1
Inhoud
Dankwoord 4 Samenvatting 6 Inleiding 12 Deel IBouwen en beeldhouwen in Nederland (1800-1940) Historisch kader 26 Architectonisch kader 30 Beeldhouwkundig kader 34 Historiografisch kader 40 Deel II
De praktijk van beeldhouwer en architect
Het Rijksmuseum (1868-1908) 46
Het Concertgebouw (1881-1888) 54
Het Beursgebouw (1898-1903) 60
Het Scheepvaarthuis (1912-1928) 66
Het Koloniaal Instituut (1913-1926) 72
Conclusie 80
Illustraties 84
3 Dankwoord
“Ik wil niet in die smalle huizen wonen,
Die leelijkheid in steden en in dorpen Bij duizendtallen heeft geworpen...”
J.J. Slauerhoff, In Nederland
Uit tegenslag komen vaak mooie dingen voort. Door mijn jeugd in Lelystad, waar geen enkele tekortkoming van de moderne architectuur mij bespaard bleef, heb ik grote waardering gekregen voor de fantasievolle architectuur van de negentiende eeuw. Ook mijn studie Bouwkunde in Delft, waar schoonheid een vies woord was, droeg bij aan mijn voorkeur voor de tijd van voor de Tweede Wereldoorlog. Toen architecten nog iets moois probeerden te maken.
Maar naast die tegenslag, het was niet makkelijk in Lelystad en Delft, moet ik toegeven dat er ook een hoop mee heeft gezeten bij de totstandkoming van deze scriptie. In algemene zin zijn dat de uitstekende colleges van mijn minor Kunstgeschiedenis, die ervoor zorgden dat ik Bouwkunde voor Kunstgeschiedenis verruilde. En specifieker de mensen die hebben bijgedragen aan de totstandkoming van deze scriptie.
Naar aanleiding van het vak 'Het beeld van de Beeldhouwer' van dr. Hanna Klarenbeek, over vergeten beeldhouwers uit de late negentiende eeuw, kwam ik op het spoor van August
Alexander en las ik het boek van Ype Koopmans over de bouwbeeldhouwkunst tussen 1840 en 1940. Van Hanna Klarenbeek leerde ik het plezier van archiefonderzoek en de noodzaak van consciëntieuze administratie van dat onderzoek, allebei onontbeerlijk bij het maken van deze scriptie. Het is te danken aan de ondersteuning van prof. dr. Lex Bosman, die zonder
uitzondering positiever en enthousiaster was over deze scriptie dan ikzelf, dat deze scriptie er überhaupt is gekomen. Dankzij zijn begeleiding zag ik de waarde in een aantal terloops opgeschreven bijzinnen en de irrelevantie van een aantal zeer uitvoerige passages. Het is ook dankzij Lex Bosman dat er verder nergens in deze scriptie lelijke woorden als überhaupt staan. Niet in het minste wil ik graag mijn ouders bedanken, en niet alleen omdat ze ooit in Lelystad zijn gaan wonen. Ze waren geïnteresseerd, ondersteunend en betrokken tijdens het hele proces. Ook op momenten dat ik daar helemaal niet op zat te wachten.
5 Samenvatting
In de periode tussen 1870 en 1930 is er in Nederland een aantal gebouwen ontworpen en gemaakt die tot doel hadden een Gesammtkunstwerk te zijn. Een samenspel van verschillende kunstdisciplines onder de regie van een architect. Het verschilt per architect en project hoe vorm is gegeven aan dat samenspel en hoe de architect daar de regie over nam. Doordat er bij het modernisme vaak juist een vergaande scheiding tussen de kunsten is geweest, en de kunstgeschiedenis vaak vanuit het perspectief van één discipline naar een kunstwerk kijkt is er een binde vlek ontstaan waar de verschillende kunsten elkaar raken. Vooral in de
beeldhouwkunst, die in Nederland in die periode door de architectuur een enorme impuls kreeg, is het interessant om daar nader naar te kijken. Dat leidt tot de vraag:
Hoe is de verhouding tussen architect en beeldhouwer in het Gesammtkunstwerk (1870-1930)?
De periode tussen 1870 en 1930 is gekozen omdat er dan een toename van welvaart,
ongekende technische vooruitgang en een uitbreiding van de rol van de staat plaats vindt. Het leidt tot een behoefte aan nieuwe gebouwen, zoals het Rijksmuseum. Ook leidt het tot een zoektocht naar een passende stijl voor die gebouwen. Daar gaan architecten op een heel verschillende manier mee om. Pierre Cuypers is katholiek en begint zijn carriere in de kerkenbouw. In het verleden, bij de Gotiek en de Hollandse Renaissance vindt hij een passende stijl om vorm te geven aan zijn ambities als bouwmeester en de vorm van het Rijksmuseum. Dolf van Gendt bedient zich per gebouw van een andere passende stijl, afhankelijk van de wensen van zijn opdrachtgevers en het type gebouw dat hij ontwerpt. Maar beiden maken gebruik van beeldhouwwerk om hun gebouw kracht bij te zetten. Cuypers’ Rijksmuseum legt zelfs de basis voor de Quellinus-school: een praktijkschool voor onder andere beeldhouwers die is gestoeld op de middeleeuwse bouwpraktijk van meester en gezel. Cuypers heeft behoefte aan geschoolde vaklieden, omdat er weinig Nederlandse
beeldhouwers voorhanden zijn op dat moment. De beeldhouwers die het werk aan het Rijksmuseum maken zijn grotendeels afkomstig uit België, waar een grotere traditie is van beeldhouwers en bovendien meer opdrachten. Van Gendt gebruikt voor het Concertgebouw de beeldhouwer Johannes Franse, van oorsprong een Haarlemse meubelmaker die zich heeft opgewerkt tot steen- en beeldhouwer.
Uit de Quellinus-school komt een nieuwe generatie beeldhouwers voort, zoals Joseph Mendes da Costa en Lambertus Zijl. Samen met Berlage gaan zij op zoek naar een nieuwe stijl van architectuur en beeldhouwen die past bij de uitdagingen van de moderne tijd. Het zoeken naar stijl in het verleden biedt volgens hen geen oplossingen voor de problemen van de toekomst.
Het werken met Berlage heeft een grote bijdrage aan de ontwikkeling van de beeldhouwer Zijl. De zoektocht naar universele beginselen voor de kunsten heeft in zijn architectuur een grote reductie van het beeldhouwwerk tot gevolg. Zowel in kwantiteit als in vorm. Zijl is gedwongen om binnen de maat en de lijnen van de architectuur te werken en komt zo op gereduceerde vormen die binnen de vlakken van het gebouw vallen. Dat is een groot verschil met Johannnes Franse die werkt aan het concertgebouw en Frans Vermeylen die werkt aan het Rijksmuseum. Zij werken in een klassieke stijl en zijn gebonden aan de vormen van die stijl. Toch is het niet te zeggen dat Zijl meer vrijheid had als kunstenaar dan Vermeylen.
Integendeel zelfs, Zijl had zich te houden aan de thematiek van de sculptuur die Berlage met de dichter Albert Verweij bedacht, aan de maat van het gebouw en aan de eisen die Berlage stelde aan stijl en vorm. De beeldhouwer Johannes Franse van het Concertgebouw had misschien wel meer vrijheid dan Zijl omdat de aandacht van Dolf van Gendt meer uitging
7
naar de techniek van de overspanning dan naar de invulling van de tympaan.
Ook bij het Scheepvaarthuis, onder leiding van Johan Melchior van der Mey, werd er gezocht naar een nieuwe stijl waarbij de kunsten samen zouden komen. Het zou uiteindelijk leiden tot de Amsterdamse School. In ambitie was dit gebouw een plek waar de inbreng van kunstenaars tot nieuwe vormen zou leiden, maar in praktijk hield ook hier Van der Mey de regie strak in handen en was hij verantwoordelijk voor de keuzes in vorm. Als het werk van een beeldhouwer hem niet beviel schetste hij ze het voorbeeld hoe het moest. De positie van de beeldhouwer is dus in die jaren amper geëmancipeerd.
De architect Marie van Nieukerken was allerminst op zoek naar een nieuwe stijl. Opgeleid in de praktijk bij de firma van zijn vader Johannes had hij van dichtbij diens samenwerking met August Alexander gezien. Alexander was van oorsprong stukadoor en was verantwoordelijk voor het meeste decoratieve beeldhouwwerk dat de firma maakte, vooral in de interieurs. Samen met Johannes van Nieukerken maakte hij een uitgebreide documentatie van bestaand beeldhouwwerk en interieurs om zo stijlvast de huizen van rijke opdrachtgevers vorm te kunnen geven. De verhouding tussen August en Johannes was gebaseerd op waardering, maar ook zeer autoritair. Dat is te zien aan hoe Marie van Nieukerken na het overlijden van zijn vader bij de bouw van het Koloniaal Instituut met de beeldhouwers om gaat. Hoewel hij hun werk en vakkundigheid waardeert, en zelfs vriendschappen met ze ontwikkelt, blijft hij eindverantwoordelijk voor de vorm van het beeldhouwwerk. Ook in zijn schetsen is te zien dat hij grote aandacht besteed aan het beeldhouwwerk.
Er is dus over de gehele periode tussen het Concertgebouw en het Koloniaal Instituut niet te zeggen dat er een emancipatie plaats vindt, dat de beeldhouwer meer inspraak krijgt in wat hij maakt. De beeldhouwers die in opdracht van architecten werken kenmerken zich allemaal in een zekere meegaandheid en voelen zich op hun gemak in hun ondergeschikte rol. De uitdaging in hun werk vinden ze in het zo goed mogelijk uitvoeren van het werk, en niet per sé in een persoonlijke zoektocht naar vernieuwing. Dat druist wat in tegen ons huidige beeld van wat een belangrijk kunstenaar is, vernieuwing is een van de criteria waar beeldhouwers op worden beoordeeld. Het meest vernieuwend lijkt Lambertus Zijl, maar hij maakt na de Beurs van Berlage een stap terug naar de vormen die hij daarvoor gebruikte en ontwikkelt zich niet uit zichzelf verder.
