'Signoor Jeronimo, hoe ist, hoe staet het leven?'
De omwentelingen van The Spanish Tragedy in Europa
Jules Schlicher
Studentnummer 10197745
Master Neerlandistiek: Redacteur/Editor Faculteit der Geesteswetenschappen Universiteit van Amsterdam
Begeleider: dr. F.R.E. Blom
Inhoud
Inleiding 002
Centrale vragen en relevantie 003
Transnationale uitwisseling in Europa 004
Methodiek 007
Hoofdstuk 1 – De Engels-Spaanse tragedie 009
Thomas Kyd en The Spanish Tragedy 010
Thomas Kyd en zijn werken (1558-1594) 010
The Spanish Tragedy (1592) 012
Hoofdstuk 2 – De reis van The Spanish Tragedy naar Don Jeronimo 021
Londen en omstreken 021
Europa veroveren 023
Het toneel der Nederlanden 027
The Spanish Tragedy onderweg naar de Amsterdamse Schouwburg 031
Adriaan van den Bergh – Ieronimo (1621) 034
Hoofdstuk 3 – Don Jeronimo, van de Academie naar de Schouwburg 042
Hoofdstuk 4 – Jeronimo in het Heilige Roomse Rijk 062
Tussen Trevr-spel en Comoedia 066
Conclusie 073
Dankwoord 077
Bronnenlijst 078
Bijlagen
Bijlage 1 – Rolbezetting 085
Bijlage 2 – Samenvatting per scène 086
Verantwoording editie 097
Inleiding
Een van de grote trekpleisters van het zeventiende-eeuwse Amsterdam was de Schouwburg, die officieel opende in 1638. Dit unieke theater was de bevestiging van de professionalisering van het Nederlandse (en met name Amsterdamse) theater, evenals de groeiende ambitie en kunde van theatermakers. In de vorm van Gysbreght van Aemstel kreeg de Schouwburg een magistrale en impactvolle opener.1 Het nieuwe culturele instituut werd een succes, ondanks klachten van predikanten over de inhoud van verschillende toneelstukken, en Amsterdam werd het Neder-landse theaterepicentrum.2 Dat succes was, in tegenstelling tot wat de algemene theatergeschie-denis doet vermoeden, slechts voor een deel te danken aan de Nederlandse grootheden als Pieter Corneliszoon Hooft, Joost van den Vondel, Jan Vos en Gerbrand Adriaenszoon Bredero.
Buiten de canon van Nederlands theater is vooralsnog weinig onderzoek gedaan naar dramaproducenten die ook en misschien wel vooral het succes van de nieuwe Schouwburg heb-ben geschraagd. ‘Er is veel bekend over het werk van een klein aantal afzonderlijke auteurs, die vaak al in hun eigen tijd tot de literaire canon werden gerekend,’ schrijft theaterhistorica Smits-Veldt, en dat is waar sinds kort verandering in wordt gemaakt.3 Deze scriptie is wat dat aangaat een onderdeel van een groter project dat gericht is op het verruimen van de blik op het Nederlandse theater. Sinds de vondst van het repertoire, de opvoeringen en opbrengsten van de Amsterdamse Schouwburg uit de periode 1637-1772, en de publicatie daarvan onder andere als onderdeel van het onderzoeksproject ONSTAGE, is duidelijk dat niet alleen de Nederlandse ca-non-auteurs successtukken leverden, maar dat in het bijzonder vertalingen en bewerkingen van buitenlandse treurspelen en blijspelen vaak werden opgevoerd en veel publiek trokken.4
Een aanzienlijk deel van de buitenlandse toneelstukken kwam via verschillende wegen naar Amsterdam, vanuit Engeland, Spanje, Frankrijk, Duitsland enzovoort, en dikwijls vonden die stukken via Amsterdam vervolgens nieuwe onderkomens in weer andere Europese landen. Er was dus sprake van een culturele circulatie dan wel uitwisseling binnen Europa.5 De Am-sterdamse Schouwburg is een van de spillen van die uitwisseling, en om die functie in kaart te brengen worden in het onderzoeksproject ONSTAGE verschillende individuele casussen van im-port, bewerking en export uitgelicht en beschreven. Don Jeronimo, maerschalk van Spanjen (1638) staat centraal in deze scriptie, een versie van Thomas Kyds grensverleggende The
1 Smits-Veldt (2004 2): 204. 2 Grabowsky: 35.
3 Smits-Veldt (1991): 123.
4ONSTAGE: “The 50 most popular plays between 1637 and 1772,” 29 mei 2017; Smits-Veldt (2004 2): 207. 5 Henke (2008 1): 1-15; Henke en Nicholson: 1-19.
Spanish Tragedy (1592). Don Jeronimo is een anonieme bewerking van Adriaan van den
Berghs Ieronimo (1621), een eerdere bewerking, en werd in 1638 voor het eerst op de Amster-damse planken opgevoerd. Er zouden maar liefst honderdtwintig opvoeringen volgen, en het stuk is tot diep in de achttiende eeuw onderdeel geweest van het Schouwburgrepertoire.6
Don Jeronimo neemt een speciale plek in binnen de (Europese) theatergeschiedenis,
onder andere vanwege de illustere brontekst. The Spanish Tragedy staat aan de wieg van het zogeheten wraaktheater.7 In Engeland was het een direct en immens succes, al werden het stuk en de schrijver enigszins vergeten in de eeuwen na de oorspronkelijke opvoeringscyclus.8 Dat vertalingen en bewerkingen van The Spanish Tragedy werden opgevoerd in de Nederlanden, Bohemen (een deel van hedendaags Tsjechië), Denemarken en zuidelijke Duitse gebieden, ge-tuigt van de internationale populariteit van het stuk.9 In Nederland bleef het zoals gezegd tot in de achttiende eeuw onderdeel van het theaterprogramma. Aan de hand van Don Jeronimo wordt in deze scriptie dan ook Europese culturele uitwisseling van de zeventiende eeuw geïllustreerd.
Centrale vragen en relevantie
Maar hoe heeft The Spanish Tragedy zijn weg gevonden naar de Amsterdamse Schouwburg? Wat is verloren gegaan, aangepast of toegevoegd in de transfer van de vertaling en bewerking? Hoe reisde het stuk verder door Europa en welke verdere bewerking vond toen plaats? En hoe heeft de telkens weer nieuwe omgeving invloed uitgeoefend op de verschillende verschijnings-vormen van het stuk? Dat zijn de centrale vragen van deze scriptie. Om die te beantwoorden wordt onder andere de opvoeringsgeschiedenis van The Spanish Tragedy en Don Jeronimo en de theatertradities erachter in kaart gebracht, worden drukken van het toneelstuk met elkaar vergeleken, en worden verschillen uitgelegd dan wel verklaard met behulp van dieptestudies over The Spanish Tragedy en het vroegmoderne Nederlandse theater, alsmede vanuit het theo-retisch kader rond ‘cultural exchange’. Tot slot wordt een speciale editie van Don Jeronimo bijgevoegd, een die een gedeelte van de originele Engelse versie vergelijkt met die van Van den Bergh, de anonieme bewerker voor de Schouwburg, en tot slot met het manuscript waarmee Duitse spelers toerden. Daarmee is dit een Nederlandse bijdrage aan een specifiek onderzoeks-veld binnen de Europese literatuurgeschiedenis.
6ONSTAGE: “Don Jeronimo, maerschalk van Spanjen,” 29 mei 2017; Albach: 21. 7 Bowers: 65.
8 Erne (2001): II. 9 Idem: 127.
Er bestaat reeds een lange (Angelsaksische) onderzoekstraditie op het gebied van The
Spanish Tragedy en Thomas Kyd. Boeken en artikelen over de geschiedenis van Engels theater,
wraaktheater en soms zelfs over Shakespeare laten het stuk en de schrijver zelden ongenoemd. Ook is er al onderzoek gedaan naar de verspreiding van het toneelstuk over het Europese vas-teland, met name door Lukas Erne, Rudolph Schoenwerth en Willi Flemming, die met hun respectievelijke studies Beyond the Spanish Tragedy, Die niederländischen und deutschen
Be-arbeitungen von Thomas Kyd’s Spanish Tragedy en Jeronimo Marschalck in Hispanien
uitge-breide overzichten geven van het reeds gedane onderzoek naar het stuk.10 Hoewel Erne een Duitse versie vergelijkt met de originele tekst en verschillen omschrijft, alsook hoe die wellicht zijn ontstaan, neemt hij in zijn analyse de Nederlandse versie uit 1638 niet mee, terwijl de Duitse juist daarop is gebaseerd – wat Erne desondanks toegeeft.11 Daarentegen laat Erne zich negatief uit over de literaire kwaliteit van de bewerkingen, waarmee hij voorbijgaat aan de waarde van verschillende wijzingen die voortkwamen uit de nieuwe literaire omgeving waar het stuk zich bevond. Schoenwerths en Flemmings onderzoeken zijn daarnaast zeer uitgebreid en gedetailleerd, maar alleen leesbaar voor wie de Duitse taal machtig is en voor wie de zeld-zame studies in handen krijgt. Een doel van deze scriptie is dan ook het overbruggen van de Engelse en Duitse onderzoeken naar The Spanish Tragedy en hun bevindingen in het Neder-lands beschikbaar maken.
Mijn scriptieonderzoek richt zich in hoofdzaak op de Nederlandse schakel in de trans-formerende reis van het toneelstuk: het is namelijk mogelijk de tussenstap van de Engelse tekst naar de Duitse tekst in kaart te brengen door de Nederlandse bewerkingen te onderzoeken en die te vergelijken met de Engelse brontekst, alsook met de Duitse. Gecombineerd met een schets van de afzonderlijke theatertradities die van invloed zijn geweest op de verschillende edities, is deze scriptie een casestudy alsook een illustratie van hoe culturele uitwisseling in Europa plaatsvond, specifiek in de late zestiende en in de zeventiende eeuw.
