepswerf begon in de negentiende eeuw maar is in 1984 met het faillissement van de Nederlandse Dok en Scheepsbouw Maatschappij
geëindigd. In de jaren negentig hebben een groep skaters, krakers en kunstenaars een plan gemaakt om een nieuwe invulling te geven aan het toen verlaten en vervallen terrein. In één van de grote loodsen hebben zij in 2002 de Kunststad opgezet, één van de eerste en
grootste broedplaatsen in Nederland met ruimte voor meer dan 200 creatieven. Naast de ateliers en werkruimtes omvat de Kunststad maar liefst 12
theaterwerkplaatsen. De werkruimtes worden opgeleverd als casco, een stalen constructie waar kunstenaars en creatieven zelf hun atelier in moeten bouwen. Het beheer van deze grote broedplaats als onderdeel van het nog grotere NDSM-complex wordt gedaan door een toegewijd bestuur. Potentiële huurders worden beoordeeld door een selectiecommissie die gevormd is uit huurders en het is gebruikelijk dat vertrekkende huurders een opvolger voordragen voor de ruimte die zij achterlaten. Interessant is dat er naast de door de CAWA getoetste kunstenaars ook een groep andere creatieven zoals ambachtslieden en kleine creatieve bedrijfjes werkruimte hebben gevonden in de Kunststad.
De IJsbrand
De IJsbrand staat ook wel bekend als de broedplaats Berberisstraat. De locatie is een oud schoolgebouw dat ooit dienst heeft gedaan als brandweerkazerne met daarachter een grote tuin van meer dan 1000m2. Met twaalf verhuurbare ruimtes, waar samen ongeveer 25 kunstenaars werkzaam zijn, is De IJsbrand een vrij kleine broedplaats zonder toegewijd bestuur. Het beheren van de broedplaats wordt door de kunstenaars gezamenlijk gedaan. Hoewel selectie van nieuwe kunstenaars grotendeels een gezamenlijk proces is, wordt de uiteindelijke beslissing gemaakt door een selectiecommissie die bestaat uit drie huurders.
4.4 Vrijplaatsen
" Dat je een beetje op jouw manier kan leven. Je kunt in dat huis leven, je kan in een caravan of een wagen leven. Je kunt midden in de bosjes leven als je wilt. Ja, dat is een vrijplaats voor mij."
(bewoner, Villa Friekens)
Het Amsterdamse broedplaatsenbeleid is voortgekomen uit de ontruiming van vrijplaatsen en krakersinitiatieven. En hoewel deze oorsprong in bepaalde broedplaatsen nog steeds zichtbaar is, zijn er wel duidelijke verschillen tussen vrijplaatsen en broedplaatsen ontstaan. De Amsterdamse vrijplaatsen zijn ontstaan uit krakersinitatieven die niet door de gemeente zijn goedgekeurd maar nu wel gedoogd worden. De meeste vrijplaatsen zijn hierdoor ook voornamelijk plekken waar wordt gewoond. Iets dat maar op een enkele broedplaats het geval is. Net als broedplaatsen bieden vrijplaatsen ruimte aan mensen die voornamelijk in de creatieve sector werkzaam zijn en is er vaak een speciale relatie met kunst. Wat
vrijplaatsen onderscheidt van broedplaatsen is dat zij zonder hulp van de gemeente zijn opgezet en onderhouden worden. Zij ontvangen dus geen subsidie en zijn niet aan allerlei specifieke regels en voorwaardes gebonden die wel voor broedplaatsen gelden. Hoewel vrijplaatsen de oorsprong zijn van het broedplaatsenbeleid, vallen zij hier zelf niet onder. Het gemeentelijke Bureau Broedplaatsen onderhoudt wel regelmatig contact met
vrijplaatsen en werkt mee aan de constante evaluatie of het gedogen ervan nog altijd gerechtvaardigd is. Door de minimale regelgeving heeft dit proces geen vaste vorm.
Villa Friekens
"En hoe is Villa Friekens georganiseerd?"
Gezamenlijk: "Niet."
(drie bewoners, Villa Friekens)
Villa Friekens is een vrijplaats in Amsterdam-Noord die gevestigd is op anderhalve hectare voormalig fabrieksterrein. Dit gebied omvat onder andere een oud warenhuis, een kantine en een voormalig kantoorgebouw. Verspreid over het terrein wonen meer dan 30 mensen in wagens, (sta-)caravans en het kantoorgebouw. Naast ruimte om te wonen is er ook ruimte voor verschillende creatieve projecten. Zo zijn er oefenruimtes voor musici en
theatergroepen, werkplaatsen en expositieruimtes. Behalve de bewoners hebben ook enkele creatieve projecten die ruimte nodig hadden een plek gevonden op het terrein. Het is dankzij deze waarde voor de culturele sector dat het bestaan van Villa Friekens door de 24
gemeente gedoogd wordt. Ondanks de sterke aanwezigheid van creatieve projecten zijn niet alle bewoners van Villa Friekens als kunstenaar of creatief ondernemer werkzaam.