Het is dus eerder de architecten waarbij een emancipatie optreedt. Waar ze aan het begin van hun zoektocht naar vormen die passen bij de moderne tijd nog beeldhouwwerk gebruiken om hun keuzes kracht bij te zetten of die te legitimeren, komen in de loop der tijd sterker in hun schoenen te staan. Cuypers en Johannes van Nieukerken hebben beeldhouwwerk nodig voor hun architectuur. Van Nieukerken omdat zijn klanten daarvoor betalen, en hij zich kan ermee kan onderscheiden van zijn concurrenten. Niet alleen heeft hij er meer oog voor, door de documentatie in samenwerking van Alexander kan hij ook beter werk leveren. Het
decoratiewerk van Alexander is een onderschrijving van zijn kennis en kunde als architect. Cuypers gebruikt het beeldhouwwerk bij het Rijksmuseum om de filosofie en thematiek die hij bedenkt met Jhr. De Stuers en Alberdingk Thijm tentoon te spreiden aan het volk. Hij gebruikt het om te laten zien dat hij niet alleen de vormen van het verleden kopieert, maar ze beheerst. Berlage zoekt met de dichter Albert Verwey naar vormen die passen bij een ideale toekomst een utopische samenleving. Hij komt er in het schetsen achter dat hij daarvoor veel minder beeldhouwwerk nodig heeft. Slechts om de thematiek uit te leggen en vlakken te verbinden plaats hij op belangrijke hoeken en bij entrees beeldhouwwerk.
De architecten van het Scheepvaarthuis gebruiken net als Marie van Nieukerken alleen nog beeldhouwwerk omdat ze het mooi vinden. Omdat ze het een bijdrage vinden aan de
schoonheid en kwaliteit van het gebouw. De architect heeft de beeldhouwer niet meer nodig. Onder het modernisme is het ornament een misdaad en de generatie beeldhouwers die na
9
1930 aan het werk gaat is vaak wel opgeleid in de werkplaats van de bouwbeeldhouwers maar moet het zonder de opdrachten van de architecten doen. Door hun gedegen opleiding
ontstaat er dan na de tweede wereldoorlog een nieuwe traditie van beeldhouwers in Nederland. Dankzij de bouwbeeldhouwkunst, maar er niet meer mee verbonden.
11 Inleiding
“Ik heb de plaats van het beeldhouwwerk in den gevel aangegeven en heb met dit beeldhouwwerk iets willen zeggen en mij voorgesteld welk effect dit in de
architectuur zal hebben. Het beeldhouwwerk moet dus getracht worden te volgen aan de gedachte die er aan ten grondslag ligt. Dat is toch inderdaad niet anders te bereiken dan door samenwerking van beeldhouwer en Architect. Die
samenwerking moet geschieden op basis van elkaar begrijpen en te willen
overtuigen; en waar het beeldhouwwerk (–) deel uitmaakt van de architectuur, is het toch zeker billijk, dat de gedachte van de Architect domineert en leidraad blijft. Waar het beeldhouwwerk een vrije vulling is, kan de beeldhouwer weer vrijer zijn, maar dan toch moet bij hem voorop staan zich te willen aanpassen aan de
algemeenen architectonische gedachte en zal bijv. ten aanzien van het reliëf het oordeel van de Architect moeten domineeren, omdat den Architect met de
plaatsbepaling van het beeldhouwwerk aan het daarvan te verwachten effect heeft gedacht en voor zich heeft bepaald. Kortom, den beeldhouwer de absolute vrije hand te laten is niet juist, aangezien het een verbreking is van de eenheid door den architect gedacht.”
– Marie van Nieukerken1
De architect met hoofdletter, de beeldhouwer met een kleine letter, merkt Ype Koopmans in zijn proefschrift 'Muurvast en Gebeiteld' fijntjes op aan bovenstaand citaat.2 Naast dat het
spreekt over de ondergeschiktheid van de beeldhouwer, lijkt er hier dus ook sprake van een zeker dedain voor de simpele steenhouwer. Het zegt misschien meer over Marie van
Nieukerken (1879-1963) dan over de algemene verstandhouding tussen architect en beeldhouwer. Het bureau van Marie, zijn vader Johannes (1854-1913) en zijn broer Johan (1885-1962) krijgt haar opdrachten vooral uit een netwerk van rijke, veelal adellijke,
prominente Nederlanders. Maar beeldhouwwerk speelt een grote rol in het succes van het bureau, het zijn vooral de rijk versierde en historisch correcte interieurs die het bureau onderscheiden van de concurrentie. Ze worden vooral gemaakt in nauwe samenwerking met August Alexander (1863-1942) waarmee vader Johannes niet alleen nieuw werk uitvoert, maar ook bestaande interieurs documenteert en fotografeert.3 Marie en Johan gaan als jongens in
de leer in het atelier van Alexander, als voorbereiding op hun werk als architect. Het beeld is dus complexer dan het citaat doet vermoeden.4 Het gaat hier niet alleen om een
ambachtsman die doet zoals hem wordt opgedragen, maar om een jarenlange samenwerking5
en zelfs verwevenheid van de twee werkplaatsen.
We weten maar weinig af van deze materie. Inmiddels zijn beeldhouwers als August Alexander nagenoeg vergeten. Dat is niet opmerkelijk. Ten eerste had hij al bij zijn leven geringe bekendheid, hij had het ook niet nodig: zijn verbintenis aan Van Nieukerken was voldoende om aan het werk te blijven. En inmiddels is ook de naam Van Nieukerken niet meer zo bekend, hun historiserende bouwstijl is de afgelopen zestig jaar weinig gewaardeerd. Een aantal tijdgenoten van Alexander genieten meer naamsbekendheid. Lambertus Zijl (1866-1947) en Joseph Mendes da Costa (1863-1963) zijn wél onthouden.6 Zij maakten meer
1 Brief M.A. van Nieukerken aan G.B. Hooyer geciteerd bij Koopmans 1997, p. 111-112 2 Koopmans 1997, p. 114
3 Levert een onderscheiding op, https://rkd.nl/nl/home/artists/1064 4 M.A. van Nieukerken 1942, p. 66
5 Koopmans 1997, p. 264-265: Tussen 1898 en 1931 werkt Alexander bijna uitsluitend voor Bureau Van Nieukerken 6 Over Zijl en Mendes zijn meerdere boeken geschreven, over Alexander is na zijn dood niets meer gepubliceerd.
13
vrij werk, in een stijl die invloedrijk is gebleken op latere beeldhouwers. Daarnaast werkten ze voor Berlage, die ook invloedrijker is gebleken op latere architecten dan de firma Van
Nieukerken.
Toch komen deze architecten en beeldhouwers uit hetzelfde tijdskader, uit dezelfde traditie, en hebben allemaal bijgedragen aan de heropleving van de Nederlandse beeldhouwkunst. Die was begin negentiende eeuw in deplorabele staat. Er was geen traditie van grote monumenten en gevels werden in het neoclassicisme calvinistisch sober gehouden.7 Wat er aanwezig was
aan beeldhouwers kwam uit de katholieke zuidelijke Nederlanden of uit omringende landen. En na de onafhankelijkheid van België in 1839 woonden de meeste vakkundige beeldhouwers ook opeens in het buitenland. Maar juist in die tijd ontstonden ook de omstandigheden voor een enorme opleving van de beeldhouwkunst. Het kersverse koningshuis probeert een
hofcultuur te scheppen, een nationaal besef te doen ontstaan en heeft daarvoor monumenten en een eigen stijl nodig. Veel meer wordt centraal geregeld door de rijksoverheid en al die instanties hebben gebouwen nodig: scholen, universiteiten, ziekenhuizen en ministeries worden gebouwd. Ook vooruitgang vraagt om nieuwe gebouwen: treinstations, warenhuizen en fabrieken. De katholieke emancipatie veroorzaakt een boom in de kerkenbouw, met een enorme vraag naar decoratief beeldhouwwerk.
