Koningin Victoria:
een onverwacht feministisch rolmodel
De verandering van de representatie van koningin Victoria in films uit de
periode 1913-2017
Scriptie MA Publieksgeschiedenis Student: Anneloes Thijs
Scriptiebegeleider: Dr. A. Nobel Datum: 13-06-2019
Inhoudsopgave
• Inleiding pagina 3-5
Koningin Victoria in film
• Hoofdstuk 1 pagina 6-19
Een blik op het verleden door historische film
• Hoofdstuk 2 pagina 20-30
Koningin Victoria: het ontstaan van een karikatuur
• Hoofdstuk 3 pagina 31-44
De verbeelding van Victoria als ‘perfect middle-class wife’
• Hoofdstuk 4 pagina 45-58
• Victorias politieke transformatie tot vooruitstrevende vorstin
• Hoofdstuk 5 pagina 59-68
Victoria en relaties: de eeuwige zoektocht naar liefde in film
• Conclusie pagina 70-74
Het ontstaan van een nieuwe karikatuur
• Abstract pagina 75
Inleiding
Koningin Victoria in film: hoe het ideaalbeeld van vrouwelijkheid
het historisch narratief beïnvloedt
"I am every day more convinced that we women, if we are to be good women, feminine and amiable and domestic, are not fitted to reign.’1
Koningin Victoria heeft mis-schien wel het meest conser-vatieve imago van alle vrou-wen die ooit een land hebben geregeerd. We kennen haar het best zoals ze op de af-beelding hiernaast te zien is; gekleed in zwarte japonnen, rouwend om het verlies van haar dierbare echtgenoot Al-bert en omgeven door haar negen kinderen. Zoals in bo-venstaand citaat te lezen is, had zij weinig vertrouwen in
de vrouwelijke helft van de samenleving wanneer het aankwam op politieke zaken. Ze preten-deerde daarom haar koninkrijk te runnen als een groot huishouden en presenteerde zichzelf naar de buitenwereld toe als de ideale huisvrouw.
Ondanks haar zorgvuldig opgebouwde reputatie als ideale huisvrouw en haar uitingen van hardvochtige hekel aan feministische initiatieven, is koningin Victoria onlangs toch als fe-minist rolmodel neergezet in populaire vrouwenbladen zoals Vanity Fair en ELLE.2 In het
arti-kel ‘Sex-Loving, Feminist Victoria Is Not Your Mother’s Monarch’ van 13 januari 2017 op de website van Vanity Fair wordt de ‘patriarchy-smashing Victoria’ voorgesteld als nieuw
1 Adrienne Munich, ‘Queen Victoria, Empire, and Excess’ Tulsa Studies in Women’s Literature 6:2
(1987) 265-281, aldaar 267.
2 Niki Browes, ‘Queen Victoria, the unexpected feminist?’, 2017, ELLE [geraadpleegd op 24-07-2018]
feministisch rolmodel voor moderne vrouwen.3 De oorzaak van deze zeer onverwachte kijk op
koningin Victoria als feminist, is te herleiden tot een nieuwe trend binnen de filmindustrie van films over vrouwelijke rolmodellen. Ook Victorias nalatenschap lijkt te worden gegoten in dit format van feministische films.
In de eenentwintigste eeuw is hernieuwde aandacht voor koningin Victoria ontstaan. De film Mrs. Brown uit 1997 luidde het begin in van deze hernieuwde aandacht en gaf de aftrap voor het verschijnen van een reeks films over de koningin in korte tijd. In een krappe twintig jaar zijn evenveel films over de koningin verschenen als in de voorgaande acht decennia vanaf het verschijnen van de eerste film over Victoria in 1913. Vanaf september 2016 konden lief-hebbers van kostuumdrama’s het leven van de jonge koningin Victoria bekijken in de televi-sieserie Victoria. Wegens groot succes is momenteel een derde seizoen in de maak waarin koningin Victoria wordt verbeeld als beeldschone en bijdehante jonge koningin. Op 15 sep-tember 2017 ging bovendien de film Victoria & Abdul in première. Deze film belicht Victorias innige vriendschap met haar Indiase bediende Abdul en brengt hierbij een wel erg moderne en ruimdenkende variant van Victoria op het witte doek.
Deze veelbekeken films en televisieserie hebben het publieke debat over de koningin opnieuw geopend en daarmee, zoals in de artikelen van Vanity Fair en ELLE te lezen was, gezorgd voor verrassende nieuwe interpretaties van het leven van de koningin. De artikelen in populaire vrouwenbladen doen vermoeden dat in films uit de 21e eeuw wordt afgerekend
met het preutse imago van de koningin. Wordt koningin Victoria, nu er gesproken wordt over een vierde feministische golf waarin media en voorbeeldfiguren een grote rol spelen, ingezet als feministisch rolmodel om commercie te dienen?
In de komende hoofdstukken wordt onderzocht in hoeverre er een verschil waar te nemen is in de representatie van Victoria in vroege films en in films sinds de heropleving van aandacht voor de koningin op de valreep van de eeuwwisseling. Bovendien wordt onderzocht of een eventueel verschil in films voor en na 1997 te linken is aan idealen van vrouwelijkheid in de periode van productie. Het onderzoek wordt geplaats binnen het bredere publiekshisto-rische debat over histopubliekshisto-rische films; er wordt gekeken wat een eventuele verandering in de verbeelding van koningin Victoria zegt over de functie en betrouwbaarheid van historische films. Op deze manier wordt nagegaan of films over koningin Victoria passen binnen de stelling van historici en mediawetenschappers dat historische films een weerspiegeling zijn van
3 Jane Borden, ‘Sex-loving, feminist Victoria is not your mothers monarch’, 2017, Vanity Fair
[geraad-pleegd op 29-07-2018] https://www.vanityfair.com/hollywood/2017/01/queen-victoria-jenna-coleman-masterpiece-pbs.
hedendaagse wensen en waarden. Ook wordt er bekeken of deze films kunnen worden gezien als onderdeel van het historiografisch debat over de historische figuur Victoria.
De films over Victoria die verschenen in de periode 1997 tot 2019, namelijk Mrs. Brown (1997), Victoria & Albert (2001), The Young Victoria (2009) en Victoria & Abdul (2017) en de serie Victoria (2016-heden) zullen dienen als materiaal voor dit onderzoek. Bevindingen uit de analyse van deze films zullen worden afgezet tegen literatuuronderzoek over vroege films over Victoria, vanwege de lastige vindbaarheid van deze oude films. Het betreft de volgende films:
Sixty Years a Queen (1913), Victoria the Great (1937), Sixty Glorious Years (1938) en Victoria in Dover (1954). De analyse zal gestructureerd worden aan de hand van drie verschillende
thema’s die bepalend waren in het leven van de koningin en die vaak ook dienen als rode draad in de hiervoor genoemde biografische films. Dit zijn de thema’s huiselijkheid, politieke invloed en relaties. Victoria moest zich in haar tijd voegen naar een ander vrouwelijk ideaal-beeld dan wat wij in de eenentwintigste eeuw zoeken in een vrouwelijk rolmodel. In hoofdstuk 3 tot en met 5 wordt aan de hand van de drie thema’s onderzocht hoe hedendaagse media Victoria binnen het moderne ideaalbeeld van de vrouw proberen te plaatsen. Voorafgaand zal in hoofdstuk 1 een schets worden gegeven van het publiekshistorisch debat over historische films en het debat over de representatie van vrouwen in films, om de films over Victoria in een breder theoretisch kader te plaatsen. In hoofdstuk 2 wordt vervolgens een korte schets gege-ven van het ontstaan van het stereotypische beeld van Victoria als preutse, strikte en rou-wende weduwe. Dit met als doel een beter beeld te vormen van de historische Victoria en de manier waarop haar reputatie en nalatenschap in de eeuw na haar dood is gemanipuleerd.
Hoofdstuk 1
Een blik op het verleden door historische film
De invloed van historische film op publieke herinnering
Oppermachtige koningen, bloederige gevechten, helden en revoluties; het verleden biedt een onuitputtelijke inspiratiebron voor kaskrakers. Met levensechte films zoals Titanic, Gladiator,
Saving Private Ryan en The King’s Speech heeft een miljoenenpubliek kennis kunnen maken
met meeslepende historische gebeurtenissen. Naast het, vaak als droge kost ervaren, tekst-boek op de basis- en middelbare school, zijn films en televisie voor veel mensen de bron van het grootste deel van hun kennis over het verleden. Historische films worden bovendien vaak met meer enthousiasme ontvangen dan een doorsnee geschiedenisles. Film heeft daarmee een grote invloed op het beeld van het verleden van het grote publiek. Van deze enorme reik-wijdte van historische film en televisie kan menig historicus slechts dromen; hun publiek be-perkt zich met name tot academici en een enkele hobbyhistoricus.
