Zin in muziek. Een onderzoek naar een zingevende duiding van het luisteren, spelen en schrijven van muziek.

Zin in muziek

Een onderzoek naar een zingevende duiding van het luisteren,

spelen en schrijven van muziek

Afstudeerscriptie Master Humanistiek Auteur: dhr. Lennart Kolenberg Begeleider: dhr. dr. A. Ljamai Meelezer: dhr. dr. M. Schreurs Universiteit voor Humanistiek, Utrecht

“Philosophy of art should begin in the studio. […] The philosophy of art requires the standpoint of the artist to test the power of its concepts and prevent empty or naïve generalizations. The philosopher must know the arts, so to speak, from the inside. […] Their

vocabulary is metaphorical because it has to be plastic and powerful to let them speak their serious and often difficult thoughts. They cannot see art as “merely” this-or-that easily comprehensible phenomenon; they are too interested in it to make concessions to language.”

Dankwoord

Voor u ligt het scriptieverslag ter afsluiting van mijn masteropleiding Humanistiek. Toen ik begon met het uitwerken van dit prachtige onderwerp, muziek en zingeving, begon ik vol enthousiasme. Het duurde uiteindelijk wat langer, en het ging uiteindelijk wat moeizamer dan ik op dat moment had kunnen voorzien.

Je zou kunnen zeggen dat mijn expertise me in de weg ging zitten. Dat ik te veel wilde vertellen. En tegen andere problemen aan liep die op ieder afstudeertraject om de hoek komen kijken. Daarnaast is er veel gebeurd in de afgelopen jaren, in mijn leven en dat van de lieve mensen om mij heen.

Ter illustratie van het titelblad heb ik gekozen voor een afbeelding van een bassist. Mijn instrument. Ik ben blij dat naarmate het einde van dit traject dichterbij kwam mijn passie voor muziek niet alleen nog steeds aanwezig was, maar zelfs nog dieper en belangrijker voor mij is geworden. De muziek is een constante in mijn leven, die ik opnieuw heb leren ontdekken. Waarin ik ook mezelf opnieuw heb leren ontdekken.

De bassist steunt op de bas, zoals de muziek steunt op de bas: een ferme basis. Ik ben ontzettend blij met de mensen op wie ik heb kunnen terugvallen. Bij wie ik heb kunnen klagen dat het niet liep, bij wie ik eerlijk kon zijn, bij wie ik bang kon zijn dat het niet zou lukken, met wie ik kleine overwinningen heb kunnen vieren en al drinkend even kon vergeten. Alle mensen die hierbij geholpen hebben zijn me dierbaar!

Ik wil er een paar noemen.

Mijn scriptiebegeleiders: Abdelilah Ljamai en Martien Schreurs, Hans Alma, Kees Waardenburg.

Mijn medestudenten, met name van Levenskunst: Tim, Maria, Thijs, Jacco, Rinske, Robin, Ilja, Rami en alle anderen.

Mijn beste vrienden: Els, Guus en Jannes.

Mijn broertjes en zusjes: Fleur, Miryem, Toon, Sharona, Yasmina, Julian, Armanda, Oscar en Jonas.

Mijn ouders: Nico en Marjan.

Voor jullie en iedereen die ik hier niet kan noemen: bedankt! Vierlingsbeek, 4 oktober 2018

Inhoudsopgave

Inleiding

Music expresses that which can not be said, and on which it is impossible to be silent Victor Hugo

Het combineren van mijn passies, muziek en zingeving, is de afgelopen jaren uitgegroeid tot iets waaraan ik mij wil wijden. Dat doe ik in eerste instantie als muzikant, als luisteraar, als schrijver. Maar daarnaast ook in mijn professionele en wetenschappelijke leven. Binnen de opleiding Humanistiek kwam ik in aanraking met uiteenlopende theorieën die, direct of minder direct, deze combinatie van passies bij elkaar bracht, voedde, versterkte en verdiepte. Met name door ervaringen in mijn stage, waarin ik onder anderen aan de hand van

levensverhalen liedjes schreef met ouderen, is mij de grote betekenis van muziek voor de geestelijke verzorging duidelijk geworden.

Hoewel de betekenis van muziek terug te zien is in een breed scala wetenschappen, van muziekfilosofie en esthetiek tot narratieve psychologie en neurowetenschappen, zijn deze zeer beperkt in de koppeling met het woord ‘zingeving’. De woorden van Hugo lijken hier erg toepasselijk: muziek geeft uiting aan iets dat niet in woorden uitgedrukt kan worden. Het doel van dit onderzoek is echter dit iets wel in een woord uit te drukken: zingeving.

Maar waarom probeer ik deze duiding aan te brengen? Op mijn persoonlijke motivatie is het tweede deel van Hugo’s uitspraak toepasbaar: het is onmogelijk om te zwijgen over muziek. Als muzikant wil ik anderen deel maken van de magie. Het gevoel van heelheid, en eerlijke emotie als een liedje aan mijn vingers ontspringt en door mijn keel raast. Het gevoel op te gaan in een wereld buiten degene die ik kan zien. Het gevoel van erkenning wanneer ik op het podium sta en gewaardeerd word om wie ik ben en wat ik speel. Als muzikant wil ik mensen laten delen in deze ervaringen.

Naast deze persoonlijke motivatie is dit onderzoek ook wetenschappelijk relevant, en relevant binnen de opleiding Humanistiek. Een van de belangrijkste uitdagingen in de geestelijke verzorging, wordt onder woorden gebracht in het onderzoek van Christa Anbeek en Hans Alma. Zij zoeken niet alleen naar een nieuwe taal om uiting te geven aan momenten van zinsverlies, maar ook naar niet-talige bronnen van zin (Anbeek, Alma & Van Goelst Meijer, forthcoming). Zij weten, zoals veel geestelijke verzorgers, uit ervaring dat het op essentiële momenten in het zorgproces vaak niet gaat om wat iemand zegt, maar om een gevoel dat wordt overgebracht. Dit inzicht heeft geleid tot een reeks onderzoeken binnen

Humanistiek naar de toegevoegde waarde van kunst, vormen van creatieve therapie, en spirituele tradities voor de geestelijke verzorging. Dit onderzoek sluit aan bij deze beweging, door de mogelijkheden van muziek als zingevende praktijk te onderzoeken. De relatie tussen zingeving en muziek is op zichzelf nog niet de focus geweest van uitgebreid onderzoek. Het kenbaar maken van deze voor veel mensen voelbare relatie is het doel van dit onderzoek. Dat doe ik door de verschillende beschrijvingen van vormen van zingeving in muziek in kaart te brengen. De centrale onderzoeksvraag luidt daarom:

Kunnen elementen van het luisteren naar, schrijven en spelen van muziek als zingevend geduid worden?

Met deze vraag wordt de muzikale ervaring opgedeeld in drie onderdelen: luisteren, schrijven en spelen. De keuze om de muzikale ervaring zo op te delen, in actieve verhoudingen, heeft te maken met de door mij gehanteerde definitie van zingeving, zoals naar voren komt in het werk van Alma & Smaling (2012). Zij stellen voorop dat zingeving een verhouding is tot ervaringen, en veronderstelt zingeving als een actie, en als plaatsvindend in een activiteit. In het theoretisch kader ga ik verder in op het belang van de theorie van Alma & Smaling. Verder is het onderzoek ingedeeld in drie inhoudelijke hoofdstukken, die elk betrekking hebben op één van de drie betrekkingen tot muziek die we hier behandelen. In hoofdstuk 1 ligt de focus op de vraag of elementen van het luisteren naar muziek als zingevend geduid kunnen worden. In dit hoofdstuk ligt de nadruk op (muziek-)filosofische theoriën die veel te maken hebben met de ervaring van transcendentie, één van de ervaringen die volgens Alma & Smaling een belangrijke rol speelt in onze beleving van zingeving.

In hoofdstuk 2 staat het schrijven van muziek centraal. De muziek-esthetische discussies, in het bijzonder rondom de rol van metaforen in het begrip van muziek, die in het eerste

hoofdstuk aan de orde komen, worden verder uitgewerkt in dit hoofdstuk. Daarnaast staan narratief psychologische theorieën centraal bij de behandeling van de rol van tekst in muziek. Hoofdstuk 3 richt zich op het spelen van muziek. De focus ligt hierbij op de behandeling van muziekpsychologische theorie rondom de muzikale uitvoering, het optreden, en kritiek op deze theorieën. Het concept van de Homo Ludens, de spelende mens, laat de verbondenheid tussen de kunsten en de taal zien.

Mijn vermoeden en hoop is dat aan het einde van dit onderzoek muziek als aantoonbaar potentieel zingevend gezien kan worden: dat we het woord zingeving kunnen invullen in de uitspraak van Victor Hugo: music expresses meaning, and it’s impossible to be silent about it.

Methodologische verantwoording

De beantwoording van de onderzoeksvraag vraagt om een analyse van de verschillende centrale begrippen, zoals gedefinieerd in het theoretisch kader. Deze analyse komt voort uit bronnen uit verschillende onderzoeksgebieden, waaronder muziekesthetiek,

muziekpsychologie, narratieve psychologie. Deze worden afgezet tegen het humanistieke kader van zingeving dat geschetst wordt in een artikel van Alma en Smaling (2010). In deze methodologische verantwoording ga ik in op de keuzes voor gebruikte bronnen.