Transnationale uitwisseling in Europa
Deze scriptie valt zoals gezegd binnen het kader van culturele uitwisseling. Henke en Nicholson omschrijven in hun bundels Transnational Exchange in Early Modern Theater (2008) en
Trans-national Mobilities in Early Modern Theater (2014) hoe die uitwisseling in de periode van
grofweg 1500 tot 1650 in zijn werk ging en hoe vroegmodern theater daar een voorbeeld,
10 Schoenwerth (1902); Flemming (1973); Erne (2001). 11 Erne (2001): 127-130.
aanjager en vervoermiddel van was.12 Rondreizende toneelgezelschappen bewogen zich name-lijk op het continent en op zee over routes waar langzaam maar zeker handel tot wasdom kwam, en traden op tijdens festivals in steden en dorpen, maar ook voor rijke burgerij, diplomaten en adel. Zo kwamen de toneelspelers in aanraking met verschillende culturen en klassen in ver-scheidene landen en regio’s van Europa, en andersom zagen de mensen, van adel en ambassa-deurs tot de gewone burgers, wat deze reizigers van hun taal en cultuur te vertonen hadden.13 Henke en Nicholson omschrijven ‘transnational exchange’ als een materiële en symbo-lische uitwisseling die nationale en regionale grenzen overschrijdt.14 Deelnemers in deze uit-wisseling konden namelijk zowel voorwerpen als ideeën en concepten in verschillende plaatsen en op verschillende manieren verspreiden.15 Staken zij een grens over – fysiek, zoals een nati-onale of reginati-onale grens, maar ook sociaal, zoals tussen klassen – dan namen zij het een en ander mee, over en weer. Rondreizende theatergenootschappen waren wat dat betreft goed te volgen door Europa en binnen verschillende landen.16 Dit onder meer omdat ze voor die reizen paspoorten nodig hadden die ondertekend moesten zijn door hun patronen (dat wil zeggen hun sponsoren). Daarnaast moesten ze een vergunning zien te krijgen om te spelen in een dorp of stad, waarvoor ze een door hun patroon ondertekende petitie moesten voorleggen aan de bur-gemeester en zijn raadsleden.17 Zij moesten daarbij hun repertoires voorleggen, zodat beter be-paald kon worden of hun materiaal een bühne waardig was. Bovendien werd voor die voor-noemde burgemeester en zijn gevolg opgetreden, om de geschiktheid van het materiaal verder te bewijzen.18 Hierdoor zijn er vermeldingen van deze gezelschappen in talloze stadsarchieven. Ook zijn er notities van de materialen die toneelspelers mee terug naar huis namen. Engelse toneelspelers namen bijvoorbeeld scenario’s en maskers mee van hun Italiaanse evenknieën.19
Deze transnationale uitwisseling ging volgens Nicholson en Henke aan de hand van drie mechanismen in zijn werk: handel, ambassadeurschappen en contactzones.20 Handel zien ze
12 Henke en Nicholson (2014): 8.
13 Toen de aanstroom van Engelse toneelspelers op het continent op gang kwam, voerden zij hoogstwaarschijnlijk aanvankelijk hun stukken op in het Engels. Limon: 11-12.
14 Henke (2008 1): 1.
15 Bovendien kon dit ook gebeuren in verschillende formaten. Een ‘grote’ uitwisseling, bij wijze van spreken, kon de vorm aannemen van toneelstukken die in het geheel, deels of in een vertaling werden overgenomen door spelers dan wel theatermakers uit andere landen. Daarnaast was er uitwisseling op een soort microniveau, in de vorm van ‘theatergrams’, zoals omschreven door Louise George Clubb. Kort gezegd kunnen theatergrams onder andere personages, personage-archetypes, plotmiddelen en stijlmiddelen zijn, die makkelijk in een toneelstuk te ontwaren zijn en dus makkelijk kunnen worden overgenomen. Drábek (2014): 178, 183.
16 Idem.
17 Katritzky (2008): 39. 18 Limon: 14; Greenfield: 255. 19 Brown: 116.
daarbij als de belangrijkste analogie voor die uitwisseling. De handel die destijds groeide tussen de Engelse, Franse, Spaanse, Duitse en Italiaanse gebieden weerspiegelt namelijk de routes die het theater van die tijd aflegde. Hoewel de paden en wegen dikwijls onveilig waren en de spelers dikwijls werden aangezien voor vagebonden en bedelaars, gingen toneelgezelschappen op reis om geld te verdienen en om de reputatie van hun patronen te verspreiden.21 De wegen waarop ze zich begaven waren voor een groot deel handelsroutes, aangezien de handelaren van die tijd ook van dorp tot dorp reisden om hun waar aan te bieden. Daarbij waren de spelers en hande-laren gelijkaardig, aangezien ze beiden tijdelijk op een plek hun kunstjes vertoonden en ver-kochten, om vervolgens weer verder te reizen.
Naast de bloeiende handel van de vroegmoderne tijd, werd het gebruikelijk dat ambas-sadeurs zich vestigden in andere landen, samen met hun gevolg.22 Deze diplomaten brachten tradities uit hun land en cultuur mee, evenals kleding en dergelijke. In sommige gevallen namen ze toneelgenootschappen mee als ze voor speciale aangelegenheden naar een buitenlands hof afreisden, waar ze bijvoorbeeld ook optredens van weer andere genootschappen konden zien, waarover ze hun eigen hof vervolgens vertelden. Dergelijke aangelegenheden zijn huwelijken tussen hooggeplaatste mensen, zoals tussen Catherine de’ Medici en Hendrik II van Frankrijk.23
Om de culturele uitwisseling verder in kaart te brengen, wordt onder andere gekeken naar contactzones.24 Nicholson en Henke onderzoeken bijvoorbeeld of in die zones de moge-lijkheid tot uitwisseling gecreëerd dan wel gefaciliteerd werd, vooral op bepaalde plaatsen en evenementen, zoals hoven, festivals, stadhuizen, wellicht de landhuizen van rijke burgerij en-zovoort. Daarnaast zijn er mogelijk verschillende mensen aan te wijzen die een hand hadden in de culturele uitwisseling die voor dit onderzoek wordt bestudeerd.25 De voornoemde Catherine de’ Medici was zo iemand: zij liet toneelspelers uit haar eigen land overkomen voor haar ver-maak, en aan haar hof kregen buitenlandse functionarissen vervolgens een voorproefje van de Italiaanse theatertraditie. Vooral aan het Parijse hof leerden bijvoorbeeld de Engelsen veel over de Italiaanse toneelspelers.26 Koningin Elizabeth I van Engeland was zelfs verzot op de Itali-aanse cultuur. Zo droeg ze een ItaliItali-aanse muzikant op een ItaliItali-aanse komedie voor haar te ma-ken, en in de zomer van 1574 voerden Italiaanse spelers een stuk voor haar op.27 Het Franse hof was op deze manier een contactzone voor de Italiaanse en Engelse theatertradities.
21 Henke en Nicholson: 7; Greenfield: 254, 256. 22 Henke (2008 1): 7.
23 Idem: 7-8.
24 Idem: 1; Henke en Nicholson (2008 1): 10. 25 Henke en Nicholson (2008 1): 11.
26 Brown: 115. 27 Brown: 116.
Contactzones worden ook in deze scriptie betrokken. In rijke internationale handelspun-ten als Londen, Amsterdam en Hamburg was namelijk een constante uitwisseling van voorwer-pen en ideeën, de materiële en symbolische uitwisseling zoals Nicholson en Henke die noemen. Binnen dergelijke zones reisde The Spanish Tragedy van Londen naar Amsterdam, inclusief de verfijning van een theatervorm die uit Italië naar Engeland was gekomen, waarbij het toneelstuk voor de Nederlandse bühne werd getransformeerd tot Don Jeronimo.
Methodiek
Hoe die transformatie plaatsvond wordt in vier hoofdstukken en een conclusie verteld. Het eer-ste hoofdstuk bevat ook een samenvatting van het originele toneelstuk, en de gehele scriptie wordt gecomplementeerd door een korte editie van een tekstgedeelte dat terugkomt in de En-gelse, Nederlandse en Duitse versies, evenals een bijlage waarin de afzonderlijke rolbezettingen worden vergeleken en een uitgebreide samenvatting van de scènes van The Spanish Tragedy. De hoofdvraag van dit alles is wat voor veranderingen het stuk heeft ondergaan terwijl het door Europa reisde met verschillende toneelgenootschappen, alsook of en (zo ja) hoe die verande-ringen zijn te verklaren vanuit de speelpraktijk.
Hoofdstuk 1 draait geheel om het origineel. Waar gaat het stuk over? Wie is de auteur, waar stond en staat hij om bekend, en wat voor plek neemt The Spanish Tragedy in zijn oeuvre in? Wat is precies zo bijzonder aan dat originele Engelse toneelstuk, hoe is het ontstaan, hoe is het destijds ontvangen, hoe vaak en hoe lang is het opgevoerd en wat heeft het betekend voor het Engelste theater van die tijd? Hoe is het internationaal ontvangen, en in het specifiek in Nederland? Die vragen worden in het eerste hoofdstuk behandeld.
Hoofdstuk 2 en 3 gaan in op hoe The Spanish Tragedy is verworden tot de Nederlandse
Don Jeronimo. Een belangrijke rol is hierin weggelegd voor Engelse rondreizende
acteursge-zelschappen. Hoe zaten die in elkaar, wat voor reizen maakten zij en hoe gingen zij te werk? Via wat voor weg is The Spanish Tragedy dan in Nederland terechtgekomen en wat voor ver-anderingen zijn doorgevoerd om het gepast te maken voor een Nederlands publiek? Hoe zag daarnaast het Nederlands toneel eruit en hoe paste Don Jeronimo daarin? En wat voor veran-deringen maakte die Nederlandse versie nog door gedurende decennia aan opvoeringen?