Film is een krachtig medium om de publieke opinie over uiteenlopende onderwerpen te beïnvloeden. Ook historische films zijn een invloedrijk medium die het algemene beeld van het verleden kunnen manipuleren. Volgens Michel Foucault is de invloed van historische film door hun onderdompelend karakter zo sterk dat het de eigenschap heeft om ‘popular memory’ te kunnen herstructureren.4 Pierre Sorlin voegde hieraan toe dat historische films de kennis
over het verleden van de kijker reorganiseren en zo een heel nieuw collectief narratief kunnen vormen. Deze reorganisatie van kennis is zo sterk dat het zelfs invloed kan hebben op mensen die ooggetuigen waren bij historische gebeurtenissen. Onderzoek bij veteranen uit de Viet-namoorlog wees uit dat films over deze periode een vertekenende werking hadden op de eigen herinneringen aan de oorlog.5 Historicus Simon Schama ziet geschiedenisfilm en -televisie
bovendien als revolutionaire kracht binnen de geschiedschrijving. Volgens hem kan geschie-denistelevisie het monopolie van de academische historicus op het verleden doorbreken en een ‘democracy of knowledge’ bewerkstelligen door geschiedenis toegankelijk te maken voor iedereen.6 Film biedt een meer laagdrempelige versie van geschiedenis dan een
wetenschap-pelijk artikel, waardoor geschiedenis in beeld bereikbaarder is voor een algemeen publiek. Nieuwe historische films worden door historici echter vaak onthaald met een flinke
4 Mandy Mark, The British monarchy on screen (Manchester 2016) 68. 5 Mark, The British monarchy on screen, 68.
6 Simon Schama, ‘Television and the trouble with history’ in: David Cannadine, History and the media
dosis argwaan en kritiek. Dit is natuurlijk niet zonder reden: historische kennis wordt vaak versimpeld en verweven met fantasie om een voor de kijker coherent verhaal neer te kunnen zetten. Personages worden bedacht, ontbrekende kennis wordt ingevuld en liefdesrelaties lo-pen vaak als een rode draad door de film om een gevoel van identificatie bij de kijker tot stand te brengen.7 Historici lichten maar al te graag toe waar de film de mist ingaat en hoe historische
bronnen en fictie van elkaar verschillen. Toch is de historische film vanaf de jaren 1980 binnen de publieksgeschiedenis een thema geworden waar steeds meer onderzoek naar wordt ge-daan. In 1988 wijdde The American Historical Review de helft van het decembernummer aan het onderwerp, waarna historici als Natalie Zemon Davis, Robert Toplin en met name Robert Rosenstone het onderzoek naar historische films een flinke zet gaven.8 Centraal in deze
on-derzoeken staan de mogelijkheden die fictie biedt voor geschiedschrijving, vragen over au-thenticiteit en objectiviteit en de vraag of historische film het verleden of het heden weerspie-geld. Vanwege het aanhoudend succes van het genre in bioscopen is het aannemelijk dat dit debat zich in de komende jaren verder zal ontvouwen.
Een gekleurd en fragmentarisch beeld van het verleden in film
Reeds aan het begin van de 20e eeuw, in 1915, voorspelde David W. Griffith de enorme in-vloed die tegenwoordig kan worden toegeschreven aan historische films. Griffith was de regis-seur van The Birth of a Nation, een stomme film over de Amerikaanse Burgeroorlog die als de eerste historische film kan worden beschouwd. Hij zag duidelijk toekomst in dit genre, aange-zien hij zijn visie op de toekomst van de geschiedwetenschap op de volgende manier uitdrukte:
“Imagine a public library of the near future, for instance. There will be long rows of boxes or
pillars, properly classified and indexed, of course. At each box a push button and for each box a seat. Suppose you wish to ‘‘read up’’ on a certain episode in Napoleon’s life. Instead of consulting all the authorities, wading laboriously through a host of books, and ending bewilde-red, without a clear idea of exactly what did happen and confused at every point by conflicting opinions about what did happen, you will merely seat yourself at a properly adjusted window, in a scientifically prepared room, press the button, and actually see what happened. There will be no opinions expressed. You will be present at the making of history. All the work of writing, revising, collating, and reproducing will have been carefully attended to by a corps of
7 Robert Toplin, ‘Where do we go from here?’, The Public Historian 25 (2003) 79-91, aldaar 89.
8 Ofer Ashkenazi, ‘The future of history as film: apropos the publication of A Companion to Historical
recognized experts, and you will have received a vivid and complete expression.” 9
Het futuristische beeld dat Griffith schetste, doet denken aan de huidige manier waarop men leert over het verleden. Dit leren over het verleden vindt alleen niet plaats achter een scherm in een openbare bibliotheek, maar in de omgeving van de eigen huiskamer, achter een televi-sie- of laptopscherm. Dit is echter niet de enige manier waarop Griffiths voorspelling verschilt van de werkelijkheid. Griffith heeft het over het weergeven van een ‘complete’ blik op het ver-leden waarin geen meningen worden uitgedrukt; de kijker krijgt een neutrale visie op geschie-denis aangeboden. In de realiteit gaat dit niet op, geschiegeschie-denis is altijd een resultaat van se-lectie en interpretatie. Zoals Robert Rosenstone schreef in 1988 in zijn werk ‘History in Ima-ges/History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film’ schillen historische narratieven ontegenzeggelijk van de historische realiteit. Coherente ver-halen met een begin, middenstuk en eind zijn een door de historici gekunstelde vertelvorm van het verleden, om orde te kunnen scheppen in de chaos van gebeurtenissen.10 De historische
realiteit is vervlogen en alles wat daarvan rest is een reconstructie en volgens Rosenstone daarmee ook altijd een vorm van fictie.
Toch kennen veel historici meer waarde toe aan de reconstructie van het verleden in schrift dan in beeld. Het geschreven woord is volgens veel historici de objectieve tegenhanger van het op emotioneren gerichte medium film. Door middel van voetnoten, doorlopend debat en woorden ter nuance trachten historici in hun artikelen en boeken duidelijk te maken dat er geen vaststaand beeld van het verleden te vormen is.11 Door het aanbieden van een
vast-staand, lineair verhaal is er in film daarentegen minder ruimte voor discussie of veel nuance. Films pretenderen in slechts twee uur tijd een gecomprimeerde blik op het verleden te kunnen geven. Bovendien hebben filmmakers vaak een grote voorkeur voor verhalen over helden en successen, terwijl grotere sociale structuren en economische factoren als vormende kracht in het verleden op de achtergrond blijven. Ook is commercie veelal een leidende factor bij het tot stand komen van historische films; onderwerpen en verhalen worden zo gevormd dat ze
9 Robert Rosenstone en Constantin Parvulescu, A companion to the historical film (Chichester, 2013)
5.
10 Robert Rosenstone, ‘History in images/history in words: reflections on the possibility of really putting
history onto film’, The American Historical Review 93:5 (1988) 1173-1185, aldaar 1180.
11 Natalie Davis, ‘“Any resemblance to persons living or dead’: film and the challenge of authenticity’,
aansluiten op de populaire sentimenten van het publiek.12 Vanwege deze redenen hebben
historische films een tweederangspositie binnen het historisch debat en worden ze veelal met argwaan behandeld door academische historici.
De waarde van schrift versus film in het historiografisch debat
Het debat over het karakter en de waarde van historische film verloopt vanwege deze argwa-nende houding van historici moeizaam.13 Verschillende publiekshistorici hebben hun frustratie
geuit over het gebrek aan onderzoek naar historische films. Paul Knevel en Jouke Turpijn vatten het probleem binnen het debat over historische film kort samen door te stellen dat de discussie te vaak beperkt blijft tot ‘het verwijt dat televisie geen wetenschappelijk boek is’.14
Ook Robert Toplin uitte in het artikel ‘Cinematic History: Where do we go from here?’ zijn frustratie over het heersende beeld dat filmmakers zich moeten aanpassen aan de standaar-den en normen van academische geschreven geschiestandaar-denis. Hij is van mening dat veel moeite wordt verspild aan het bekritiseren van historische films zonder dat er een werkelijk betekenis-vol debat plaatsvindt. Volgens hem wordt in recensies keer op keer benoemd hoe het beeld dat de film schetst onvolledig of gesimplificeerd is. Volgens Toplin moet men zich realiseren dat enige mate van fictie en invullen van ontbrekende kennis onvermijdelijk is bij het maken van een film. Slechts wanneer dit geaccepteerd wordt en niet langer het middelpunt van dis-cussie is, kan men komen tot een diepere laag van het debat en kan men de werkelijke waarde van historische film inschatten. 15
Natalie Davis schreef in haar artikel ‘Any Resemblance to Persons Living or Dead: film and the challenge of authenticity’ dat academische historici zich met name als doel stellen om het verleden het verleden te laten en het unieke te benadrukken in plaats van overeenkomsten te benoemen.16 Film, daarentegen, richt zich meer op identificatie en tracht dit te
bewerkstelli-gen door overeenkomsten tussen het leven van vroeger en nu aan te stippen. Universele en tijdloze emoties worden uitgelicht om de kijker het verhaal in te trekken, dit in tegenstelling tot de afstandelijke aanpak van geschiedschrijving van academici waarbij nuance en objectiviteit
12 Robert Toplin, ‘The filmmaker as historian’, The American Historical Review 93:5 (1988) 1210-1227,
aldaar 1221.