Een centrale veronderstelling in dit onderzoek is dat in verschillende bronnen die ingaan op muziek potentieel zingevende ervaringen worden aangestipt. Verder veronderstel ik dat deze niet altijd als zodanig geduid worden. De duiding van deze theorieën als zingevend is daarmee de kern van het onderzoek. Het wordt hiermee een fundamenteel exploratief onderzoek. De gebruikte literatuur is op te delen in twee delen. Het eerste deel is de hoofdliteratuur, bestaande uit de brontekst van een aantal theoretici. De belangrijkste bronteksten zijn de boeken Musical Understanding van Stephen Davies (2011) en The Aesthetics of Music van Roger Scruton (1997). Deze werken vormden het uitgangspunt van het onderzoek. De keuze voor het centraal stellen van deze werken, is gemotiveerd door het grote belang dat beide werken hebben in de muziekesthetiek, en de overeenkomsten in behandelde thema’s. Andere hoofdliteratuur is het narratief psychologische The Stories we Live By van Dan McAdams (1993) en het werk van Burke (2004). Deze werken waren voor mij al vóór het onderzoek bekend. Vanuit mijn kennis over deze werken heb ik een waarde kunnen hechten aan deze werken en ze betrokken in het onderzoek. Al deze bronteksten zijn geanalyseerd na close reading van de volledige tekst.

Het tweede deel van de literatuur is aanvullende literatuur, bestaande uit een scala aan artikelen, hoofdstukken, reviews en websites die in het onderzoek naar voren zijn gekomen. Veel van deze aanvullende bronnen zijn gevonden vanwege vermelding in de werken van zowel Davies als Scruton. Verder zijn veel bronnen toegevoegd op suggestie van begeleiders en meelezers, binnen en buiten de Universiteit voor Humanistiek.

Een deel van de bronnen is toegevoegd aan het onderzoek naar aanleiding van mijn eigen ervaringen. Dit zijn ervaringen als muzikant, als liedschrijver, als geestelijk verzorger en vanuit mijn praktijkervaringen tijdens mijn stage. Deze ervaringen, en de bronnen die hierbij aansluiten, zijn in de loop van mijn masteropleiding toegevoegd aan het ruwe skelet van het onderzoek, dat gevormd wordt door de muziekesthetiek en de narratieve psychologie.

Mijn persoonlijke muziekervaring krijgt met name uiting in de vorm van een beschrijving van mijn ‘Levenslied’ project, dat ik heb ontwikkeld en uitgevoerd tijdens mijn stage als geestelijk verzorger in de ouderenzorg van mei tot september 2014, als voorbeeld van een combinatie tussen muziek en geestelijke verzorging. Dit heeft de vorm van

dagboekfragmenten en de analyse daarvan uit die periode. Deze beschrijving vormt een introductie op het onderzoek. Het is zoals gezegd een uiting van mijn persoonlijke muziekervaring, en is niet bedoeld als bron in dit onderzoek.

Theoretisch kader

De onderzoeksvraag die centraal staat in dit onderzoek bestaat uit een aantal onderdelen. In dit theoretisch kader worden eerst deze onderdelen gedefinieerd. Verder ga ik in op de theorieën die van invloed zijn geweest op de inkadering en definiëring van mijn onderzoeksvraag.

Definities

De belangrijkste elementen die gedefinieerd moeten worden, zijn (hier schuingedrukt gezet) te vinden in de onderzoeksvraag:

Kunnen elementen van het luisteren, schrijven, en spelen van muziek als zingevend geduid worden?

Deze vijf onderdelen die de kern vormen van dit onderzoek moeten een definitie krijgen volgens welke ze in dit onderzoek worden gezien.

Luisteren

Het horen van muziek, vanuit een intentie om de muziek om zichzelf te willen horen. Luisteren veronderstelt hier een actieve houding aannemend ten opzichte van muziek.

Daarmee wordt het bewust of onbewust waarnemen van muzikaal georganiseerd geluid, zoals achtergrondmuziek, uitgesloten van dit onderzoek (Hoffer, 2009)

Schrijven

Het componeren van muziek door het opstellen van een ritme, melodie en/of harmonie, ook het schrijven van tekst als toevoeging op muziek, vanuit de intentie om te komen tot een afgebakend muziekstuk (Ringer & Crossley-Holland, n.d.).

Spelen

Het spelen van een muziekinstrument of het zingen. In dit onderzoek wordt het meezingen niet meegenomen (American Heritage Dictionary of the English Language, Fifth Edition, 2016).

Muziek

Het definiëren van muziek levert veel problemen op. De verschillende auteurs en

verschillende wetenschappelijke disciplines die hier aan bod komen leggen niet op dezelfde elementen de nadruk. Zo neemt Davies als uitgangspunt voor zijn muziekfilosofie klassieke muziek, zonder tekst. Johnson gebruikt de definitie van music as art. Omdat het definiëren van muziek een aantal van deze theorieën uit zou kunnen sluiten, kies ik voor de breedste

opvatting van muziek: “Vocal or instrumental sounds (or both) combined in such a way as to produce beauty of form, harmony and expression of emotion; the art or science of composing or performing music” (Oxford Dictionary). Een behandeling van elementen van muziek is te vinden in hoofdstuk 1, Luisteren.

Zingeving

In dit onderzoek wordt gebruik gemaakt van de definitie van zingeving in het werk van Alma & Smaling (2010): “[Zingeving is] een persoonlijke verhouding tot de wereld waarin het eigen leven geplaatst wordt in een breder kader van samenhangende betekenissen, waarbij doelgerichtheid, waardevolheid, verbondenheid en transcendentie worden beleefd, samen met competentie en erkenning, zodat ook gevoelens van gemotiveerd zijn en welbevinden worden ervaren” (p. 23). Uit deze beschrijving spreekt een interessante rangschikking van ervaringen die invloed hebben op zingeving. Ten eerste gaat het Alma en Smaling dus om het verhouden tot een breed, samenhangend kader. Die samenhang ontstaat in het ervaren van onder anderen doelen in het leven, betekenisvolle relaties met anderen, het niet-alledaagse, een leven waarin waarde in iets of iemand in ons leven en waarde in onszelf wordt ervaren. De ervaring dat je adequaat kan handelen en controle kan uitoefenen over het leven, en erkenning krijgt voor jou competenties en handelingen. Uit het ervaren van deze zaken, en door de reflectie hierop, kan een gevoel van welbevinden ontstaan. En deze ervaringen kunnen iemand motiveren meer in beweging te komen. Deze ervaringen van motivatie en van een gevoel van welbevinden lijken meer een uitkomst te zijn van de andere ervaringen, en van een reflectie op deze ervaringen. In dit onderzoek staan van deze ervaringsaspecten een drietal centraal: transcendentie, competentie en erkenning. Deze beperking komt voort uit mijn persoonlijke ervaringen als muzikant, en uit herkenning van deze ervaringen in de gelezen literatuur. Het betreft hier dus ervaringen uit wat we de tweede laag van Alma en Smalings’ definitie kunnen noemen: de ervaringen die leiden tot de ervaring van samenhang, en die een motiverende werking en gevoel van welbehagen kunnen oproepen.

Alma en Smaling gaan verder in op de aard van zingeving: “Het gaat hier [...] niet alleen om cognitieve en evaluatieve processen, maar vooral om bewuste activiteiten, ervaringen of belevingen en de persoonlijk ervaren betekenis hiervan in het eigen leven” (idem, p.23). Anders dan een ‘zinervaring’, het ervaren van zin dat een mens zomaar kan overkomen (idem, p.18), focust dit onderzoek zich op een actieve zingeving, die ontstaat vanuit het actief

beleven en ervaren, en de persoonlijke reflectie op deze ervaring.

pleasure depends on an active perceptual and cognitive engagement with music recognized and appreciated in its particularity. The music is not merely a dispensable means to the pleasure because the pleasure is not something that comes unbidden when one is exposed to the music, whether one notices it or not. It is bound up with an active involvement with the music and, as such, is taken in the music, not incidentally derived from it” (Davies, 2011, p.132).

Davies gaat hier nog steeds in op een cognitieve ervaring van muziek. In dit onderzoek wil ik deze cognitieve theorieën rondom muziekesthetiek en muziekpsychologie met een

humanistiek ervaringsgericht kader verbinden. Ik wil onderzoeken of muziektheorieën door ervaringselementen te koppelen zijn aan een persoonlijk ervaren betekenis, aan zingeving. Het is mijn overtuiging dat in de theorieën over muziek die hier naar voren komen, de potentie tot zingeving aanwezig is. Het zichtbaar maken van deze potentieel zingevende elementen, het duiden van deze elementen, is de kern van dit onderzoek.

Aansluiting bij bestaand onderzoek

Dit onderzoek sluit aan bij verschillende trends in verschillende wetenschappen. Het is belangrijk om dit onderzoek, als afstudeer onderzoek aan de Universiteit voor Humanistiek, te plaatsen in de context van Humanistiek. Zoals aangegeven in mijn inleiding, is het doel van dit onderzoek breder dan de beantwoording van de onderzoeksvraag. Het kunnen duiden van muziek als zingevend, vanuit een breed multidisciplinair kader, heeft uiteindelijk als doel zingeving uit muziek als toegevoegde waarde aan de geestelijke verzorging toe te voegen. Hiermee sluit ik aan bij een onderzoekstrend binnen de Humanistiek, waarin onderzoekers zoeken naar aanvullingen op de traditionele geestelijke verzorging. Deze trend zouden we kunnen aanduiden als het zoeken naar ‘geestelijke verzorging +’. Voorbeelden van hoe humanistici zoeken naar deze toevoegingen zijn bijvoorbeeld geestelijke verzorging en taoïsme, gezinsopstellingen, of beeldende kunst. Een gemeenschappelijke factor van deze onderzoeken is het toevoegen van niet-talige bronnen van zin aan het van oudsher talige werk van geestelijke verzorging.