Het daaropvolgende hoofdstuk richt zich op hoe de Duitse versie is ontstaan, met aan-dacht voor de totstandkoming van het Duits theater en de karakteristieken van dat theater. Wat voor traditie werd daar gevormd, omringd door de bloeiende theatertradities van de Nederlan-den en Franse en Italiaanse gebieNederlan-den? Hoe kwam Don Jeronimo er terecht? Wat werd aan het Nederlandse stuk veranderd om het geschikt te maken voor het Duitse publiek?
Tot slot wordt in de conclusie samengevat wat in de voorgaande hoofdstukken is be-sproken, en hoe dat binnen het kader van cultural exchange past. De editie die op de conclusie volgt demonstreert vervolgens hoe de tekst van The Spanish Tragedy en Don Jeronimo vandaag de dag nog leeft, aangevuld met enkele voetnoten om het voor een hedendaags publiek begrij-pelijk te houden.
Hoofdstuk 1 – De Engels-Spaanse tragedie
The Spanish Tragedy is een complex toneelstuk met verschillende subplots, een ingewikkelde
structuur en personages die elkaar op allerlei wijzen proberen te verschalken. Bovendien zijn sommige scènes uitgebreid, verwisseld dan wel genuanceerd met toevoegingen, waardoor hoofdpersoon Hieronimo meer diepgang heeft. Het is onmogelijk een bondige samenvatting te geven van het stuk die dit helder genoeg weergeeft. Daarom is hier een globale samenvatting opgenomen en in Bijlage 1 en 2 respectievelijk een lijst met personages en onderliggende rela-ties, en een samenvatting per bedrijf en scène. Wordt in de scriptie naar een bepaalde scène verwezen, dan is die in Bijlage 2 te vinden.
In The Spanish Tragedy gaan verschillende mensen aan het Spaanse en het Portugese hof om met de gevolgen van de oorlog tussen de twee buurlanden. De belangrijkste katalysators voor het verhaal zijn het gevangennemen van Don Balthazar (de prins van Portugal), en het sneuve-len van Don Andrea: de geliefde van Bel-Imperia en beste vriend van Don Horatio. Andrea kan in de onderwereld geen plek vinden en moet daarom met de personificatie van wraak toezien op wat er gebeurt in de nasleep van zijn sterven, eer zijn ziel rust kan vinden.
Ondanks zijn gevangenschap wordt Balthazar goed ondergebracht in Spanje. Hij komt namelijk te wonen bij Don Lorenzo, de broer van Bel-Imperia en het neefje van de Spaanse koning, in afwachting van losgeld. Balthazar wordt op slag verliefd op Bel-Imperia, maar na de dood van Andrea wil zij niets van de prins hebben. Bovendien verliest zij haar hart aan Andrea’s vriend Horatio. Wanneer Lorenzo en Balthazar die opbloeiende romance ontdekken, vermoor-den ze Horatio en nemen ze Bel-Imperia gevangen. Hieronimo, de vader van Horatio, stuit op het lijk van zijn zoon, waarop hij gerechtigheid probeert te vinden voor die misdaad. Hij is een speciale rechter aan het Spaanse hof, maar door de kuiperij van Lorenzo komt Hieronimo geen stap dichter bij zijn doel, wat hem in steeds sterkere mate tot waanzin drijft. Bel-Imperia weet echter een brief bij hem te krijgen, waarin ze Lorenzo en Balthazar beschuldigt. Zij komt zelf ‘vrij’ wanneer een huwelijk gepland wordt tussen haar en Balthazar, en ze benadert Hieronimo voor hulp. Zij wil namelijk net als hij wraak. Aangezien Hieronimo vermaak moet verzorgen voor het huwelijksfeest, plant hij een toneelstuk waarin de moordenaars, Bel-Imperia en hijzelf rollen spelen. In de tragedie brengen de personages van Hieronimo en Bel-Imperia de persona-ges van Balthazar en Lorenzo om, waarna ze de hand aan zichzelf slaan. Dit gebeurt daarente-gen daadwerkelijk, zodat Hieronimo en Bel-Imperia hun bloedwraak kunnen nemen. Voordat Hieronimo zelfmoord kan plegen, vertelt hij zijn toehoorders, Spaanse en Portugese
hovelingen, van de moord op Horatio, presenteert hij alsof hij in de rechtszaal staat feiten en argumenten, en hij onthult dat zijn medeacteurs dood zijn. Hij wordt gegrepen door wachters, maar laat zich niet ondervragen door de hooggeplaatste vaders wier kinderen net zijn gedood. Hieronimo bijt zijn tong uit. Om hem toch te laten communiceren krijgt hij een pen en papier in de hand geduwd, evenals een mes om de pen te slijpen. Met dat mes steekt hij echter de vader van Lorenzo en Bel-Imperia dood en daarna zichzelf.
Na al dat bloedvergieten kijken Andrea en Wraak voldaan terug op de gebeurtenissen van het toneelstuk. Andrea kan nu zijn geliefden opzoeken in het hiernamaals, wetende dat iedereen die hem kwaad heeft berokkend nu hoogstwaarschijnlijk naar de hel gaat.
Thomas Kyd en The Spanish Tragedy
Thomas Kyds auteurschap van het monumentale en invloedrijke The Spanish Tragedy is lange tijd omstreden geweest. Op geen van de overgeleverde edities uit de zestiende en zeventiende eeuw staat zijn naam. Pas in 1773 schreef literatuurhistoricus Thomas Hawkins in zijn The
Origin of the English Drama het stuk toe aan Kyd, gebaseerd op een notitie uit 1612 in
toneel-schrijver Thomas Heywoods Apology for Actors.28 Kyd was in feite een vergeten auteur, terwijl hij een van de belangrijkste toneelschrijvers uit zijn tijd is. Het is zelfs mogelijk dat zonder hem Shakespeare nooit Hamlet had geschreven.
In het volgende deelhoofdstuk wordt ingegaan op wat voor auteur Thomas Kyd was, wat zijn werken waren en hoe The Spanish Tragedy daarin past. Daarnaast wordt het succes en de impact van het toneelstuk besproken, zowel in Engeland, waar het oorspronkelijk is opge-voerd, als in Europa en in het specifiek in Nederland. De invloed van The Spanish Tragedy rijkt namelijk ver.
Kyd en zijn werken (1558-1594)
Thomas Kyd werd in 1558 geboren als ‘Thomas, son of Francis Kidd’, een rijke klerk.29 Hij groeide op in de Londense middenklasse en genoot vanaf zijn zevende een opleiding aan de progressieve Merchant Taylors’ School, waar hij bekwaam werd in Latijn, Frans en Italiaans (zoals tentoongespreid in The Spanish Tragedy) en hoogstwaarschijnlijk zijn eerste ervaringen met theater opdeed. Hij werkte later voor verschillende toneelgenootschappen, waaronder Queen’s Company en vermoedelijk The Earl of Pembroke’s Men, maar het heeft lang geduurd
28 Freeman: 49; Cairncross: XI. 29 Siemon: 572; Chambers: 394.
eer een aantal toneelstukken met zekerheid aan hem werd toegeschreven.30 Cornelia (een ver-taling van Fransman Robert Garniers tragedie Cornélie) is van zijn hand, evenals The
House-holder’s Philosophy (gebaseerd op Il Padre di Famiglia van de Italiaanse dichter Torquato
Tasso) en Soliman and Perseda (naar een verhaal van Henry Wotton).31 Daarnaast schreef Kyd volgens sommige geleerden een mogelijke Ur-Hamlet, maar dat stuk is helaas verloren ge-gaan.32 Mogelijk schreef Kyd ook A pastorall of Phillyda & Choryn, The History of Felix and
Philomena, Five Plays in One, of Three Plays in One, maar dat staat niet vast.
Kyd stierf op jonge leeftijd in 1594, wat te maken heeft met zijn gevangenschap in 1593. Hij zat vast voor godslastering en het verspreiden van smaadschriften, misdaden die volgens hem door zijn huisgenoot Christopher Marlowe waren gepleegd.33 Onderzoek suggereert echter dat geen van beiden de dader was.34 Desalniettemin bracht Kyd een helse tijd door in het ge-vang, en stierf hij als een arm en gebroken man. Na zijn dood werd hij echter omschreven als vlijtig (‘industrious’) en werd hij genoemd als een van de besten van Tragedie.35 Zijn nalaten-schap was blijkbaar groot, maar er is weinig van overgeleverd en zijn belangrijkste werk, The
Spanish Tragedy, werd aanvankelijk dus als anoniem bestempeld.