Er ontstaat ook een cultureel besef in Nederland. Jhr. Victor De Stuers (1843-1916) schrijft in 1873 het pamflet 'Holland op zijn smalst', hij laakt daarin het teloor gaan van de gebouwde monumenten en het gebrekkig cultureel besef van de Nederlander. 8 Onze kunst hangt in
“donkere vochtige kamertjes”, voor niemand te zien. In een later pamflet biedt hij ook een oplossing: niet langer moeten welwillende civiel ingenieurs de scepter zwaaien bij grote rijksprojecten, maar er moet een rijksinstantie komen die niet alleen op technische deugdelijkheid maar ook op schoonheid moet toezien.9 Hij krijgt zijn zin, Pierre Cuypers
wordt rijksbouwmeester voor musea, Jacobus van Lokhorst (1844-1906) voor
onderwijsgebouwen. Onder leiding van Cuypers wordt een nationale stijl gevonden in de Neo-gotiek en het Hollands neoclassicisme.10 Bij de bouw van het Rijksmuseum komen de
ambachtelijke beeldhouwers als Willem Crevels (1855-1916) en Emil van den Bossche (1849-1921), afkomstig uit de katholieke kerkenbouw naar Amsterdam om te werken aan de uitgebreide decoratie van het gebouw. Het zijn er evenwel onvoldoende, en er wordt een ambachtsschool opgericht op de werkplaats van het Rijksmuseum: de Quellinus School. Lambertus Zijl en Joseph Mendes da Costa bezochten die school. August Alexander en Lambertus Zijl werkten voor de firma Crevels en Van den Bossche in Amsterdam.11
Amsterdam is opeens een centrum voor beeldhouwers, met een grote onderlinge
verwevenheid. Het Rijksmuseum schept de omstandigheden die tot de opleving van het bouwbeeldhouwwerk leidt. Dat is vooral te zien aan de verbanden met de gebouwen die in de komende hoofdstukken worden behandeld: het Concertgebouw wordt door Cuypers
gejureerd en Dolf van Gendt en Cuypers werken later samen aan het Centraal Station.12
Berlage maakt zoals gezegd gebruik van Zijl en Mendes da Costa. Marie van Nieukerken was net als Cuypers bevriend met De Stuers en gebruikte zijn invloed om aan opdrachten te
komen.13 Ook maakte hij gebruik van Louis Vreugde, afkomstig uit de werkplaats van Cuypers
in Roermond.14
7 Koopmans 1997, p.11
8 Stuers, Jhr. VE.C. De; Holland op zijn Smalst, De Gids 37, 1873, p. 320-403 9 Stuers, Jhr. VE.C. De; Een Bouwkundig Spook, De Gids 41 1877, p. 3-31 10 Hellenberg Hubar 1989, p. 21
11 Koopmans 1997, p. 343 en p . 264-265 12 Keuning 1999, p. 7
13 Lucassen 1998, p. 13
15
Bij het Scheepvaarthuis zit er inmiddels een stap tussen: de architecten kennen elkaar van het bureau van Eduard Cuypers, die werd opgeleid aan het bureau van zijn oom Pierre.15
Er is een ongekende bouwwoede in Amsterdam en beeldhouwwerk maakt een fundamenteel onderdeel uit van het gebouw.
En opeens is het voorbij. Het begint al bij de versobering van Berlage bij het beeldhouwwerk van het Beursgebouw in Amsterdam. Maar de zege van het modernisme is lange tijd nog geen gelopen race. Het is de crisis van 1929 die het moeilijk maakt voor architecten om nog budget vrij te praten voor de versiering van het gebouw. En na de Tweede Wereldoorlog is het echt voorbij. In de wederopbouw is geen tijd voor frivoliteiten. We moeten vooruit, het moet functioneel, modern zijn. De ornamenten herinneren alleen maar aan machten die allang niet meer relevant zijn.
Door de harde breuk met het verleden die het modernisme voorstaat, is de waardering in de kunstgeschiedenis voor de hier besproken architecten en beeldhouwers lange tijd laag. Met kleine uitzonderingen: Berlage wordt geroemd als voorloper op het modernisme.16 Het werk
van Cuypers is een tussenstap van Violet-le-Duc naar echt functionalisme.17 Het rationalisme
in hun architectuur wordt benadrukt, maar juist hun decoraties worden grotendeels genegeerd. Na hun overlijden worden nog overzichtswerken gepubliceerd over Zijl en Mendes da Costa, maar beeldhouwers als Alexander, zonder vrij werk, met alleen ongesigneerd werk en zonder banden met het moderne, zakken volledig weg in de vergetelheid.18
Eind jaren '80, als de magie van het modernisme inmiddels ook wat sleets is, komt er een herwaardering en meer belangstelling voor de negentiende eeuw. Zo worden er 80
negentiende-eeuwse monumenten aangewezen in de Amsterdamse binnenstad, met een nieuwe waardering voor architecten als van Dolf van Gendt (1835-1901) en Johan van der Steur (1865-1945). Er worden wederom boeken geschreven over Hildo Krop en Lambertus Zijl.19 Er
komen nieuwe werken over Berlage en Cuypers, er is zelfs een boek over de Firma Van Nieukerken. Maar er blijft een blinde vlek. Door de harde scheiding tussen architectuur en beeldhouwkunst in de kunstgeschiedenis worden de twee totaal los van elkaar beschreven. Bot gezegd: in boeken over Berlage wordt Zijl terloops genoemd als deelnemer aan het proces, in boeken over Zijl wordt Berlage kort genoemd als opdrachtgever.20 Terwijl het werk toch
echt het resultaat is van een wisselwerking tussen de talenten en vakgebieden van de twee. En dan heeft Zijl nog geluk: hij wordt in tegenstelling tot veel vakgenoten nog genoemd. De blinde vlek wordt voor het eerst behandeld in het werk van Ype Koopmans: ‘Muurvast en Gebeiteld’. Hierin verkent hij de positie van de beeldhouwer tussen 1840 en 1940. Koopmans brengt in beeld hoe de traditie van het bouwbeeldhouwwerk zich ontwikkelde in Nederland, en benoemt de belangrijkste architecten en beeldhouwers en brengt hun samenwerking in kaart. Maar er is een vraag die boven komt drijven bij het bestuderen van de samenwerkingen tussen de verschillende beeldhouwers en architecten:
Hoe is de verhouding tussen architect en beeldhouwer in het Gesammtkunstwerk (1870-1930)?
Het begint bij de machtsverhouding, Marie van Nieukerken schetste een beeld van een ambachtsman die niet anders doet dan de wensen van zijn opdrachtgever vorm te geven. Dat
15 https://rkd.nl/nl/home/artists/19345 16 Mekking 2008
17 Mekking 2008
18 Zie Hammacher 1941 en De Vries 1946 19 Lagerweij-Polak 1992 en Heij 1990
17
druist in tegen ons beeld van wat een kunstenaar is, iemand als een Picasso of een
Mondriaan: de persoonlijke fascinaties en gevoelens van een kunstenaar vinden hun uiting in een kunstwerk. Dat beeld van vrije kunstenaar klopt in zekere mate voor de architecten die hier zijn behandeld: Cuypers en Berlage lijken de vrije hand te hebben als architect van statuur. Maar zelfs (of juist) Cuypers functioneerde bij de totstandkoming van het
Rijksmuseum in een wisselwerking tussen Jhr. De Stuers en Joseph Alberdingk Thijm (1820-1889), die theorie, thematiek en stijl van het gebouw samen vorm gaven.21 Het is de vraag of
ook de uitvoerend beeldhouwer hier invloed had op het uitgevoerde werk.
Het citaat van Marie van Nieukerken waarmee deze inleiding begint schetst het beeld van een beeldhouwer als uitvoerder en ambachtsman, die geen gesprekspartner is bij de vormgeving van het werk. Bij het Scheepvaarthuis, een samenwerking van meerdere architecten, is er juist vastgelegd dat bijdragende kunstenaars die invloed wel hebben.22
Het is dus niet alleen de moeite waard om te kijken naar hoe de machtsverhoudingen zijn vastgelegd, bijvoorbeeld in contracten. Maar ook is het belangrijk om te kijken hoe er
invulling aan wordt gegeven. Waar is de ruimte voor de beeldhouwer, en hoe neemt hij die. En wil de beeldhouwer die ruimte eigenlijk wel, of is er helemaal geen behoefte aan meer
vrijheid?
Het idee van de moderne kunstenaar, de voorgenoemde Picasso of Mondriaan, hoort bij de moderne kunst. Via de kunstgeschiedenis heeft zij ook met terugwerkende kracht van bepaalde kunstenaars helden gemaakt, maar even zovele kunstenaars passen niet in dat model. Juist in de negentiende eeuw zijn er veel weinig vernieuwende kunstenaars die zeer in trek zijn, zoals de schilderes Georgine Schwartze. Maar wellicht is er net als in de
schilderkunst wel een trend te ontwaren, en worden de beeldhouwers steeds meer vernieuwend en misschien ook wel autonomer.
Het is dus de moeite waard om te kijken of er een ontwikkeling is in de verhouding tussen architect en beeldhouwer, en wat de aard is van die ontwikkeling. Ontwikkelt de beeldhouwer zich van ambachtsman naar kunstenaar, en krijgt hij dan evenredig meer invloed in het proces? Als de beeldhouwer steeds meer autonoom kunstenaar wordt, is dat dan een van de factoren die bijdraagt aan het verdwijnen van beeldhouwwerk in de architectuur: maakt de beeldhouwer zich los van het gebouw?
Of is er helemaal geen chronologische ontwikkeling, maar een verschil van aanpak tussen de Architecten die de beeldhouwers meer of minder vrijheid geeft in hun werk. In dat geval is er dus ook geen sprake van emancipatie van de beeldhouwer, en is de bouwbeeldhouwer
uiteindelijk een slachtoffer van het modernisme. Als er geen vraag meer is naar zijn werk bij architecten moet hij vrij werk gaan maken of iets anders gaan doen.
Het onderzoek bestaat uit twee delen: in het eerste deel wordt de achtergrond geschetst waarbinnen de onderzoeksvraag wordt onderzocht. Binnen welke historische context bewegen beeldhouwer en architect zich? Wat waren de heersende ideeën over
beeldhouwkunst in de bouw? En binnen welk kader van voorgaand onderzoek wordt het onderzoek gedaan?
In het tweede deel worden een aantal praktijkvoorbeelden gegeven op basis van
bouwprojecten waar een architect en beeldhouwer samen aan gewerkt hebben. Op basis van bijvoorbeeld een studie van ontwerptekening en resultaat, correspondentie tussen de twee en reacties op het resultaat kunnen we een breder beeld ontwikkelen van de verschillen tussen de projecten.
De projecten zijn ten eerste geselecteerd op voor handen zijnde informatie. Helaas is al heel veel informatie in de afgelopen honderd jaar verloren gegaan, wat het onderzoek bemoeilijkt.
21 Hellenberg Hubar p. 19 22 Boterenbrood p. 62
19
Daarnaast zijn de projecten uitgezocht op relevantie: hun invloed op anderen, receptie en impact op de carrière van de beeldhouwer en architect. Ten slotte is het voor het beeld belangrijk dat de projecten genoeg overeenkomen om te vergelijken, en op andere punten genoeg verschillen om een compleet beeld te krijgen. Zo zijn alle projecten van een
overeenkomende schaal, en met een vergelijkbare opdrachtgever. Een rijksmuseum is niet te vergelijken met een woonhuis van een private opdrachtgever.