4.5 Drie niveaus van selectie
Aan de hand van beleidstukken van het broedplaatsenbeleid en tijdens de interviews met verschillende respondenten is duidelijk geworden dat er drie verschillende momenten van beoordeling en selectie rond de Amsterdamse broedplaatsen plaatsvinden, die samen bepalen wie als kunstenaar toegang krijgt tot broedplaatsruimtes.
De Amsterdamse broedplaatsen ontstaan niet in een vacuüm maar worden
opgericht in een context van regelgeving en beleid die beïnvloedt welke broedplaatsen wel en welke niet tot stand kunnen komen. Kunstenaars die zich verenigen om een broedplaats op te richten, worden hierin begeleid en getoetst door de gemeentelijk organisaties van CAWA en Bureau Broedplaatsen. Het eerste niveau van selectie waarmee bepaald wordt wie toegang krijgt tot een ruimte op een broedplaats, vindt plaats bij deze gemeentelijke organisaties die het broedplaatsenbeleid maken en beoordelen welke
broedplaatsinitiatieven hierbinnen wel en geen goedkeuring krijgen. Op deze manier beïnvloeden de gemeentelijke organisaties hoe broedplaatsruimte gecreëerd wordt en wat voor soort ruimte hiermee wordt gecreëerd. Ook wordt met het maken en aanpassen van het broedplaatsenbeleid invloed uitgeoefend op de selectiecriteria die broedplaatsen en de CAWA hanteren.
Het tweede moment van selectie ligt in de CAWA toetsing van de kunstenaars. Om voor subsidie in aanmerking te komen moet minstens 40% van de huurders op een
broedplaats door de CAWA getoetst worden op hun kunstenaarschap en inkomen. De CAWA bepaalt hier op inhoudelijke factoren wie zich wel en niet kunstenaar mogen noemen. Hoewel het dus mogelijk is voor broedplaatsen om een gedeelte van hun ruimte aan te bieden aan kunstenaars zonder CAWA toetsing, is de subsidie die zij ontvangen gebaseerd op de aanwezige CAWA kunstenaars. Om deze reden vragen de meeste broedplaatsen een hoger percentage aan CAWA kunstenaars. Hierdoor is een positieve CAWA toetsing een belangrijke voorwaarde voor potentiële huurders.
Het laatste moment van beoordeling en selectie vindt plaats tussen de
broedplaatsgroepen en de nieuwe kunstenaars. Broedplaatsgroepen hebben een eigen 25
proces van selectie, vaak via een selectiecommissie, waarbij zij selecteren aan welke potentiële huurders zij wel of geen ruimte op hun broedplaats verhuren. De kunstenaars zelf zijn niet passief in dit proces aangezien potentiële huurders zelf kiezen bij welke broedplaats(en) zij naar ruimte solliciteren. Naast een aantal praktische zaken, zoals de geschiktheid van de ruimte voor de specifieke kunstenaar en het kunnen betalen van de huur, wordt door de broedplaatsgroep de kunstenaar ook op een inhoudelijke criteria beoordeeld die per broedplaats erg kunnen verschillen.
In de volgende hoofdstukken zal ik aan de hand van de gevoerde interviews analyseren hoe op deze verschillende niveaus van beoordeling en selectie verschillende critria gebruikt worden en hoe de inhoud van deze criteria op verschillende manieren ingevuld worden.
5.
Beoordeling van broedplaatsinitiatieven en het maken van
beleid
In het vorige hoofdstuk is kort beschreven met welke vormen van selectie en beoordeling wordt bepaald wie toegang krijgen tot atelierruimte op een broedplaats. In de volgende hoofdstukken zal ik aan de hand van de gehouden interviews analyseren welke de criteria gehanteerd worden in deze selectie. Als eerste behandel ik het niveau van beleid en
beoordeling van broedplaatsinitiatieven waar bepaald wordt welke broedplaatsgroepen hun plannen voor een broedplaats daadwerkelijk uit kunnen voeren.