The Spanish Tragedy is mogelijk zelfs het tweede deel van een tweeluik. Onderzoekers
baseren die aanname op vermeldingen van opvoeringen van een stuk genaamd Don Horatio, voorafgaande aan opvoeringen van The Spanish Tragedy, in het dagboek van de vermaarde theaterimpresario Philip Henslowe.36 Don Horatio is helaas een verloren stuk, maar er is daar-entegen een toneelstuk dat erop gebaseerd kan zijn, namelijk The First Part of Ieronimo. With
the Warres of Portugall, and the life and death of Don Andrea uit 1605, dat ook wel bekendstaat
als The Spanish Comedy en The Comedy of Jeronimo.37 Het is echter niet duidelijk wat voor toneelstuk The First Part of Ieronimo precies is, hoe het ontstaan is, wie de auteur is, hoe het zich echt verhoudt tot The Spanish Tragedy en wanneer het mogelijk geschreven is.38 Kyd-onderzoeker Erne schrijft grofweg een derde van de tekst toe aan Kyd, omdat dat in de stijl van
The Spanish Tragedy is gepend. De kluchtige rest zou na het jaar 1600 zijn geschreven, zonder
een poging dat binnen de stijl van Kyd te doen, of met personages die qua persoonlijkheid
30 Freeman: 21-23; Erne (2001): 228-229.
31 Erne (2001): 161, 205. Greg (1900): 60, 129; Freeman: 140. 32 Erne (2001): 147.
33 Idem: 21; Calvo: 22; Freeman: 181-183. 34 Freeman: 27.
35 Geparafraseerd naar Freeman: 48.
36 Cairncross: XIV-XV. Henslowe en Henslowe: 13-15; Greg (1904): 150. Erne (2000): 340. 37 Preiss: 68.
overeenkomen met hun naamgenoten in The Spanish Tragedy.39 The First Part of Ieronimo is dus meer een gebastaardeerde versie van wat ooit een stuk van Kyd zou zijn geweest.40 Waarom het in dit onderzoek genoemd wordt, is omdat Ieronimo, de eerste Nederlandse versie van The
Spanish Tragedy, opent met de veldslag voorafgaand aan de gebeurtenissen van dat toneelstuk,
die The First Part of Ieronimo juist bevat. Mogelijk heeft de schrijver van die versie, Adriaan van den Bergh, ook The First Part of Ieronimo gezien, of is dat gedeelte van het stuk toege-voegd aan de opvoering(en) van The Spanish Tragedy die hij heeft bijgewoond.
The Spanish Tragedy (1587)
Het heeft bijna tweehonderd jaar geduurd voordat The Spanish Tragedy toegeschreven werd aan Thomas Kyd. Het stuk werd anoniem gedrukt in 1592 en daaropvolgende drukken dragen evenmin een auteursnaam. Thomas Hawkins ontdekte echter in Thomas Heywoods Apology
for Actors uit 1612 de volgende zin: ‘Therefore M. Kid, in his Spanish Tragedy, upon occasion
presenting itselfe, thus writes. / Why, Nero thought it no disparagement, / And kings and em-perours have tane delight / To make experience of their wits in playes.’41 Daar was aanvankelijk Kyds auteurschap op gestoeld, totdat vergelijkingen werden gemaakt met bijvoorbeeld
Cor-nelia. Inmiddels staat Kyds auteurschap vast.42
Hoewel de oudst bekende druk uit 1592 dateert, evenals de vroegst genoteerde opvoe-ring, is het stuk waarschijnlijk eerder geschreven en opgevoerd. Toen de eerdergenoemde Philip Henslowe opvoeringen van het toneelstuk door Lord Strange’s Men vermeldde in zijn dagboek, noemde hij The Spanish Tragedy bijvoorbeeld geen nieuw stuk.43 1587 lijkt het waarschijnlijk-ste compositiejaar te zijn, waarmee het stuk verschillende primeurs toebedeeld zou krijgen, namelijk van de eerste machiavelliaanse snoodaard, het eerste toneelstuk-in-een-toneelstuk, en het zou de eerste moderne wraaktragedie zijn.44 Hier is echter geen sluitende consensus over. Het vernieuwende karakter van het toneelstuk en culturele belang van het toneelstuk zijn des-ondanks mogelijk groter dan dat al wordt gedacht.
39 Erne (2001): 21.
40 Mocht Kyd daadwerkelijk twee stukken hebben geschreven, dan zou hij daarnaast samen met Marlowe verant-woordelijk kunnen zijn geweest voor wat Erne ‘de toenmalige zwang voor tweedelige toneelstukken’ noemt. Kyd beïnvloedde het (Engelse) toneel dus mogelijk nog meer dan dat reeds vaststaat.
41 / ingevoegd om nieuwe regels aan te duiden. 42 Freeman: 49.
43 Erne: 56.
44 Deze primeurs zouden opgaan als het stuk ouder is dan respectievelijk The Jew of Malta (1593), John a Kent and John A Cumber (1587) en Titus Andronicus. Calvo: 23; Freeman: 71-72; Erne (2001): 55-59.
The Spanish Tragedy was in Engeland in elk geval een succesvol en populair
toneel-stuk.45 Tussen 1592 en 1597 werd het op zijn minst 29 keer opgevoerd (tussen 14 maart en 20 juni 1592 zelfs dertien keer), en tot 1604 is het door maar liefst vier toneelgezelschappen op-gevoerd, namelijk Lord Strange’s Men, Lord Admiral’s Men, Lord Chaimberlain’s Men en Lord Pembroke’s Men. Mogelijk voerde Children of the Chapel (Queen’s Revels) het stuk ook op, maar het is waarschijnlijker dat die troupe The First Part of Ieronimo op het repertoire had, in plaats van The Spanish Tragedy.46 Daarnaast werd het mogelijk nog in de winter van 1619/1620 aan het Engelse hof gespeeld.47 Het stuk werd sowieso vaak gespeeld. Bovendien verschenen minstens tien drukken van het stuk tussen 1592 en 1633 – alleen het mogelijke
Shakespeare-stuk Mucedorus is in die periode vaker gedrukt.48 Boekverkopers moesten
min-stens zestig procent van een eerste druk verkopen om de drukkosten terug te verdienen, wat zelden gebeurde: minder dan 21 procent van de toneelstukken die in boekvorm verschenen tussen 1583 en 1642 kreeg een tweede druk.49 Dat er minstens tien drukken van The Spanish Tragedy zijn is dus zeer uniek. De daaruit vloeiende beschikbaarheid zou het voor rondreizende
toneelgezelschappen ook makkelijk hebben gemaakt het toneelstuk in hun repertoire op te ne-men. Bovendien is het waarschijnlijk dat het ook opgevoerd werd in Londense herbergen waar toneel gespeeld werd.50 De werkelijke hoeveelheid opvoeringen is daarom niet vast te stellen – al kan met zekerheid gesteld worden dat het stuk uitermate populair was.51
Dit bleef zo tot de theaters in Londen gesloten werden in 1642, het jaar dat de eerste Engelse Burgeroorlog uitbrak.52 Toen zij weer openden vond The Spanish Tragedy niet meer een dergelijk groot publiek. Er is een vermelding van een opvoering in februari 1667 dan wel 1668 in het Nursery Theatre van Hatton Garden (het Camden-district van Londen), maar dat getuigt niet van een voortzetting van succes. Het stuk was dood en werd pas in 1956 weer in een professioneel theater opgevoerd in Engeland.53 Daarentegen werd het toneelstuk op het Europese vasteland nog tot in de achttiende eeuw gespeeld, met name in de Nederlanden. Er is
45 Blayney: 392.
46 Calvo: 28; Freeman: 120-125; Rowan: 112-113. 47 Erne (2001): 126-127.
48 1592, waarna in 1594 en 1599 edities verschenen die weinig verschillen van de eerste; 1602 (‘Newly corrected, amended, and enlarged with new additions of the Painters part, and others, as it hath of late been diuers times acted’), waar de edities uit 1603, 1610/1611, 1615, 1618, 1623 en 1633 op zijn gebaseerd. Vickers: 14.
49 Blayney: 387-389. 50 Vickers: 13.
51 Jackacki: 13; Erne (2001): 119.
52 De theaters zijn eerder al tijdelijk gesloten vanwege de pest en politieke onrust, zoals toen koningin Elizabeth stierf. Volgens sommige critici ligt Puriteins antitheatersentiment in het parlement ten grondslag aan de sluiting van 1642. Daarentegen is het waarschijnlijker dat het een voorzorgsmaatregel was om mensen niet de mogelijkheid te geven in grote getalen samen te komen tijdens de oorlog. Butler: 440; Bawcutt: 181; Parry: 210.
bewijs gevonden dat The Spanish Tragedy al in 1601 in Frankfurt is opgevoerd, later in andere Duitse plaatsen, alsook in Bohemen en zoals gezegd in de Nederlanden, door zowel rondrei-zende als gevestigde toneelgroepen.54 De laatste opvoering in de Amsterdamse Schouwburg vond plaats in 1753, 115 jaar na de eerste opvoering.
Maar waar lag de aantrekkingskracht van het stuk? Sensationeel, bombastisch en bloederig, revolutionair, satire gericht op een vijandige natie, actie die wellicht voor een internationaal publiek ook goed te volgen was? Onder de oppervlakkige trekpleisters van de sensatie en het bloedrode spektakel van het stuk, zit een schat aan materiaal, verpakt in een uitzonderlijk me-trische tekst die bol staat van retorische stijlmiddelen. Volgens Michael Neill, een literatuurhis-toricus en Kyd-kenner die in 2014 een uitstekende editie bezorgde van The Spanish Tragedy, was Kyds taalgebruik schijnbaar al oubollig en ouderwets toen het stuk debuteerde. Te gesti-leerd, vooral tegenover de wat natuurlijkere schrijfwijze van tijdgenoten als Shakespeare.55 Het schrikte klaarblijkelijk het publiek niet af, gezien het succes van het stuk.