Het belang van het onderzoek is hiervoor al aangestipt: ten eerste zijn het tijdperk en de actoren onderbelicht. En waar deze wel voldoende behandeld worden, denk wederom aan Lambertus Zijl en Berlage, rijst de vraag naar hun onderlinge verhouding des te meer. Door de scheiding tussen de architectuur en beeldhouwkunst sinds het modernisme is er in de
kunstgeschiedenis geen oog voor waar ze overlappen. Vaak kijkt de kunsthistoricus met een eigentijdse blik naar het verleden. Ook is er in de kunstgeschiedenis tegenwoordig meer oog voor het maatschappelijke en sociale. Hoewel we ook hier moeten oppassen voor projectie van huidige denkbeelden kan het wel degelijk nieuwe informatie opleveren. De verhouding tussen beeldhouwer en architect is meer dan relevant.
Ten slotte is het in de kunstgeschiedenis gewoonte om naar de lange lijnen te kijken. Naar de ontwikkelingen die elkaar opvolgen. Dat heeft verschrikkelijk veel opgeleverd, niet in de laatste plaats zeer leesbare overzichtswerken en handboeken. Maar het heeft ook slachtoffers gemaakt. Juist deze (stijl)periode is waanzinnig interessant. Na eeuwen en eeuwen van decoratief beeldhouwwerk is het een laatste grote opleving van het ornament in ons land. Een zwanenzang voordat alles strak en modern wordt. Tegelijkertijd zou zonder de opleving van de bouwbeeldhouwkunst er ook nooit zo'n ontwikkeling in de beeldhouwkunst zijn geweest. Zowel door de financiële impuls bij beeldhouwers als de invloed van de
bouwbeeldhouwers op anderen.
Zoals gezegd is er een hernieuwde interesse in de negentiende-eeuwse architectuur, maar in de tussenliggende tijd is er al heel veel verloren gegaan. Bij de eerste bestudering van August Alexander was er niets meer over hem bekend dan een zeer beperkte biografie en zijn bijdrage aan het werk van architectenfirma Van Nieukerken.23 Inmiddels blijkt dat hij samen met Jhr.
De Stuers en Van Nieukerken bij heeft gedragen aan de eerste documentatie van wat nu de Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed is.24 De rol van een beeldhouwer die zichzelf het vak leert
door werk uit bestaande panden te documenteren, imiteren en uiteindelijk probeert te overtreffen is tot nu toe onbekend. De documentatie tekeningen zijn bewaard, maar zijn gipscollectie is al verloren gegaan. Van zijn vrij werk, hoe beperkt ook, is ook niets meer te herleiden. Doordat de rol van de beeldhouwer onduidelijk is, wordt zijn werk onvoldoende op waarde geschat en kan het verloren gaan.
Ontzettend veel van het late werk van Lambertus Zijl voor (scheeps-)interieurs is om dezelfde reden verloren gegaan.25 Omdat hij werk maakte dat onderdeel uitmaakte van andermans
ontwerp is het niet bewaard gebleven. Dat is met zijn vrije werk veel minder gebeurd. Tegelijkertijd is het voor veel beeldhouwwerk de redding geweest dat het aan gebouwen vast zat: de naam van Johannes Franse (1852-1895) is alleen nog bekend omdat zijn werk aan het Concertgebouw vast zit. Wat er echter met de rest van zijn werk is gebeurd is onbekend. In de jaren 70 is er bij een verbouwing van het Tropenmuseum (het voormalige Koloniaal Instituut) een deel van het beeldhouwwerk verwijderd. Inmiddels is er meer oog voor de waarde van het beeldhouwwerk aan gebouwen, maar het werk is nog steeds bedreigt. Hedendaagse
architecten beschouwen beeldhouwwerk niet als deel van de architectuur waardoor het bij verbouwingen verwijderd word. Door onderzoek naar bouwbeeldhouwkunst kunnen we meer
23 Koopmans 1997, alinea op p.111-112 en zijn werklijst op pagina 264-265 24 https://rkd.nl/nl/home/artists/1064
21
te weten komen en beter waarderen hoezeer het beeldhouwwerk en de decoratie
onlosmakelijk verbonden zijn met het gebouw. Dat is al te zien bij het huidige gebruik van het Scheepvaarthuis, waarbij het hotel zoveel mogelijk terug gaat naar de originele inrichting. Het Gesammtkunstwerk is meer dan de som de delen.
23
Deel I
Bouwen en beeldhouwen in Nederland (1800-1940)
24
25 Historisch kader
“Doch in één kunstvak zijn de Nederlanders nog ten achteren, namelijk in de beeldhouwkunst”
Anoniem26
De vergelijking met het buitenland, zoals in voorgenoemd citaat uit de Kunstkronijk uit 1840, kan Nederland niet doorstaan. Zijn er in München zevenhonderd beeldhouwers, en aan de triomfboog van l'Etoile in Parijs alleen al driehonderd beeldhouwers actief, in Nederland vindt men maar weinig beeldhouwwerk en beeldhouwers rond die tijd.27 En dat is niet zo
vreemd. Waar in Frankrijk sinds Napoleon een nationaal besef was, met nationale
overwinningen die te herdenken waren met een triomfboog, en in Beieren een vorst grote opdrachten te vergeven had, was Nederland een land in oprichting met een versnipperde macht. Er waren weinig opdrachten van staatswege en private opdrachtgevers gaven hun voorkeur aan sobere bakstenen gevels en schilderkunst in hun interieur. Natuursteen moest geïmporteerd worden, en veel makkelijk te bewerken steensoorten waren ongeschikt voor het Nederlandse zeeklimaat. Omdat er in Nederland een te weinig constante stroom opdrachten was, waren het vooral buitenlandse beeldhouwers die in Nederland werkzaam waren, en na voltooiing naar de volgende opdracht trokken.28 Het hele idee van een Nederlandse
beeldhouwtraditie is een recente ingeving. De beeldhouwer noch zijn opdrachtgever waren erg bezig met zijn nationaliteit, als er een Oostenrijker of Fransman voorhanden was om de klus te klaren voldeed dat even goed als een Nederlander.
Het bestuderen van de Nederlandse (bouw-)beeldhouwkunst als iets dat los staat van de rest van Europa begint dus op het moment dat er een behoefte komt aan Nederlandse
beeldhouwers, voor Nederlandse gebouwen in een Nederlandse stijl. Bij het zoeken naar die Nederlandse stijl wordt steevast teruggegrepen naar de zeventiende eeuw, waarin Nederland een machtige en op zichzelf staande entiteit was. In de periode voor 1840 was er, in relatief geringe mate, wel beeldhouwkunst in Nederland. Maar geen van de betrokkenen was bezig met het maken van Nederlandse beeldhouwkunst. Het is in deze intentie en bewustwording waar een groot onderscheid ligt met de periode ervoor, en misschien ook wel de veel
internationalere periode erna.
De eerste grote stimulans voor beeldhouwkunst in Nederland was het bewind van Lodewijk Napoleon, broer van Napoleon Bonaparte, die als marionet aan het hoofd van Nederland was gezet. In weerwil van de wensen van zijn broer maakte hij niet van het rijke Nederland een wingewest, maar deed hij zijn best de belangen van het land te behartigen. Als betrokken en vaderlijk vorst stimuleerde hij, naast een hoop andere goede werken, ook de kunsten in Nederland. Onder andere door zelf opdrachten te verschaffen voor de bouw en verbouw van paleizen, maar ook door het instellen van de Prix de Rome, en het ondersteunen van de academies voor de kunsten. Na zijn vertrek en de oprichting van het koninkrijk der
Nederlanden met de Oranjes aan het hoofd, namen zij deze rol over. Naast deze voortgezette hofcultuur kwam er ook een nieuw besef van Nederland als natiestaat, dat in heel Europa in de verschillende landen begon te ontstaan. Na de diepe impasse van de achttiende eeuw in economie en politiek, was de negentiende eeuw er een van vooruitgang en groei. Onder leiding van de Nederlandse Handelsmaatschappij, opgericht door koning Willem I, ontstond er een investeringsklimaat en grote bedrijvigheid. Met behulp van industrialisering, handel en opbrengsten uit de koloniën werd Nederland weer een welvarend land met een nieuwe
26 Anoniem. 'De beeldhouwkunst in de XIX eeuw'. Kunstkronijk, (1840-1841) p. 14-15 27 Anoniem. 'De beeldhouwkunst in de XIX eeuw'. Kunstkronijk, (1840-1841) p. 14-15 28 Koopmans 1997, p. 1
26
27
klasse van rijke burgers en na het instellen van de parlementaire democratie in 1840 ook een uitgebreid en invloedrijk regeringsapparaat.
Juist in de beginfase van dit ontluikende nationale besef, na de Belgische revolutie in 1830, ontvalt juist het gedeelte van Nederland waar de beeldhouwers actief zijn. In 1863, bij de totstandkoming van het nationaal monument 1813 is het enigszins pijnlijk dat de jury zich moet verdedigen dat de gekozen Belgische beeldhouwers bij geboorte Nederlanders waren. Ook de eerste winnaar van de Prix de Rome, en beeldhouwer van het koninklijk huis Louis Royer is geboren in wat dan België is.