Zoals eerder is beschreven zijn Bureau Broedplaatsen en de CAWA nauw betrokken bij de oprichting van een nieuwe broedplaats door een broedplaatsgroep. Voordat een broedplaatsgroep daadwerkelijk een broedplaats kan oprichten moeten de plannen hiervoor door de CAWA worden goedgekeurd. Bureau Broedplaatsen ondersteunt de broedplaatsgroep hierbij door vanuit kennis en ervaring advies te bieden om deze plannen te verbeteren om zo een grotere kans te geven op goedkeuring door de CAWA. Het
volgende citaat laat zien dat deze adviezen niet bindend zijn maar omdat zij op het beleidskader zijn gebaseerd, zij wel de criteria van de CAWA afspiegelen.
"Dus wij zijn vooral met die initiatieven bezig om [dingen te vragen, zoals] waarom stel jij geen regels aan hoe lang kunstenaars in jouw broedplaats mogen zijn, waarom is dat voor onbepaalde tijd. Wij sporen zo'n broedplaatsgroep aan om daarover te denken. [ . . . ] Dat zien wij ook als een exercitie om een plan te verbeteren. Maar als mensen een broedplaats willen waar kunstenaars tot aan hun dood kunnen zitten. Nou dan is dat een keuze, en als dat goed uitgewerkt is dan sturen wij dat door naar de CAWA, dan kan die daarover oordelen. Nou is ons beleid dat wij meer
doorstroming willen in die ateliers. Maar het is aan de CAWA om dat beleid te gebruiken voor de toetsing van zo’n plan. En dan kan de CAWA dus zeggen:" [ . . .] Het gemeentebeleid waar wij op toetsen wil doorstroming bevorderen. [ . . . ] Dus wij wijzen dat af."
(voorzitter, Bureau Broedplaatsen)
De plannen van een nieuw broedplaatsinitiatief worden door Bureau Broedplaatsen en CAWA beoordeeld op de bijdrage die deze broedplaats op cultureel, ruimtelijk, economisch, en sociaal gebied aan de stad levert. In het volgende citaat legt een medewerker van Bureau Broedplaatsen dit zeer goed uit:
"Ze [Broedplaatsen] worden beoordeeld op hun bijdrage op cultureel gebied. Dus wat is de toegevoegde waarde voor de kunstenaars? Nou meestal is dat een bepaald oppervlakte, dat verhuurd wordt aan kunstenaars voor atelier en werkplekken.
Ze worden beoordeeld op een ruimtelijke component. Dus dan moet je denken aan een leegstaand gebouw dat een nieuwe invulling krijgt. Of een desolaat gebied waarbij de broedplaats een pioniersfunctie invult.
Dan hebben we de economische component. [ . . . ] Voor de economie is het gewoon heel goed als jonge ondernemers ergens een werkplek kunnen
hebben. En dan met name ondernemers in de creatieve industrie. Dat is één van de zeven pijlers van de gemeente Amsterdam.
En dan is de vierde is de sociale component van een broedplaats. Dan moet je denken aan een achterstandswijk, waar een broedplaats toegevoegde waarde heeft voor de buurt. Doordat er bijvoorbeeld exposities worden
georganiseerd, workshops voor kinderen en allerlei andere vormen van kunst en cultuur die aangeboden worden ook aan de buurt. "
(medewerker, Bureau Broedplaatsen)
Naast deze vier inhoudelijke criteria wordt een broedplaatsinitiatief ook beoordeeld op de haalbaarheid van het plan. Volgens deze medewerker voldoen de broedplaatsinitiatieven bijna altijd aan de gestelde inhoudelijke eisen en is het voornamelijk de financiële
haalbaarheid waar goed op gelet moet worden.
"Is de organisatie in orde, is overal goed over nagedacht, en hoe zit het financieel in elkaar? [ . . . ] Je ziet dat het financiële deel de meeste aandacht vraagt omdat dat het ingewikkeldst is om op orde te krijgen."
(medewerker, Bureau Broedplaatsen)
Ook de secretaris van de CAWA ondersteunt dit idee dat het voornamelijk de financiële haalbaarheid is waar naar gekeken wordt.
"Soms hebben mensen hele goede ideeën en zijn ontzettend enthousiast, maar dat financiële plaatje moet kloppen. "
(secretaris, CAWA)
Omdat de subsidie die een broedplaats ontvangt afhankelijk is van de hoeveelheid CAWA kunstenaars is het aantrekkelijk voor broedplaatsinitiatieven om zich erop te richten alleen maar ruimte te bieden aan CAWA getoetste kunstenaars. Dit is echter niet de bedoeling van het broedplaatsenbeleid en de CAWA toetsing en kan ook de financiële haalbaarheid
aantasten doordat er dan op een bepaald bedrag aan subsidie gerekend wordt dat misschien niet gerealiseerd wordt.