Kyd bediende zich voornamelijk van jambisch pentameter voor zijn personages. De ho-velingen, en dan met name Hieronimo en Don Lorenzo, houden hun toespraken in een gewich-tig register doorspekt met de klassieke retorica waar Kyd (net als Shakespeare) in onderwezen was, evenals verwijzingen naar de klassieken. Neill identificeert in zijn editie in elke scène citaten of bewerkingen van Griekse of Latijnse meesters zoals Vergilius, Euripides en vooral Seneca. Bovendien gebruikt Kyd ook andere talen in zijn tekst, namelijk Latijn, Grieks, Itali-aans, Frans en Spaans. Het toneelstuk uit de climax van het stuk is hoogstwaarschijnlijk zelfs in verschillende talen zijn opgevoerd.56 Personages worden bovendien aangemerkt door hun taalgebruik. De hoofdpersonages zijn hovelingen en spreken dan ook enigszins verheven, ter-wijl bijvoorbeeld Lorenzo’s page in een retorisch lager register – en ook in proza – doorratelt wanneer hij aan het woord is. Don Lorenzo: ‘Let this be all that thou shalt do for me: / Be watchful when and where these lovers meet, / And give me notice in some secret sort.’ Lorenzo, die in dit citaat iemand inlijft voor een spionageklus, doorspekt zijn ritmische redevoering (jam-bisch pentameter) met alliteratie en acconsonantie, waarbij vooral de s-klank tekenend is: hij plant als een sluw en moordlustig serpent een gruweldaad, vandaar het uitgesponnen medeklin-kerrijm.57 De page: ‘My master hath forbidden me to look in this box; and by my troth ‘tis
54 Erne (2001): 127. 55 Neill (2014): XIII.
56 Zie Bijlage 2, Vierde bedrijf, scène één; Kyd: 4.1.170-176 en de regieaanwijzingen tussen 4.4.10 en 4.4.11; Neill (2014): 99-101.
likely, if he had not warned me, I should not have had so much idle time, for we men’s-kind in our minority are like women in their uncertainty: that they are most forbidden, they will soonest attempt—so I now.’58 Het valt op dat de page geen ‘line breaks’ krijgt, maar doorpraat in zijn monoloog, al gebruikt hij nog steeds alliteratie (‘by my troth ‘tis likely’), een als-vergelijking (‘like women in their uncertainty’) en in zekere zin halfrijm en volrijm (‘‘tis likely . . . warned me . . . in our minority . . . in their uncertainty’).
Een ander stijlmiddel dat Kyd vaak gebruikt is stichomythie, een snelle dialoogvorm waarbij personages elkaar aanvullen of tegenspreken. Op deze manier verwerkt Kyd dan ook een soort contrasterende parallellie in die dialogen (‘dangers past, and pleasures to ensue . . . pleasures past, and dangers to ensue’), op een enigszins dynamische manier. Zie bijvoorbeeld hoe Horatio en Bel-Imperia met elkaar praten terwijl Balthazar en Lorenzo hen vanaf een bal-kon afluisteren:
HORATIO The less I speak, the more I meditate
BEL-IMPERIA But whereon dost thou chiefly meditate?
HORATIO On dangers past, and pleasures to ensue.
BALTHAZAR [above] On pleasures past, and dangers to ensue.
BEL-IMPERIA What dangers, and what pleasures dost thou mean?
HORATIO Dangers of war, and pleasures of our love.
LORENZO [above] Dangers of death, but pleasures none at all.59
The Spanish Tragedy is naast een zeer gelaagd toneelstuk dus ook een talige en literaire tour de
force van Kyd, al was zijn taalgebruik volgens Neill in de late zestiende eeuw dus al gedateerd. Desalniettemin getuigt de veelheid aan stijlmiddelen van Kyds bekwaamheid als schrijver. Dat is bij uitstek merkbaar in de slotmonoloog van Hieronimo, waarin hij zijn daden verantwoordt, zijn slachtoffers veroordeelt en zijn toehoorders ontzet. Als speciaal rechter is hij bekwaam in rechtspraak en overwegingen, en hij gebruikt dan ook veel verschillende stijlmiddelen om zijn publiek te overtuigen van zijn gelijk. Het is voor hem als personage en voor het toneelstuk een essentiële monoloog, aangezien de climax van het stuk eromheen gebouwd is. De context van deze toespraak is dan ook belangrijk.
58 Kyd: 3.5.1-5; zie Bijlage 2, Derde bedrijf, scène vijf. Regelnummers zijn in de monoloog van de page in zekere zin irrelevant, aangezien hij zich niet bedient van de jambische pentameter die de andere personages gebruiken. 59 Kyd: 2.2.25-31; zie Bijlage 2, Tweede bedrijf, scène twee.
Hieronimo doet zijn verhaal nadat hij samen met Bel-Imperia, Balthazar en Lorenzo een kort toneelstuk heeft opgevoerd, namelijk The Tragedy Of Suleiman the Turkish Emperor.60 Hoewel het bedoeld is als vermaak op de bruiloft tussen Bel-Imperia en Balthazar, is dat to-neelstuk het middel dat Hieronimo en Bel-Imperia aangrijpen om wraak te nemen op Lorenzo en Balthazar. Het huwelijk is geregeld zonder dat de bruid er ook maar iets over te zeggen had, en trouwen met de moordenaar van twee van haar geliefden is voor haar geen gewenst vooruit-zicht. Toen Hieronimo, die net zoveel te wreken heeft als Bel-Imperia, werd gevraagd voor een opvoering voor bij de festiviteiten, koos hij dit stuk, vanwege de plot en de mogelijke rolbezet-ting: Balthazar kan de Turkse keizer Suleiman spelen en Hieronimo zijn pasja, Bel-Imperia Perseda, en Don Lorenzo de ridder van Rhodos. In het toneelstuk begeert Suleiman Perseda, en om haar voor zichzelf te krijgen laat hij zijn pasja de ridder van Rhodos vermoorden, aangezien hij liefde ziet tussen Perseda en die ridder. Zodra Suleiman haar vervolgens wil verleiden, door-steekt zij hem en slaat ze de hand aan zichzelf. Uiteindelijk hangt de pasja zichzelf op. Deze opzet geeft Hieronimo en Bel-Imperia de kans om hun kwelgeesten met gelijke munt terug te betalen: in plaats van toneelwapens gebruiken ze echte wapens.
Bij de bruiloft is de Spaanse en Portugese hofhouding aanwezig, dat wil zeggen de Ko-ning van Spanje, OnderkoKo-ning van Portugal, Hertog van Castile en hun gevolg; dat is dan ook het publiek van de opvoering.61 Bijzonder is dat het toneelstukje in verschillende talen, ‘sundry languages’, wordt opgevoerd. Hieronimo heeft ervoor gekozen om elke speler een andere taal toe te bedelen: Balthazar spreekt Latijn, Hieronimo Grieks, Lorenzo Italiaans en Bel-Imperia Frans.62 Kyd toont hier zijn beheersing van zowel klassieke als moderne talen, en hij probeert hier ook een extra laag te geven aan zijn personages. Hieronimo is in het stuk namelijk degene die al deze talen toepast, en hij kiest wie welke taal spreekt. In zijn eigen geval gebruikt hij de taal van de Griekse toneelschrijvers aan wie hij zijn kunst ontleent, en Lorenzo spreekt Italiaans, wellicht een extra verwijzing naar zijn machiavelliaanse inborst. In elk geval wil het toepassen van deze verschillende talen in feite zeggen dat het overgrote deel van het publiek van The
Spanish Tragedy geen idee heeft van wat er gezegd wordt op het podium: mimiek en grote
gebaren moeten in dat geval communiceren wat zich afspeelt in de tragedie.63 Wanneer Bel-Imperia haar prooi heeft gedood en zichzelf van het leven heeft beroofd, stapt Hieronimo uit
60 Naar een verhaal van Henry Wotton, waar Kyd zijn latere toneelstuk Soliman and Perseda weer op baseerde. 61 Saillant detail is dat de hertog van Castille de ‘bookkeeper’ is, degene die de manuscripten vasthoudt en mogelijk acteurs helpt met hun tekst, in zekere zin heeft hij dus het script in handen dat zijn beide kinderen ter dood veroor-deeld heeft.
62 Neill (2014): 99; Kyd: 4.1.170-176.
63 In de scène waarin Hieronimo zijn rolverdeling uitlegt aan zijn medespelers deelt hij natuurlijk de plot met hen, waardoor het publiek van The Spanish Tragedy ondanks de taalgrens weet wat er op het podium gebeurt.
zijn rol en richt hij zich tot zijn publiek: de gasten van de bruiloft. Hij spreekt hen in zekere zin toe alsof ze juryleden in een proces zijn. Hieronimo is immers de speciale rechter van het Spaanse hof, en hij wil zijn toehoorders ervan overtuigen dat gerechtigheid zich eindelijk heeft laten gelden. Hij legt uit wat hij heeft gedaan, waarom, en waarom dat gerechtvaardigd is, waarbij hij optreedt als gedaagde, getuige, advocaat en rechter, en zelfs op dramatische wijze bewijsmateriaal aanlevert, namelijk het lijk van zijn zoon Horatio. Om de bespreking van de tekst te vereenvoudigen, neem ik naast de originele tekst een door mij gemaakte vertaling op.
# Engelse tekst Vertaling64
75 80 85 90 95 100
HIERONIMO Marry, this follows for Hieronimo: Here break we off our sundry languages, And thus conclude I in our vulgar tongue:
Haply you think—but bootless are your thoughts— That this is fabulously counterfeit,
And that we do as all tragedians do: To die today, for fashioning our scene— The death of Ajax, or some Roman peer— And, in a minute starting up again, Revive to please tomorrow’s audience. No, princes, know I am Hieronimo, The hopeless father of a hapless son, Whose tongue is tuned to tell his latest tale, Not to excuse gross errors in the play.
I see your looks urge instance of these words— Behold the reason urging me to this:
Shows his dead son.65
See here my show, look on this spectacle: Here lay my hope, and here my hope hath end; Here lay my heart, and here my heart was slain; Here lay my treasure, here my treasure lost; Here lay my bliss, and here my bliss bereft; But hope, heart, treasure, joy, and bliss All fled, failed, died, yea all decayed with this. From forth these wounds came breath that gave me life; They murdered me that made these fatal marks. The cause was love, whence grew this mortal hate, The hate, Lorenzo and young Balthazar,
The love, my son to Bel-Imperia.