13 Vanessa Schwartz, ‘Film and history’, Histoire@Politique. Politique, culture, société 19 (2013)
176-198, aldaar 184.
14 Paul Knevel en Jouke Turpijn, ‘“Dat is wel eens anders geweest!” Geschiedenis op de Nederlandse
televisie.’ Low Countries Historical Review 130:1 (2015) 87-106, aldaar 90.
15 Toplin, ‘Where do we go from here?’, 90.
centraal staan. Volgens Rosenstone zorgt de afstandelijke aanpak van academici onvermijde-lijk voor een onvolledig beeld van het verleden. Het schept een kleurloze en emotieloze versie van geschiedenis waaruit alle aspecten die het dagelijks leven hun eigenheid gaven verdwe-nen zijn. Om een beeld te schetsen dat het verleden zo dicht mogelijk benadert, moeten men-selijkheid en emotie volgens Rosenstone juist niet gefilterd worden.17 Rosenstone ziet film
daarom als een zeer nuttige bijdrage aan de geschiedwetenschap om op een meer menselijke en levendige manier het verleden te kunnen belichten.
De roep om een grotere waardering van historische film
Tekst en beeld hebben verschillende eigenschappen en kunnen daarmee ook op verschillende manieren bijdragen aan het vormen van een beeld van het verleden. Toch heeft film nog steeds een achtergestelde positie als serieuze drager van historische kennis, vanwege be-schuldigingen van emotie, commercie en fantasie.18 In de afgelopen decennia hebben
ver-schillende publiekshistorici echter een poging gedaan om een grotere waardering voor de his-torische film te bewerkstelligen door de mogelijkheden van hishis-torische film voor de geschied-schrijving te benadrukken. Historici als Knevel, Turpijn, Tristam Hunt, Rosenstone, Toplin en Schama hebben zich ingezet om de toegevoegde waarde van historische films en televisie onder aandacht te brengen. Opvallend is dat deze historici ieder een ander antwoord hebben op de vraag waarom historische film een belangrijkere positie moet verwerven in de geschied-wetenschap.
Knevel en Turpijn schrijven in hun artikel ‘‘Dat is wel eens anders geweest!’ Geschie-denis op de Nederlandse televisie’ dat zij van mening zijn dat er een belangrijke rol weggelegd is voor historische televisie als zogenaamde motor voor een verdere kennismaking met het verleden. Wanneer men eenmaal gegrepen wordt door een historisch onderwerp via televisie is dat voor een enkeling een aanleiding om zich er verder in te verdiepen.19 Tristam Hunt heeft
een vergelijkbare visie over de waarde van historische film. Film heeft volgens Hunt als voor-naamste doel om een breed publiek te enthousiasmeren en informeren over het verleden, waar academische geschiedenis het doel heeft kennis over het verleden uit te breiden en be-staande historische narratieven uit te dagen. Hunt beschouwt historische televisie als succes-vol wanneer het de aandacht weet te trekken van een breed publiek en daarmee misschien een handvol extra geschiedenisstudenten of lezers voor historische werken weet aan te
17 Rosenstone en Parvulescu, A companion to the historical film, 71. 18 Toplin, ‘The filmmaker as historian’, 1215.
trekken.20 Hunt pleit daarmee voor een waardering van historische film als aantrekkelijke en
vermakelijke manier van het presenteren van algemene kennis over het verleden om de inte-resse van een groot publiek op te wekken. Historische film en televisie zijn daarmee een soort instapmodel voor ‘echte geschiedenis’, waarmee men kennis kan maken met geschiedenis op een vermakelijke en laagdrempelige manier.
Andere historici hebben zich in het debat over de waarde van historische film gemengd met een ander standpunt. Zij willen een opwaardering van historische films waarbij het medium wordt gezien als betekenisvolle manier om geschiedschrijving uit te oefenen. Simon Schama ziet historische film als de toekomst van de geschiedschrijving. In zijn visie op het nut van historische films is verbeelding het sleutelwoord. Verbeelding speelt volgens Schama een on-misbare rol bij het interpreteren en begrijpen van het verleden. Historische films kunnen em-pathische gevoelens teweegbrengen waardoor de kijker meer betrokkenheid kan voelen bij het verleden. Hieruit komen nieuwe vragen over het verleden voort die kunnen leiden tot nieuwe historische inzichten. Doordat het verleden vervlogen is, is verbeelding het enige dat de historicus in staat stelt het verleden te beschouwen. Volgens Schama kunnen historische films verbeelding en inleving ondersteunen en daarmee een serieuze bijdrage aan het histo-risch debat leveren door nieuwe invalshoeken en visies op het verleden te presenteren. 21
Rosenstone zette in zijn werk ‘History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film’ zijn gedachten uiteen over alle mogelijkheden die het medium film te bieden heeft voor de geschiedwetenschap. Net als Schama ziet ook hij in visuele cultuur een mogelijkheid tot het drastisch veranderen van onze relatie tot het verle-den. 22 Rosenstone is van mening dat historische films zowel entertainment als educatief
kun-nen zijn en zowel rationeel als emotioneel zijn. Deze veelzijdigheid biedt een verbreding van de geschiedwetenschap die zich tegenwoordig voornamelijk focust op het streng rationele as-pect.23 Rosenstone merkte hierbij op dat hij geen hoge pet op heeft van Hollywoodfilms. Hij
pleitte echter voor een postmoderne aanpak voor historische film waarbij het de kijker mogelijk wordt gemaakt om met afstand het verleden te beschouwen.24 Rosenstone denkt dat
histori-sche films een grote bijdrage zullenl leveren aan geschiedschrijving in de vorm van beeld, geluid en kleur waardoor een grotere connectie tot het verleden tot stand gebracht kan worden
20 Knevel en Turpijn, ‘Dat is wel eens anders geweest!’, 97. 21 Schwartz, ‘Film and history’, 10-11.
22 Rosenstone, ‘History in images’, 1175.
23 Rosenstone en Parvulescu, A companion to the historical film, 7. 24 Schwartz, ‘Film and history’, 10.
aan de hand van ervaring. Hierdoor worden historici mogelijk verrijkt met nieuwe invalshoeken en interpretaties. 25
Waar Schama en Rosenstone de nadruk legden op de mogelijke kracht van ervaring en beleving, bood Robert Toplin een concretere aanpak voor het bedrijven van geschiedenis aan de hand van historische film. In zijn artikel The Filmmaker as Historian benoemde hij hoe het medium film benut kan worden voor het uitvoeren van historisch onderzoek. Toplin erkende de tekortkomingen van film, zoals commercie en nadruk op succesverhalen. Toch zag hij in iedere vorm van historische film (zowel in Hollywoodfilms als in de door Rosenstone geprefe-reerde postmoderne variant) een nuttige bijdrage aan het historisch debat als ‘stimuli for thought’.26 Hoewel historische films zelden expliciet verwijzen naar het historiografisch
onder-zoek dat ten grondslag ligt aan de representatie van het verleden dat in de film wordt verbeeld, wordt er in deze films wel degelijk een positie binnen het historisch debat ingenomen. Iedere film is het resultaat van het maken van keuzes en overwegingen op basis van beschikbare historische kennis en bronmateriaal. Filmmakers nemen in zekere zin de rol van historicus op zich en presenteren hun standpunten binnen het historisch debat in een vaststaand narratief op beeld.
Toplin pleitte er in zijn artikel ‘The filmmaker as historian’ voor om deze keuzes van filmmakers te implementeren in het historiografisch debat. Historische films moeten worden gezien als argumentatieve structuren die een bijdrage leveren aan historisch onderzoek. Top-lin is echter wel van mening dat historische films hun educatieve waarde voor het brede publiek kunnen vergroten door het explicieter blootleggen van de achterliggende historiografische overwegingen en het aanbieden van meerdere perspectieven.27 Hiervoor is het volgens hem
van groot belang dat het beide professies, dat van filmmaker en historicus, meer in dialoog treden met elkaar. Historici moeten de enorme impact van films op de verspreiding van histo-rische kennis erkennen en de gescheiden sferen van de academisch historicus en de filmma-ker doorbreken. Een eerste stap in dit proces is volgens Toplin het erkennen van filmmafilmma-kers als mede-historici. 28
De historische film: een blik op heden of verleden?