Tussen 1840 en 1940 komt er in Nederland meer vraag naar beeldhouwwerk. Maar meer nog ontstaat tegelijkertijd de vraag naar Nederlands beeldhouwwerk. En dat is te zien aan de hier behandelde gebouwen: het Koloniaal Instituut als kenniscentrum van de winstgevende overzeese gebieden, het Concertgebouw als verzamelplaats voor de nieuwe rijke burgerij, het Rijksmuseum als uithangbord van de gedeelde geschiedenis van de Nederlanders en het Scheepvaarthuis als basis van de handel waar Nederland groot mee was geworden. Het zijn deze grote aanbestedingen die een uitdrukking zijn voor hun tijd. Het
beeldhouwwerk aan deze gebouwen had niet alleen een versierende functie, net zomin als de stijl enkel een esthetische keuze was. De boodschap achter deze gebouwen, en die tot
uitdrukking komt in het beeldhouwwerk, is tekenend voor het tijdperk. Door het
beeldhouwwerk wordt bij het Rijksmuseum de toeschouwer onderwezen over de geschiedenis en de kunstpraktijk, en de stijl van het gebouw moet uitdrukking geven aan de heropleving van de glorieuze 17e eeuwse Hollandse renaissance. Dit uitdrukken van ideeën in de vorm van gebouwen en beeldhouwwerk onderstreept het belang van de gebouwen in geschiedkundige zin. En de ontwikkeling van de stijl van het beeldhouwwerk, en de rol van de beeldhouwer en architect daarin, zijn tekenend voor de ontwikkeling van Nederland: van de internationale klassieke stijl van het Concertgebouw naar de zoektocht van het Rijksmuseum en het
Koloniaal Instituut naar een stijl uit het verleden die typisch Nederlands is. En ten slotte naar de Beurs en Scheepvaarthuis, waar juist in een moderne stijl vorm wordt gegeven aan het nieuwe Nederland.
29 Architectonisch kader
'De architect, die den tegenwoordigen tijd begrijpt, en iets artistieks wil maken, gooit van zelf alle ballast overboord; weg! Met al die tijdroovende details, die toch niet naar wens kunnen worden uitgevoerd, weg! Met als datgene wat tot den grooten indruk van het geheel niets afdoet; alléén gezocht naar enkele
karakteristieke groote vlakken, begrenzende lijnen! De achitect van heden worde impressionist!'
Berlage, architectuur en impressionisme 1894 Voordat er een beeld wordt geschetst van het Nederlandse architectuurdebat in de late negentiende eeuw is het belangrijk te constateren dat het er is. Het is in de voorgaande periode minder vanzelfsprekend dat er zo'n breed gevoerde architectuurdiscussie is in
Nederland. Door een toename in kennis, door de beginnende discipline van de architectuur- en kunstgeschiedenis in vooral Duitsland.29 Door het delen van die kennis via verenigingen
als Arti et Amicitia en de bladen die deze verenigingen verspreiden. En door een hogere burgerij die actief mee doet in de discussie, omdat de gebouwen nu van algemeen belang zijn (zoals het Rijksmuseum) en omdat er een besef is ontstaan van het algemeen belang.
Voor de architect betekent het dat zijn werk niet langer vanzelfsprekend is, hij moet zijn keuzes verantwoorden. In de negentiende eeuw is er een breed gevoerde stijldiscussie, en de globale consensus is dat er gebouwd moet worden - net als in het verleden - in de stijl die past bij het tijdperk waarin wordt geleefd. Maar door de toegenomen kennis over bouwstijlen en de plek in de geschiedenis is er geen sprake meer van een onbevangen bouwen. Veel meer dan in het verleden moet de architect nu keuzes maken. En nog erger: hij moet die keuzes ook verantwoorden tegenover zijn publiek.
Dat maakt dat de architect verbinding zoekt. De meest kenmerkende daarvan, vooral voor de moderne toeschouwer, is de verbinding met het verleden. De neo-stijlen verantwoorden de stilistische keuzes van de architect door ze te verbinden aan hoogtepunten in het verleden. Het tympaan van het Concertgebouw legt een verbinding met de hoogtijdagen voor burgerij en politiek: de democratie van de Grieken en hun liefde voor de kunsten. Cuypers legde in zijn stijlkeuze juist de link met de hoogtijdagen van de Nederlanden: de 17e-eeuwse republiek
en haar Hollandse Renaissance. Voor kerkenbouw hanteerde hij liever de neo-gotiek, die herinnert aan de hoogtijdagen van het katholieke geloof en de bouw van de grote
kathedralen.
Maar in het debat wringt deze verbinding met het verleden. Immers: Waarom zou men in deze tijden van grote vooruitgang het moderne verwerpen? Dit gebeurt ook in andere kunsten niet.30 En er is het besef dat de samenleving te pluriform is om te kunnen spreken
van één volk met een eenduidige stijl.31 De historie als basis van de architectuur wordt een
'onhoudbaar construct' omdat het besef ontstaat dat de antwoorden uit het verleden niet aansluiten op de vragen van de moderne tijd. Na het bestuderen en leren van de voorgangers, worden uiteindelijk vooral de principes uit het verleden gebruikt voor de nieuwe architectuur. De logica van de gotiek is wat overblijft in Cuypers rationalistische stijl en Berlage neemt de eerste stap naar een 'Impressionisme' in de architectuur.32
Het is interessant welke rol beeldhouwkunst in deze tendens speelt: bij de neo-stijlen is de
29 Van der Woud 1997, p. 169 30 Van der Woud 1997, p. 177 31 Van der Woud 1997, p. 220
32 Zie Oxenaar, Cuypers en het gothisch rationalisme (2009) en Berlage, H.P. Architectuur en Impressionisme (1893)
30
31
beeldhouwkunst zo essentieel dat er steen en been wordt geklaagd over het gebrek aan goede vaklui.33 Architect Van Nieukerken komt met twee oplossingen: het beeldhouwwerk moet
beter doordacht en uitgevoerd, of het moet achterwege worden gelaten34 Berlage roept uit:
'Weg! Met al die tijdroovende details, die toch niet naar wens kunnen worden uitgevoerd, Weg!' en Cuypers richt, om wel toegang te hebben tot bedreven vaklieden, de Quellinus school op.
Hoewel sommigen dus graag het beeldhouwwerk achterwege zouden laten, gebeurt dit dus aanvankelijk niet. Tegenovergesteld zelfs: er wordt in Nederland een hele generatie
bouwbeeldhouwers uit de grond gestampt met meer werk dan ooit te voren.35
Het zijn dezelfde factoren die hier aan ten grondslag liggen als de verbinding met de geschiedenis: het volk verwacht beeldhouwkunst. Nu zelfs de middenstand goedkope massaal geproduceerde ornamenten aan haar revolutiebouw kan vinden36 kan de echte
architect niet achterblijven. Van hem wordt zelfs veel meer verwacht. Uitmuntende ornamenten moeten het zijn, die hem distantiëren van deze massa-prullaria. En in samenhang met de rest van het gebouw. Het is aanvankelijk vooral de kaalheid van het Beursgebouw die een storm van kritiek doen opwaaien. En iedereen is opeens criticus: niet alleen de lezers van het bouwkundig weekblad of de Opmerker mengen zich in de discussie. Ook in de reguliere dagbladen staan spotprenten.37
De architect is dus in zekere zin afhankelijk van de beeldhouwer, diens werk en de kwaliteit daarvan zijn bepalend voor zijn succes. En daarom is het niet vreemd dat de Quellinus School wordt opgericht, en dat architecten langdurige verbindingen aangaan met beeldhouwers die goed werk leveren en waarmee het prettig werken is.
Er zijn in zekere zin twee categorieën die zich buiten de architectuur- en stijldiscussie plaatsen. Deze twee categorieën worden in deze scriptie wel behandeld. Ten eerste is het eclecticisme een vorm die zo vrij is dat het niet uitnodigt tot polemiek of verklaring.38 Het is
daarom ook niet verwonderlijk dat er over het Concertgebouw en door architect Dolf van Gendt weinig is geschreven. Daarnaast is er de categorie architecten die vooral voor private opdrachtgevers werkt, en zo de publieke opinie omzeilen. Het is interessant dat juist die laatste categorie, met daarbij de familie Van Nieukerken indachtig, zo lang gebruik blijft maken van bouwbeeldhouwkunst. Waar andere architecten inmiddels de publieke discussie kunnen negeren of naar hun hand hebben gezet, hebben zij veel meer te maken met de heersende smaak van de klant. Terwijl zij nog volop bouwden in historische stijlen voor welvarende opdrachtgevers, wordt het ontwerp voor het Koloniaal Instituut door een schoonheidscommissie van architecten als achterhaald bestempeld en afgewezen. De architecten hebben zich inmiddels los weten te maken van hun afhankelijkheid van de publieke opinie en van de afhankelijkheid van de beeldhouwer. 39
33 Stuer, Jhr. A. van der; Een bouwkundig spook, De Gids 1877 p. 3-31 34 Nieukerken J. van, Bouwkundig weekblad
35 Koopmans 1997, P.7 36 Woud 1997, p. 201-202
37 Nieuwsblad van Nederland 30-10-1903, uit knipselmap. NAi archief BERL1006 Knipsels van artikelen over de Koopmansbeurs (Amsterdam), 1928, z.d.