"Het laatste visiedocument dat ik heb meegelopen was van iemand die voor 100% CAWA kunstenaars ging. En de commissie raadt dat juist af omdat je subsidiebedrag daarvan afhankelijk is. Dus je rekent ergens op en als je niet voldoet aan die
voorwaarden dan moet je je subsidiebedrag teruggeven. Dus je kunt beter op safe spelen en dat percentage iets lager zetten. Want stel dat je niet voldoet, dan zou je misschien in het nauw komen."
(secretaris, CAWA)
Ten slotte is Bureau Broedplaatsen een primaire speler bij het maken en aanpassen van het bestaande broedplaatsenbeleid. Omdat de CAWA broedplaatsinitiatieven en kunstenaars aan de hand van dit beleid toetst kan op deze manier ook worden beïnvloed wat voor soort kunstenaars ruimte vinden op broedplaatsen. In het volgende citaat vertelt de voorzitter van Bureau Broedplaatsen hoe dit in zijn werk gaat.
"En hoe broedplaatsen hun kunstenaars kiezen, daar bent u dan verder niet bij betrokken?"
"Nou indirect wel natuurlijk. Als er allemaal signalen tot ons komen van: Er moeten alleen nog maar kunstenaars toelaten in broedplaatsen die jonger zijn dan 40 jaar. [ . 29
. . ] Dan kunnen wij dus een voorstel doen aan het college van B&W. Als het college en de gemeenteraad dat een goed idee vinden en dat wordt geaccordeerd, dan wordt dat dus het nieuwe kader waarop de CAWA plannen toetst. Dus als er dan een plan binnenkomt van: wij doen alleen maar bejaarde kunstenaars dan wordt dat dus afgewezen."
(voorzitter, Bureau Broedplaatsen)
De gemeentelijk organisaties van Bureau Broedplaatsen en CAWA oefenen via twee wegen invloed uit welke plannen voor nieuwe broedplaatsen uiteindelijk uitgevoerd kunnen worden. Ten eerste beoordelen en toetsen ze het plan zelf waarbij voornamelijk de financiële haalbaarheid een rol speelt. Ten tweede zijn zij betrokken bij het maken en aanpassen van het beleidskader waarbinnen deze plannen worden getoetst.
6. De CAWA toetsing van kunstenaars
Het tweede niveau van beoordeling dat bepaalt wie in aanmerking komt voor ruimte op een broedplaats is de CAWA toetsing. Minimaal 40% van de kunstenaars op een broedplaats moeten goedkeuring van de Commissie Ateliers en Woon- werkpanden Amsterdam van de gemeente Amsterdam hebben (Bureau Broedplaatsen, 2012). Bij de meeste broedplaatsen ligt dit percentage nog veel hoger en zijn kunstenaars zonder CAWA toetsing eerder de uitzondering dan de regel.
De CAWA beoordeelt kunstenaars die solliciteren naar een ruimte op een
broedplaatslocatie. Bij deze toetsing worden twee dingen beoordeeld: het inkomen en het kunstenaarschap van de kunstenaar. Een kunstenaar komt alleen in aanmerking voor een atelierruimte als deze kan aantonen dat hij of zij professioneel als kunstenaar werkzaam is en geen inkomen heeft hoger dan een bepaald bedrag dat afhangt van de gezinssituatie van de kunstenaar(CAWA, 1012).
De CAWA toetsing is gebaseerd op documentatie die door de kunstenaars wordt aangeleverd. Deze toetsing wordt meestal niet door de commissie zelf gedaan maar door de medewerkers van de CAWA. Alleen als zij er niet uit komen wordt de aanmelding door de commissie zelf getoetst. Dit gebeurt altijd als het gaat om een autodidact, een kunstenaar die geen officiële kunstopleiding heeft genoten. De commissieleden die deze beoordelingen moeten doen zijn geselecteerd op hun expertise binnen verschillende velden die met het broedplaatsenbeleid te maken hebben.
"Uit wat voor soort mensen bestaat de CAWA? Hebben zij allemaal een kunstgerelateerde achtergrond?"
"Daar zitten verschillende disciplines in. Er zitten altijd twee kunstenaars. En
daarnaast hebt je ook mensen die juist meer vanuit de broedplaatsen komen. [ . . . ] Dat zijn vijf leden vanuit specifieke expertises: strateeg business developer,
projectontwikkelaar, een medeoprichter van een broedplaats, ontwikkelaar urban resort, en één is de directeur van een filmtheater en twee kunstenaars."