Een veelvoorkomend vraagstuk binnen onderzoek naar historische films is de vraag of histo-rische films meer kennis blootleggen over het verleden of over het heden. Veel
25 Rosenstone en Parvulescu, A companion to the historical film, 86. 26 Toplin, ‘The filmmaker as historian’, 1214.
27 Toplin, ‘The filmmaker as historian’, 1218. 28 Toplin, ‘The filmmaker as historian’, 1226.
publiekshistorici zijn van mening dat historische films een representatie zijn van huidige maat-schappelijke normen en waarden, gepresenteerd in een historisch jasje. Filmmakers baseren de keuze voor een onderwerp voor een nieuwe film op hedendaagse trends, overtuigingen en conflicten zodat het publiek een gevoel van betrokkenheid en herkenning ervaart bij het kijken van de film.29 Publiekshistorici zijn echter verdeeld over de impact die het benadrukken van
overeenkomsten tussen heden en verleden in film heeft op onderzoek naar de waarde van historische film.
Volgens Knevel en Turpijn is het trekken van lijntjes tussen heden en verleden een onmisbare eigenschap van publieksgeschiedenis om deze vorm van geschiedenis levendig en betekenisvol te maken voor een groot publiek. De relevantie van publieksgeschiedenis is dat het een licht weet te werpen op de actualiteit.30 Knevel en Turpijn zijn van mening dat hierin
ook de waarde van geschiedenistelevisie ligt; het dwingt de kijker om na te denken over de betekenis en de doorwerking van het verleden in het eigen leven. Zij voegden eraan toe dat het bij het maken van geschiedenistelevisie draait om de durf het verleden betekenisvol te maken voor het heden en de toekomst. Anachronismen en actualisering kunnen voor dit doel worden ingezet.31 Vanessa Schwartz deelde een gelijksoortige mening in haar werk ‘Film and
History’ uit 2013. Zij noemde historische films ‘sociale documenten’ die verborgen maatschap-pelijke structuren blootleggen. Historische film zijn daarmee reïnterpretaties van het verleden aan de hand van hedendaagse normen en waarden. 32 Mediawetenschappers Fiske en Hartley
zien dit anders; niet de samenleving zelf wordt gereflecteerd, maar de manier waarop die sa-menleving zichzelf graag zou willen zien.33 Ook Chris Vos, schrijver van het standaardwerk
Bewegend Verleden over analyse van historische film, is van mening dat actuele problemen,
dominante waarden, wensen en dromen in de tijd van productie vormend zijn voor het in films gerepresenteerde verleden.34
Pierre Sorlin is zelfs van mening dat historische films nauwelijks iets zinnigs kunnen zeggen over het verleden maar slechts het heden kunnen belichten. Hij analyseerde films over oorlogen en revoluties en kwam tot de conclusie dat deze films niet kunnen worden gezien als serieuze poging het verleden te weerspiegelen maar slechts een reflectie waren van
29 Toplin, ‘Where do we go from here?’, 83.
30 Knevel en Turpijn, ‘Dat is wel eens anders geweest!’, 88. 31 Knevel en Turpijn, ‘Dat is wel eens anders geweest!’, 99. 32 Schwartz, ‘Film and history’, 9.
33 John Fiske, John Hartley, Reading television (2003, Londen) 30.
34 Chris Vos, Bewegend Verleden: inleiding in de analyse van films en televisieprogramma’s
hedendaagse politieke standpunten. Volgens hem is de historische achtergrond een bijzaak in historische film, de historische laag is slechts het toneel voor het uitspelen van een heden-daags politiek of maatschappelijk probleem.35 De radicale opvatting van Sorlin wordt niet door
veel historici nagevolgd, velen vinden deze opvatting te stellig en zien nog wel degelijk een poging tot het belichten van zowel het heden als het verleden terug in film.
Volgens Rosenstone is de opvatting dat historische films slechts de hedendaagse maatschappij blootleggen een enorm obstakel voor een betekenisvol debat over de werkelijke waarde van historische films. Volgens hem zeggen historische films iets over zowel het heden als het verleden.36 Ook Toplin uitte zijn zorgen over het feit dat de nadruk op relevantie voor
het heden in onderzoek naar historische films ertoe kan leiden dat aspecten uit de film die puur gericht zijn op het bieden van een interpretatie van het verleden over het hoofd worden gezien. Volgens hem moet er worden opgelet dat er in hedendaags debat over historische films geen excessieve nadruk op het heden gaat liggen.37 Het blindstaren op de weerspiegeling van
he-dendaagse conflicten en overtuigingen in historische films staat in de weg van het verheffen van deze films als vorm van geschiedschrijving waar Toplin zo voor pleit. Slechts wanneer meer aandacht wordt besteed aan de historische film als vorm van interpretatie van het verle-den kan het een positie verwerven als serieuze vormende kracht binnen de historiografie en zo een meer gelijkwaardige positie verwerven ten opzichte van het geschreven woord.
De verbeelding van vrouwen in film
Hoewel publiekshistorici van mening verschillen over de vraag of historische films een bijdrage aan het historiografisch debat kunnen bieden, is er veel eensgezindheid over het idee dat deze films voortkomen uit overpeinzingen vanuit de hedendaagse tijdgeest. Commercie en trends zijn hierbij belangrijke factoren en verhalen over helden en successen zijn een dominant thema binnen het genre. Veel historische films hebben daarom een biografische inslag; aan de hand van het levensverhaal van een belangrijk historisch figuur wordt een blik geworpen op een periode uit de geschiedenis. Het uitlichten van de daden, gevoelens en overwegingen en het hierdoor menselijk maken van één persoon zorgt ervoor dat de kijker identificatie kan voelen bij een lang vervlogen tijd.
35 Rosenstone en Parvulescu, A companion to the historical film, 3. 36 Rosenstone en Parvulescu, A companion to the historical film, 72. 37 Toplin, ‘Where do we go from here?’, 83.
De biografische film is lange tijd een door mannen gedomineerd genre geweest; maar liefst 65% van dit soort films gaan over mannenlevens.38 Deze films behelzen vaak een
ver-heerlijking van invloedrijke mannen die successen behalen op het wereldtoneel. Sterke leiders, heldhaftige soldaten of excentrieke kunstenaars die een golf van verandering teweegbrachten in de geschiedenis dienen als onderwerp. Sinds enige tijd komt hier echter verandering in. Er zijn steeds meer biografische films over vrouwen in de bioscopen te zien. In Royal Portraits in
Hollywood zetten Elizabeth Ford en Deborah Mitchell uiteen hoe deze recente aandacht voor
koninginnen en machtige vrouwen in films voortkomt uit een veranderde politieke realiteit. Nu hedendaagse vrouwen steeds hoger op de politieke ladder kunnen klimmen, is er behoefte aan beelden van heersende vrouwen als rolmodel.39 Biografische films over vrouwen passen
dan ook vaak binnen het hiervoor genoemde ‘heldenthema’. Het zijn vaak films met een femi-nistische inslag die een tegengeluid bieden op het passieve vrouwelijke ideaalbeeld en op de vrouw die we kennen uit de geschiedenisboeken van school: de vrouw die thuisblijft en zorg draagt voor de kinderen en het huishouden.
De trend van films met een feministische inslag komt bovendien voort uit een verhit debat binnen de filmindustrie over een groot gebrek aan diversiteit. Er is onlangs veel kritiek gekomen op de ongelijke representatie van man en vrouw in film, zowel op het scherm als achter de schermen. Onderzoek uit 2014 toonde aan dat slechts 23,3 procent van populaire films uit dat jaar een vrouwelijke hoofdrol had.40 In de tussentijd is er enigszins vooruitgang
geboekt op weg naar een meer gelijke verdeling; in 2018 bereikte het aantal vrouwelijke hoofd-rollen in kaskrakers een historisch hoogtepunt van 31 procent.41 Bewustwording en beleid
heeft gezorgd voor een stijgende lijn in gelijke representatie, hoewel de filmindustrie nog ver verwijderd is van een werkelijk diverse afspiegeling van de samenleving.42 Bovendien zijn
vrouwen zijn niet slechts ondervertegenwoordigd op het witte doek, ook achter de schermen is er sprake van een scheve verhouding tussen mannelijke en vrouwelijke filmmakers. In
38 Elizabeth Ford en Deborah Mitchell, Royal portraits in Hollywood. Filming the lives of queens.
(Ken-tucky, 2009) 3.
39 Ford en Mitchell, Royal portraits in Hollywood, 2.
40Stayci Taylor, ‘Hidden a-gender?: questions of gender in screenwriting practice.’ Networking
Know-ledge 10:2 (2017) 4-13, aldaar 5.
41 Martha Lauzen, ‘It’s a Man’s (Celluloid) World: Portrayals of Female Characters in the Top Grossing
Films of 2018’ Women in television and film (2018), 1-6, aldaar 1.