38 Woud 1997, p. 238 39 Woud 1997, p. 212
32
33 Beeldhouwkundig Kader
'Heel veel talent wordt misbruikt om kleine vrijstaande beeldjes te maken, talent dat beter zou besteed worden aan ontwerpen voor bouw en ander.' 40
Willem Retera
Zoals in de inleiding wordt genoemd gaat de eerste negentiende-eeuwse discussie over beeldhouwkunst in Nederland vooral over het gebrek aan beeldhouwkunst en de gebrekkige kwaliteit van die beeldhouwkunst. De heersende opvatting is dat de schilderkunst de hoogste kunst is, en architectuur wordt voor het grootste deel gezien als iets utilitairs. Er zijn zeker uitzonderingen, zoals criticus Frans Hemsterhuis (1721-1790) die de beeldhouwkunst hoger waardeert dan de schilderkunst en daarover publiceert.41 Maar zijn opvattingen zijn geen
gemeengoed. De algemene opvattingen in de negentiende eeuw zijn eerder zoals die van Willem Nicolaas Rose (1801-1877): de bouwkunst is functioneel en beeldhouwkunst heeft als doel om te bekoren. De twee kunstvormen zijn elkaar wezensvreemd en kunnen zich niet op elkaars terrein begeven.42
Het is de herwaardering -eerst in Duitsland- voor de Gotiek die ook hier ingang vindt. Vooral door de restauratie van Gotische kerken en de nieuwbouw van kerken in Gotische stijl komt er een beter begrip van de stijl. Maar in tegenstelling tot in de architectuur is er bij de
beeldhouwkunst een grotere waardering voor de renaissance en barok stijlen. Zelfs, of juist, de grote voorvechters van Cuypers, Van der Stuer en Alberding Thijm, zien de als voorbeelden uit het verleden eerder de zeventiende-eeuwse Artus Quellinus (1609-1668), Francois du Quesnoy (1594-1643), Rombout Verhulst (1625-1696) en Hendrick de Keyser (1565-1621).43 Het
paleis op de Dam, waar deze allemaal aan werkten, zou dan het grote voorbeeld van een Nederlands Gesammtkunstwerk zijn.
Het is met deze voorbeelden, van de gotische bouwpraktijk met een bouwmeester die alle ambachtslieden overziet aan de ene kant, en het gildesysteem van de zeventiende eeuwse beeldhouwers aan de andere kant, die het model zijn voor de oprichting van de Quellinus school. Naast de bestaande Academie, die vooral te weinig beeldhouwers en steenhouwers aflevert, is het deze praktijkschool waar leerlingen al uitvoerende het werk leren. De bouwloods van het Rijksmuseum had al van meet af aan een schoolse opzet, en deze werkwijze vormt de basis voor de latere praktijkschool.44
De theorie en filosofie achter de Nederlandse beeldhouwkunst komt dus voor het grootste gedeelte van buitenaf. Het zijn de architecten en critici die het klimaat vormgeven, er is nog amper sprake van een zelfbewustzijn van de beeldhouwers. Maar dat verandert snel. Ten eerste is daar Bart van Hove, beeldhouwer aan het Rijksmuseum en later docent aan
Quellinus. Hij is een groot voorstander van de integratie van verschillende disciplines en geeft zijn studenten prijsvragen op die de disciplines overstijgen en verandert zo niet alleen de manier van studeren, maar ook de positie van de beeldhouwer. Ze ontwikkelen een breder bewustzijn.45 Het is dan ook de generatie van deze beeldhouwers, Zijl en Mendes die voor het
eerst verder kijken naar inspiratie. Ze halen inspiratie uit Gotisch en Assyrisch beeldhouwwerk en komen zo tot nieuwe gereduceerde vormen. 46
40 W.M. Retera 'Wat is de beeldhouwkunst?' De Kunst, 18 februari 1909 41 Koopmans 1997, p. 18 42 Koopmans 1997, p. 21 43 Koopmans 1997, p. 35 44 Koopmans 1997, p. 43 45 Koopmans 1997, p. 43 46 Koopmans 1997, p. 70
34
5 Art deco gevel van Stadsschouwburg Haarlem, beeldhouwwerk A. Alexander 1918
35
Deze vernieuwing krijgt bij de jonge architect Van der Pek de kans om zijn weg te vinden in de architectuur. Hij krijgt de opdracht voor een pand in de Kalverstraat en laat werk maken door Mendes en Zijl. Het wordt opgemerkt, meer dan hun vrije werk, en er ontstaat discussie. Zo zegt Louis Rieber in het Bouwkundig Weekblad dat door het schetsmatige werk het 'Behaaglijke verloren gaat'. En het is maar voor een enkeling weggelegd, deze artistieke expressie. Zoals A.J.B. Sterck in 1889 zegt: 'Was er in Nederland voor beeldhouwers geen gelegenheid iets zelfstandig te verdienen. Zij sloten zich dus bij de moderne quasi Gothieke richting aan en hoevelen vonden er den zedelijken kunstenaarsdood, omdat men toch leven moest!'47
Mendes heeft het geluk dat hij door zijn financiële positie opdrachten kan weigeren of wijzigen en Zijl heeft een ander geluk: zijn stijl, meer dan die van Mendes, komt overeen met de ideeën die Berlage ontwikkelt. Tegelijkertijd met de in Duitsland zeer invloedrijke Adolf von Hildebrand (het is onduidelijk of Berlage het heeft gelezen) ontwikkelt hij een visie op beeldhouwkunst die gebaseerd is op tektoniek en optische wetten. Het leent zich goed voor monumentaal werk en voorstaat een reductie en een gebondenheid aan het vlak. Vooral de symbiose tussen beeldhouwwerk en architectuur, omdat het beeldhouwwerk zich binnen de grenzen van het vlak houdt, is belangrijk voor de visie van Berlage.48
Nadat al eerder een vakvereniging was opgericht om de belangen van de beeldhouwers te beschermen, komt hier later ook een artistieke exponent van. Het blad De Beeldhouwer verschijnt vanaf 1896 en wordt vooral volgeschreven door architect Mathieu Lauweriks (1864 1932) over esthetisch filosofische onderwerpen. Zijn invalshoek is die van de Theosophie: religie, kunst en samenleving zijn in essentie ondeelbaar en hebben dezelfde beginselen. Het is de zoektocht naar die beginselen waar kunstenaars zich mee bezig zouden moeten
houden.49
Maar wederom is het een architect die de ideeën aanlevert achter het beeldhouwwerk. De theorie achter het werk is geen belangrijk onderwerp op de agenda. Wel is er de intentie om iets nieuws te maken, als tegenbeweging op het historisme is er de Nieuwe Kunst met als propagators Zijl, Oorschot, Mendes en Hack.50 Ze presenteren hun ideeën, in de vorm van
hun werk, bij Arti et Amicitiae. Maar grote inhoudelijke discussie blijft uit. Voor veel
beeldhouwers is de keuze voor moderne stijl of historische niet een van principe of innerlijke overtuiging, maar niet meer dan: een keuze. Beeldhouwers wisselen in stijlen en maken soms, uit zichzelf of in opdracht, uitstapjes naar moderne stijlen. 51 (plaatjes van voorbeelden)
Zoals ook sommige architecten, Ed. Cuypers bijvoorbeeld, de theorie negeren en kiezen voor schoonheid. Of zoals Retera, Miedema en Vreugde, die een ouderwetse artistieke visie hebben maar een ongeevenaard vakmanschap.52
In het kunstonderwijs verlegt de nadruk zich naar moderner, onder andere door de vervanging van Louis Borugonjon door Rien Hack aan de Academie in Tilburg. Daarnaast worden veel posten overgenomen door architecten, zoals Van Hove door de Bazel en Nijhoff. En in Den Haag wordt aan de academie Dupuis vervangen voor de veel modernere Kees Smout. Deze tendens, naar meer versmelting tussen de kunsten en naar een modernere stijl wordt verwelkomd door veel beeldhouwers. 53
47 A.J.B. Sterck, Eerlijkheid in de kunst. Gotiek of renaissance? Door iemand die ze van nabij kent. Amsterdam, 1889, p. 20
48 Koopmans 1997, p. 71 49 Koopmans 1997, p. 84-85 50 Koopmans 1997, p. 101
51 Koopmans 1997, p. 102, Verschillende beeldhouwers maken uitstapjes naar moderne stijlen in hun vrije werk, of passen hun stijl aan voor modernere architecten
52 Koopmans 1997, p. 137 53 Koopmans 1997, p. 106
37
Een aantal beeldhouwers komt ook door werk in het buitenland, vooral Duitsland, in aanraking met de daar heersende opvattingen. De ideeën van de Wiener Secession en de Duitse versobering naar een boersere stijl vinden zo hun weg naar Nederland.54 In Duitsland
wordt het mooie en bekoorlijke ondergeschikt aan oorspronkelijkheid en karakter. Zijl is daar een held, en vindt veel aansluiting. 55 Deze verschuiving van impressionisme naar
expressionisme, met grovere vormen en minder fijn uitgewerkt is uiteindelijk de vorm die aansluit bij de Amsterdamse school.
Het is de vraag van de architecten naar vormen die beter aansluiten op hun ideeën die de voortgang in de beeldhouwkunst geven. Hoewel de beeldhouwers zelf ook zoeken naar nieuwe vormen, is het de vraag van architecten die vaak leidend is. Zowel in de richting van het onderzoek, als in het bepalen van welke nieuwe vormen succesvol zijn. Het wordt
omschreven door Hendrik van Eijnde in het nummer van ‘Wendingen’ van de Amsterdamse School dat gewijd is aan beeldhouwkunst: 'Zij ligt nog zoo kort achter ons, de periode van geschilderd beeldhouwwerk, zoo geheel onder invloed der schilder-impressionisten. De aard van beeldhouwkunst scheen soms weggeschilderd. Maar ook naar de zijde der bouwkunst heeft zij zich te handhaven. Groot en sterk moet zij staan in haar eigen karakter en niet worden opgeslokt door de architectuur, maar gastvrij daarin opgenomen, een eenheid vormende door tegenstellingen, een fijnere tinteling van kanten en vlakken in de groote abstracte massa van het Bouwwerk zelf.'56
54 Koopmans 1997, p. 106 55 Koopmans 1997, p. 94
39 Historiografisch kader
“Wij zullen hen [beeldhouwers] zelf ook aan het woord laten. Dit laatste is niet eenvoudig, want beeldhouwers praten over alle, waarover mannen samen praten, behalve over den arbeid die hun leven vult – een teer punt waarover ze liever zwijgen.”