HIERONIMO Welnu, dit volgt er voor Hieronimo: Hier laten we onze verschillende talen achter En sluit ik af in onze alledaagse taal:
Wellicht denken jullie—met ongegronde gedachten— Dat dit fantastische nepperij is,
En dat wij doen zoals alle treurspelers doen: Vandaag sterven, om ons toneelstuk op te voeren— De dood van Ajax, of die van een Romeinse gelijke— En, binnen een minuut,
Herleven om het publiek van morgen te vermaken. Nee, prinsen, weet dat ik Hieronimo ben,
De hopeloze vader van een onfortuinlijke zoon, Wiens tong paraat staat om zijn laatste verhaal te doen, Niet om fouten in het toneelstuk goed te praten. Ik zie jullie blikken bewijs eisen voor mijn woorden, Zie hier de reden die mij aandringt tot dit alles:
Toont zijn dode zoon. Zie hier mijn schouwspel, kijk naar deze vertoning: Hier lag mijn hoop, en hier kwam mijn hoop ten einde; Hier lag mijn hart, en hier was mijn hart geslacht; Hier lag mijn schat, hier ging mijn schat verloren; Hier lag mijn zaligheid, en hier mijn zaligheid gestolen; Maar hoop, hart, schat, plezier en zaligheid
Vluchtten, faalden, stierven, ja, allen verdorven hiermee. Uit deze wonden kwam een adem die mij leven schonk; Zij die deze dodelijke tekens maakten vermoordden mij. De aanzet was liefde, waaruit deze dodelijk haat groeide, De haat, Lorenzo en de jonge Balthazar,
De liefde, mijn zoon voor Bel-Imperia.
64 Voor deze vertaling zijn het online Oxford English Dictionary, Vandale.nl en Synoniemen.net gebruikt. 65 Hieronimo onthult hier het lijk van Horatio, wat hij hoogstwaarschijnlijk doet door een gordijn weg te trekken: dat geeft hij aan in de scène waarin hij Lorenzo en Balthazar het toneelstuk uitlegt. Kyd: 4.1.182-188.
105 110 115 120 125 130 135 140
But night, the coverer of accursed crimes, With pitchy silence hushed these traitors’ harms, And lent them leave—for they had sorted leisure— To take advantage in my garden plot Upon my son, my dear Horatio:
There merciless they butchered up my boy In black, dark night to pale, dim, cruel death. He shrieks, I heard—and yet methinks I hear— His dismal outcry echo in the air.
With soonest speed I hasten to the noise, Where hanging on a tree I found my son,
Through-girt with wounds, and slaughtered as you see. And grieved I, think you, at this spectacle?
Speak Portuguese, whose loss resembles mine: If thou canst weep upon thy Balthazar, ‘Tis like I wailed for my Horatio. And you, my lord, whose reconcilèd son66
Marched in a net, and thought himself unseen, And rated me for brainsick lunacy
With “God amend that mad Hieronimo!” — How can you brook our play’s catastrophe? And here behold this bloody handkerchief, Which at Horatio’s death I weeping dipped Within the river of his bleeding wounds: It as propitious, see I have reserved, And never hath it left my bloody heart, Soliciting remembrance of my vow With these, O these accursed murderers— Which now performed, my heart is satisfied. And to this end the pasha I became, That might revenge me on Lorenzo’s life, Who therefore was appointed to the part And was to represent the knight of Rhodes That I might kill him more conveniently. So, Viceroy, was this Balthazar, thy Son, That Suleiman which Bel-Imperia, In person of Perseda, murderèd— Solely appointed to that tragic part That she might slay him that offended her, Poor Bel-Imperia missed her part in this,
For though the story hath saith she should have died Yet I of kindness, and of care to her,
Maar nacht, de bedekker van vervloekte misdaden, Verzweeg de schade van deze verraders met pikzwarte stilte, En bood hun de kans—want ze zochten een mogelijkheid— Om in mijn tuin de overhand te nemen
Over mijn zoon, mijn geliefde Horatio: Daar slachtten ze meedogenloos mijn zoon
In zwarte, donkere nacht tot bleke, stille, wrede dood. Hij kermde, ik hoorde—en nog steeds hoor ik— Zijn ellendige kreet echoën in de lucht.
Met al mijn snelheid haastte ik me naar het geluid, Waar ik mijn zoon aantrof, hangende aan een boom, Doorstoken met wonden, en afgeslacht zoals jullie zien. En denken jullie dat ik rouwde bij deze vertoning? Spreek, Portugees, wiens verlies lijkt op het mijne: Als jij kunt huilen over je Balthazar,
Is het zoals ik jammerde voor mijn Horatio. En jij, mijn heer, wiens verzoende zoon
Een web van bedrog spon, en zichzelf ongezien waande, En mij afkeurde als hersenzieke krankzinnige
Met “God helpe die gekke Hieronimo!” —
Hoe kunnen jullie de catastrofe van ons spel dulden? En zie hier deze bebloede zakdoek,
Die ik bij Horatio’s sterven huilend depte In de rivier van zijn bloedende wonden:
Een gunstig gedenkteken, zie dat ik hem heb bewaard, En nooit heeft het mijn bloedende hart verlaten, Eisend dat ik mijn gelofte herinner,
Met deze, o deze vervloekte moordenaars— Die nu is voltooid, mijn hart is voldaan. Daarom werd ik de pasja,
Die mij zou kunnen wreken op Lorenzo’s leven, Wie daarvoor gekozen werd voor de rol, En de ridder van Rhodes zou vertolken Zodat ik hem gemakshalve kon doden. Alzo, onderkoning, was dit Balthazar, uw zoon, Die Suleiman die Bel-Imperia,
In de rol van Perseda, vermoordde— Louter die tragische rol aangemeten
Zodat zij degene kon doden die haar kwaad had gedaan, Arme Bel-Imperia ging hierbij aan haar rol voorbij, Want ondanks dat de plot voorschreef dat zij zou sterven Had ik uit goedheid, en uit zorg voor haar,
66 Hieronimo verwijst hier waarschijnlijk naar Lorenzo’s verzoening met Horatio aan het begin van het toneelstuk, en naar zijn latere verzoening met Hieronimo – hoe geveinsd dat ook was.
145
150
Did otherwise determine of her end;
But love of him whom they did hate too much Did urge her resolution to be such.
And, princes, now behold Hieronimo, Author and actor in this tragedy, Bearing his latest fortune in his fist, And will as resolute conclude his part As any of the actors gone before. And, gentles, thus I end my play— Urge no more words, I have no more to say.
He runs to hang himself.67
Een ander einde voor haar bepaald; Maar liefde voor hem die zij zoveel haatten Dreef haar tot de beslissing die ze maakte. En, prinsen, zie hier nu Hieronimo, Auteur en acteur in deze tragedie, Met zijn laatste lotgeval in zijn vuist,68
En zal standvastig zijn rol vervullen Zoals elk van de acteurs voor hem.
En, stelletje maden, zo sluit ik mijn schouwspel af— Verzoek geen woorden meer, ik heb niets meer te zeggen.
Hij rent weg om zichzelf te verhangen.
Het is evident dat Hieronimo een begenadigd spreker is, die graag gebruikmaakt van drama. Hij begint zijn toespraak op het hoogtepunt van zijn schouwspel, namelijk de twee moorden en de zelfmoord van Perseda. Hieronimo stapt daar uit zijn rol en begint zijn uitleg van wat er is gebeurd, waarvoor hij zichzelf meteen op een bepaalde manier presenteert. Eerst richt hij zich tot zijn publiek en zet zichzelf neer als een toneelschrijver en acteur, waarbij hij met precieze beeldspraak (‘fashioning our scene’) verwijst naar klassieke tragedies, om vervolgens uit te leggen wat hij staat te vertellen. In zekere zin drijft Hieronimo hiermee op bittere wijze de spot met de wet en het idee van gerechtigheid: hij, een rechter, kon pas in de werkelijkheid gerech-tigheid krijgen wanneer hij zichzelf en zijn beklaagden in een fictie bekleedde.69 Daarnaast is de rechtsgang in dit geval omgedraaid. De daders zijn immers al geëxecuteerd voor hun misda-den, en daarna begint de aanklager pas met zijn zaak voor de jury.70
Kyd doorspekt het taalgebruik van zijn held met veel stijlmiddelen, zoals veelvuldige alliteratie (‘tongue is tuned to tell his latest tale’), een combinatie van anaforen en antithesen, ingeleid door een deiktische oproep (‘Behold . . . See here my show, look on this spectacle” / Here lay my hope, and here my hope hath end; / Here lay my heart, and here my heart was slain’), parallellie (‘The hate, Lorenzo and young Balthazar, / The love, my son to Bel-Impe-ria’), beeldspraak (‘night, the coverer of accursed crimes’), retorische vragen (‘And grieved I,
67 Kyd: 4.4.73-152; zie Bijlage 2, Vierde bedrijf, scène vier.
68 Hij heeft hier waarschijnlijk een touw met een strop in zijn handen.
69 Of, zoals Hieronimo het zelf zegt: ‘That only I to all men just must be, / And neither gods nor men be just to me’ [/ toegevoegd om einde regel aan te duiden]. Kyd: 3.6. 9-10.