Deze trend in de geestelijke verzorging kan gezien worden als reactie op twee bewegingen in het werkveld. Ten eerste staat de geestelijke verzorging onder druk van economische factoren: reorganisaties en grote bezuinigingen in de traditionele werkvelden zorg, justitie en defensie. Er ligt een grote nadruk op de legitimering van de geestelijke verzorging: we moeten aantonen dat een geestelijk verzorger meer toevoegt dan een vrijwilliger die met iemand kan

praten (vgl. Leget, 2013; Vosman, 2012). In dit onderzoek beoog ik door multidisciplinair te kijken naar muziek en zingeving het belang van deze combinatie voor de praktijk te

benadrukken. De tweede trend is er een die op gang wordt gebracht door onder anderen Christa Anbeek en Hans Alma, die begonnen zijn met het zoeken naar een nieuwe taal en niet-talige bronnen van zin. Zij doen dit in hun aankomende boek in het teken van de

multiculturele samenleving. De gevolgen van de globalisering zijn in Nederland steeds vaker aan de orde van de dag. In onze verglobaliseerde samenleving is de Nederlandse taal niet meer voor iedereen leidend. Alma, Anbeek en Van Goelst Meijer zoeken daarom naar niet-talige vormen van zin om op een andere manier in contact te kunnen komen met nieuwe inwoners van Nederland (Alma, Anbeek & Van Goelst Meijer, forthcoming).

Multidisciplinair onderzoek

Dit onderzoek focust zoals gezegd op theorieën uit verschillende onderzoeksgebieden die te maken hebben met muziek. Ik zal deze onderzoeksgebieden, hun belangrijkste

vertegenwoordigers in dit onderzoek, en de tekortkomingen er van hier kort beschrijven. In de hoofdstukken rondom het luisteren en en schrijven van muziek ligt de nadruk op de filosofie. In beide hoofdstukken vormen vragen vanuit de muziekfilosofie het uitgangspunt. Daarna worden andere filosofieën (hoofdstuk 1) en narratieve psychologie (hoofdstuk 2) gebruikt om andere invalshoeken te onderzoeken. In hoofdstuk 3 is het uitgangspunt

muziekpsychologisch. Muziekfilosofie

“Philosophy of music is the study of fundamental questions about the nature and value of music and our experience of it” (Kania, 2017). Muziek stelt filosofen een aantal moeilijke vragen. Wanneer spreken we bijvoorbeeld van een muziekstuk? Is het muziekstuk de noten die op papier staan, of bijvoorbeeld de uitvoering door een muzikant? En is iedere uitvoering dan ook een ander muziekstuk? Daarnaast gaat muziekfilosofie in op de vraag waarom en hoe mensen emoties ervaren in muziek. Hierbij gaat het niet om emoties die de luisteraar,

schrijver of muzikant ervaart, maar de toekenning van emoties áán muziek: de muziek wordt gezien als vrolijk, of droevig.

De vraag naar hoe wij muziek (kunnen) begrijpen, leidt naar een andere fundamentele discussie in de muziekfilosofie, een waarin de definitie van muziek onderdeel wordt. Wat horen wij als we muziek horen? In de discussie die hierop volgt worden aan de ene kant de bouwblokken van de muziek besproken, zoals toon, melodie, ritme en harmonie. Aan de andere kant gaat men in op de rol van de leidende principes van muzikale beweging en

verwachting. Dit zijn de onderdelen van wat ik de ‘muzikale gereedschapskist’ zal noemen, en die centraal staan in hoofdstuk 2, Schrijven.

Deze discussie bevindt zich op het terrein van de muziekesthetiek. De muziekesthetiek ging tot de 18e _{eeuw vooral in op de mathematische en kosmologische connotaties van harmonie,} die vanaf de pre-Socratische filosofie een belangrijk onderdeel van de muziekfilosofie vormden. Onder invloed van onder anderen Immanuel Kant kreeg esthetiek de focus en betekenis die het vandaag de dag heeft, namelijk op de schoonheid en het plezier dat muziek voort kan brengen. Doorlopend debat in de muziekesthetiek gaat in op de rol van metafoor en inbeeldingsvermogen in de muziek.

In dit onderzoek staat de muziekesthetiek als onderdeel van de muziekfilosofie centraal. De twee centrale vragen die aandacht krijgen vanuit muziekfilosofisch oogpunt zijn de vraag naar waarom en hoe mensen emoties ervaren in muziek, en de vraag welke rol metafoor hierin speelt. Hoofdrolspelers in dit debat zijn de hedendaagse muziekfilosofen Stephen Davies en Roger Scruton.

Ondanks de significante rol die muziekfilosofie in het onderzoek speelt, is het geen

onomstreden discipline. Een van de belangrijkste bijdrages aan de muziekesthetiek komt van Theodor Adorno, die in zijn Philosophy of Modern Music (2004) hard uithaalt naar de moderne popmuziek. Popmuziek krijgt door zijn bijdrage de aanduiding ‘lage cultuur’, vergeleken met klassieke muziek. Deze tweedeling is duidelijk terug te zien in de werken die hier centraal staan. Meest streng in deze tweedeling is Stephen Davies, die expliciet alleen uit gaat van klassieke Westerse muziek zonder tekst. Deze exclusieve blik op muziek is een van de grootste nadelen van de muziekesthetiek. Omdat voorbij wordt gegaan aan muziek met tekst en zogenaamde popmuziek, blijft een groot deel van de hedendaagse muziek buiten beschouwing. In dit onderzoek probeer ik belangrijke elementen uit de theorie die gericht en gebaseerd zijn op klassieke muziek ook te betrekken op hedendaagse muziek.

Overige filosofie

Naast muziekfilosofie maak ik gebruik van het werk van filosofen die niet specifiek als muziekfilosoof bekend staan, maar waarin muziek wel een belangrijke rol speelt. De belangrijkste voorbeelden hiervan zijn de theorieën van Kant en Schopenhauer. In het werk van Schopenhauer ligt de nadruk op metafysica. In zijn theorie is echter een belangrijke rol weggelegd voor muziek. Om de filosofie van Schopenhauer goed te kunnen gebruiken, wordt ook de theorie van Kant, op wiens werk Schopenhauer zich baseert, behandeld.

belangrijke plaats. Zij gebruikt hiervoor de filosofie van Nietzsche, Bergson en Arendt. Een aantal van hun overwegingen komt terug in alle drie de hoofdstukken, met name met betrekking tot transcendentie en erkenning.

Narratieve psychologie

De narratieve psychologie, in het bijzonder het werk van McAdams over de persoonlijke mythe, wordt gebruikt om in te gaan op het belang van teksten. Het belang van teksten wordt zoals gezegd in de muziekfilosofie gebagatelliseerd, maar vanuit mijn persoonlijke ervaring als muzikant en tekstschrijver ben ik gaan zoeken naar bronnen die het belang van tekst wel onderschrijven. Naast het werk van McAdams ga ik in op de rol van poëzie bij Edmund Burke en op het werk van Jung.

Muziekpsychologie

Waar de muziekfilosofie zich bezig houdt met het zoeken naar algemeen geldende regels voor de beleving van muziek, gaat muziekpsychologie in op de persoonlijke ervaring van muziek. Onderdelen van de muziekpsychologie zijn de ontwikkeling van muzikale perceptie,

muzikaliteit, de herkenning van en anticipatie op toonladders, en de beleving van het optreden of de uitvoering. In dit onderzoek focus ik op dit laatste onderwerp, hoewel alle hier

genoemde onderwerpen zijdelings ter sprake komen. Beide onderzoeken die in dit onderzoek centraal staan rondom de uitvoering, gaan expliciet in op de rol van emoties tijdens de uitvoering. Een belangrijke kritiek op muziekpsychologie, is de beperkte spreiding van proefpersonen. Alle onderzochte proefpersonen zijn Westerse, klassiek geschoolde (semi-) professionele muzikanten. Hiermee wordt voorbij gegaan aan een veel grotere groep amateurs. Tijdens de behandeling van de muziekpsychologie, in hoofdstuk 3, Spelen, ga ik hier verder op in, mede aan de hand van het concept Homo Ludens van Huizinga.

De hierboven beschreven onderzoeksgebieden vormen de basis van dit onderzoek. Daarnaast zal ik putten uit elementen van theologie, Oosterse filosofie, creatieve therapie, psychiatrie, sociologie en geschiedenis. Gecombineerd met mijn persoonlijke ervaringen, die terug te vinden zijn in de introductie waaraan ik in het vervolg van het onderzoek regelmatig naar zal verwijzen, vormt dit het kader van dit onderzoek.

Introductie

Eerst maakte ik muziek voor mezelf. Gewoon, voor de lol. Een nieuwe, gedeelde hobbie met mijn beste vrienden. Een nieuwe manier om te reflecteren, om om te gaan met verdriet. Om het leven te vieren.

In 2014 liep ik stage als geestelijk verzorger in de ouderenzorg. Voor het eerst ondervond ik aan den lijve wat een moeilijk beroep ik voor ogen had. Hoe emotioneel en gelaagd en onvoorspelbaar het is. Hoe fijn het zou zijn om een handleiding te hebben. Of een handvat in ieder geval. Voor mij werd muziek dat handvat. Vanuit mijn eigen ervaring als

singer-songwriter ken ik het gevoel het leven een beetje van me af te schrijven. Ik ken de kracht van het uitwerken van een metafoor. Ik ken het gevoel deel uit te maken van een grotere wereld als een noot klopt en een fysieke uitwerking op me lijkt te hebben. Deze ervaringen voelden als een handvat in mijn eigen leven.

Met twee ouderen ben ik een project begonnen waarin geestelijke verzorging en muziek samen kwamen in een levenslied. Een levensverhaal op muziek. Ik realiseerde me al in de voorbereiding op het eerste gesprek dat ik maar liefst twee handvatten toevoegde aan het proces van geestelijke verzorging: muziek en narrativiteit. Onderweg naar mijn stage richtte ik me dan ook vooral op het bijspijkeren van mijn kennis rondom personal myth making, een theorie die ik koos omdat ik er aardig in thuis was en het me daarom stabiliteit gaf. Ik zocht en zoek die stabiliteit, die houvast, omdat geestelijke verzorging geenszins vast staat. Maar mijn theorieën gingen de deur uit zodra ik die ochtend begon met een diepgaande vraag: ‘Wilt u mij uw levensverhaal vertellen?’.