(Secretaris, CAWA)
6.1 Criteria van de CAWA toetsing van kunstenaarschap
Met de toetsing van het kunstenaarschap probeert de CAWA te beoordelen wie wel en wie niet professioneel kunstenaar is en daarmee wel of niet behoort tot de doelgroep van het broedplaatsenbeleid. In tegenstelling tot FInney (1993), die verschillende mate van
professionaliteit onder kunstenaars onderscheidde hanteert de CAWA een binaire invulling van wat professionaliteit is. De CAWA heeft hiermee ook de taak om een onderscheid te maken tussen wie zij wel kunstenaars vinden en daarmee wat dus wel kunst is en wat niet.
Het eerste criterium waarmee het kunstenaarschap getoetst wordt is de discipline waarin de kunstenaar werkzaam is. De secretaris van de CAWA geeft hier al aan dat het soms erg lastig is te bepalen binnen welke disciplines iemand wel of geen kunstenaar is.
"Ja, dan is het iemand die wel creatief is maar je moet iets scheppen. Je moet niet— hoe kan ik het nou zeggen. Als je ontwerper bent, dan ontwerp je een tafel die er anders uit ziet dan deze tafel. Maar als je—soms is het ook alleen een meubelmaker. Maar een meubelmaker is geen kunstenaar dus dan ben je meer ambachtslied. En op zich is dat ook knap. Bijvoorbeeld een vioolbouwer, het is heel knap dat je een viool bouwt. Maar je bent geen ontwerper. Terwijl degene die hem bestrijkt, die viool, dat is de kunstenaar. Dus dat maakt het soms wel eens lastig. Of iemand die zie je dat die heel goede dingen doet in de wijk, en dat het echt wel ook een aanvulling is voor de wijk maar dat is misschien meer een maatschappelijk werker, maar het is geen kunstenaar. En ik had ook een keer een ontwerper—je hebt ook een
tatoeageontwerper, maar die is ook afgewezen. We hanteren daar een beroepenlijst voor en op een gegeven moment als het er niet op staat, dan word je afgewezen." (secretaris, CAWA)
In dit citaat komt naar voren dat het "scheppen van iets" een belangrijke factor is voor de CAWA om te bepalen wie wel en geen kunstenaars zijn. Maar ook is te zien dat niet alle creaties kunst zijn. Een tatoeageontwerper is geen kunstenaar terwijl een ontwerper van meubilair dat wel kan zijn. Verassend is dat beide beroepen zich bezighouden met
ontwerpen van iets nieuws. De verschillende beroepen van ontwerpen lijken hier op grens te liggen die de CAWA trekt tussen kunstenaar en niet-kunstenaar. Ook werden architecten 32
verschillende malen genoemd als een beroep dat volgens sommigen wel en volgens anderen geen kunstenaar is.
De oplossing die de CAWA hanteert is om gebruik te maken van een lijst van beroepen die zij wel onder kunsternaars rekenen. Deze beroepenlijst die door de CAWA gebruikt wordt om te bepalen welke disciplines wel als kunstenaar tellen hebben zij niet zelf opgesteld maar is afkomstig van de organisatie Cultuur-Ondernemen. Cultuur-Ondernemen is een organisatie die kunstenaars en creatieven helpt hun ondernemerschap te ontwikkelen door training, begeleiding en advies. Ook helpt Cultuur-Ondernemen kunstenaars met het verkrijgen van nieuwe vormen van financiering. Cultuur-Ondernemen was vroeger
betrokken bij de beoordeling van kunstenaars met betrekking tot de Wet Werk en Inkomen Kunstenaars (WWIK) die minimaal verdienende kunstenaars de mogelijkheid gaf om een aanvulling op hun inkomen te krijgen. Om hiervoor te bepalen wie wel en wie niet als kunstenaars kon worden aangemerkt, heeft Cultuur-Ondernemen in overleg met het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap een beroepenlijst opgesteld nog steeds elk half jaar geüpdate wordt (Cultuur-Ondernemen, 2012). Hoewel het deze beroepenlijst is die voor de CAWA doorslaggevend is in gevallen van twijfel is het voor kunstenaars vaak nog onduidelijk waar deze op gebaseerd is.
"Hebt u nog enigszins een idee waarom [u wel binnen de CAWA-eisen viel en uw collega's niet]?"
"Nee. Dat vind ik helemaal vaag."