42 Alice Sinclair, Emma Pollard, Helen Wolfe, Scoping Study into the Lack of Women Screenwriters in
slechts 12 procent van de succesvolste 250 films uit 2004 had een vrouw een aandeel in het schrijven van het script.43
Veel onderzoekers hebben zich gebogen over de vraag hoe het gebrek aan vrouwen achter de schermen invloed heeft op het in film gepresenteerde beeld van mannelijkheid en vrouwelijkheid. Uit deze onderzoeken komt onder andere naar voren dat aan vrouwen in films beduidend minder terrein wordt toegekend dan aan mannelijke personages. Vrouwen worden voornamelijk in huiselijke omgeving verbeeld, terwijl mannen de wereld intrekken om de wereld te redden.44 In filmscripts worden significant meer woorden gebruikt om een mannelijk
perso-nage te introduceren. Diens biografie en drijfveren worden uitgebreid toegelicht om het ka-rakter meer diepgang te geven, terwijl vrouwen meestal in slechts één zin worden aangekon-digd als vrouw, moeder of vriendin van.45 Vrouwen worden met name verbeeld in dienst van
mannen en bieden een helpende hand bij het bereiken van de doelen van het hoofdpersonage, in plaats van dat het volwaardige personages zijn met een eigen identiteit en een eigen doel.46
Passiviteit, zichzelf wegcijferend gedrag en een intense toewijding aan anderen kenmerkt vrouwen in film. Bovendien worden vrouwen vaak geseksualiseerd en geïnfantiliseerd; ze wor-den schaars gekleed in beeld gebracht, verbeeld als verleidsters of als accessoire van man-nelijke personages.47
Vrouwen worden in film dus nog te vaak neergezet als passieve en eendimensionale karakters, met daartegenover de actieve mannelijke hoofdrol als echte held. Veel feministische filmcritici zijn van mening dat mannen niet op een complete manier vrouwenlevens kunnen verbeelden omdat zij zich niet volledig kunnen inleven in uitdagingen waar vrouwen voor ko-men te staan. Voor een meer waarheidsgetrouwe verbeelding van de vrouw op het witte doek zouden meer vrouwelijke filmmakers de uitkomst kunnen bieden. Onderzoek van filmweten-schapper Linda Seger toonde aan dat vrouwelijke scriptschrijvers andere invalshoeken voor verhalen en personages kozen dan mannen. Verhalen van vrouwelijke schrijvers focusten op persoonlijke problematiek, emotie, relaties en karakterontwikkeling van het personage, in
43 Sinclair, Pollard en Wolfe, Scoping Study into the Lack of Women Screenwriters in the UK, 5. 44 Taylor, ‘Hidden a-gender?’, 7.
45 Radha O’Meara, ‘Sexism From Page to Screen: How Hollywood Screenplays Inscribe Gender’,
Net-working Knowledge 10:2 (2017) 77-89, aldaar 83.
46 Cath Moore, ‘Position-in-frame: gendered mobility, legacy and transformative sacrifice in the screen
stories of Susanne Bier’, Networking Knowledge 10:2 (2017) 56-71, aldaar 58.
47 O’Meara, ‘Sexism from page to screen’, 81.
Julia Wood, ‘Gendered Media: The Influence of Media on Views of Gender’, Gendered lives:
tegenstelling tot de mannelijke voorkeur voor actie, conflict en heldendom.48 Tegelijkertijd
er-kennen veel filmwetenschappers dat het vergroten van het aandeel van vrouwelijke filmschrij-vers geen volledige oplossing is voor de stereotypische beschrijving van vrouwelijkheid. Vol-gens hen zijn ook de opvattingen van vrouwen gekleurd, aangezien ook zij zijn opgegroeid in een patriarchaal systeem dat hun visie op idealen van mannelijkheid en vrouwelijkheid heeft beïnvloed.49
Het slechts vertrouwen op de toetreding van meer vrouwen tot de filmwereld is daarom niet voldoende om een vollediger beeld van vrouwen te schetsen. De methodologie achter het beschrijven van vrouwenlevens moet op de schop. In de geschiedschrijving is met de opkomst van vrouwengeschiedenis de manier waarop levens van historische vrouwen beschreven wor-den in biografieën of biografische films onderwerp van discussie geworwor-den. Gerda Lerner, een van de grondleggers van vrouwengeschiedenis, beschreef in haar essay ‘Placing women in history: definitions and challenges’ hoe traditionele geschiedschrijving begrensd wordt door een patriarchaal raamwerk waarbinnen nieuwe inzichten gestructureerd worden. Het proberen in te passen van vrouwengeschiedenis binnen deze traditionele kaders levert een fragmenta-risch beeld op dat geen recht doet aan alle facetten van histofragmenta-rische vrouwenlevens.50 Carolyn
Heilbrun beschreef in het boek Writing a Woman’s life welke onderdelen van een vrouwenle-ven het gevaar lopen om over het hoofd te worden gezien binnen het biografisch genre. Heil-brun is van mening dat mannelijke biografen hun vrouwelijke historische personages geen ‘onvrouwelijke’ gevoelens zoals woede en ambitie toekennen. Bovendien liet Heilbrun zien dat de kinder- en jeugdjaren nauwelijks worden meegenomen, dat vrouwelijke vriendschappen niet op waarde geschat worden en vaak als onnozel worden afgedaan, en dat slechts de meest conventionele omgang tussen man en vrouw, zoals binnen een huwelijk, wordt beschreven. Heilbrun roept in haar boek op tot het inzien van het belang van het beschrijven van ‘the whole person’. 51
Het gefragmenteerde beeld van de vrouw dat in films wordt gepresenteerd, heeft zijn weerslag op de samenleving. Heersende vooroordelen en ongelijkheid worden door deze ver-beelde genderverhoudingen versterkt. Psycholoog Albert Bandura beschreef hoe de media
48 Susan Liddy, ‘In her own voice: Reflections on the Irish film industry and beyond’, Networking
Know-ledge 10:2 (2017) 19-31, aldaar 25.
49 Taylor, ‘Hidden a-gender?’, 8.
Sinclair, Pollard en Wolfe, Scoping Study into the Lack of Women Screenwriters in the UK, 18.
50 Gerda Lerner, ‘Placing women in history: definitions and challenges’, Feminist Studies 3 (1975) 5-14,
aldaar 6.
een belangrijke bron is voor het verwerven van kennis over genderrollen en over het gedrag dat bij deze rollen hoort.52 In 1996 toonde een uitgebreid onderzoek van
communicatieweten-schappers Herrett-Skjellum en Allen aan dat kijkgedrag van televisie en film een voorspellende factor is voor opvattingen over genderrollen bij zowel kinderen als volwassenen.53 Susan Liddy
gaf aan dat film de potentie heeft om bestaande stereotypes uit te dagen en te veranderen door de kijker een ander perspectief aan te bieden. De auteur is echter van mening dat films deze potentie absoluut niet vervullen en nog veel te vaak stereotypes bevestigen vanwege de eenzijdige verbeelding van de rol van de vrouw.54 Sharon Smith uitte in haar werk ‘The image
of women in film: some suggestions for future research’ zelfs de radicale opvatting dat de
stereotypische verbeelding van vrouwen in de media een vorm van doelgerichte sabotage en onderdrukking vanuit mannen is, om hun eigen autoriteit ten opzichte van vrouwen te bena-drukken en te behouden. Het passieve beeld dat van vrouwen in film wordt gepresenteerd zou de ambities van vrouwen in toom houden, omdat zij maar een gelimiteerd aantal sterke rolmo-dellen krijgen aangeboden om naar op te kijken.55 Ook Seger beklaagde het gebrek aan
rol-modellen voor vrouwen in zowel aantallen als diepgang, al kende zij minder doelgerichtheid toe aan mannen bij het creëren van deze ongelijkheid.56
Voornoemde auteurs benadrukken allen het belang van het presenteren van vrouwe-lijke rolmodellen in film, om een alternatief aan te bieden voor de passieve vrouw die domineert in film. Zoals hiervoor is genoemd is deze trend ook terug te zien in hedendaagse historische films. Seger schreef in 1996 over hoe film een enorme invloed heeft op de kijk op de wereld: ‘The camera not only reflecting society, but shaping it.’ 57 Dit idee van de vormende kracht van
historische film is ook onderschreven door verschillende publiekshistorici. Film is daarmee een krachtig medium om ongelijkheid en onderdrukking in de samenleving aan de kaak te stellen.
Koningin Victoria in film
Het stereotypische beeld van koningin Victoria als trouwe en rouwende echtgenote is te plaat-sen binnen iedere typische verbeelding van vrouwelijkheid in film dat uit voorgenoemde
52 Elizabeth Behm-Morawitz en Dana Mastro, ‘Mean Girls? The influence of gender portrayals in teen
movies on emerging adults’ gender-based attitutes and beliefs’, Journalism and Mass Communication
Quarterly 85:1 (2008) 131-146, aldaar 132.
53 Sinclair, Pollard en Wolfe, Scoping Study into the Lack of Women Screenwriters in the UK, 174. 54 Liddy, ‘In her own voice’, 25.