Vanaf het moment dat ik de vraag gesteld heb is er een antwoord. Mevrouw heeft hier duidelijk al over nagedacht. Het eerste kwartier schrijf ik niet, leg ik geen connecties. Ik ben alleen aan het luisteren. Ik ben vol aandacht aanwezig. Ik ben een klankbord. In dat eerste kwartier ontstaat er een verhaal. Een beginpunt, een slot, een stuk daar tussenin. Na dat kwartier begin ik bij mijzelf te denken aan een toon in het verhaal, en dominante beelden en metaforen die opvallen. Zodra ik me er van bewust wordt hoor ik deze ook vaker voorbij komen. We komen in de voorbeelden terecht. Voorbeelden van kleine verhalen, die qua toon en/of beeld aansluiten bij het grotere verhaal.

Tot dit punt heb ik nog niets gezegd. Hooguit een keer ge-hmmhmm’t. Maar vanaf nu ontstaat er een gesprek. Ik stel me op als spiegel, geef terug wat ze zegt. Maar wel een selectieve, kritische spiegel. Ik wil nu niet alleen horen wat een gevoel was, maar écht weten hóe het voelde. Ik daag uit om door te gaan op bepaalde gevoelens, bepaalde gebeurtenissen.

Dat doe ik vanuit een nieuwsgierigheid: ik ga op in het verhaal, ik wil er meer van weten. En ik doe het omdat ik voel dat er ruimte ontstaat tot reflectie. Er ontstaat tussen ons een sfeer waarin het mogelijk is om op een veilige manier dingen te laten zijn. Dingen die soms al tientallen jaren zijn weggestopt, nog nooit zijn opgerakeld. Ik merk dat ik gas terug neem als iets te snel komt. Je voelt de ruimte dan afnemen, de muur weer een beetje opkomen. Dus houden we even in. Nemen een kop koffie. Na de koffie neem ik het initiatief. Ik geef terug wat ik gehoord heb, met name in het eerste kwartier. Ik noem de paar woorden op die ik heb opgeschreven, beelden meestal. Ik vraag of het klopt. Ik krijg terug hoe bijzonder het voelt om dit van mij terug te horen. Dat het een teken is dat ik haar gehoord heb, echt háár gehoord heb. We besluiten de volgende keer verder te gaan.

Ons tweede gesprek begint opnieuw met een terugkoppeling. Op de woorden die ik aan het eind van het eerste gesprek heb teruggegeven, en deels op mijn eigen terugblik, die ik in de middag na het gesprek heb gemaakt. Dit leidt tot nieuwe verhalen. Tot verduidelijking, nuancering. Het zijn niet alleen nieuwe voorbeelden, maar ook persoonlijke reflecties op die voorbeelden, zoals: ‘Goh, dat is eigenlijk best hetzelfde als toen’. Elementen uit het

levensverhaal worden op het hier en nu betrokken. Ze resoneren hier. Krijgen nieuwe

betekenis, in het licht van het levensverhaal. Zo ontstaat zingeving. Er ontstaat nieuwe ruimte. Ruimte voor een nieuwe invulling van oude ideeën. Naast ruimte ontstaat er inzicht: bepaalde problemen, en oplossingen, blijken steeds opnieuw terug te komen in het verhaal. Als

geestelijk verzorger stuur ik hier een beetje in door die ruimte te benoemen, en de processen die plaats lijken te vinden.

We eindigen het tweede gesprek, en daarmee ook formeel de narratieve fase, door terug te grijpen op twee vragen die uit de theorie van McAdams komen: is uw verhaal gelukkig of ongelukkig, en als welk seizoen zou u het verhaal willen beschrijven. Ondanks de heftige, negatieve ervaringen die in het gesprek veelal centraal hebben gestaan, wil mevrouw zich richten op het positieve: op de oplossing.

Aan het einde van het tweede gesprek, begint het muzikale proces. We kijken samen naar drie centrale elementen uit de ‘muzikale gereedschapskist’: tekst, toon en tempo. Ieder van deze elementen zorgt voor een essentieel onderdeel in een muziekstuk. Door deze keuze volledig bij mevrouw te laten, wordt een lied in zijn essentie heel persoonlijk. Het eerste element, tekst, komt naar voren in mijn vraag of er tekst in het lied moet, en zo ja in welke taal. Ja, en Nederlands, klinkt het gedecideerd. Om te kijken naar de toon van het lied pak ik een gitaar, het instrument waar ik me zelf het meest op thuis voel, en speel ik akkoorden in een schema

van I-V-VI-IV, met verschillende grondtonen, en in majeur en mineur. Met name majeur en mineur maken een verschil. Hoewel het lied zich zoals het verhaal moet richten op het positieve, voelt mineur meer op zijn plaats. Het laatste punt, tempo, moet het doen met een praktische overweging: ik moet het wel kunnen volgen, dus niet te snel. Maar ook niet saai of zielig, dus niet te langzaam.

Met deze basis begin ik te schrijven. Thuis, als ik ineens inspiratie krijg, en weet in welke volgorde woorden moeten komen. Bij het schrijven van de tekst maak ik veel gebruik van de letterlijke woorden en zinnen die in onze gesprekken naar voren zijn gekomen. Kale

eerlijkheid, diepe metaforen, ze komen als vanzelf uit het gesprek naar voren. Mijn bijdrage blijft beperkt tot het rijmen, het verbinden.

Met de tekst en een eerste versie van het lied begint de derde fase van het project: een actieve personificatie van het lied. We beginnen met de tekst, die ik uitgeprint heb

meegenomen. Deze lezen maakt al veel los. Mevrouw kan niet geloven dat het háár woorden zijn die zo helder uiteenzetten waar haar leven over gegaan is. De eerste versie van het lied heb ik thuis ingespeeld. Met een kleine microfoon, een laptop en een MIDI-keyboard kan ik op de kamer een studio inrichten. We praten over welke instrumenten mooi zouden klinken bij het lied, voegen ze toe, halen ze weg. Ondertussen ontstaan naar aanleiding van de

instrumenten weer andere losse reflecties. Waar in het begin ik als muzikant de leiding kreeg, komt het initiatief steeds meer bij mevrouw te liggen. Het gevoel niet goed genoeg te zijn als muzikant is weg, muziek blijkt heel natuurlijk te ontstaan. Ik benadruk dit een aantal keer. Al met al ontstaat een persoonlijk document. Een mensenleven gevangen in een liedje. Het is niet mijn lied over mevrouw, maar haar lied over zichzelf. Die internalisering is mooi om te zien gebeuren. Tijdens een gespreksgroep enkele weken nadat we het project hadden afgesloten, gebruikte mevrouw een van de zinnen uit het lied om haar eigen situatie mee duidelijk te maken: Maar nu breek ik die muren uit de donkere uren weer stuk | Ik heb vrijgevochten geluk. Het raakte mij dat zij die zin had geïnternaliseerd. In een evaluerend gesprek over het project vertelde ze mij dat ze direct met de cd naar haar dochter is gegaan. Samen hadden ze geluisterd. Maar ze had ook het verhaal dat er bij hoorde, háár verhaal, verteld. Haar dochter had gehuild, en gezegd dat ze haar moeder nog nooit zo had gekend. Ze luisteren allebei nog regelmatig.

Uit deze reactie spreekt wat voor effect muziek op iemand kan hebben. Hoe het ruimte kan bieden voor erkenning, ruimte om eerlijk en open te kunnen zijn. Hoe het samenhang kan

aanbrengen in een leven, en nieuwe mogelijkheden kan laten zien. Het stelt mensen in staat zich uit te drukken op een manier die ze nooit van zichzelf verwacht hadden.

Maar de beschrijving van dit uitgebreide proces laat meer zien. Het laat zien dat zingeving niet zomaar aan te reiken is, en daarmee de moeilijkheid voor zowel muzikanten als geestelijk verzorgers. Het roept bij mij ook de vraag op of muziek ook minder betekenisvol kan zijn en toch zingevend kan worden. Ik zie verschillende aspecten van muziek die betekenisvol zijn niet terug in dit project. In het vervolg van dit onderzoek wil ik daarom terugkomen op verschillende elementen uit dit muziekproject. Om uit te zoeken hoe het ervaren van muziek als zingevend geduid kan worden. Om uit te zoeken hoe muziek zich verhoudt tot geestelijke verzorging.

Hoofdstuk 1: Luisteren

§1.1 Voorwaarden voor luisteren 1.1.1 De akoesmatische ervaring

Pythagoras had, zo wordt beweerd, de gewoonte om zijn lezingen vanachter een schot of scherm te geven. Zijn leerlingen kwamen op die manier niet om de man maar om de woorden, om te luisteren en te leren. Zij werden daarom de akousmatikoi genoemd: zij die willen luisteren. In de tweede helft van de vorige eeuw vormde de Franse musicoloog en akoesticus Pierre Schaeffer dit woord om naar akoesmatisch, een woord dat hij gebruikt om de aard van het geluid zelf in de context van het luisteren te beschrijven (Schaeffer, 1966). In het luisteren koppelen wij het geluid los van de oorzaak ervan. Het geluid wordt ervaren op zichzelf. Dit noemt Schaeffer de ‘acousmatic experience’, de akoesmatische ervaring.