L.P.J. Braat 'Uit de werkplaatsen der beeldhouwers'57
In de handboeken over architectuur wordt er altijd een selectie gemaakt op basis van invloed: Cuypers was in zijn tijd zeer invloedrijk, Berlage was internationaal invloedrijk en heeft veel navolging gekregen. In deze termen van invloed is het dus niet opmerkelijk dat Van Gendt en Van Nieukerken zelden worden genoemd in zulke handboeken. Het Scheepvaarthuis en de Amsterdamse School worden vaak wel genoemd, maar meer als anomalie in de opmaat naar het modernisme. 58 De rijk versierde gevels hebben geen opvolging gekregen, noch waren de
architecten van groot belang internationaal gezien. Maar toch is de impact in de tijd zelf te groot geweest om de Amsterdamse School te negeren.
Soms worden kort meewerkende beeldhouwers genoemd in deze boeken, maar er is geen ruimte om uit te wijden: het boek gaat immers over architectuur, en dan ook nog de
hoofdlijnen. Maar ook in boeken specifiek over de architecten wordt zelden diep ingegaan op het beeldhouwwerk. Grofweg is er een onderscheid te maken in twee soorten boeken over architecten: een volledige beschrijving van werk en leven, of een studie van een aspect van zijn werk. In de eerste categorie zijn er de boeken uit de BONAS reeks, gemaakt in opdracht van de stichting BONAS die tot doel heeft het werk van Nederlandse architecten te
inventariseren. Deze boeken zijn de meest complete beschikbare bron over bijvoorbeeld Van Gendt en Van Nieukerken.59 Hierin staat kort het leven en belangrijkste werk beschreven en
daarna een ouevrelijst. In deze boeken is weinig ruimte voor de beeldhouwer, er is vaak zelfs weinig ruimte voor de gedachten van de architect zelf. In de tweede categorie ligt het
natuurlijk aan welk aspect de schrijver aandacht besteed. Het boek van Aart Oxenaar over het gotisch rationalisme van Cuypersis zeer interessant, maar hij noemt geen enkele
beeldhouwer, het gaat hier immers over een zuiver architectonische kwestie. In het boek 'Arbeid en Bezieling' door Bernadette Hellenberg Hubar, ook over Cuypers, bespreekt zij de totstandkoming van de thematiek van de gevels van Cuypers. 60 Hierin wordt wél ingegaan op
de keuze van beeldhouwers en hun werk.
Het is evenwel een zeldzaamheid, ook omdat het onderzoek naar de beeldhouwers bij het schrijven over de architecten weinig op brengt. Hier is namelijk grotendeels hetzelfde aan de hand, maar is de zaak curieuzer. Het is goed vol te houden dat de beeldhouwers van mindere invloed zijn geweest op de architectuur, ze waren immers slechts ondergeschikten. Maar in boeken over de beeldhouwkunst wordt ook de architect maar terloops genoemd. Bijvoorbeeld in het geval van Zijl, die in stijl zeer beïnvloedt werd door zijn opdrachten voor Berlage.61 In
het boek van Hammacher uit 1955, wordt deze invloed van Berlage niet erkend. Hij noemt de periode voor de Beurs van Berlage als vormend voor deze stijl, en ziet de beperking die Berlage oplegt aan Zijl als 'incidentele eis'. Berlage dus niet als vormend element voor Zijl, maar als belemmerende factor. Hij zegt 'Het werk van Zijl blijft het bewijs, dat de nieuwe
beeldhouwkunst niet onmiddellijk door de architectuur tot leven werd gewekt, maar dat de
57 Braat 1948, p. 2 58 Mekking 2008, p. 81
59 Lucassen 1998 en Keuning 1999 60 Oxenaar 2009 en Hellenberg Hubar 1997 61 Koopmans 1997, p. 76
41
vrije levende stijl van het impressionisme spoedig een goed antwoord kon geven, toen de gebondenheid vragende jonge architectuur daar behoefte aan had.62
In het boek over Mendes da Costa, ook door Hammacher, wordt gewag gemaakt van alle invloeden die belangrijk zijn voor de vorming van Mendes. Met een lofzang op de eenvoudige beginschool van de steenhouwerij en veel aandacht voor andere beeldhouwers. Maar zijn opleiding aan de Quellinus school wordt niet als zodanig besproken en over zijn
samenwerking met architecten zegt hij met betrekking tot het stileren dat hij zeker is
'bevorderd' in zijn streven door de samenwerking met architecten. Zijn werk aan de “Utrecht” van Kropholler aan het Damrak wordt als losstaand werk besproken, en het werk aan de Beurs van Berlage wordt in een bijzin genoemd.63
Naar aanleiding van hernieuwde interesse in de Amsterdamse school en daaruit volgend de bouwbeeldhouwkunst ontstaat er vanaf de jaren tachtig meer literatuur. Los onderzoek van Ype Koopmans mondt uit in een aantal publicaties en uiteindelijk het boek 'Muurvast en Gebeiteld', de leidraad voor dit onderzoek. Hij bespreekt voor het eerst de complete
geschiedenis van het bouwbeeldhouwwerk zoals het ontstaat en weer eindigt tussen 1840 en 1940.
Het is vanaf de jaren 90 dat er breder onderzoek wordt gedaan naar de actoren in dit
onderzoek, voorgenoemde boeken van Oxenaar, Hellenberg Hubar en de publicaties van het Nai, alsmede verschillende publicaties over de beeldhouwers64 gaan dieper in op de tot nu toe
onbelichte aspecten van het werk van architect en beeldhouwer. Er blijft in deze publicaties weinig aandacht voor de relatie en wisselwerking tussen beeldhouwer en architect, zelfs in het werk van Koopmans. De scheiding tussen de twee kunstvormen, niet alleen bij
kunstenaars maar ook bij kunsthistorici, maakt dat er keuzes worden gemaakt in de
opgenomen actoren. De gemeenschapskunst, het Gesammtkunstwerk, doet een poging de kunsten te verenigen voor het grotere goed. 65 Omdat dit streven tot eenheid in de kunsten na
de Tweede wereldoorlog volledig is verdwenen, is het alleen tussen grofweg 1870 en 1940 dat het interessant is om op deze manier naar kunst te kijken. Deze korte en onderbelichte periode heeft te weinig invloed gehad om de kunsten te veranderen, laat staan de manier waarop kunsthistorici naar kunst kijken.
62 Hammacher 1955, p. 20 63 Hammacher 1941, p. 32
64 Zie de boeken over Zijl, Krop en Mendes da Costa in de bibliogafie
65 De term is in 1892 gelanceerd door schilder en kunstcriticus Jan Veth, bij de behandeling van een
wandschildering van Antoon Derkinderen. Derkinderen was, als betrokkene bij de Beurs van Berlage en als directeur van de Rijksacademie in Amsterdam zeer invloedrijk bij de verspreiding van het idee in Nederland. Folkersma, E. W. Hildo Krop en de gemeente Amsterdam, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 1983 p. 228-229
43 Deel II
44
45 Het Rijksmuseum (1868-1908)
“Cuypers beschouwde zijn architectuur als dé manier om de samenhang tussen de verschillende kunsten nieuw leven in te blazen”
H. Berens over Pierre Cuypers66
Het Rijksmuseum is bijna de spil waaromheen de opleving van de negentiende-eeuwse opleving van de beeldhouwkunst draait. Voor de grote hoeveelheid beeldhouwwerk aan het gebouw werden, vooral uit het zuiden van Nederland en België, veel beeldhouwers
aangetrokken. Deze ervaren beeldhouwers zoals Bart van Hove (1850-1914), Willem Crevels en Emil van den Bossche werkten niet alleen als beeldhouwer aan het gebouw, maar kregen als leermeester ook de kans om een hele nieuwe generatie beeldhouwers op te leiden.67 Naar het
idee van architect Pierre Cuypers (1827-1921) werd op de werkplaats ook de Quellinus school opgericht, waar naar middeleeuws voorbeeld beeldhouwers in de praktijk werden opgeleid. Joseph Mendes da Costa en Lambertus Zijl ontmoetten elkaar op deze school en begonnen samen een werkplaats, Hildo Krop werd er opgeleid en ging later in de leer bij Bart van Hove. August Alexander, dan al bijna 17 jaar werkzaam als beeldhouwer, ging aan de slag als
opzichter bij de firma van Crevels en Van den Bossche.68 Zo wordt Amsterdam een
broedplaats voor beeldhouwers en hun opdrachtgevers.
De opdracht voor het Rijkmuseum ontstaat uit de behoefte om de schilderijen collectie die tot dan toe in het brandgevaarlijke Trippenhuis wordt tentoongesteld een betere plek te geven. 69
De Stuers grijpt het plan voor het nieuwe gebouw aan om niet alleen die collectie, maar de hele Nederlandse geschiedenis en kunst in beeld te brengen voor het publiek. Hij voegt verschillende rijkscollecties samen en doet acquisities, en ook na de aanstelling van een directeur voor het museum in 187670 blijft hij actief betrokken.