55 Sue Thornham, Feminist Film Theory: a reader (Edinburgh, 1999) 10.
56 Sinclair, Pollard en Wolfe, Scoping Study into the Lack of Women Screenwriters in the UK, 17. 57 Sinclair, Pollard en Wolfe, Scoping Study into the Lack of Women Screenwriters in the UK, 16.
onderzoeken naar voren komt. Victoria benoemde het huiselijk domein als haar eigen terrein en benadrukte met name haar dienende rol als zorgzame echtgenote en moeder. In het vol-gende hoofdstuk zal worden uitgewerkt hoe dit stereotypische beeld van Victoria tot stand is gekomen tijdens haar regeerperiode en vervolgens is versterkt in de vroege twintigste eeuw.
Hoofdstuk 2
Het ontstaan van een karikatuur
Koningin Victorias uitzonderlijke positie
Koningin Victoria (1819-1901) stond aan het hoofd van het Verenigd Koninkrijk in een tijd waarin het land een enorme groei doormaakte op het gebied van welvaart en territorium. De 63 jaar waarin zij regeerde, staan bekend als bepalend voor de ontwikkeling van de industrie en een welvarende middenklasse. Hoewel de Victoriaanse tijd geassocieerd wordt met een enorme vooruitgang en modernisering, staat de eeuw ook bekend om extreem moreel conser-vatisme. De periode heeft een bijklank van preutsheid, hypocrisie en beklemmende omgangs-regels tussen mannen en vrouwen. Het is een bekend fabeltje dat in de Victoriaanse tijd zelfs tafelpoten en de poten van een piano met stof bedekt moesten worden, omdat de onbedekte poten onzedelijke associaties konden oproepen. Ook wordt de uitspraak ‘Lie back and think of
England’ vaak geassocieerd met koningin Victoria en gezien als treffende beschrijving van de
houding van Victoriaanse vrouwen tegenover seksualiteit, al stamt deze uitspraak uit het dag-boek van Lady Hillingdon uit 1912.58 De periode die haar naam dankt aan koningin Victoria
heeft een preuts imago, met koningin Victoria aan het hoofd als belichaming van deze preuts-heid en dit conservatisme.
De positie van koningin Victoria was op alle fronten uitzonderlijk; zij was een vrouw met macht in een periode waarin vrouwen over het algemeen werden geweerd uit de publieke sfeer. De strakke korsetten die de mode waren voor vrouwen, en die meer dan eens leidden tot vergroeiingen van organen, kunnen worden gezien als symbolisch voor de weinige ruimte die vrouwen werden geacht in te nemen in de publieke ruimte. Het vrouwelijk ideaalbeeld van de Victoriaanse tijd wordt vaak samengevat met de term ‘the angel in the house’. Deze term is afkomstig uit het gelijknamige gedicht van Coventry Patmore uit 1854, een gedicht dat is gebaseerd op Patmores beschrijving van zijn eerste echtgenote en zijn visie op de ideale vrouw. Het gedicht heeft een grote culturele betekenis gehad voor het duiden van het Victori-aanse ideaalbeeld van vrouwelijkheid.59 ‘The angel in the house’ maakt duidelijk hoe in de
Victoriaanse maatschappij van vrouwen werd verwacht dat ze hun huis en familieleven met stip op de eerste plaats zetten. Bovendien werd een engelachtige onschuld en onwetendheid wat betreft de wereld buiten het eigen huis van de vrouw verwacht. Kuisheid en passiviteit
58 Matthew Sweet, Inventing the Victorians (Londen, 2001) 7.
59 Natasha Moore, ‘The realism of the angel in the house: Coventry Patmore’s poem reconsidered’,
waren eigenschappen die bij vrouwen hoog in het vaandel moesten staan en een groot deel van de opvoeding en educatie stond in het teken van het bevestigen van mannelijke autori-teit.60
In een tijd waarin vrouwen zoveel mogelijk werden geweerd uit het publieke leven bracht het aantreden van een achttienjarige vrouw als koningin een stortvloed aan reacties teweeg. Velen vreesden voor een koningin die het land niet met voldoende waardigheid en intelligentie kon vertegenwoordigen, omdat politiek als een door en door mannelijke bezigheid werd beschouwd.61 Ondanks de twijfel werd deze jonge vrouw gekroond tot koningin van het
Verenigd Koninkrijk op 28 juni 1838 in de Westminster Abbey. Gedurende haar regeerperiode stuitte Victoria op veel tegenstand vanwege de inhoud van haar politieke beleid, maar de be-schuldigingen van algehele incompetentie om beleid te voeren, verstomden al snel. 62
Het doorbreken van vooroordelen
Op 10 februari 1840 trouwde de jonge koningin Victoria met haar neef, de Duitse prins Albert van Saksen-Coburg en Gotha. Dit huwelijk is de geschiedenisboeken ingegaan als een van de weinige voorbeelden van een liefdevol huwelijk dat voort is gekomen uit een gearrangeerde verbintenis. Vanaf het sluiten van het huwelijk zette koningin Victoria alles op alles om Albert een officiële titel te bezorgen en zo zijn politieke positie te versterken. Het parlement stemde hier echter niet mee in; zij wilden het volk niet het idee geven dat ze een buitenlandse prins welwillend macht in handen gaven.63 Dit bracht Victoria in een verwarrende en tegenstrijdige
positie. Als staatshoofd was de koningin superieur aan haar man, maar haar man had volgens de Britse wetgeving en sociale standaarden op zijn beurt weer een superieure positie ten op-zichte van Victoria.64 De koningin erkende dat dit haar in een zeer lastig parket plaatste, in
1856 schreef zij hierover het volgende:
‘It is a strange omission in our Constitution that while the wife of a King has the highest rank
and dignity in the realm after her husband assigned to her by law, the husband of a Queen regnant is entirely ignored by the law. This is the more extraordinary, as a husband has in this country such particular rights and such great power over his wife, and as the Queen is married
60 Martha Vicinius, Suffer and be still, Woman in the Victorian Age (Londen, 1972) 7-15. 61 Munich, ‘Queen Victoria, Empire, and Excess’, 265.
62 Ulrich, Victoria’s feminist legacy, 3.
63 Munich, ‘Queen Victoria, Empire, and Excess’, 268.
64 Aimée Stagl en Günther Fahrnberger ‘Queen Victoria, Icon of the Victorian Age and Feminism’,
just as any other woman is, and swears to obey her lord and master, as such, while by law he has no rank or defined position. This is a strange anomaly….’ 65
Niet alleen Victorias huwelijk bracht naar de oppervlakte hoe vrouwelijkheid en macht in de Victoriaanse tijd een problematische vereniging was. Op 21 november 1840, slechts elf maan-den na het huwelijk met Albert, beviel Victoria van haar eerste kind. Uiteindelijk zoumaan-den zij en Albert een gezin van negen kinderen grootbrengen. Dit bracht twijfel over Victorias focus op haar koninklijke taken met zich mee. Hoe kon een vrouw regeren als zij haar tijd verdeed met het baren en grootbrengen van kinderen? Victoria had zich in de vroege jaren van haar aan-stelling als koningin gespiegeld aan een cultus van vrouwelijke puurheid en onschuld. De maagdelijke vrouw was een alom bekend archetype van de gerespecteerde vrouw, met Maria en koningin Elisabeth I als voorbeelden.66 Toen Victoria al kort na het huwelijk met Albert
zwanger werd, kon Victoria zich niet langer scharen onder de voorbeelden van de maagdelijk-heidscultus. Zij moest op zoek naar manieren voor het presenteren van een niet-maagdelijke vrouw als rolmodel. Dit omvatte wederom het overwinnen van vooroordelen, namelijk het voor-oordeel van de zwangere en seksueel actieve vrouw als banaal en werelds. Victoria moest constant rekening houden met het feit dat het bezighouden met zaken als voeden en opvoeden van kinderen als primitief kon worden gezien in vergelijking tot het behartigen van de politieke belangen van een welvarend land.67
Ook de laatste fase van Victorias leven stond in het teken van een uitdaging van de heersende conventies. Albert stierf op jonge leeftijd, hij was 42 jaar toen hij Victoria op 14 december 1861 als weduwe achterliet. De positie van weduwe werd met argwaan en wan-trouwen bekeken in de Victoriaanse maatschappij. Het verlies van een echtgenoot liet een vrouw achter met kennis van- en ervaring met seksualiteit, terwijl de vrouw in kwestie nu niet meer gebonden was aan een huwelijk. Een weduwe beschikte bovendien veelal over haar eigen financiële middelen en had zo een relatief zelfstandige positie binnen de maatschappij.68
Het idee van een zelfstandige vrouw met ervaring met seksualiteit stond haaks tegenover het Victoriaanse ideaal van de onschuldige, zedelijke en onwetende vrouw. Zonder een manne-lijke chaperon kon de vrouw haar lusten niet in bedwang houden en ze zou al snel de strikte morele conventies overschrijden, althans, dat was de angst.69 Dit stigma moest de koningin
65 Munich, ‘Queen Victoria, Empire, and Excess’, 268. 66 Munich, ‘Queen Victoria, Empire, and Excess’, 265. 67 Munich, ‘Queen Victoria, Empire, and Excess’, 268. 68 Ulrich, Victoria’s feminist legacy, 227.
haar verdere leven, vanaf de dood van Albert in 1861 tot aan haar eigen sterfdag in 1901, dragen. Het had als gevolg dat de omgang van de koningin met mannen voortdurend onder een vergrootglas lag en meerdere relletjes veroorzaakte.