Het akoesmatisch ervaren van muziek is muziek ervaren als een geheel, tegenover het horen als verzameling noten, tonaal en ritmisch gecentreerd en voortgebracht door instrumenten. In deze ervaring komt muziek voor ons gevoel rechtstreeks bij ons binnen. Het is een ervaring van bezieling. Voor deze ervaring is het nodig om, zoals Bergson schrijft, een ‘passieve houding van belangenloze beschouwing’ aan te nemen. Voor Hermsen (2014) is deze houding een uitgangspunt voor bezieling: “Het is de blik die met mijmeren, dagdromen, herinneren, het kijken naar kunst of het aandachtig luisteren naar muziek te maken heeft en die ons in vervoering weet te brengen [...]. Op het moment van de esthetische vervoering raken we eerst geëmotioneerd en vervolgens brengt deze emotie een enthousiasme teweeg, die inspireert om zelf ook in beweging te komen. [...] Waar het moment van vervoering een kwestie van passief ondergedompeld worden is, is het enthousiasme een prikkeling die tot activiteit en tot vreugde aanzet en daarmee recht doet aan de dynamiek van het vitale elan” (Hermsen, 2014, p.50). Het is deze ervaring die centraal staat in dit hoofdstuk. De akoesmatische ervaring vormt het uitgangspunt voor de exploratie van de deelvraag die in dit hoofdstuk centraal staat: Kan de ervaring van het luisteren naar muziek als zingevend geduid worden?

1.1.2 De aard van toon en geluid en de organisatie van muziek

Muziek speelt een belangrijke rol in het werk van de Britse filosoof Roger Scruton. Scruton richt zich op de esthetiek, de filosofie die zich richt op de aard van kunst en schoonheid. In het kader van muziek richt esthetiek zich specifieker op de aard van toon en geluid. Wat ís een geluid precies? Wat ís een toon? En hoe verhouden die zich tot elkaar? Kortom: wat horen wij als we muziek horen? Aan de hand van Scruton’s werk The Aesthetics of Music

(1997) ga ik in op deze vragen.

Scruton begint met een analyse van geluid. Scruton begint deze analyse door een

vergelijking te maken met kleur. Beide zijn modaliteiten van een enkel zintuig; geluid komt tot ons door het horen, maar we kunnen het niet voelen, zien, ruiken of aanraken. Iemand die niet kan horen, kan daarom geluid ook nooit kennen. Hij zou de vibraties van lucht kunnen voelen, dat wat geluid voortbrengt, en kunnen zien dat de trilling van een snaar die vibraties voortbrengt, maar hij zou geluid nooit als zodanig kunnen kennen.

Hier houdt de gelijkenis met kleur al op. Kleur wordt namelijk gezien als een eigenschap van een object. Wij kennen kleuren door dingen die kleur hebben. Geluid is geen eigenschap van het instrument. Een geluid wordt voortgebracht door een instrument.

Terugkomend op de akoesmatische ervaring, is het niet specifiek nodig voor geluid om te worden verklaard vanuit een instrument. Wij kunnen muziek ervaren los van ons bewust te zijn van de spelende instrumenten en het oorzakelijke verband tussen die twee. Het is om deze reden, dat geluid als akoesmatische ervaring kan worden waargenomen, dat het esthetische interesse opwekt: “Aesthetic interest [...] is an interest in appearances: its object is not the underlying structure of things, but the revealed presence of the world - the world as it is encountered in our experience (the Lebenswelt, to use Husserls term for it)” (Scruton, 1997, p.5). Het is niet het ervaren van de geluiden, maar het ervaren van de wereld die muziek bij ons oproept.

Kleur en geluid verschillen op nog een andere essentiële manier van elkaar. Wij leven in de wereld van kleur, in de wereld van het zichtbare. Wij zien dingen voor ons, ruimtelijk

geordend ten opzichte van onszelf. Wij staan niet op dezelfde manier in de wereld van geluid: “The world of sound contains events and processes only, and no persons or other substances. [...] The sound world is inherently other, and other in an interesting way: it is not just that we do not belong in it; it is that could not belong in it: it is metaphysically apart from us. And yet we have a complete view of it, and discover in it, through music, the very life that is ours” (idem, p.13).

Hoewel ruimtelijke positionering een grote rol speelt in de ervaring van geluid en muziek, staan de twee werelden altijd los. De positionering van geluid is geen ruimtelijk geordende: de enige posities van geluid in de wereld van geluid zijn voor, na of tegelijkertijd.Hoe en waar een orkest is gepositioneerd is in de loop van de eeuwen verantwoordelijk geweest voor belangrijke veranderingen in de muziek (Byrne, 2013). Deze positionering, en de effecten van stereo geluid (geluid van links en rechts), zijn voorbeelden van hoe de fysieke ruimtelijke ordening van geluid belangrijk zijn. Deze positionering heeft altijd het doel om ons in de

wereld van geluid te brengen. Dat wij toch spreken over muziek in ruimtelijke termen,

bijvoorbeeld in hoger of lager, laat zien hoezeer de ruimtelijke wereld is doorgedrongen in die van de muziek.

Een laatste elementaire observatie over geluid, is de ordening ervan aan de hand van toonhoogte (pitch). Deze ordening vindt plaats op een continuüm: tussen elke twee toonhoogtes ligt altijd een derde. Er zijn oneindig veel variaties hierop te vinden. Deze hebben wij echter in de loop der tijd sterk beperkt. In ieder muzikaal systeem dat bestaat, wordt onderscheid gemaakt tussen bepaalde tonen. Bepaalde punten op het continuüm vormen samen een rooster van tonen: de toonladder. In onze Westerse cultuur wordt deze gevormd door de twaalf fundamentele hele en halve tonen van de gelijkzwevende stemming. Dit systeem gaat uit van 12 tonen in een octaaf, de omloop van een toon naar dezelfde toon op een hogere frequentie. Alles wat tussen de tonen van de toonladder valt beschouwen wij als ‘vals’. De Engelse term hiervoor is toepasselijker: out of tune, dat wat buiten de toon valt. Hoewel de gelijkzwevende stemming nu het belangrijkste muzikale systeem vormt in de Westerse wereld, is het niet het enige systeem en is het ook niet altijd leidend geweest. In de Arabische wereld maakt men gebruik van 24 tonen in een octaaf, gebaseerd op kwarttonen of zogenaamde microtonen. Dit systeem is gebaseerd op oude Griekse opvattingen over muziek, en heeft daarmee overeenkomsten met Middeleeuwse muziek in de Westerse wereld. Dit systeem is in de Barok in Europa omgezet naar het gelijkzwevende systeem, om meer gebruik te kunnen maken van harmonie. Het Arabische systeem is fundamenteel gebaseerd op

melodie en ritme.

Dit waren een aantal fundamentele aspecten van de aard van geluid. Een specifieke, geïsoleerde vorm van geluid, leidt tot de ervaring van een toon. Een toon is een ervaren geluid. Die ervaring behelst meer dan alleen het geluid dat op dat moment klinkt, maar ook de verwachting van een volgend, ander geluid. Een C wordt een toon vanuit onze verwachting van een E, of het feit dat hij volgt op een B. De toon is een essentiële ervaring in het horen van muziek. Scruton zegt hierover: “When we hear music, we do not hear sound only; we hear something in the sound, something which moves with a force of its own. This intentional object of the musical perception is what I refer to by the word ‘tone’” (Scruton, 1997, p.19). De toon is dus de enkele entiteit die ontstaat als wij muziek luisteren, door de intentie muziek te horen. Maar een toon is nog geen muziek. Het is het bouwblok van muzikale vormen van organisatie die samen muziek vormen: ritme, melodie en harmonie.

antwoord te komen op de vraag of de ervaring van muziek luisteren als zingevend geduid kan worden. Voor de beantwoording van die vraag heb ik hier duidelijk geprobeerd te maken wat we precies horen als we luisteren naar muziek. Geluid en toon vormen de basis van muziek omdat ze samen deze bouwblokken vormen. Nu deze basis is gelegd, gaan we in op

elementen van luisteren als zingevende beleving. In de volgende paragraaf ligt de nadruk op de ervaring van verticale transcendentie in muziek.

§1.2 Verticale transcendentie

Transcendentie: het overstijgen van het dagelijkse, het algemene, het voor de hand liggende, bekende en vertrouwde. Het zoeken naar en exploreren van het nieuwe, het onbekende (naar: Alma & Smaling, 2010).

Het is een gevoel, een beleving, dat door veel denkers is beschreven. Het is ook het gevoel dat mensen soms toeschrijven aan de ervaring van muziek. Wegdromen, gedragen worden, zweven. Het zijn woorden waarin veel mensen zich kunnen vinden. Maar is er voor deze toeschrijving filosofische grond te vinden? Wat is het in de ervaring van zweven, gedragen worden door muziek, dat ons tot die woorden doet komen? Zijn deze ervaringen universeel? Aan de hand van een aantal filosofen zal ik ingaan op deze vragen. De behandeling van transcendentie wordt hier opgesplitst in drie vormen: horizontale- en verticale transcendentie en transcendentie in immanentie. In dit hoofdstuk wordt aan de hand van enkele filosofen elk van deze vormen en de manier waarop deze terugkomen in muziek beschreven, te beginnen met verticale transcendentie.

De eerste, meest tot de verbeelding sprekende vorm van transcendentie, is de verticale transcendentie. Dit is de ervaring van een overstijgende waarheid, moreel dan wel metafysisch, die zich buiten ons, en specifieker boven ons manifesteert. Deze vorm van transcendentie spreekt tot de verbeelding, omdat deze in de afgelopen eeuwen in de Westerse wereld leidend is geweest, onder invloed van het christendom. Het godsbeeld in het

christendom, en in de hieraan gerelateerde religies jodendom en de islam, is dat van een God die volgens een door hem opgelegd waardenstelsel oordeelt over goed en kwaad, en op deze manier invloed uitoefent op het leven na de dood, in de hemel of de hel. De wereld boven die van ons is de wereld van de hemel. Deze wereld staat volledig los van ons. Wij kunnen niet uit vrije wil ons in die wereld begeven: bij leven is de hemel sowieso voor ons onbereikbaar. Na onze dood is het aan God om te oordelen of wij moreel juist geleefd hebben en daardoor

toegang tot de hemel krijgen.