Voor het gebouw wordt een prijsvraag uitgeschreven waaraan architecten uit binnen- en buitenland meededen, maar de uitslag werd ernstig gemanipuleerd door de invloedrijke De Stuers. Cuypers, die vier verschillende ontwerpen had ingestuurd en onderwijl continu correspondeerde met De Stuers, won uiteindelijk en legde door zijn vier ontwerpen ook de vinger op de zere plek: er moest niet alleen een gebouw worden ontworpen, er moest ook een stijl worden gekozen die representatief was voor Nederland als natie.71 En het was precies daar
waar de katholieke De Stuers en Cuypers het meeste kritiek kregen.72 (noot kritiek)
In de stijlparagraaf van de prijsvraag wordt nog gesproken van een 16- of 17e- eeuwse stijl als inspiratie voor de moderne tijd.73 De doelstelling van het museum en de collectie komt daar
aanvankelijk ook mee overeen, vooral hoogtepunten uit de Nederlandse gouden eeuw. Maar uiteindelijk veranderen Cuypers en De Stuers de stijl naar een 15e-eeuwse stijl met als
voorbeeld het huis van Van Rossum.74 De invloed van De Stuers op het ontwerp
66 Berens 2007, p. 54
67 Crevels en Van den Bossche worden niet genoemd als beeldhouwers van het museum maar wel als docenten aan Quellinus. Waarschijnlijk omdat ze slechts het decoratieve ornamentwerk maakten, zoals ook in hun eigen werkplaats. 68 Koopmans 1997, p. 265 69 Oxenaar 2009, p.237 70 Hellenberg Hubar 1997, p.90 71 Oxenaar 2009, p.233 72 https://www.rijksmuseum.nl/nl/organisatie/geschiedenis 73 Oxenaar 2009, p. 233 74 Leeuwen 1995, p.253
46
47
is groot, de tekeningen die Cuypers maakt zijn de basis voor een briefwisseling met veel schetsen en discussie over verschillende stijlvarianten. 75 Daarnaast gebruiken ze zowel de
teksten als de persoonlijke inbreng van J.A. Alberdingk Thijm als theoretische basis voor het ontwerp. Alberdingk Thijm heeft zichzelf gevormd tot kunstcriticus en -theoreticus en wordt ten tijde van de bouw van het Rijksmuseum hoogleraar in de kunstgeschiedenis en
esthetica.76
Het zijn de briefwisselingen tussen deze drie mannen die het iconografisch programma van het Rijksmuseum vorm geven, met de schetsen van Cuypers als basis. Het uiteindelijke programma wordt dan eerst aangeboden aan de minister ter goedkeuring en dan gebruikt voor het uitschrijven van de prijsvraag voor het beeldhouwwerk.77
Het is tekenend voor de stand van zaken in de Nederlandse bouwbeeldhouwkunst dat Bart van Hove de enige Nederlander is die meedingt in de prijsvraag. Frans Vermeylen, de andere beeldhouwer die uiteindelijk werk zal maken voor het Rijksmuseum, komt uit België en Louis Samain en F. van de Laar ook. De laatste twee worden echter niet beloond met een opdracht. Het werken met prijsvragen voor beeldhouwwerk is niet de gewoonte van Cuypers. Zijn bureau in Roermond heeft naast tekenaars ook een grote werkplaats met beeldhouwers, schrijnwerkers, schilders en glas-in-lood makers. De seriematige aanpak van dat atelier liet zeer weinig over aan de verbeelding van de werknemers.78 Cuypers, hoewel druk met reizen,
overleggen met opdrachtgevers en toezicht houden op de bouwplaatsen, schetste continu op een vrij hoog detailniveau en stuurde dit naar Roermond. Tekenaars werkten deze schetsen uit, soms zelfs 1:1 die door de ambachtslieden werden uitgewerkt. Cuypers zelf hield
supervisie op zowel het tekenwerk als de uitvoering.79 Ook bij het Rijksmuseum schetste
Cuypers op dit hoge detailniveau, mede omdat hij het werk in brieven voorlegde aan De Stuers en Thijm, maar er zijn haast geen bouwtekeningen of schetsen te vinden van het beeldhouwwerk van het Rijksmuseum. In het archief van het bureau in Roermond zijn die er wel voor andere projecten. Het is dus goed mogelijk dat niet alleen het gebruik maken van een prijsvraag, maar ook de rol van de winnaar daarvan anders is geweest dan voor Cuypers gebruikelijk was. Het is tekenend voor de gang van zaken bij de negentiende-eeuwse prijsvraag dat Bart van Hove won. Hij was al een bekende van Cuypers en het hielp dat hij Nederlander was. 80 Ook voor het Centraal Station werd Van Hove door Cuypers gevraagd
werk te maken, maar Van Hove was al te druk met het maken van vrij werk. 81
Hoewel het dus niet alleen de kwaliteiten van Van Hove als beeldhouwer doorslaggevend zijn, komt zijn stijl ook overeen met de wensen van De Stuers. Cuypers zelf is gewend in een
middeleeuwse stijl te werken, maar zowel bij het Rijksmuseum als een aantal andere gevallen gebruikt De Stuers steevast zijn invloed om een Griekse stijl van beeldhouwen op de agenda te krijgen.82 Van Hove was opgeleid door Eugene Lacomble, een zeer klassiek beeldhouwer, en
had lessen gehad aan de Antwerpse Academie. 83 Na een reis naar Rome, mogelijk gemaakt
door een rijkssubsidie, keerde hij terug om in Den Haag les te geven aan de academie en een
75 Hellenberg Hubar 1997, p. 188, Cuypers past ontwerp klakkeloos aan als De Stuers de 'kaghelpijpen' niet mooi vindt
76 Hellenberg Hubar 1997, p. 65 77 Hellenberg Hubar 1997, p. 187 78 Leeuwen 1995, p.41 kritiek van Brom 79 Leeuwen 1995, p. 253-254
80 Burgers 2005, p. 184 81 idem
82 Ook bij het Koloniaal Instituut, zie p. x 83 https://rkd.nl/nl/home/artists/40092
48
10 Relief boven onderdoorgang, Frans Vermeylen
9 Ontwerp relief, Pierre Cuypers
49
aantal opdrachten te vervaardigen waarna Cuypers hem verzocht mee te werken aan het Rijksmuseum.84
Tussen de schetsen van Cuypers en het uiteindelijk voltooide werk door Van Hove is het grootste verschil dat de figuren niet langer in 'Rembrandtieke kledij' zijn afgebeeld, maar als klassieke figuren. Dat kan dus aan de ene kant de invloed van De Stuers zijn, het is in het juryrapport ook duidelijk dat het klassiekere werk zijn voorkeur heeft, maar het is dus ook de stijl van Van Hove zelf waarvoor is gekozen. Het lijkt er op dat de rol van Cuypers hier dus relatief klein is: aan de ene kant neemt De Stuers ruimte voor zijn persoonlijke smaak, en aan de andere kant heeft Van Hove meer vrijheid dan de beeldhouwers van het atelier van Cuypers in Roermond. Dat wil zeggen: het uiteindelijke beeldhouwwerk dat Van Hove voor het
Rijksmuseum maakt vertoont meer overeenkomsten met het oeuvre van Van Hove dan dat van Cuypers.
Frans Vermeylen maakte als prijsvraag ontwerp het fries boven de onderdoorgang van het museum, tot zeer grote tevredenheid van De Stuers en Cuypers. In het juryrapport melden ze dat hij niet alleen '...met meer volledigheid aan de eischen van den wedstrijd [heeft] voldaan dan de vier anderen' maar dat hij ook nog '…de andere mededingers ver achter zich' laat.85
Het werk van Vermeylen wordt dan ook nagenoeg ongewijzigd uitgehouwen in steen en in de gevel opgenomen. Ook krijgt Vermeylen de opdracht voor de Victorie, het grote vrijstaande beeld op de top van het Rijksmuseum. Van Hove maakt de beelden 'Arbeid' en 'Bezieling' die aan weerszijden van de gevel zijn geplaatst. Ook bij de 'Victorie' is de stijl van Cuypers ver te zoeken, het is voluit klassiek. Op een schets, waarschijnlijk gebruikt als deel van de
prijsvraag86 uit 1880/1881 is dit duidelijk te zien in een veel hoekiger vorm. Ook in een
detailschets is de 'Victorie' wel klassiek, maar lang niet zo sierlijk als het uiteindelijke werk van Vermeylen. De schets van Cuypers verschilt nergens wezenlijk van het werk van
Vermeylen: de houding van het lichaam, de vleugels en de gedragen kroon komen allemaal precies overeen. Toch heeft Vermeylen in de vertaalslag van tekening naar beeldhouwwerk ruimte gevonden om de figuur overal natuurlijker en minder lomp te maken.
Ook een tekening van bezieling door Cuypers, gemaakt ten tijde van de uitvoering van het beeld, geeft de figuur een ronduit onnozele onderuitgezakte houding. Van Hove geeft de figuur een klassieke peinzende houding87 en de adelaar verschuift van de schouder van de
figuur naar de basis van het beeld. Het vreemde is dat de pendant, arbeid, volgens de beschrijving van De Stuers88 een os zou moeten hebben als attribuut. Waar de os had
kunnen/moeten zitten, is er bij de arbeid slechts een drapering over de stoel van de figuur. In de oorspronkelijke opzet had er achter de schouder van de figuur, de oorspronkelijke plaats van de adelaar, ook een ossenkop kunnen staan. Wil men echter, net als de uitgevoerde adelaar, een ossenkop aan de basis van de figuur plaatsen, dan wordt het een heel onlogisch geheel. Een proportioneel uitgevoerde os kan daar alleen komen als hij zijn hoofd tussen de stoelpoten door steekt, wat niet een erg fraai beeld op zou leveren. Het lijkt er hier dus op dat niet alleen de stijl van Cuypers, maar ook de iconografie van De Stuers en Thijm het onderspit moet delven tegen de realiteit van het beeldhouwen. De hoogdravende ideeën van Thijm en De Stuers moeten door Cuypers worden omgezet in tekeningen en door Van Hove worden
84 Burgers 2005, p.181
85 Archief NAi, RYKSd80 Dossier over de uitgeschreven prijsvraag (open concours) voor de uitvoering van decoratieve beeldhouwwerken met gepubliceerde foto’s van ingezonden modellen en krantenartikelen. 1880-1882
86 Hellenberg Hubar 1997, p.375 87 Hellenberg Hubar 1997, p.229 88 Hellenberg Hubar 1997, p.182
50
11 Bezieling, Bart van Hove