"Dat is geheel ondoorzichtig?"
"Ja. Architect is dan wel een kunstenaar maar een instrumentbouwer is dan geen kunstenaar. Dat vind ik echt heel vaag."
(kunstenaar, NDSM Kunststad)
Een soort creatief ondernemer die volgens deze beroepenlijst geen kunstenaars zijn en niet voor een gesubsidieerde ruimtes in aanmerking komen zijn ambachtslieden. Hoewel
officieel maar 40% van de broedplaatsruimte aan CAWA kunstenaars verhuurd hoeft te worden en het de bedoeling is dat in de overige 60% een gevarieerde mix van creatieve ondernemers komt, waaronder ook ambachtslieden, voelen sommigen van deze
ambachtslieden zich niet helemaal erkend: 33
"Ja, het is een beetje flauw om als cultureel ondernemer niet te worden erkend door de CAWA. Want dat de CAWA zegt nou dat is hoge kunst en de rest, ach dat is maar wat. Dat tellen we niet mee."
(ambachtslied, NDSM Kunststad)
Ook de opleiding van kunstenaars heeft invloed op hun beoordeling door de CAWA.
Opleiding is één van de factoren die volgens Finney (1993) bijdraagt aan de professionaliteit van kunstenaars. Voor de CAWA is het belang van opleiding een stuk beperkter doordat autodidacten altijd door de commissie zelf worden beoordeeld, en niet door een van de andere medewerkers van de CAWA. Dit heeft ermee te maken dat de leden van de commissie zijn geselecteerd voor hun expertise in verschillende velden. Er wordt op deze expertise vertrouwd om te beoordelen of een autodidact daadwerkelijk kunstenaar is of niet.
Een andere zeer belangrijke factor waar de CAWA naar kijkt bij de beoordeling van de professionaliteit van kunstenaars is de productie die een kunstenaar de afgelopen drie jaar heeft gemaakt. Op de vraag wat de CAWA onder professionaliteit verstaat, antwoordde de secretaris als volgt:
"Dat iemand beroepsmatig met zijn vak bezig is. Dat je goed ziet dat [bijvoorbeeld] een schilder exposeert, dat hij schilderijen maakt. Dat een muzikant bent dat een concert geeft. " [ . . . . ] "En waar we heel goed naar kijken is de productie van de afgelopen drie jaar. En dan is het mooi als je erkenning hebt en gewoon verkoopt etc. maar daar wordt het meest naar gekeken."
(Secretaris, CAWA)
Dit lijkt echter in tegenstelling te staan met het idee dat het broedplaatsenbeleid dient om ruimte te bieden aan jonge creatieven en beginnende kunstenaars. Deze kunstenaars, die vaak net klaar zijn met hun opleiding, zijn vaak nog niet drie jaar bezig met volledige
productie van kunst. Voor deze kunstenaars zijn echter wel speciale regelingen getroffen. Zo kan de CAWA ateliers aanwijzen die juist voor deze beginnende kunstenaars bedoeld zijn. Ook is er de '3package deal' van Bureau Broedplaatsen en het Amsterdams Fonds voor de 34
Kunst waarbij een toptalent van een kunstinstelling, die net afgestudeerd is, een geldbedrag, een atelier en woonruimte krijgt.
Verder wordt ook gevraagd naar de presentatie en uitvoering van kunstenaars. Hiermee wordt gevraagd waar het werk van de kunstenaar publiekelijk te zien is geweest. Dit gaat over exposities, voorstellingen, optredens maar ook zaken als kunstuitleen, manifestaties, festivals en artist-in-residence programma's. Voor uitvoerende kunstenaars zoals musici, of kunstenaars die minder tastbaar werk maken zoals ontwerpers, overlapt dit criterium met dat van productie. Het verschil zit in de nadruk op zichtbaarheid tegenover creatie van iets nieuws. Productie zou eerder gaan over het voorbereiden van nieuwe voorstellingen, terwijl presentatie gaat over de uitvoering hiervan. Ook hier wordt weer gekeken naar een periode van de laatste drie jaar (CAWA, 2014). Deze presentatie van eigen werk wordt door Finney ook beschreven als een factor van erkenning die bijdraagt aan de professionaliteit van een kunstenaar (Finney, 1993).