Muziek heeft een grote rol gekregen binnen deze religies. David Byrne, voormalig zanger van de band Talking Heads, beschrijft in zijn boek How music works (2013) hoe de

ontwikkeling van muziek ontstaat vanuit praktische overwegingen. De eerste officiële

christelijke muziek, de Gregoriaanse zang, kent een van de eerste notenschriften. Het systeem werd gepopulariseerd door Karel de Grote, met als doel om de eenheid in zijn rijk te

stimuleren door een standaardisering van religie, door middel van de standaardisering van de religieuze muziek. De muziek ontwikkelde zich verder samen met de architectonische ontwikkelingen van de Gotische periode. De vorm van de kathedralen, hoog en lang, werd gebruikt om de blik van de mensen naar boven te richten, naar de hemel en de grootsheid van God. De muziek vulde deze functie aan, door de akoestische kwaliteiten van de kathedraal te gebruiken: octavering en daarmee een verdere muzikale diepgang werden ontwikkeld om aan te sluiten bij de beleving van het hoge Goddelijke. Ook de opkomst van de hiervoor

besproken gelijkzwevende stemming heeft volgens Byrne (2013, p.19) zijn oorsprong vanuit religieuze ontwikkelingen. De popularisering van het systeem werd volgens hem ingezet door Bach, die verdergaande harmonieën gebruikte in de veel kleinere kerken van de vroege 18e eeuw. In de grote kathedralen kwamen door de akoestiek ingewikkelde harmonieën niet tot hun recht: omdat noten zo lang doorklonken (tot wel vier seconden), bestond daar het gevaar van dissonanten als men snel van toonsoort wisselde.

Bij de Duitse hermeneutisch filosoof en estheticus Gadamer zien we een duidelijke koppeling van een verticale transcendentie met de kunst. “Omdat het instictmatige in de menselijke ziel de blik verwart kunnen ze slechts een snelle, vluchtige blik op die eeuwige orde werpen. Dan echter storten ze omlaag naar de aarde en zijn ze van de waarheid

gescheiden, waaraan ze slechts een hele vage herinnering behouden” (Gadamer, 2010, p.24). De eeuwige orde, de waarheid, staat dus los van de aarde. Hoewel de herinnering aan deze aanblik van de eeuwige orde heel vaag is, is er een manier om deze weer tot leven te brengen: door het schone. “Voor de tot de aardse zwaarte gedoemde ziel, [...] is er een ervaring waarbij het verenkleed opnieuw begint te groeien en de verheffing opnieuw begint. Dat is de ervaring van de liefde en van het schone, de liefde voor het schone. In prachtige

hoogbarokkeschilderingen relateert Plate deze belevenis van de ontluikende liefde aan de geestelijke ontwarring van het schone en de ware orde van de wereld. Dankzij het schone lukt het op den duur zich de ware wereld opnieuw te herinneren. Dat is de weg van de filosofie” (idem, p.24).

instrumentele functie heeft, zoals dat het geval is in de oude Middeleeuwse kathedralen. Het schone, waaronder muziek, krijgt bij Gadamer de taak om “de kloof tussen het ideale en het werkelijke te dichten” (idem, p.25). Het betreft hier een ontologische opdracht. Ontologie, de zijnsleer, houdt zich bezig met de vraag wat waarheid is. De opdracht voor het schone is bij Gadamer, en bij hier verder volgende schrijvers, het gat te dichten tussen de ideale wereld, de wereld van de ideeën, de wereld buiten onszelf aan de ene kant, en de wereld waarin wij leven aan de andere kant. Het is deze functie van muziek, het ons laten ervaren van een wereld buiten die van onszelf, die interessant is in dit onderzoek.

In de beschrijving van de rol van muziek binnen de ervaring van transcendentie van Gadamer kunnen we een gelijkenis zien met de akoesmatische ervaring. Wij staan in beide ervaringen in twee verschillende werelden. In het geval van verticale transcendentie staan we in de werkelijke- en de ideale wereld. In de akoesmatische ervaring staan we in de werkelijke wereld en de wereld van geluid, waarbij de wereld van het geluid ons meevoert, het gat probeert te dichten. Aan de andere kant veronderstelt de akoesmatische ervaring een mate van activiteit van de luisteraar. Die lijkt hier bij Gadamer nog veel bij de muziek zelf te liggen: het is de opdracht van het schone. Het ontsluiten van de waarheid is, in Hermsens beschrijving aan het begin van dit hoofdstuk, een soort eerste stap, de stap van geraakt worden. Het handelen hierop, het verzilveren van inzicht in dit geval, is de tweede stap. Als we dit aan de beschrijving van zingeving van Alma en Smaling (2010) koppelen, zien we dat het ervaren van de transcendente ervaring an sich nog niet direct leidt tot zingeving: het is de reflectie op de ervaring van waaruit zingeving ontstaat. We zien in de door Gadamer beschreven toestand wel het uitgangspunt voor de ervaring van transcendentie: het meegevoerd worden, het overstijgen van het dagelijkse, en zelfs het wereldse.

Verticale transcendentie gaat er vanuit dat deze andere wereld buiten onszelf letterlijk boven de onze te vinden is. Een tweede opvatting over transcendentie is dat deze overstijgende wereld te vinden is in alles om ons heen: transcendentie in immanentie.

§1.3 Transcendentie in immanentie

Het idee van een wereld die buiten die van onze eigen waarneming om bestaat, is al oud. De pre-Socratisch filosofen vonden in de wetmatigheid van cijfers, pure abstracte ideeën, het bewijs van deze wereld. Cijfermatige wetmatigheid is geen beeld dat van bovenaf tot ons komt: het speelt overal om ons heen. In het Oosten ontstond rond dezelfde tijd het

boeddhisme. In het boeddhisme is de verbondenheid tussen alles wat leeft, verbonden in een levensenergie die tussen alles speelt, van groot belang.

Dit zijn slechts twee voorbeelden uit het grote aantal filosofische tradities die transcendentie als immanent opvatten. Deze beide filosofische benaderingen komen echter aan de orde vanwege hun opvatting over muziek. Het belang van de Oosterse filosofie in dit onderzoek, zit in de rol die zij speelt in het werk van twee invloedrijke filosofen uit de 19e eeuw, die in hun werken de rol van muziek en de rol van muziek in transcendentie uitgewerkt hebben: de Duitse moderne filosoof Arthur Schopenhauer, en de grondlegger van het universeel soefisme Inayat Khan. In deze paragraaf zal ik mij met name richten op een bespreking van de basis van hun werk en specifiek de rol die muziek in hun werk inneemt.

1.3.1: Het Ding an Sich

Arthur Schopenhauer staat bekend als een van de meest invloedrijke denkers van de 19e eeuw. Schopenhauer begint zijn filosofie voortbordurend op het transcendentaal idealisme van Immanuel Kant. Om de theorie van Schopenhauer en de belangrijke rol die muziek speelt in zijn werk te begrijpen, is het belangrijk het werk van Schopenhauer’s inspirator Kant uit te leggen. Kant differentieert in zijn visie over de aard van de wereld twee lagen. De eerste laag is de wereld zoals die ons door onze zintuigen toekomt, de universele verschijningsvormen geur, geluid, smaak, gevoel en zicht. Dit is de wereld van de voorstelling. Deze wereld van de voorstelling is volgens Kant de door ons brein gefilterde versie van de wereld.

De ongefilterde tweede laag is de wereld zoals die daadwerkelijk is, als ding op zichzelf: als ding an sich. Wij weten niet hoe deze wereld is en zullen het volgens Kant ook nooit kunnen weten. De ontologische opdracht die dit oproept, het onderzoeken van de aard van de wereld, de waarheid, acht hij een onmogelijke opgave. Ons brein, het centrum van waaruit wij de wereld begrijpen, filtert volgens Kant niet alleen de ware wereld via onze zintuigen. Ook tijd en oorzakelijkheid noemt Kant als onoverkomelijke filters waarlangs wij onze wereld

vormgeven: de paradigma's van de wereld als voorstelling. Het is bijvoorbeeld onmogelijk voor ons om te denken in een wereld waarin tijd niet bestaat. Zonder tijd is er geen beweging, volgens onze basisnatuurkunde: beweging is een verandering van plaats in tijd.

Deze paradigma's zijn ook van toepassing op hoe wij naar muziek kijken en over muziek praten, schrijft Scruton.

"I do not encounter the Brahms Concerto as an inner process of mine, like a sensation or an image; it is out there, independent, and could be other than it seems to me. It is testimony to the truth of Kant’s insight that, in so conceiving tones, we find ourselves compelled to situate them within a spatial framework – albeit a framework spun by metaphor. The apparent spatiality of the acousmatic realm is of a piece with its

transcendence. [...] There is no real space of sounds; but there is a phenomenal space of tones. It is modelled on the phenomenal space of everyday perception – the space in terms of which we orientate ourselves” (Scruton, 1997, p.75).

De wereld is volgens Kant niet te ervaren zonder deze paradigma's. De wereld als ding op zichzelf blijft altijd voor ons verborgen. "We are like a man who goes round a castle, looking in vain for an entrance", zo beschrijft Schopenhauer het ding an sich in zijn werk De wereld als wil en voorstelling (1958, p.99). Schopenhauer legt zich echter niet neer bij de

onoverkomelijkheid van het probleem dat Kant schetst. Vanuit de voorstelling zullen wij nooit de ware aard van het ding an sich kunnen kennen. Om het ding an sich, of het transcendente subject zoals Kant het noemt, te kunnen vinden, moeten wij het in onszelf zien.Schopenhauer put naast het werk van Kant inspiratie uit het boeddhisme. Als eerste grote Europese filosoof, slaat hij bruggen naar opvattingen uit de Oosterse filosofie.