70 Overigens heeft Hieronimo met zijn toneelstuk een zekere balans gecreëerd. Zijn zoon Horatio was opgehangen en doodgestoken door Lorenzo, Balthazar en Pedringano, die eerder in het toneelstuk is opgehangen voor zijn misdaden. Dat Lorenzo en Balthazar door Hieronimo en Bel-Imperia zijn doodgestoken, zorgt voor een zeker evenwicht. En het idee van evenwicht is een belangrijk onderdeel van wraaktheater. Een wreker moet iets uit het verleden (in dit geval een moord) goedmaken, door iets of iemand met gelijke munt terug te betalen. Maar op die vroegere daad zit rente, vooral in het geval van moord, omdat het slachtoffer de wraakplicht overdraagt naar ie-mand anders, waardoor de wraak dikwijls disproportioneel gruwelijk is. Hieronimo steekt bijvoorbeeld ook Lo-renzo’s vader dood, wat eigenlijk niet nodig is. Kerrigan: 7, 16; Woodbridge: 5, 43.
think you, at this spectacle?’), hyperbool (‘the river of his bleeding wounds’), consonantie (‘story hath saith’), (eind)rijm (‘. . . did hate too much . . . to be such’), en het gebruik van verschillende woorden met een dubbele betekenis in de context (zoals ‘this spectacle’ en ‘this tragedy’). Daarnaast doet Hieronimo een soort beroep op zijn publiek wanneer hij zich tot de Portugezen richt, met name de onderkoning (‘Speak Portuguese, whose loss resembles mine’), door hun situaties te vergelijken: zij hebben allebei zonen verloren – hiermee probeert Hiero-nimo wellicht sympathie voor zijn daden te winnen. Ook maakt HieroHiero-nimo gebruik van karak-terschetsen, zoals wanneer hij Lorenzo effectief omschrijft met zoveel s-klanken dat het voor zijn publiek zonneklaar is dat hij het over een serpentijne snoodaard heeft.71 Kyd laat Hieronimo retorisch dus uitpakken, maar evidenter voor de dramatiek van deze toespraak zijn de rekwisie-ten die hij gebruikt, en de manier waarop Hieronimo ongetwijfeld omgaat met die decorstuk-ken. Hij toont het stoffelijk overschot van zijn zoon, terwijl er op de bühne al drie verse lijken liggen, waar wellicht nog bloed uit sijpelt – een gruwelijk tafereel. Waarschijnlijk wijst hij daarnaast keer op keer naar zijn slachtoffers wanneer hij het heeft over deze ‘accursed murde-reres’. Dan is er nog de bebloede zakdoek, die dienstdoet als bewijsstuk voor de moord op Horatio, maar ook het gedenkteken is dat Hieronimo op de been hield om zijn wraak te nemen (‘soliciting remembrance of my vow’).72 Hieronimo trekt dus alles uit de kast om zijn publiek te overtuigen. Uiteindelijk sluit hij zijn verhaal zelfs af met het ultieme dramatische slot, zijn eigen zelfmoord, in zekere zin de vervolmaking van zijn eigen rechtspraak: hij, als architect van deze recente moorden, moet immers ook berecht worden. Het resultaat is een monoloog die zowel uitdagend, triomfantelijk als tragisch is, waarin Kyd zijn hoofdpersoon neerzet als gekwelde, rouwende vader, rechter en wreker.
De beroemde slotmonoloog van Hieronimo, die in deze scriptie centraal zal blijven staan, laat zien dat Kyd schreef met veelvuldig gebruik van klassieke, retorische stijlmiddelen die hij in zijn opleiding heeft opgedaan, met een tekst tot gevolg die meer gestileerd dan na-tuurlijk aanvoelt. Het leverde een spectaculair script op dat de basis was voor een ongetwijfeld sensationeel toneelstuk, dat nog ver buiten de grenzen van Londen publiek trok, in meer talen dan alleen het Engels.
71 Kyd: 4.4.117-119.
72 Dergelijke gedenktekens zijn een soort cliché van wraaktheater. Wrekers hebben een dergelijk symbool nodig om zichzelf eraan te herinneren waarom ze hun gruweldaden begaan, en waarom die zowel nodig als gerechtvaar-digd zijn. Hieronimo heeft die zakdoek, maar ook het lijk van Horatio, en Vindice uit The Revenger’s Tragedy draagt zelfs de schedel van zijn vrouw jaren met zich mee. Neill (2005): 344-345; Woodbridge: 174.
Hoofdstuk 2 – De reis van The Spanish Tragedy naar Don Jeronimo
Zoals omschreven in de inleiding ontstonden verschillende theatertradities in Europa enigszins rond dezelfde tijd. De herontdekking en herwaardering van klassieke toneelschrijvers als Se-neca, Ovidius en Euripides inspireerde vroegmoderne toneelschrijvers en -spelers, met ‘nieuwe’ theatervormen tot gevolg.73 Waar theater tot die tijd – in elk geval in de Nederlanden en Engeland – veelal bestond uit moraalstukken en kerkelijk drama, kwamen langzaam maar zeker toneelstukken van een andere orde op de planken.74
Die ontwikkeling lijkt in Italië het vroegst in gang te zijn gezet, met de commedia dell’
arte. Terwijl Italiaanse toneelspelers sinds het midden van de zestiende eeuw via handelsroutes
door hun land trokken en onder andere voor diplomatieke doeleinden elders in Europa terecht-kwamen, zoals aan de Franse en Duitse hoven en in steden als Antwerpen enzovoort, vond het Italiaanse theater een internationaal publiek, waaronder de Engelse koningin Elizabeth I, die een groot bewonderaar werd van de Italiaanse traditie.75 Anderen uit dat publiek waren toneel-spelers en -schrijvers, die ondervonden op wat voor vlakken ze hun kunst konden verheffen en wat onder andere mogelijk was op het podium. Ongetwijfeld hielden acteurs en schrijvers als Shakespeare in de gaten wat buitenlandse spelers in hun hoofdstad opvoerden, en zorgden ze dat ze op de hoogte bleven van nieuwe stukken.76 Kyd verwerkte zelfs wat van de toenmalige bewondering voor Italiaanse spelers in The Spanish Tragedy: ‘The Italian tragedians were so sharp of wit / That in one hour’s meditation / They would perform anything in action.’77
Vroegmodern theater verspreidde zich zo over Europa, tot in Engeland, waar het toneel-wezen vervolgens een daadwerkelijk beroep werd, professioneler en kwalitatief sterker dan hoe het er in de Nederlanden en de Duitse gebieden aan toeging.78
Londen en omstreken
Het is belangrijk niet te vergeten dat theater of rondreizende artiesten geen zestiende-eeuwse fenomenen zijn. In Engeland dateert bijvoorbeeld de vroegste vermelding van rondreizende minstrelen al uit de dertiende eeuw, en in 1417 werden al Engelse acteurs gesignaleerd op het
73 Henke (2008 1): 2; Hüsken: 26. 74 Palmer: 266-267.
75 Henke (2008 1): 4, 19; Henke (2008 2): 26; Lezra: 200; Brown: 115-116. 76 Brown: 116; Henke (2008 2): 36.
77 Hieronimo zegt dit om andere personages te inspireren om in zijn tragedie mee te spelen. Kyd: 4.1.162-164; zie Bijlage 2, Vierde bedrijf, scène één.
continent.79 De praktijk was derhalve niet nieuw toen in de late zestiende eeuw theatertradities en schouwburgen werden gesticht, maar tot dusverre behelsde hij voornamelijk Corpus Christi-stukken.80 In de loop van die jaren kwam daar dus verandering in.
Londen was een plek waar dat prachtige resultaten opleverde, met culturele centra als The Rose, The Globe, Blackfriars, The Swan en Whitefriars, nadat The Red Lion in 1567 en The Theatre in 1576 opgericht werden.81 Het acteervak begon zelfs aanzien te krijgen, omdat de Londense spelers uitstekende opvoeringen ten tonele brachten, met sterk spel en goede tek-sten.82 Niet alleen stadsgenoten bezochten de voorstellingen, want zowel Engelsen uit de ver-schillende uithoeken van het land als buitenlanders van uiteenlopende herkomsten en sociaal-economische klassen begaven zich in de rijke handelsstad, en theaterbezoeken waren niet on-gebruikelijk voor dergelijke bezoekers.83
De spelers, dikwijls in dienst van verschillende rijke en invloedrijke patronen, zoals The Lord Admiral, The Lord Chamberlain en Lord Pembroke, traden ook buiten Londen op, name-lijk in de provincies, op jaarname-lijkse tours.84 Onderzoekers in dit veld waren lange tijd overtuigd dat vooral de minder goede of minder succesvolle acteurs de hoofdstad verlieten en op tour gingen, en dat de echt getalenteerde groepen dat pas deden als de Londense theaters werden gesloten wegens de Zwarte Dood, er druk vanuit de (puriteinse) religieuze hoek kwam – een pan-Europese trend – of als er te veel concurrentie was.85 Daarentegen was het klaarblijkelijk een onderneming die lucratief genoeg was om jaarlijks te herhalen: hoewel het vrijwel onmo-gelijk is om te berekenen hoeveel winst rondreizende acteurs destijds maakten, verdienden ze genoeg om herhaaldelijk dergelijke tours te ondernemen. Cruciaal daarbij was dat ze de repu-tatie van hun gezelschap hoog hielden en verspreidden, evenals die van hun patronen; waar de acteurs in Londen met hun reputatie zich onderscheidden van de concurrentie, droeg de repu-tatie van hun patroon tijdens een tour er soms aan bij of het genootschap überhaupt zou kunnen optreden op verschillende plekken. Daarnaast was het sponsoren van een troep voor een patroon
79 Limon: 1; Greenfield: 252. 80 Palmer: 267.
81 The Theatre, dat wordt gezien als de eerste succesvolle schouwburg in Londen die louter bedoeld was voor theater, werd gebouwd in Shoreditch, net voorbij de toen uiterste grens van Londen, zodat het theater niet onder de wetten van de stad moest opereren. Dit omdat toneelstukken sinds 1572 daar verboden waren vanwege de Pest, en toneelspelers in 1575 zelfs verbannen waren uit de stad. In 1599 werd The Theatre afgebouwd, en het hout werd gebruikt in de bouw van het iconische The Globe. Orrell: 102-107.