‘The perfect middle-class wife’
Gebeurtenissen die de levensloop van het overgrote deel van Victoria en haar vrouwelijke tijdgenoten bepaalden, zoals huwelijk, moederschap en weduwschap, bleken voor het imago en de machtspositie van Victoria problematische vooroordelen met zich mee te brengen. Ko-ningin Victoria was zich maar al te bewust van het feit dat haar reputatie en haar uitzonderlijke positie als machtige vrouw de monarchie op het spel kon zetten in een tijd waarin anti-monar-chale gevoelens meer dan eens de kop op staken. De koningin overleefde acht aanslagen op haar leven en maakte deze dreiging zo aan den lijve mee.70 Ze zag een vlekkeloze reputatie
daarom als noodzaak om de positie van de Britse monarchie sterk te houden en voerde daarom een vergaande strijd voor het beïnvloeden van haar imago.71 Victoria kreeg daarmee
de lastige taak om de publieke opinie zodanig te beïnvloeden dat vrouwelijkheid en macht door het volk als verenigbaar zou worden gezien, in een periode waarin vrouwen geacht werden geen enkele plaats in te nemen op het politieke terrein.
Wat tegenstrijdig lijkt aan Victorias (al dan niet onbewuste) rol als pionier in het vereni-gen van macht en vrouwelijkheid, is dat Victoria de geschiedenis is ingegaan als vrouw die het negentiende-eeuwse vrouwelijk ideaalbeeld van huiselijkheid en onschuld met bijbehorende strikte moraal juist nauwgezet als leidraad aannam in plaats van trachtte te verwerpen. Victoria vond het antwoord op haar pogingen tot het hooghouden van een perfect imago in het bena-drukken van haar rol als moeder en huisvrouw in plaats van in het benabena-drukken van haar macht als staatshoofd. De koningin presenteerde zich hiermee als het betrouwbare alternatief voor haar mannelijke voorgangers. Haar ooms waren in diskrediet geraakt vanwege hun re-putatie van excessief gedrag op het gebied van geld, moraal en machtszucht.72 Victoria
ver-wierp de aristocratische mores van haar voorgangers.73 Door het koningshuis te presenteren
als huiselijk tafereel, stelde de koningin zich voor als een soort ‘moeder van het volk’, die
70 Julia Baird, Victoria. The Queen: An Intimate Biography of the Woman Who Ruled an Empire (New
York, 2016), 222.
71 Dorothy Thompson, Queen Victoria: a woman on the throne. Gender and power. (Londen, 2008) 47. 72 Ulrich, Victoria’s feminist legacy, 28.
waakte over het welzijn van de natie vanuit een gevoel van zorgzaamheid.74 Ze presenteerde
haar volk een plaatje waarmee zij reeds bekend waren en dat in elke vezel van de Victoriaanse maatschappij doordrongen was. Zoals een moeder aan het hoofd van het Victoriaanse huis-houden stond, stond koningin Victoria aan het hoofd van haar onderdanen. William Kuhn schreef hierover dat anti-monarchale sentimenten onschadelijk werden gemaakt door de heer-sende macht te transformeren in ‘a perfect middle-class wife’.75 Door zichzelf te spiegelen aan
de sociale structuren binnen haar koninkrijk wekte de koningin veel empathie en herkenning op als rolmodel.76 Ook in Victorias eigen optiek werd haar huiselijke imago door het volk enorm
gewaardeerd. In 1844 schreef Victoria het volgende: "They say [that] no Sovereign was ever
more loved than I am,...& this because of our domestic home, the good example it presents.” 77
Macht behouden door macht uit handen te geven
Victoria en degenen om haar heen hielden dit huiselijke imago onder stevige controle. De koningin wordt ook wel ‘the first media monarch’ genoemd; het leven van Victoria werd breed uitgemeten in de opkomende nieuwe media van film en fotografie.78 Het koninkrijk werd
over-spoeld met foto’s van het koninklijke gezin, waarop Victoria omgeven was door haar kinderen of waarop zij liefdevol opkeek naar haar echtgenoot Albert.79 De vorst was op deze manier niet
langer een boven het volk verheven onzichtbare hand, maar de media bood het volk een kijkje in het dagelijkse familieleven van de koningin.
Een tegenstrijdige manier van het versterken van Victorias reputatie en daarmee haar politieke positie, was het naar de voorgrond schuiven van Albert ten koste van Victorias eigen invloed. Na het sluiten van het huwelijk verdween Victoria steeds meer in Alberts schaduw. Ze hield zich vaker afzijdig van politieke vraagstukken, terwijl Albert een greep deed naar meer politieke verantwoordelijkheden.80 Margaret Homans vatte deze tegenstrijdigheid treffend
sa-men in haar boek Royal Representations: Queen Victoria and British Culture, 1837-1876. Ze schreef hierover: ‘It would be difficult to say whether Victoria narrowed her power in the attempt
74 Walter Arnstein, ‘The Warrior Queen: Reflections on Victoria and Her World’, Albion 30:1 (1998)
1-28, aldaar 3.
75 Arnstein, ‘The Warrior Queen’, 3. 76 Ulrich, Victoria’s feminist legacy, 48. 77 Arnstein, ‘The Warrior Queen’, 2.
78 Plunkett, Queen Victoria. First media monarch, 4. 79 Munich, ‘Queen Victoria, Empire, and Excess’, 267.
to assert it, or whether she actually gained power by narrowing her claims for it”.81 Het
beknot-ten van haar claims op politieke invloed kan worden gezien als strategische zet bij het creëren van het beeld van Victoria als ‘the perfect middle-class wife’. Om haar eigen imago van huise-lijkheid en moederhuise-lijkheid te vestigen en zo aan populariteit te winnen als ‘moeder van het volk’, verminderde Victoria haar eigen politieke macht en vergrootte ze de macht van haar man.82
Margaret Homans is van mening dat een van Victorias grootste prestaties het tijdig herkennen van passiviteit als meest gepaste vorm van actie was. Het volk gaf steeds meer te kennen meer zeggenschap over politieke zaken in eigen handen te willen krijgen. Victoria leek te begrijpen dat de rol van de monarch in de toekomst meer en meer symbolisch zou worden.83
Homans is van mening dat Victoria ervoor gezorgd heeft dat deze (door Homans als onvermij-delijk beschouwde) overgang naar een ceremoniële monarchie soepel verliep door haar on-derdanen ervan te verzekeren dat zij zich zou schikken naar protocollen voor monarchale ta-ken. Wederom behield zij door het tonen van passiviteit de macht in handen door te benadruk-ken dat zij welwillendheid was om macht uit handen te geven. 84
Na de dood van Albert was er enorme druk van de publieke opinie nodig om Victoria er weer toe te bewegen om in de spotlights te treden.85 Wanneer zij wel in het openbaar
ver-scheen, was dit in de meeste gevallen om Albert publiekelijk te herdenken.86 Victoria verhief
de rouw om haar man tot haar belangrijkste dagelijkse bezigheid. Het Britse volk interpreteerde dit als blijk van trouw en standvastigheid en haar aanhoudende rouw leverde haar in beginne veel bewondering op.87 Mogelijk benadrukte Victoria haar rouw ook zo sterk om de negatieve
connotaties van het weduwschap tegen te gaan. Door trouw te blijven tonen aan haar overle-den man toonde Victoria aan mentaal nog verbonoverle-den te zijn aan haar huwelijk en zo trachtte zij assumpties van omgang van seksuele of romantische aard met anderen te voorkomen. Doormiddel van publieke rouw liet zij bovendien aan het volk zien dat ze veel belang hechtte aan traditie en het oude in stand hield en waardeerde, waardoor Victoria haar reputatie als baken van veiligheid en stabiliteit wederom kon benadrukken.
81 Margaret Homans, Royal Representations: Queen Victoria and British Culture. (Chicago, 1998) 250. 82 Ulrich, Victoria’s feminist legacy, 48.