Schopenhauer sluit aan bij de centrale thematiek van het boeddhisme: het leven is lijden. Dit lijden komt voort uit een verankering van een universele levensenergie, in sommige

Boeddhistische tradities chi of qi genoemd, in alle aardse dingen. Als qi in ons manifesteert wordt het prana, de bron van lijden.Qi is een perfect voorbeeld van transcendentie in immanentie.

Schopenhauer erkent het belang van zowel Kants’ vorm van het transcendente subject, als de Boeddhistische visie van lijden. De qi is voor Schopenhauer zoals hij zich het ding an sich voorstelt. Om het ding an sich echt te kennen, als subject, ziet hij de praktische rede van Kant als instrument.

“[We zullen] langs de weg van de objectieve kennis, dus uitgaande van de voorstelling, nooit boven de voorstelling, dat wil zeggen boven de verschijning, uitkomen; we zullen dus aan de buitenkant van de dingen moeten blijven en nooit kunnen doordringen in hun innerlijk en uitvorsen wat ze op zichzelf, dat wil zeggen voor zichzelf eventueel zijn. Tot zover ben ik het met Kant eens. Maar als tegenwicht tegen deze waarheid heb ik die andere beklemtoond, namelijk dat we niet alleen kennend subject zijn, maar dat we zelf ook tot de wezens behoren die gekend worden, met andere woorden dat we zelf het “ding op onszelf”zijn. Dientengevolge ligt er ook een weg van binnenuit voor ons open, die leidt naar dat hoogsteigen en innerlijke wezen van de dingen” (Schopenhauer, 1997, p.246)

De praktische rede wordt hiermee voor Schopenhauer een onmiddelijk en

ongeconceptualiseerd besef van de wil, het woord dat hij geeft aan het transcendente subject: "It is itself the most direct knowledge. If we do not apprehend it and stick to it as such, in vain shall we expect to obtain it in some indirect way derived knowledge" (Schopenhauer, 1958, p.102).Wat de wil precies is, is volgens Schopenhauer daarom ook niet te omschrijven: "Deze vraag kan nooit beantwoord worden, omdat zoals gezegd het gekend-worden zelf al in tegenspraak is met het "op zichzelf zijn" (Schopenhauer, 1997, p.249).

Roger Scruton waagt zich aan een meer beschrijvende duiding van de wil: "De wil zelf is tijdloos en onvergankelijk. Hij is het universele substratum waaruit elk individu voortkomt om de wereld der verschijningsvormen te betreden om vervolgens alleen maar weg te zinken na een korte en vergeefse strijd om te bestaan" (Scruton, 2009, p.226). De wil is dezelfde allesomvattende energie als de qi in het boeddhisme, gevangen in ons als de prana. “De wil vervalt tot individualiteit en blijft een tijdje bestaan als gevangene van de wereld der voorstellingen, weggerukt uit de kalme oceaan van de eeuwigheid die zijn thuis is” (idem, 227).

De wil, die dus in onze essentie te vinden is, is volgens Schopenhauer slecht voor ons: het is de oorzaak van ons lijden. Ons lijden is niet altijd dat van onszelf, maar het lijden van de wil die is opgesloten in ons, en altijd strijdt om vrij te komen: om los te komen van prana en weer qi te worden, om in Boeddhistische termen te denken.

1.3.2: Muziek als ontsnapping

Er is volgens Schopenhauer verlossing mogelijk uit deze onderworpenheid aan de wil. Het loskomen van de wil ziet hij als de verlichting van de geest naar het Nirwana, het een worden met de kosmos zoals beschreven in het boeddhisme. Hij zag hiervoor mogelijkheden via de christelijke ascese, de zelfverloochening (Nietzsche, 2000). De weg van zelfverloochening is echter lang en moeilijk. Schopenhauer zag echter ook manieren om tijdelijk kortstondig los te komen van de wil. De mogelijkheden hiervoor vindt hij in de esthetische ervaring.

“Wanneer echter een uiterlijke aanleiding of een innerlijke stemming ons plotseling boven die eindeloze stroom van de willen uittilt en onze kennis losrukt van de slavendienst aan de wil, wanneer onze aandacht ineens niet langer in beslag wordt genomen door onze wilsmotieven, maar we dingen vrij van hun bindingen aan de wil in het oog kunnen vatten, dat wil zeggen ze zonder eigenbelang, zonder subjectiviteit, puur objectief beschouwen en ons er volledig aan overgeven, voor zover ze louter

voorstellingen zijn en niet in zoverre ze motieven zijn, dan blijkt de rust die we langs die eerstgenoemde weg van het willen wel steeds zochten maar die ons ook steeds weer ontglipte, ineens vanzelf over ons neer te dalen, en we voelen ons dan volmaakt gelukkig. [...] Dit alles wordt louter en alleen door de innerlijke kracht van een

kunstzinnig gemoed teweeggebracht. Maar zo’n zuiver objectieve gemoedsgesteldheid wordt wel vergemakkelijkt en van buitenaf bevorderd door objecten die daarbij behulpzaam zijn, door de tot contemplatie uitnodigende en zichzelf zelfs aan ons opdringende rijkdom van de schone natuur. Het doet er niet toe waar de natuur zich, opeens, voor onze blik opent, het gelukt ons bijna altijd, al is het maar voor even, van de subjectiviteit, van de slavendienst van de wil, los te rukken en ons in de toestand van het zuivere kennen te verplaatsen”(Schopenhauer, 2002)

Het schone heeft veel vormen. Natuur komt hier in dit citaat sterk naar voren. Hoewel alle vormen van schoonheid deze uitwerking hebben, zag Schopenhauer een bijzondere rol weggelegd voor de muziek. Muziek was voor hem de meest directe uitingsvorm van de wil. Muziek geeft uiting aan de voldoening dan wel aan de tekortkoming van de wil. Het spreekt van de bevrediging dan wel ontevredenheid van de wil. In zijn beschrijving van de 8e

symfonie van Beethoven schrijft hij: “De grootst mogelijke verwarring, waaraan toch de meest volmaakte orde ten grondslag ligt: de felste strijd die even later veranderd is in de fraaiste eendracht. Het is rerum concordia discors (de tweedrachtige eendracht der dingen), een getrouwe en volmaakte afbeelding van het wezen van de wereld […] Tegelijkertijd spreken uit deze symfonie alle menselijk hartstochten en emoties: vreugde, verdriet, liefde, haat, verschrikking, hoop enzovoort in ontelbare nuances.” (Schopenhauer, z.j.).

Muziek is dus voor Schopenhauer een directe uiting van de immanente energie die in alles speelt dat leeft. Door de muziek kunnen wij in contact komen met die energie, en in dat contact een gevoel van zingeving ervaren. Deze ervaringen worden door Schopenhauer als “metaphysically significant” geduidt: omdat de wereld van de Ideeën en de werkelijkheid in de akoesmatische ervaring die Schopenhauer beschrijft slechts gescheiden worden door tijd; ruimtelijkheid en oorzakelijkheid zijn verdwenen (Shapshay, 2018). Daarmee benaderd muziek het Ding an sich het dichtst.

Muziek luisteren werkt voor Schopenhauer op verschillende manieren als het ervaren van zingeving gebaseerd op een ervaring van transcendentie in immanentie. Door muziek te luisteren worden we ons bewust van de tevredenheid of ontevredenheid van de wil. Door de muziek kunnen wij een moment los komen uit die continuë strijd die de wil voert om terug te

keren in haar natuurlijke toestand buiten ons. Daardoor kunnen we een verlicht gevoel ervaren: wij voelen ons gelukkig. Hoewel bijvoorbeeld in het werk van Baumeister

(Baumeister et al, 2013) gesteld wordt dat geluk en zingeving niet gelijk zijn, kan het ervaren van een geluksgevoel, als moment van respijt, als noodzakelijk gezien worden voor

zingeving. Het is de ervaring die Alma en Smaling welbevinden noemen, een effect van zingeving. Zij halen onder anderen Wong en Reker aan: “Although the pursuit of individual happiness may not result in meaningfulness, the realization of personal meaning is always accompanied by feelings of satisfaction of meaning (Reker & Wong, 1988, p.221). Als dit gevoel van welbevinden niet genoeg ervaren wordt, kunnen we ons niet genoeg opladen voor de zoektocht naar zin.

In de beschrijving van Schopenhauer komt een tweede zinelement naar voren. Door de transcendente ervaring die Schopenhauer beschrijft, ontstaat ruimte. Ruimte tot reflectie: om een stapje terug te doen, en onze eigen hartstochten van die van de wil te onderscheiden. Daarmee kunnen wij samenhang ervaren. We krijgen volgens Schopenhauer een inkijkje op de waarheid. Voor Schopenhauer was het ervaren van de waarheid in zijn systeem van metafysisca de belangrijkste taak. Het zoeken naar metafysische waarheid zou ik willen vertalen naar het ervaren van samenhang. Samenhang ontstaat vanuit deze ervaring van ruimte. In mijn interpretatie van de definitie van zingeving door Alma en Smaling, heb ik de ervaring van samenhang als hoogste vorm van de ervaring van zingeving geduid. Samenhang ontstaat namelijk vanuit de ervaring van andere zingevingservaringen: in dit geval

transcendentie. Hoewel Schopenhauer niet expliciet het luisteren als enige muzikale

ervaring benoemt, en hoewel ook de ervaring van spelen van muziek (zoals beschreven wordt in hoofdstuk 3) raken kan aan de ervaring van transcendentie die Schopenhauer beschrijft, krijgt zijn theorie hier de ruimte bij de behandeling van het luisteren naar muziek.