82 Begemann: 405. 83 Palmer: 261. 84 Greenfield: 251.
85 In enkele gevallen gingen acteurs zelfs weg om straf te ontlopen; je kon in Londen immers moeilijk opgepakt worden voor een knokpartij als je een paar maanden als een vagebond reisde. Palmer: 259; Henke (2008 1): 28; Limon: 4, 16; Greenfield: 251-252.
soms een manier om zijn invloed te verspreidden: door zijn persoonlijke vermaak te ‘delen’ met een dorp of stad toonde hij zijn belang in die plaats.86 Onderzoek naar het tourcircuit wijst uit dat rondreizende toneelgezelschappen in dorpshallen, scholen en zelfs kerken van dorpen of steden optraden voor doorgaans een groot publiek, en dat ze dit in opeenvolgende jaren deden.87 Ze kregen van de dorpsraad een vergoeding voor hun kosten en verdienden van hun kaartver-koop. Het was zelfs zo dat de acteurs betaald kregen om niet te spelen, bijvoorbeeld in geval van een pestepidemie, de dorpsraad van de desbetreffende plaats probeerde daarmee de goede relatie met de genootschappen te onderhouden.88 Opvoeringen trokken immers niet alleen re-gulier publiek, ze waren ook een mogelijkheid voor handelaren, herbergen en dergelijke om een slaatje te slaan uit de bezoekers die door de spelers werd aangetrokken. Tours waren op die manier voor meerdere partijen winstgevend.89
Vaker dan in dorpen en steden voerden rondreizende toneelgezelschappen hun werk op in de ‘great houses’, dat wil zeggen het landgoed van adellijke dan wel rijke en invloedrijke families.90 Theaterhistoricus Palmer stelt zelfs met enige zekerheid dat de acteurs voor
derge-lijke optredens geboekt werden, gezien die huishoudens seizoensgebonden vermaak hadden.91
Daarbij was zo’n great house ook de ideale speelplaats voor de genootschappen: ze kregen naast loon onder andere een verblijfplaats, voedsel, verzorging voor hun paarden en reparaties van materieel zoals kostuums.92 Wellicht verdienden ze minder dan bij een volle volkshal, maar de gemakken van dergelijke speelplaatsen overstegen die kleinere winsten.
Europa veroveren
De tours in Engeland waren dus in de meeste gevallen winstgevende en succesvolle onderne-mingen. Die wetenschap, evenals de soms onzekere financiële situatie in Londen, dreef de ac-teursgenootschappen ook naar het Europese vasteland, met name naar de hoven van Duitsland, waar de genootschappen in dienst wilden treden van een Europees hof.93
86 Het was zelfs zo dat de reputatie en rangorde van de patroon bepalend kon zijn voor hoe lang de acteurs mochten optreden en hoeveel geld ze kregen. Acteurs van de koningin genoten bijvoorbeeld de voorkeur tegenover de spelers van een baron, en ze zouden ook meer betaald krijgen. Greenfield: 254, 256-258.
87 Palmer: 284, 291. 88 Idem: 268-269; Greenfield: 252. 89 Palmer: 265-268. 90 Idem: 264-265, 271. 91 Idem: 274-275. 92 Idem: 273.
93 De eerste belangrijke bestemming van de acteurs lijkt Denemarken te zijn geweest, in 1585, en met name mid-den- en Oost-Europa werden bezocht. Op enkele uitzonderingen na trokken de Engelse spelers niet naar Zuid-Europa. Limon: 3-4; Chambers: 292.
Voordat de acteurs echter op reis konden gaan, hadden ze een paspoort nodig van hun patroon. Dat moest aangeven dat het hier om zijn mensen ging – ze moesten zelfs ingeschreven staan als zijn dienaren – die met zijn toestemming op reis gingen. Daarmee konden ze de tocht
naar Europa maken, waarbij de Nederlanden voor alle Engelse groepen de eerste stop was.94
De ligging was hier een reden voor, en tussen de Lage Landen en Engeland waren relatief goede betrekkingen. Ze deelden een religie en er werd onderling gehandeld. Als een toegangspunt tot het continent waren de Nederlanden voor Engelsen dan ook een logische keuze.95 Desalniette-min ontbrak het in de Nederlanden aan grote hoven, en was Duitsland interessanter voor de acteurs, omdat het bij de hoven aldaar mogelijk was in een vergelijkbaar dienstverband te treden als bij de patronen in Engeland.96
Met een brief van intentie van hun patroon klopten de acteurs aan bij de deuren van dorpen en steden waar bijvoorbeeld een festival was, waar ze vervolgens repertoires en derge-lijke bij de stadsbesturen inleverden, alvorens ze voor die besturen optraden om de geschiktheid van hun materiaal aan te tonen.97 Het werd een gebruik om deze eerste opvoering gratis te doen, voor de burgemeester, het stadsbestuur en hun gevolg.98 Als alles in orde was mochten de spe-lers vervolgens hun optredens verzorgen in de daarvoor geschikte locaties.99
Die optredens waren in de meeste gevallen geïmproviseerde stukken of uitgeklede ver-sies van de grote stukken van het Londense theater. Elke acteur droeg verschillende scripts bij zich en had in zekere zin een persoonlijk repertoire waarmee hij toneelstukken kon improvise-ren.100 Mochten ze immers ergens een paar dagen optreden, dan was het eerder regel dan uit-zondering dat ze elke dag een ander toneelstuk opvoerden. Het ging echter zoals gezegd in veel gevallen om ietwat uitgeklede versies van iets dat met alle pracht en praal werd opgevoerd in de schouwburgen van hun hoofdstad. Dit omdat, zeker toen de eerste Engelse troepen in de jaren 1580 naar het continent kwamen, de genootschappen bestonden uit maar vijf à zes men-sen, die reisden met de simpelste en goedkoopste middelen.101 Zij waren in zekere zin op ont-dekkingsreis, waarbij succes geen garantie was, ze niet zeker waren van een warm welkom, en waar gevaar op de loer lag – niet in de laatste plaats vanwege de verschillende oorlogen die die 94 Riewald: 69; Bosman: 559. 95 Billing: 126-127. 96 Begemann: 404. 97 Katritzky: 39. 98 Limon: 14; Greenfield: 255.
99 Het kwam soms voor dat de mannen van de genootschappen reisden met hun vrouwen. Die hielpen soms met het verzorgen van de kostuums, en zij waren ook degenen die geld aannamen van de theatergangers. Limon: 14. 100 Dit gold in elk geval voor de Italiaanse commedia dell’arte-spelers, maar waarschijnlijk was deze praktijk de Engelse spelers niet vreemd. Andrews: 51.
tijd markeren. Kregen ze desalniettemin een podium, dan maakten ze er naar vermogen een uitgebreide show van, met muziek en fysiek theater zoals acrobatiek als belangrijke elementen van het programma.102 Hun beperkte middelen ontmoedigden de spelers niet. Veel acteurs speelden bijvoorbeeld dubbelrollen om stukken met een grotere rolbezetting toch op te voeren. Clowns, acrobaten, poppenspelers en muzikanten vermaakten daarnaast het publiek tussen de bedrijven van een stuk door, mede omdat hun bijdragen het makkelijkst te begrijpen waren voor het publiek op het continent, dat weinig tot geen kaas had gegeten van de Engelse taal.103 Vaak was het zo dat een dwaas, die de taal van het gebied machtig was of zelfs uit die regio kwam, de toneelstukken vertaalde of inleidde, zodat het publiek toch iets meekreeg van het verhaal. Ook werden gebarenspelen (‘dumb shows’) opgevoerd met hetzelfde doeleinde.104
De genootschappen reisden tijdens het festivalseizoen, van de lente tot en met de herfst. Een aantal groepen reisde tijdens de winter, maar dit was alleen mogelijk in plaatsen als de Nederlanden, aangezien de steden daar dichter bij elkaar lagen en lange barre tochten dus ver-meden werden.105 De gelukkigste genootschappen waren desalniettemin buiten het festivalsei-zoen in dienst van een rijke weldoener.106 Op deze manier hadden ze een vaste woonplek, kre-gen ze eten en verdienden ze een aardige duit, en krekre-gen ze van hun nieuwe patronen aanbeve-lingsbrieven, die weer konden dienen om burgemeesters en dorpsraden te overtuigen van hun kwaliteiten.107 Met een dergelijk dienstverband was het voor de spelers mogelijk om shows van betere kwaliteit en omvang op te voeren. Het was daarbij gebruikelijk dat een toneelgenoot-schap meer mensen aantrok als het ergens vast in dienst was, zodat de rolbezetting van ambiti-euzere toneelspellen daadwerkelijk gevuld kon worden.108 Daarnaast was het mogelijk kos-tuums van betere kwaliteit aan te schaffen dan wel te vervaardigen, meer en betere rekwisieten te verkrijgen, en bovendien konden podia rijker aangekleed worden.109 Waar theatergenoot-schappen dus met kleine groepen enigszins armoeiig door Europa reisden en van plek naar plek
102 Limon: 17; Nassau-Sarolea: 40; Albach: 16. 103 Palmer: 276.
104 Limon: 19. 105 Idem: 6-7.
106 Er was zelfs sprake van een soort rage om Engelse spelers in dienst te hebben. Een Poolse prins liet bijvoorbeeld een compleet gezelschap uit Londen overbrengen naar Warsaw. Idem: 7-8.
107 Daarnaast was het zo dat de acteurs niet alleen in dienst waren van zo’n patroon, met een contract en al, maar ook andere functies vervulden. Robert Browne, de eerste succesvolle Engelse acteur op het continent, moest bij-voorbeeld als dienaar van de landgraaf van Hessen-Kassel pijlen en bogen kopen in Engeland. Acteurs beoefenden ook dikwijls andere beroepen naast hun acteerwerk, om, zoals het nu nog steeds is, die artistieke uitingen te be-kostigen. Idem: 9, 19-20, 24-27; Nassau-Sarolea: 57; Chambers: 273; Begemann: 400, 403.
108 Een bijkomstigheid was dat, dankzij de nieuwe spelers uit de landen waar de Engelsen zich vestigden, de Engelse spelers zich de taal van hun publiek aldaar machtig konden maken. Limon: 16.