83 Homans, Royal Representations, 4. 84 Homans, Royal Representations, 20.
85 Thompson, Queen Victoria: a woman on the throne, 55. 86 Homans, Royal Representations, 4.
Victoria als onverwacht boegbeeld van het vroege feminisme
Victoria heeft een anti-feministische reputatie opgebouwd door zich meermaals sterk uit te spreken tegen de vrouwenbeweging die opkwam in haar tijd. De woorden ’mad, wicked folly’ waarmee zij de vrouwenkwestie beschreef in een brief aan Theodore Martin, worden vaak opgevat als Victorias algemene opvatting over haar eigen sekse.88 Terwijl andere vrouwen
streden voor meer toegang tot de publieke en politieke sfeer door kiesrecht na te jagen, leek Victoria zich steeds meer terug te trekken in haar veilige haven van huiselijkheid en onderda-nigheid aan haar echtgenoot. Toch is er recentelijk veel aandacht uitgegaan naar de manier waarop Victoria wel degelijk een positieve invloed heeft uitgeoefend op de ontwikkeling van het vroege feminisme. Veelal benadrukken historici dat deze positieve invloed een onbedoeld bijproduct is van Victorias positie als koningin en niet een bewust streven. Een aantal historici kent een groot belang toe aan de positie van Victoria als inspirerend voorbeeld voor de ont-wikkeling van het vroege feminisme.89 Melanie Ulrich beschrijft dit als het ‘feministisch effect’
van Victorias zichtbare rol als icoon van de Victoriaanse samenleving in haar boek Victoria’s
feminist legacy: how nineteenth-century women imagined the queen uit 2005. Victoria heeft
onbewust bijgedragen aan de door haar menigmaal geschimpte vrouwenbeweging, door met haar alomvattende aanwezigheid in de publieke sfeer zelf aan te tonen dat vrouwen wel de-gelijk meer potentie hadden op het gebied van educatie en politiek dan de maatschappij hen liet geloven. 90
Niet alleen op politiek vlak was de koningin een voorbeeld van de manieren waarop vrouwen buiten de bestaande genderstructuren kunnen floreren. Ook op persoonlijk vlak paste Victoria niet binnen de strikte gedragsregels die de bewegingsruimte van vrouwen inperkten. Er zijn meerdere mannelijke getuigenissen overgeleverd over ontmoetingen met Victoria, waarbij met verbazing werd teruggeblikt over in hoeverre de koningin de etiquette aan haar laars lapte. Thomas Creevey, een politicus die bekend werd vanwege de publicatie van zijn uitvoerige correspondentie met vooraanstaande figuren, schreef in de begindagen van Victo-rias aanstelling het volgende over zijn ontmoeting met de koningin:
‘A more homely little body you never beheld when she is at her ease,… she laughs in real
88 Ulrich, Victoria’s feminist legacy, 169.
89 Stagl en Fahrnberger, ‘Queen Victoria, Icon of the Victorian Age and Feminism’, 13.
Ulrich, Victoria’s feminist legacy, 1.
honesty opening her mouth as wide as it can go, showing not very pretty gums ... she eats quite as heartily as she laughs, I think I may say she gobbles. [. . .]’ 91
Victoria was zowel qua uiterlijk als gedrag toch niet de ideale Victoriaanse ‘perfect
middle-class wife’, ook al probeerde ze dat naar de buitenwereld nog zo uit te dragen.92 Ze was niet
conformistisch aan vrouwelijke idealen rond uiterlijk vertoon. Victoria vertikte het om een korset te dragen. Ondanks het feit dat zij negen kinderen grootbracht, stak zij haar hekel aan kleine kinderen niet onder stoelen of banken.93 Aan de daad die samengaat met het verwekken van
kinderen had ze echter geen hekel, in tegenstelling tot het citaat ‘lie back and think of England’ dat met Victoria in verband wordt gebracht.94 Verschillende dagboekpassages en bronnen
ver-wijzen naar Victorias lust en passie met betrekking tot zowel eten als seks.95 Zowel voor als
na het huwelijk met Albert resulteerde haar omgang met andere mannen meerdere malen in kleine relletjes. Victoria overlegde alleen met haar ministers, zonder de aanwezigheid van een chaperon.96 Bovendien onderhield zij nauwe vriendschappen met haar bedienden John Brown
en Abdul Karim. Victoria werd in de pers en tijdens evenementen gekscherend Mrs. Melbourne en Mrs. Brown en genoemd, waarbij verwezen werd naar haar innige band met haar minister Lord Melbourne en haar bediende John Brown.97 Victorias passie bracht het uitvoerig
gecon-strueerde beeld van Victoria als ideale, onschuldige huisvrouw meermaals in gevaar.
Vanwege haar vermeende preutsheid en tegenstand tegen de vrouwenkwestie wordt vaak aangenomen dat Victoria conservatief was als het ging over gender en seksualiteit.98
Victoria leverde echter niet alleen een onbedoelde bijdrage aan de kwaliteit van leven van vrouwen. Ze was een actieve pionier op het gebied van het gebruik van chloroform als pijnstil-ling tijdens de bevalpijnstil-ling. De heersende opvatting in de christelijke wereld betreffende pijn tij-dens de geboorte was dat dit onderdeel was van ‘Eva’s curse’ en dat pijnstilling tegen het plan van God inging.99 Het gebruik van medicatie om de pijn tijdens de bevalling te bestrijden, was
daarom absoluut niet wijdverbreid geaccepteerd in het Verenigd Koninkrijk van de negentiende
91 Stagl en Fahrnberger, ‘Queen Victoria, Icon of the Victorian Age and Feminism’, 13. 92 Stagl en Fahrnberger, ‘Queen Victoria, Icon of the Victorian Age and Feminism’, 15. 93 Ulrich, Victoria’s feminist legacy, 167.
94 Munich, ‘Queen Victoria, Empire, and Excess’, 268.
95Munich, ‘Queen Victoria, Empire, and Excess’, 268.
Thompson, Queen Victoria: a woman on the throne, 44. Ulrich, Victoria’s feminist legacy, 170.
96 Ulrich, Victoria’s feminist legacy, 172.
97 Stagl en Fahrnberger, ‘Queen Victoria, Icon of the Victorian Age and Feminism’, 14. 98 Ulrich, Victoria’s feminist legacy, 170.
eeuw.100 Bovendien is er steeds meer bewustwording rondom de enorme strijd die Victoria
heeft moeten leveren om zichzelf te bewijzen binnen een politieke wereld die door mannen gedomineerd werd. Hierdoor is de waardering voor Victoria langzamerhand aan het groeien. Ze wordt niet langer slechts gezien als vijand van het feminisme. Victorias inzet voor het ver-beteren en beschermen van de reputatie van het Britse koningshuis heeft geresulteerd in een gerespecteerde monarchie die ook vandaag de dag nog van betekenis is in het Verenigd Ko-ninkrijk.101
De vergaande invloed van censuur
Ondanks deze genuanceerde werkelijkheid is er toch een erg eenzijdig beeld van de koningin overgeleverd. Victoria heeft lange tijd de reputatie gehad als de grootste ‘prude’ van het gehele koninkrijk. Deze preutse reputatie geldt bovendien niet alleen voor de koningin zelf, de gehele periode die zijn naam dankt aan koningin Victoria heeft een bijklank van conservatisme. De term ‘Victoriaans’ wordt vaak gebruikt als bijvoeglijk naamwoord voor opvattingen en waarden die als strikt, conservatief en hypocriet worden bestempeld. De term kreeg deze connotatie al opvallend snel na de dood van Victoria. Reeds in de eerste decennia van de twintigste eeuw dook de term ‘Victoriaans’ op in toneelstukken en romans om hopeloos ouderwetse mores aan te duiden en er de draak mee te steken.102 Met deze reden wordt de Victoriaanse Brit het
favoriete komische stereotype van de twintigste eeuw genoemd. 103
In historisch onderzoek naar de Victoriaanse tijd vindt de laatste decennia een hereva-luatie plaats van het preutse en hypocriete imago dat zo hardnekkig aan de Victoriaanse tijd kleeft.104 Binnen deze discussie wordt veelal geopperd dat de Edwardiaanse kijk op zijn
Victo-riaanse voorganger een vertekend geschiedbeeld heeft overgeleverd. De Edwardiaanse Brit wordt ervan beschuldigd zich te hebben afgezet tegen de voorgaande generaties om de eigen moderniteit in opvattingen te benadrukken. Matthew Sweet gaat in zijn boek Inventing the
Vic-torians zo ver dat hij vanwege deze reden alle bestaande assumpties over de Victoriaanse tijd
in twijfel trekt. Hij benadrukt het belang van een kritische herevaluatie van de Victoriaanse tijd als volgt:
‘Suppose that everything we think we know about the Victorians is wrong. That, in the century
100 Thompson, Queen Victoria: a woman on the throne, 42.
101 Stagl en Fahrnberger, ‘Queen Victoria, Icon of the Victorian Age and Feminism’, 15. 102 Sweet, Inventing the Victorians, 17.
103 Sweet, Inventing the Victorians, 9. 104 Ulrich, Victoria’s feminist legacy, 7.