Schopenhauer was, voor zo ver bij mij bekend, geen muzikant. De transcendentie die hij ervoer, en die zo’n belangrijke rol speelt in zijn werk, werd ingegeven door het luisteren naar muziek. Ook vanwege de beschrijvingen van de gemoedstoestand die muziek volgens

Schopenhauer teweeg brengt, en de overeenkomsten van die beschrijvingen met het concept akoestmatische ervaring, maken dat de theorie van Schopenhauer hier zo’n belangrijke rol krijgt.

Schopenhauer hint in zijn werk meermaals op de rol die muziek kan spelen in meditatie. Hij sluit hier nogmaals aan bij Oosterse tradities. Dit vormt een mooie opmaat voor de

behandeling van een tak van Oosterse filosofie waarin muziek een grote rol speelt: het universeel soefisme. Deze traditie staat centraal in de volgende paragraaf.

1.3.3 Muziek in het universeel soefisme, religie van harmonie

Het universeel soefisme is een levensovertuiging die gebaseerd is op de oude mystieke traditie van het soefisme, van oudsher een mystieke stroom in de islam. Het soefisme heeft zijn basis in de teksten van de oude profeten van het jodendom, christendom en de islam: Abraham, Mozes, David, Jona, Zarathustra, Jezus en Mohammed. Het soefisme in al zijn vormen streeft naar volmaaktheid, naar het uiting geven aan de perfecte, echte ziel (Witteveen, 2010, p. 15). Het Universeel Soefisme is een aparte levensovertuiging die opgericht wordt rond 1910 door de Indische musicus Inayat Khan. De grote nadruk die Khan legt op de eenheid van het goddelijke in alle grote religieuze tradities waarop het soefisme gebaseerd is, en de

immanentie van dat goddelijke, zijn afwijkend van het oorspronkelijke soefisme en vormen de kern van Khan's nieuwe traditie. Khan beschrijft het universeel soefisme als de religie van het hart, verwijzend naar het symbool van het soefisme: een gevleugeld hart met een ster en wassende maan. “Het hart is zowel aards als hemels. Het hart is op aarde de ontvanger van de goddelijke geest, en wanneer het vervuld is van de goddelijke geest, stijgt het op naar de hemel. De maansikkel in het hart symboliseert de ontvankelijkheid. […] Naarmate de maan meer licht krijgt door het toenemende vermogen tot opnemen, wordt die voller door het licht van de zon. De ster in het hart van de maansikkel stelt de goddelijke vonk voor die als liefde wordt weerspiegeld in het menselijk hart en die de maansikkel helpt tot volledigheid te komen”(Witteveen, 2010, 60).

In het universeel soefisme is er een grote rol weggelegd voor muziek om de beoogde bezieling, het in contact komen met het immanente goddelijke, tot stand te brengen. Inayat Khan was al op jonge leeftijd een beroemde musicus en muziekdocent en begiftigd

componist. In zijn boek Muziek en mystiek (2005) schrijft hij: “Waarom wordt de muziek de goddelijke kunst genoemd, terwijl dit bij andere kunsten niet het geval is? We kunnen God wel degelijk in alle kunsten en in alle wetenschappen zien, maar alleen in muziek zien we Hem los van elke vorm en van elke gedachte”(Khan, 2005, 9). De meest pure uiting van het goddelijke, van de immanente transcendente wereld. Hoewel Schopenhauer nooit het woord goddelijk zou gebruiken voor deze ervaring, komt het mijns inziens zeer overeen met zijn werk.

Het kernwoord voor Khan is harmonie. “[Spiritualiteit verwerven] houdt in dat men zich realiseert dat het hele universum een symfonie vormt, en elk individu is daarin een noot. Zijn

geluk komt tot stand door zo volledig mogelijk afgestemd te raken op de harmonie van het universum. […] Muziek is een verkleind model van de harmonie van het hele universum, want de harmonie van het universum is het leven zelf, en de mens, die een verkleind model van het universum is, brengt harmonieuze of niet-harmonieuze akkoorden tot klinken in zijn [lichaam]. En wat leert ons de muziek? Muziek helpt ons bij het beoefenen van harmonie, en dat is het geheim of de magie achter muziek” (idem, p.123). Hieruit blijkt hoe diep muziek is verankerd in de opvattingen van het universeel soefisme over de aard van de wereld.

Als musicus en componist heeft Khan veel geschreven over het schrijven en spelen van muziek en de voordelen daarvan. Er is echter ook een element uit zijn werk dat ik wil

uitlichten in het kader van het luisteren naar muziek: de fysieke invloed van muziek. “[Er is] geen betere en levendigere klankkast dan het menselijk lichaam, want elk atoom resoneert mee; op alle klieren, op de bloedsomloop en op de polsslag, heeft geluid een effect” (idem, p. 60). Khan verwijst in dit citaat naar een vorm van muzikale afstemming van ons lichaam die bekend staat als Hal. In dit ritueel luistert iemand naar een aanhoudende bepaalde toon. Door die toon te doorleven resoneert dat geluid door iedere cel in het lichaam. In een staat van extatische trance kunnen beoefenaars zichzelf verwonden met zwaarden zonder daaraan fysieke schade over te houden. Dit ritueel, bekend van de soefistische Rifai heeft sterke overeenkomsten met bijvoorbeeld het gebruik van klankschalen in boeddhistische meditatie. Khan ziet in de muziek een natuurlijke, mystieke aanvulling op de klassieke geneeskunst. “Gezondheid is gebaseerd op het ritme van de ademhaling. Hieruit blijkt dat lichaam en geest gezond zijn indien ze muzikaal klinken, en ongezond wanneer ze onmuzikaal klinken” (idem, p. 113). De mystiek van de Vedanta, één van de zes grote orthodoxe stromingen in de

Indische filosofie, is voor hem de tweede hoofdtak van geneeskunst, naast de oude Griekse geneeskunde. “En wat is mystiek? Dat is de wet van de trillingen. Een goede gezondheid wordt verkregen doordat we begrip krijgen voor de aard van de klacht door het waarnemen van de toon en van het ritme van het menselijk lichaam, en door het reguleren van het lichaam door middel van toon en ritme al naar gelang ons begrip van hun verhoudingen […] En indien men wist welk ritme gewenst was voor een specifiek individu met zijn moeilijkheden en problemen, welke toon hij nodig had, en naar welke toonhoogte de ziel van zo iemand zou moeten worden opgetild, dan zou hij met behulp van muziek kunnen worden genezen.”(Idem, 114, 116).

Dit idee van fysieke invloed van muziek op het menselijk lichaam heeft onder anderen in verschillende nieuwe zorgconcepten invloed gekregen. Zo loopt in Nederland onder leiding

van emeritus hoogleraar chirurgie Hans Jeekel een onderzoeksproject ‘Muziek als Medicijn’. In dit project experimenteert hij met het luisteren naar muziek voor en tijdens een operatie. Dit zou volgens hem leiden tot “daverend significant minder pijn en nog daverender significant minder angst” (Volkskrant, 6-1-2017). Eerste resultaten van het onderzoek zijn gematigd positief, zoals bijvoorbeeld het onderzoek van Marianne van der Heijden (2018). In dit onderzoek naar de effecten van live muziektherapie direct na brandwonden behandeling bij jonge kinderen. Hoewel resultaten bij baby’s en jonge kinderen geen significante

resultaten lieten zien, bleek dat voor kinderen vanaf vijf jaar, die zelf konden reflecteren op hun behandeling, significant minder stress ervaarden na de muziektherapie. Vergelijkbaar onderzoek naar muziektherapie tijdens inentingen (Yinger, 2017) laten ook significante vermindering in stress zien. De toepassing van deze fysieke invloed van muziek is, in beperkte mate, terug te zien in nieuwe zorgconcepten zoals Planetree (www.planetree.nl). Het betreft hier, zo zouden we kunnen zeggen, gevallen waarbij muziek iemand helpt om de fysieke pijn te overstijgen, te transcenderen. De nadruk die Van der Heijden laat zien op de noodzaak van reflectie voor een positief verband tussen muziek en stresservaring, laat eens te meer zien dat in reflectie de kern voor de ervaring van zingeving ligt. Muziek helpt in dit geval om voorbij de onmiddelijkheid van de lichamelijke pijn te kunnen stappen, en creëert daarmee weer ruimte voor reflectie.

§1.4 Horizontale transcendentie

In de vorige paragrafen hebben we kunnen zien dat muziek instrumenteel kan zijn in het bewerkstelligen van ervaringen van verticale transcendentie. Daarnaast zagen we de directe relatie tussen het akoesmatisch luisteren en het in contact komen met het immanente

transcendente, de metafysische weerslag die dit kan hebben, en de fysieke noodzaak die Khan hier voor ziet. De maatschappij is sinds Schopenhauer en Khan werkten en leefden sterk veranderd. Onder anderen Harry Kunneman ziet vandaag de dag geen rol meer weggelegd voor verticale- of immanente transcendentie. In zijn boek Voorbij het Dikke Ik (2009) bespreekt hij de morele uitdagingen van de postmoderniteit, en legt hij aan de hand van verschillende auteurs uit hoe de oude vormen van transcendentie niet houdbaar zijn. De postmoderniteit staat, zo legt hij uit aan de hand van Vattimo, “gelijk aan de afbrokkeling van alle absolute funderingen, of die nu naar godsdienst, wetenschap of politiek verwijzen” (p.70). Naast deze afbrokkeling van absolute fundamenten, heeft in onze secularisering een beweging naar “toegenomen inzicht in het esthetische, zingevende, hermeneutisch bemiddelde karakter