Erkenning is echter weer een ander criteria waar de CAWA kunstenaars op beoordeelt. Onder dit criterium wordt voornamelijk gevraagd naar de werken die de kunstenaar heeft verkocht, beurzen, prijzen en subsidies die aan de kunstenaar zijn
uitgereikt en vermeldingen in vakliteratuur, catalogi en publicaties die de discipline van de kunstenaar betreffen. Interessant is dat verkoop hier als onderdeel van erkenning wordt gezien. Dit terwijl Finney er juist nadruk op heeft gelegd dat kunstenaars die veel verkopen, bijvoorbeeld omdat zij werk maken dat meer op populariteit dan artistieke innovatie is gericht, vaak minder erkenning krijgen van collega's in hun vakgebied. De andere criteria van erkenning die de CAWA hanteert vallen grotendeels samen met Finney's idee van
centraliteit en Lena en Lindemann's idee van inbedding binnen eigen artistieke cirkel. Uit deze interviews blijkt dat de CAWA in de beoordeling van het kunstenaarschap onderverdeeld kan worden in twee aspecten waar zij zich voornamelijk op moeten richten. Het eerste is de beoordeling van de discipline van de kunstenaar waarmee de CAWA een onderscheid moeten maken tussen wie wel en geenkunstenaar is. Dit doen zij door bij moeilijke gevallen te vertrouwen op de expertise van de commissieleden die zij in hun werk elders hebben opgedaan. Verder laten zij zich leiden door de beroepenlijst van Cultuur-Ondernemen die in samenwerking met het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap (OCW) wordt onderhouden.
Het tweede aspect is dat van professionaliteit van de kunstenaar, hetgeen voor de CAWA een zaak van wel of niet is in plaats van verschillende gradaties. Dit kan ermee te maken hebben dat de CAWA moet beslissen of iemand wel of niet in aanmerking komt voor ruimte op een broedplaats waarbij er geen mogelijkheid is voor verschillende gradaties. De CAWA meet deze professionaliteit voornamelijk aan de hand van de productie in de laatste drie jaar. Andere criteria zoals erkenning en verkoop zijn daarbij "mooi" en kunnen
bijdragen aan het professionalisme, maar zijn daarbij niet doorslaggevend. Discipline en productie lijken daarmee de belangrijkste criteria te zijn in de beoordeling van het kunstenaarschap door de CAWA.
7.
De beoordeling van kunstenaars door broedplaatsen
Het laatste niveau van selectie en beoordeling dat in dit hoofdstuk wordt behandeld is de wederzijdse selectie waarbij broedplaatsen en kunstenaars elkaar beoordelen.
Op de meeste broedplaatsen wordt de beoordeling van nieuwe huurders uitgevoerd door een selectiecommissie die bestaat uit andere huurders. De uitzondering hierop is de Tolhuistuin waar deze beoordeling gedaan wordt door een enkel artistiek leider. Op villa Friekens worden nieuwe bewoners beoordeeld op de maandelijkse huisvergadering waar alle bewoners betrokken bij zijn.
Bij deze selectie worden kunstenaars beoordeeld op een aantal criteria die in de interviews met verschillende broedplaatsen werden genoemd. Aan de hand van citaten uit de verschillende interviews wil ik illustreren welke criteria in deze selectie van kunstenaars worden gebruikt en hoe deze op verschillende broedplaatsen op verschillende manieren worden ingevuld.
7.1 Diversiteit
Het meest voor de hand liggende criterium om op te selecteren is misschien wel de discipline waarin kunstenaars werkzaam zijn. Slechts een enkele broedplaats richt zich op één of enkele kunstdisciplines. Het A Lab is een voorbeeld waar dit wel het geval is. Op deze broedplaats vormen hightech, computer- en gamedesign een duidelijk en afgebakend profiel. De meeste broedplaatsen hebben echter geen duidelijk afgebakende set disciplines die zij wel of niet toelaten, maar proberen juist een gevarieerde mix van disciplines aan te trekken. Volgens de artistiek leider van de Tolhuistuin is een diversiteit van zoveel mogelijk verschillende disciplines een belangrijke ambitie waar in de selectie van kunstenaars naar gestreefd wordt. Later heeft hij daar het volgende aan toegevoegd:
"Als er één architect zit die het leuk vindt dan zegt hij tegen andere architecten: kom ook hier! Maar ik wil niet alleen maar architecten. Ik wil kunstenaars van over de hele linie."
(artistiek leider, Tolhuistuin)
Interessant aan dit citaat is dat deze diversiteit iets lijkt te zijn waar constant op gelet moet worden. Doordat kunstenaars voornamelijk contact hebben met collega's binnen hun discipline en omdat aanmeldingen vaak komen vanuit het sociale netwerk van de aanwezige kunstenaars, is er een constante dreiging voor broedplaatsen om te homogeniseren. Dit betekent dat als diversiteit een onderdeel is van de identiteit van een broedplaats, het ook één van de meest prominente selectiecriteria zou moeten zijn. Dit effect is nog duidelijker op een kleinere broedplaats zoals De IJsbrand waar vier kunstenaars in dezelfde discipline bijna een derde van de totale bezetting zouden zijn.
"We letten er wel een beetje op dat het een beetje divers blijft. Het zou bijvoorbeeld heel makkelijk zijn om hier alleen maar fotografen te hebben als je dat z’n natuurlijke loop zou laten gaan. En daar proberen we wel een selectie in te maken.
Want wat je vaak merkt in de selectie is dat de meeste reacties wel in de bestaande kring worden gedaan. Die kring is natuurlijk ook vrij groot. Maar dan heb je dus wel het effect dat je dan snel een bepaalde kant uit zou gaan. En te veel in een bepaalde wereld zou zitten. En daar proberen we wel echt op te letten."
(kunstenaar, De IJsbrand)
Wel werd duidelijk dat diversiteit aan kunstenaars niet het enige criterium is waarop de disciplines van kunstenaars beoordeeld worden.
In een gesprek met de artistiek leider van de Tolhuistuin werd verder opgemerkt dat zij op zoek zijn naar een ander soort kunstenaar dan degenen die op de nabijgelegen NDSM-werf zaten. Zij wilden zich juist onderscheiden van de NDSM-werf waar volgen hen traditionele kunstenaars zoals schilders en beeldhouwers en ambachtslieden zaten. Deze wens om zich te onderscheiden van de NDSM-werf leidde ertoe dat er voor kunstenaars uit bepaalde disciplines geen ruimte was. Dit lijkt in strijd te zijn met de wens om een zo divers mogelijke groep aan kunstenaars op te bouwen.
De disciplines van kunstenaars spelen niet op alle broedplaatsen een belangrijk rol in de selectie. In het volgende citaat is te lezen hoe door de initiatiefnemer van de NDSM Kunststad gereageerd werd op de vraag welke rol diversiteit speelt in de selectie van kunstenaars.
" Wij vonden het moeilijk om te bepalen hoeveel van dit [soort kunstenaars] en hoeveel van dat. Het gaat hier heel erg om 'waar is vraag naar?' Dus niet aanbod van: we hebben zoveel muziekstudio’s. Nee we hebben gekeken waar men behoefte aan heeft."
[ . . . . ]
"Wij zeggen: ja waar is nu behoefte aan? Dat is onze filosofie: stad als casco." (Initiatiefnemer, NDSM Kunststad)
Een broedplaats die zich op deze manier door de vraag naar ruimte laat leiden is niet op zoek naar kunstenaars die een bepaalde toevoeging met zich meebrengen. Maar er wordt juist geprobeerd om de grote groep aan ruimtezoekende kunstenaars zo goed mogelijk te accommoderen. Hierdoor is de diversiteit op de NDSM Kunststad een direct gevolg van de diversiteit onder de kunstenaars die solliciteren naar ruimte op deze broedplaats. Het resultaat is dat als de vraag verandert het type kunstenaar op de broedplaats ook mee verandert waardoor de bezetting op een broedplaats als de NDSM Kunststad over de tijd erg kan veranderen. Mede door deze vraaggerichtheid zijn er een groot aantal creatieven op de NDSM Kunststad die volgens de initiatiefnemer niet onder de noemer van kunstenaars vallen.
"Ik denk niet dat er hier veel kunstenaars zitten. Ik denk dat er veel culturele ondernemers zitten; decorbouwers en ambachtslieden, een timmerman,
decorbouwers, circus, special effects. Echt een kunstenaar, dat zijn maar een handje vol, misschien tien. Dus het is wel ruimer."
(Initiatiefnemer, NDSM Kunststad)
Zoals in het vorige citaat is te lezen, blijkt dat er naast traditionele kunstenaars ook een grote hoeveelheid ambachtlieden en dergelijke op de NDSM Kunststad aanwezig te zijn. Veel van deze mensen zijn door de CAWA niet als professioneel kunstnaar erkend. Het broedplaatsenbeleid vraagt echter dat slechts 40% van het verhuurde oppervlak aan CAWA erkende kunstenaars wordt verhuurd. De overige 60% mag naar eigen inzicht worden verhuurd. Dit heeft als doel om een bepaalde diversiteit te laten ontstaan die kunstenaars kan ondersteunen. In het volgende citaat wordt dit uitgelegd:
