Verborgen engagement: kunst, kritiek en kunstkritiek.

(1)

 

Verborgen

engagement

kunst - kritiek - kunstkritiek

of hoe de kunstkritiek kan bijdragen aan kritische kunst

 

Universiteit van Amsterdam  

Masterscriptie Algemene cultuurwetenschappen  

 

A.C. Smal - 6160972 

16 juli 2015 

 

dhr. prof. dr. R.W. Boomkens (eerste begeleider)

dhr. drs. A.J.A. Heumakers (tweede lezer)

(2)

Inhoud

Inleiding

... 4 

hoodstuk 1  

Historische schets: autonomie en engagement 

1.1. Inleiding .. ... 6

1.2. Veranderende functie ... 7

1.3. Kant en de Romantici ... 8

1.4. L’art pour l’art ... 9

1.5. Avant-gardes ... 11

1.6. Conclusie.. ... 12 

  hoofdstuk 2 

I love Art, You love Art, We all love Art, This is Love. 

2.1. Inleiding …… ... 13

2.2. De crisis die in crisis is ... 13

2.2.1. Benjamin: Aura ……… ... 14

2.2.2. Nietzsche: Knipogen ... 15 

2.3. Einde van de kunst ... 15

2.3.1. Danto: Oneindigheid aan mogelijkheden……… ... 16

2.3.2. Hegel: Einde van de kunst ... 17

2.4. Conclusie ... 18 

  hoofdstuk 3 

Adorno en Benjamin: kunstkritiek 

3.1. Inleiding …… ... 20

3.2. De kunstkritiek van Adorno en Benjamin ... 20

3.2.1. Immanente kritiek ……… ... 21

3.2.2. Dialectiek ... 22

3.2.2. Dialectiek ... 23

3.3. Cultuurindustrie ... 24

3.3.1. Massabedrog……… ... 24

3.3.2. Het algemene en het bijzondere ... 25

3.4. Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproductie ... 26 

3.5. Engagement bij Adorno en Benjamin ... 27

3.5.1. Adorno en engagement ……… ... 28

3.5.2. Benjamin en engagement ... 29

(3)

hoofdstuk 4 

De monade en de niet-identiteit bij Kafka 

4.1. Inleiding …… ... 32

4.2. Franz Kafka ... 33

4.3. Benjamin, Kafka en de monade ... 34

4.3.1. Citaten als rovers ... 34

4.3.2. Het natuurtheater Oklahoma ... 35

4.4.. Adorno, Kafka en de niet-identiteit ... 39

4.4.1. Het essay als vorm……… ... 39

4.4.2. Letterlijkheid, de geste en de niet-identiteit ... 40

4.5. Conclusie ... 41

4.5.1. Vorm als ontsnappingsmanoeuvre ……… ... 41

4.5.2. Odradek ... 42 

  hoofdstuk 5 

De kunstkritiek van Vande Veire 

5.1. Inleiding …… ... 44

5.2. De geplooide voorstelling ... 44

5.3. Een waarheidsgehalte ... 45

5.3.1. Lichtbaardwoord ……… ... 45

5.3.2. Exemplaar ... 46

5.4. De rol van de kunstcriticus ... 47

5.4.1. De vorm……… ... 47

5.4.2. De hyperbolische verantwoordelijkheid van de intellectueel ... 48

5.5. Conclusie ... 48   

Conclusie

... 50    

Literatuurlijst

... 53

(4)

Inleiding

 

In 2014 gaf de cultuurfilosoof Frank Vande Veire in Perdu een lezing over zijn debuutroman De

Bloeiende Agatha. Hoewel het idee van “een filosofische pornoroman” mij niet meteen aansprak,

spraken juist de dingen die hij in de kantlijnen noemde mij wel aan. Geïnteresseerd geraakt door sommige uitspraken ben ik thuis meteen op gaan zoeken wat Vande Veire nog meer had geschreven en al vrij snel stuitte ik op zijn pamflet “I love art, You love art, We all love art, This is love.” . In dit 1

pamflet beschrijft Vande Veire de status van de huidige kunstwereld. Hij stelt dat sinds de kunst niet meer a priori maatschappelijk gelegitimeerd, zij zich in een structurele crisis bevindt. De kunst balanceert tussen de vrijheden die ze verworven heeft door haar eigen autonomie en de leegte die ze hierdoor voelt, omdat ze haar positie middenin de maatschappij kwijt is geraakt. Dat de kunst zich in deze crisis bevindt, is volgens Vande Veire echter niet zozeer het echte probleem, dit is misschien wel juist iets wat de kunst maakt tot dat wat het is. Het echte probleem is dat deze crisis genegeerd wordt. Dat noemt hij een probleem van de kunstkritiek.  

Het engagement dezer dagen voelt leeg aan. Of de kunst gebruikt maatschappelijke kwesties om haar kunst op te krikken, of een politieke boodschap wordt zo verpakt dat het visueel aantrekkelijk wordt, maar als kunstwerk niet écht interessant meer is. In 2013 beschreef Maarten Doorman in de Groene Amsterdammer de kunst als een “invuloefening voor wereldwijd engagement” en Hans den Hartog 2

Jager schreef een jaar later dat geëngageerde kunst “pijnlijk voorspelbaar” is. Aukje van Rooden stelt 3

dan ook de vraag of “een hernieuwd engagement wel de oplossing van het vermeende gebrek aan de maatschappelijke relevantie van de kunsten” vormt.  4

Precies op deze pijnlijke kwestie legde Vande Veire iets meer dan tien jaar geleden zijn vinger. Terwijl de maatschappelijke relevantie van kunst vaak gezocht wordt in het zogenaamde engagement, blijkt dit engagement vaak erg leeg te zijn. En hoewel mensen als Doorman en den Hartog Jager dit sluimerende vermoeden soms wel uitspreken, wordt hier volgens hem over het algemeen veel te weinig écht kritisch naar gekeken.  

Misschien moeten we de oplossing voor het gebrek aan maatschappelijke relevantie niet zoeken in het engagement. Theodor W. Adorno staat erom bekend dat hij een hekel had aan

geëngageerde kunst. Toch hechtte hij een grote maatschappij-kritische waarde aan de kunst. Die lag volgens hem echter niet in het engagement, maar juist in de autonomie. Hij zag het als de taak van de kunstcriticus om die maatschappij-kritische relevantie van het kunstwerk aan te duiden. Iets soortgelijks zegt Vande Veire, die stelt dat de kunstkritiek weer als een luis in de pels van de kunst moet gaan zitten en door de luchtbel van de “zogenaamd kritische kunst” heen moet prikken. Wouter Hillaert schrijft in een artikel over de prijs van de jonge kunstkritiek, een van de weinige instituten die zich op dit moment nog écht bezig houdt met kunstkritiek, dat men het over het volgende wel eens is: “Kunstkritiek beschrijft, analyseert, interpreteert en beoordeelt kunstwerken op het publieke

Veire, F. Vande ‘I Love Art, You Love Art, We All Love Art, This is Love. Een pamflet over de kunstwereld’, in: Yang, 1

jrg, 39, nr. 2, juli 2003. Geraadpleegd op: http://www.yangtijdschrift.be/editorhtml.asp?page=20032L6.

Doorman, M. (2013, 18 september). ‘Kunst, hoop en engagement. Beter twijfel zaaien dan hoop geven.’

2

Geraadpleegd van https://www.groene.nl/artikel/beter-twijfel-zaaien-dan-antwoorden-geven

Den Hartog Jager, H. (2014, 18 september). ‘Geëngageerde kunstenaars: de wereld luistert niet.’ Geraadpleegd van

3

http://www.nrc.nl/handelsblad/van/2014/september/18/geengageerde-kunstenaars-de-wereld-luistert-niet-1419986 Rooden, A. van. (2010). ‘Ten geleide: Kunst en engagement.’ Geraadpleegd van http://www.filosofie.nl/nl/artikel/

4

(5)

forum”. Maar het is de vraag of dit nog wel gebeurt en hoe de kunstkritiek dit moet doen. 5

In deze scriptie zal ik antwoord proberen te geven op de vraag of en hoe de kunstkritiek kan bijdragen aan een maatschappij-kritische relevantie van de kunst. Dit zal ik doen door de theorieën uit een te zetten van de hedendaagse filosoof Frank Vande Veire en de filosofen Theodor W. Adorno en Walter Benjamin, die hoewel ze hun theorieën al wat langer geleden hebben geschreven nog steeds actueel zijn. Deze drie filosofen hebben als overeenkomst dat zij naast hun activiteiten als filosoof ook actief waren als kunstcritici. Zij zijn het erover eens dat er in de kunst een

waarheidsgehalte zit, dat alleen door de kunstkritiek benaderd kan worden. In de behandeling van deze filosofen zal de verhouding tussen kunst, kritiek en kunstkritiek centraal staan. 

Voordat ik de kunstkritiek van deze filosofen zal behandelen, zal ik in het eerste hoofdstuk een historische schets geven van de veranderende verhouding tussen autonomie en engagement vanaf de 18e eeuw. Hoewel deze begrippen tegenstrijdig lijken te zijn, blijkt dat de autonome positie van de kunst vaak als een voorwaarde voor engagement wordt gezien. Vande Veire noemt deze lastige verhouding als de basis van dat wat hij de crisis van de kunst noemt. In het tweede hoofdstuk zal ik ingaan op deze crisis en de manier waarop volgens Vande Veire de kunstkritiek deze crisis versterkt of zelfs verdubbelt. Waarom heeft hij het over een crisis die zelf in crisis is?  

In het derde en vierde hoofdstuk staan de theorieën van Benjamin en Adorno centraal. Allereerst zal ik uitgebreid ingaan op de vraag wat volgens hen, een goede kunstkritiek inhoudt. Hoewel hun kunstkritische methodes grote verwantschap vertonen, zijn de consequenties die zij hieruit trekken ten opzichte van de mogelijkheid tot engagement in de kunst verschillend. De vraag, die in het derde hoofdstuk centraal zal staan, is wat volgens hen de verhouding tussen kunst, kunstkritiek en

maatschappelijke relevantie is. In het vierde hoofdstuk zal ik wat meer ingaan op hun daadwerkelijke kunstkritische teksten. Zowel Adorno als Benjamin hebben geschreven over Kafka en aan de hand van deze schrijver zal ik kijken op welke manier zij hun kunstkritiek in de praktijk brachten. In het laatste hoofdstuk zal ik weer teruggrijpen op Vande Veire. Wat kan volgens hem de waarde van de kunstkritiek zijn in de hedendaagse kunstwereld? Ik zal eindigen met een samenvattende conclusie waarin ik, door nogmaals de verhouding tussen kunst, kunstkritiek en kritiek binnen de theorieën van Adorno, Benjamin en Vande Veire te beschrijven, hopelijk een antwoord kan geven op de vraag of en hoe de kunstkritiek kan bijdragen aan een maatschappij-kritische relevantie van de kunst.

Hillaert, W. (2014, 18 juni). ‘De toekomst van kritiek ligt in de vorm.’ Geraadpleegd van http://www.groene.nl/

5

(6)

hoofdstuk 1 

Historische schets: Autonomie & Engagement

1.1. Inleiding 

Het is belangrijk de historiciteit van esthetische categorieën te begrijpen. Marx stelt dat pas op het moment dat een entiteit geheel in zijn historische omstandigheden geplaatst kan worden, deze helemaal begrepen kan worden. Volgens Bürger is het echter de vraag of het wel mogelijk is om kennis van het verleden te hebben, zonder hierbij de kennis te gebruiken die pas later is verkregen.  6

Dit kan twee kanten op werken. Aan de ene kant zijn we niet of nauwelijks in staat om het over niet-hedendaagse kunst te hebben, zonder daarbij de esthetische categorieën en begrippen te gebruiken die wij nu kennen. Tegelijkertijd gebruiken wij echter nu nog steeds begrippen en ideeën die op de hedendaagse kunst misschien wel niet meer van toepassing zijn. Zo zien we de kunstenaar volgens Hans den Hartog Jager nog steeds het liefst als het romantische genie dat buiten de maatschappij staat. En Frank Vande Veire stelt dat wij nog 7

steeds vasthouden aan een avant-gardistisch vertoog, terwijl dit volgens hem sinds de jaren tachtig niet meer van toepassing is.  8

In dit hoofdstuk zal ik een korte historische schets geven van verschillende theorieën en stromingen die hebben bijgedragen aan ons hedendaagse kunstbegrip. Hierbij zal het autonoom worden van de kunsten, dat door de meeste theoretici halverwege de 18e_eeuw

gesitueerd wordt, centraal staan.  

Volgens Lijster is de autonomie van de kunst zowel een sociaal feit als een filosofisch concept. Aan de ene kant zorgt de veranderende maatschappij ervoor dat kunst 9

daadwerkelijk een autonome positie binnen onze samenleving krijgt. Aan de andere kant vindt er ook op een meer filosofisch niveau een verandering plaats in ons denken over kunst, waardoor het concept van de autonomie van kunst ontstaat. Vanuit beide posities wordt bijgedragen aan het idee van een autonome kunst en deze zullen beide hier besproken worden. Daarnaast zal er ook aandacht besteed worden aan de spanning die er sinds het autonoom worden van de kunsten heeft bestaan tussen de esthetische autonomie en het politieke en sociale engagement.  

Bürger, P. (2011, 14e druk) Theory of the avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press. p. 20.

6

Hartog Jager, H. den (2014) Het streven, kan hedendaagse kunst de wereld verbeteren? Amsterdam:

Atheneum-7

Polak & Van Gennep. p. 66.

Veire, F Vande. (1997) ‘Cultuur, kunst, kritiek… iets over de behaaglijkheid van ons onbehagen’, in: De gepooide

8

voorstelling. Geraadpleegd op: http://www.dbnl.org/tekst/veir001gepl01_01/veir001gepl01_01_0015.php.

Lijster, T. (2012) Critique of Art, Walter Benjamin and Theodor w. Adorno on art and art criticism (Proefschrift).

9

(7)

1.2. Veranderende functie 

Halverwege de 18e_{eeuw verandert de functie die kunst in de Westerse wereld heeft. Tot de}

18e_{eeuw werd kunst vrijwel altijd in dienst van iets anders gemaakt. In de Middeleeuwen}

dient de kunstenaar door gebruik van de goede verhoudingen, licht en allegorische afbeeldingen het religieuze leven te versterken. Kunst wordt in opdracht van de kerk 10

gemaakt en dient god te vereren. In de 17e_{eeuw verandert de focus langzaam van de kerk}

naar het hof. Kunstenaars worden verbonden aan bepaalde patronen, die hen grof betalen om zichzelf in de op dat moment heersende stijl te laten verheerlijken op linnen. In die periode wordt er al een kleine stap richting de autonomie gezet. De kunstenaar is in tegenstelling tot eerder niet meer ondergeschikt aan een collectief, maar wordt gezien als een zelfstandig individu met een relatief eigen stijl. In deze periode zijn er dan ook 11

kunstenaars die kunst gaan maken met politiek en sociaal geëngageerde trekjes. Ze staan nog met een voet in de traditie van de hofkunst maar voelen ook de aantrekkingskracht van de vrijheid die ze kunnen hebben als zelfstandig kunstenaar. In tegenstelling tot de meeste kunstenaars maken bijvoorbeeld Jacques-Louis David en Francisco Goyageen affirmatieve kunst, maar maken ze kunst die in gaat tegen de dan heersende moraal. David maakt van zijn politieke vriend Marat een martelaar, door hem op een zodanige manier te schilderen dat hij bijna heilige trekjes krijgt. Goya schildert in “De derde mei 1808 in Madrid” niet de aristocratische helden, maar de gewone man die overlijdt in de opstand tegen de troepen van Napoleon Bonaparte.  12

Pas op het moment dat de kunst echt los komt te staan van haar traditionele opdrachtgevers wordt de kunst geheel autonoom en is de kunstenaar vrij om te maken wat hij wil. Deze vrijheid blijkt echter met een aantal haken en ogen te komen. Het moment dat de kunstenaar onafhankelijk wordt van zijn patroon, betekent voor de meeste kunstenaars ook dat zijn bron van inkomsten wegvalt. Hoewel de kunstenaar nu dus geheel vrij is om te maken wat hij zelf wil, blijkt in de praktijk vaak dat wat hij wil maken niet in de smaak te vallen bij het grote publiek. Veel kunstenaars leveren hun relatieve vrijheid dan ook al weer snel in en gaan produceren voor de massa. Zij beginnen bijvoorbeeld met het schrijven van feuilletons, een soort 19e_{eeuwse soap, een doorlopend verhaal dat in delen gepubliceerd wordt en dat elke}

keer eindigde in een cliffhanger. Hoewel deze kunstenaars relatief veel succes hadden, worden zij, net zoals de hedendaagse soapacteurs nog steeds, door de intellectuele elite afgedaan als schrijvers van pulp.  13

Als tegenreactie op de kunstenaar die zich richt op de het grote publiek ontstaat in deze eerste fase ook de bohémien. De bohémien wordt vaak gekarakteriseerd als iemand die zijn net verkregen vrijheid omarmt en niet van plan is om die weer in te ruilen, ook niet als dat betekent dat hij van een zeer kleine hoeveelheid geld moet leven. Zelfontplooiing is

Freeland, C. (2001) But is it art? Oxford: Oxford university press. Pp. 31-35.

10

Bürger, P. (2011, 14e_{druk) Theory of the avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press.} 11

Hartog Jager, H. den (2014) Het streven, kan hedendaagse kunst de wereld verbeteren? Amsterdam:

Atheneum-12

Polak & Van Gennep. Pp. 63-82.

13

(8)

belangrijker en de kunst zou daarom niet op een bepaald publiek gericht moeten zijn, maar op diegenen die het kunnen waarderen. In de vierde paragraaf van dit hoofdstuk zal ik het idee van “l’art pour l’art” beschrijven, waarin de waarden die aan de bohémien worden toegeschreven een grote rol spelen. Het moment dat de kunst onderdeel wordt van het marktwezen valt ironisch gezien samen met het autonoom worden van de kunsten. Deze paradox, die in dit hoofdstuk centraal zal staan, beïnvloedt ook nu nog ons denken over kunst.  14

1.3. Kant en de Romantici 

Voordat de “l’art pour l’art” beweging besproken wordt, is het belangrijk eerst een aantal filosofen te bespreken die grondleggers zijn geweest van het idee dat kunst autonoom is. Een van de eerste, maar vooral de meest invloedrijke persoon die het over de autonomie van de kunst heeft, is Immanuel Kant. Kant probeerde te onderzoeken op welke manier het

esthetische oordeel mogelijk is. Hij onderzoekt dit in eerste instantie niet uit interesse in het schone, maar hij onderzoekt dit om zijn theorieën over het theoretische kennen en het morele handelen, die hij in zijn andere twee kritieken beschrijft, te vervolmaken. Het schone kan dan ook niet los gezien worden van het morele, ook al legt Kant geen direct moreel nut in het schone object. Het gaat hem veel meer om de totstandkoming van het esthetische oordeel. Kant ziet een sterk onderscheid tussen het esthetische oordeel en oordelen over het juiste en het aangename, omdat het esthetische oordeel in tegenstelling tot de rest, zonder directe interesse is. Het esthetische oordeel is volgens hem zonder belang, zonder begrip en zonder doel. Dit houdt in dat het subject zich op een vrije manier verhoudt tot het schone object. Het subject stelt geen belang in het object, zoals bijvoorbeeld wel het geval is met het zien van een stuk fruit dat je graag wilt eten. Schoonheid is de loutere vorm waarin iets aan ons verschijnt, zonder dat we dit hoeven te begrijpen. En hoewel het gaat om de particuliere verhouding van een subject tot een object brengt het een gevoel van

universaliteit met zich mee. Wanneer we het hebben over een schoon object verkondigen we dit niet als een mening, maar als een feit. “Dit kunstwerk is mooi” in tegenstelling tot “Ik vind deze maaltijd lekker”. Deze subjectief gevoelde universaliteit komt tot stand door de 15

belangeloosheid van het smaakoordeel. In het smaakoordeel spelen geen particuliere

belangen mee. Hoewel het smaakoordeel subjectief is, berust het op een “sensus communis” die in alle mensen aanwezig is. Volgens Kant is het smaakoordeel a priori gegrond, de structuur van het smaakoordeel is in ons allen al aanwezig, al voordat wij een schoon object hebben gezien. Volgens Kant wordt in het esthetische oordeel een synthese tussen het

kennis- en wilsvermogen voortgebracht. Deze harmonie tussen verstand en verbeelding is voor Kant belangrijk, omdat dit een brug vormt tussen de empirische en morele oordelen die hij in zijn eerdere kritieken beschrijft.16 

Idem., p. 35.

14

Visscher, J. de (2002) “Inleiding”, in: Kant, I. Over schoonheid. Amsterdam: Boom. p. 2.

15

Idem., p. 5. & Heumakers, A. De esthetische revolutie. Amsterdam: Boom. p. 59.

(9)

In het voorgaande komen twee belangrijke punten naar voren. Ten eerste zet Kant hier de eerste stap in de richting van de moderne notie dat kunst autonoom is. Kunst heeft geen doel buiten zichzelf, maar heeft een intrinsieke waarde. Ten tweede wordt er volgens Kant in het esthetische oordeel een brug geslagen tussen verbeelding en verstand. Het schone zal nooit een direct moreel doel hebben, maar staat ook niet geheel op zichzelf, omdat het de mens open kan stelen voor het morele. Hoewel Kant de grote verlichtingsfilosoof was is zijn begrip van het schone vooral door de romantici echt opgepakt en bij hen pas daadwerkelijk een kunsttheorie geworden. Kant heeft het in zijn Kritiek van het oordeelsvermogennamelijk vooral over natuurschoon en maar sporadisch over kunstwerken. De romantici zien de kunst als hoogste ideaal, waar eenheid en harmonie te bereiken is. Zij dromen van een kunst waarbij niet alleen het object autonoom is, een object met doel en betekenis in zichzelf, maar waarbij ook het subject autonoom is. De kunstenaar die niet wordt geleid door externe doelen, maar door de natuur die als een onbewuste kracht aanwezig is in het subject. Kant noemt degene zich door deze natuurlijke kracht kan laten leiden het genie. Alle romantici 17

stellen een zeer groot vertrouwen in de kunst en de kunstenaar. Schiller stelt dat alleen het esthetische de overgang mogelijk kan maken van de behoeftige en egoïstische mens naar de zedelijke en plichtbewuste mens. De kunstenaar is volgens hem de enige vrije mens in een 18

nog onvrije maatschappij. Dit idee zien we later terug bij de avant-garde. Volgens de romantici moet de poëzie of kunst niet worden beschouwd als een apart fenomeen, maar moet het speelse creatieve een relatie aangaan met de kritische analyse. Pas dan wordt de mens in zijn geheel aangesproken. De romantici hopen op dat wat Heumakers de 19

“totalisatie van de kunst” noemt, de poëzie als allesomvattend in de wereld. Heel anders ziet de l’art pour l’art beweging dit. Zij zien de kunst eerder als een aparte wereld. 20

1.4. L’art pour l’art 

Oscar Wilde schrijft in het voorwoord van Picture of Dorian Gray: “All art is quite useless”. 21

Hoewel dit in eerste instantie misschien negatief klinkt, is dit volgens veel mensen juist dat wat kunst zo bijzonder maakt. Wanneer kunstenaars halverwege de 18e_{eeuw los komen van}

hof en kerk levert dit, zoals hierboven beschreven is, verschillende reacties op. Sommige kunstenaars storten zich in het marktwezen en gaan schrijven of schilderen voor het geld. Er zijn echter ook kunstenaars die met hun kunst een bepaalde politieke of morele richting willen versterken. Sommige mensen stellen dat de kunst de burgerlijke moraal zou moeten

Idem., p. 11.

17

Veire, F. Vande (2012, 4e_{druk) Als in een donkere spiegel, de kunst in de moderne filosofie. Amsterdam: Uitgeverij} 18

SUN. p. 49.

Veire, F. Vande. (2015, 24 februari). ‘Romantisch avant-gardisme.’ Geraadpleegd van http://www.dereactor.org/

19

home/detail/romantisch_avant-gardisme/

Heumakers, A. ‘Aesthetic autonomy and literary commitment. A pattern in nineteenth-century literature’, in:

20

Heusden, B. van & Korthals Altes, L. (red.), (2004) Aesthetic Autonomy. Problems and perspectives. Leuven. pp. 21-36.

Wilde, Oscar. (1890) ‘Preface’, in: The picture of Dorian Gray. Geraadpleegd op: http://www.gutenberg.org/files/

21

(10)

verheerlijken. Zij missen een bepaalde ethische component in de kunst. De saint-simonisten en andere politieke bewegingen willen de kunst gebruiken om op politiek en sociaal gebied dingen te veranderen. Gautier keert zich tegen al deze bewegingen, omdat zij kunst 22

ondergeschikt maken aan een extern doel (geld, moraal, politiek-sociale verandering). In

Mademoiselle de Maupin schrijft hij de beroemde woorden: “The useless alone is truly

beautiful [..] the most useful thing in the house is the latrines.”.23Voor Gautier ligt het belang van kunst niet in haar nuttigheid voor de wereld, maar juist in haar nutteloosheid. Omdat de kunst geen direct doel heeft in de echte wereld, maar als het ware een aparte wereld vormt, functioneert het als een soort vluchthaven, waar we even de "beschaafde barbaar" mogen zijn. In eerste instantie wordt l‘art pour l’art gebruikt als een scheldwoord door de saint-24

simonisten, die het niet eens zijn met dit idee en menen dat Gautier en zijn vrienden zich afwenden van de daadwerkelijke wereld. Deze term wordt echter al gauw met liefde geadopteerd door Gautier en zijn vrienden en wordt voor veel 19e_{eeuwse kunstenaars een}

maatstaf van goede kunst. In The soul of man under socialism schrijft Oscar Wilde “We have been able to have fine poetry in England because the public do not read it, and consequently does not influence it”.25 De l’art pour l’art beweging wendt zich dan ook af van het publiek en stelt dat kunst slechts voor de “happy few” is die net zoals zij de kunst begrijpen als iets dat onderdeel is van het leven. De dandy is hier het ultieme voorbeeld van. Hij leeft op zeer excentrieke wijze en probeert in zijn persoon de kunst en het leven samen te laten vloeien, terwijl hij zichzelf buiten de maatschappij stelt en de burgerlijke moraal verwerpt.  26

Hierin zit volgens Heumakers een belangrijk verschil met de romantici. De romantici vestigen in de kunst de hoop op een nieuwe wereld. Zij hopen dat de kunst, in dit geval voornamelijk de poëzie, in de toekomst weer net zo’n belangrijk onderdeel van de samenleving kan worden als in de Griekse kunst en in de hoogtijdagen van de

Middeleeuwen. Zij hopen op een totalisatie van de kunst. De l’art pour l’art beweging had echter totaal geen vertrouwen in de toekomst. Zij zoekt juist een toevlucht in de kunst uit de moderne samenleving, zonder de hoop deze samenleving te kunnen veranderen. Volgens 27

Hegel is het autonoom worden van de kunsten niet zozeer een bevrijding, als wel een verlies. De kunst is zijn noodzakelijkheid kwijt en gaat daarom op zoek naar andere doelen. Hoewel de l’art pour l’art beweging in eerste instantie geniet van de bevrijding, voelt zij dit verlies ook. Dit komt volgens Heumakers tot uiting in bepaalde teksten waarin belangrijke

22

Heusden, B. van & Korthals Altes, L. (red.), (2004) Aesthetic Autonomy. Problems and perspectives. Leuven. pp. 21-36.

Gautier, T. (1860) ‘Preface’, in: Mademoiselle de Maupin. Paris: Charpentier

23

Heumakers, A. college-aantekeningen, 28 november 2013.

24

Wilde, O. (1891) The soul of man under socialism. Geraadpleegd op: http://www.gutenberg.org/files/1017/1017-h/

25

1017-h.htm (Spellingsfouten overgenomen van site)

Drijkoningen F. ‘Inleiding (bij Historische avantgarde, 1982)’, in: Drijkoningen, F. & Fontijn, J. (red), (1982)

26

Historische avant-garde. Amsterdam: Huis aan de drie grachten. p. 18.  

Lijster, T. (2012) Critique of Art, Walter Benjamin and Theodor w. Adorno on art and art criticism (Proefschrift). Rijksuniversiteit Groningen. p. 29.

27

(11)

pioniers van de l'art pour l’art beweging zich laten verleiden tot sociaal en politiek-geëngageerde uitingen. 28

1.5. Avant-gardes 

Bürger stelt dat het estheticisme dat in de 19e_{eeuw tot bloei komt de}

mogelijkheids-voorwaarde is voor de avant-gardes. In tegenstelling tot andere theoretici die de avant-29

gardes als een steeds terugkerend fenomeen zien, namelijk als de voorhoede van een nieuwe kunststijl, heeft Bürger een veel specifieker idee van de avant-gardes. Hij situeert de

historische avant-gardes in het interbellum en rekent onder andere de dadaïsten, de

surrealisten en de futuristen tot deze verzamelnaam. De avant-gardes vormen volgens hem de eerste beweging die niet ingaat tegen een bepaalde stijl in de kunst, zoals de voorgaande bewegingen veelal doen, maar tegen de status van kunst in het algemeen. De avant-gardes willen het instituut van de kunst omverschoppen en kunst weer een onderdeel maken van de sociale praktijk. Dit betekent echter niet dat zij hun kunst willen vermengen met de sociale praktijk zoals die op dat moment bestaat. Kunst zou volgens hen de basis moeten vormen van een getransformeerde samenleving, waarin de kunst een onderdeel wordt van een revolutionaire praktijk. In die zin lijkt het doel van de avant-garde enigszins overeen te 30

komen met dat van de romantici, die ook een totalisatie van de kunst voorzien en verschilt het van de dandy, die wel een integratie tussen leven en kunst nastreeft, maar dit buiten de sociale maatschappij om doet.  

De avant-gardes rebelleren tegen het idee van het geïnspireerde genie. Zij stellen dat iedereen kunst kan maken en dat dit niet te maken heeft met bepaalde individuele kwaliteiten. Voorbeelden van werken die iedereen kan maken zijn de collage of de automatische tekst. Ook hebben de avant-gardes een andere relatie met het publiek. In 31

tegenstelling tot de romantici en de l’art pour l’art kunstenaars zoeken zij het publiek op en proberen ze het publiek uit te dagen. Dit doen zij niet op een commerciële manier. Zij proberen door schokeffecten het juiste publiek te betrekken bij hun kunst. Hierbij schuwen ze het niet om het publiek te confronteren en af te stoten. Doordat ze soms een zeer

specifieke boodschap hebben en daarnaast gebonden zijn aan traditionele distributie middelen, lukt het ze echter niet altijd het juiste publiek in groten getale te bereiken.  32

In het begrip garde zit een aantal tegenstellingen verborgen. Ten eerste willen de avant-gardes kritiek leveren op de samenleving door van kunst weer een revolutionaire praktijk in de samenleving te maken. Op het moment dat de kunst onderdeel wordt van de samenleving

Idem., p.25.

28

Bürger, P. (2011, 14e_{druk) Theory of the avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press. p. 49.} 29

30

Rijksuniversiteit Groningen. p. 42.

Drijkoningen F. ‘Inleiding (bij Historische avantgarde, 1982)’, in: Drijkoningen, F. & Fontijn, J. (red), (1982)

31

Historische avant-garde. Amsterdam: Huis aan de drie grachten. p. 43.

Idem, p. 27-33.

(12)

verliest het echter volgens Bürger haar kracht om hier nog kritisch op te reflecteren. Ten 33

tweede wil de avant-garde zich mengen met het publiek, maar komt het er in de praktijk op neer dat ze door haar vaak experimentele kunst en kleine reikwijdte maar een klein publiek kan bereiken. Zo worden de avant-gardes tegen hun wil in vaak een kunst voor de happy few. De pijnlijkste contradictie is echter dat op het moment dat de avant-gardes wel een groot publiek weten te bereiken, zij ten ondergaan aan hun eigen succes. Op het moment dat de avant-gardes gewaardeerd worden door andere kunstenaars als kunst, worden zij zelf onderdeel van het instituut waartegen ze zo hard probeerden te vechten. Het feit dat musea volhangen met surrealistische meesterwerken, futuristische beeldhouwwerken en

dadaïstische ready-mades kan tot op zekere hoogte gezien worden als het symbool van de ondergang van de avant-gardes.  

1.6. Conclusie 

Sinds het autonoom worden van de kunst bestaat er een spanning tussen de kunst die autonoom wil zijn en de kunst die een doel heeft buiten de kunst. De kunst die haar doel heeft buiten de kunst wordt al snel afgedaan als minder hoogstaande kunst, die onderdoet aan de werkelijk autonome kunst met een intrinsieke waarde. Toch blijkt uit het voorgaande dat engagement en autonomie twee begrippen zijn die tegenstrijdig lijken te zijn, maar ook aan elkaar verbonden zijn. De romantici leggen hun hoop in de kunst. Zij stellen dat alleen de kunst kan zorgen dat mensen een hoger moreel besef krijgen. De l’art pour l’art beweging verliest deze hoop, maar ziet kunst juist als een vluchthaven waarin we even kunnen

wegvluchten van de moderne samenleving. De avant-gardes proberen dit autonome wereldje, het kunstinstituut, te doorbreken en de kunst weer onderdeel van de sociale praktijk te maken. Zij worden echter zelf ook onderdeel van het instituut. Bovendien verliezen ze op het moment dat leven en kunst samenvallen de afstand die nodig is om kritiek te kunnen uitoefenen. De autonome positie van de kunst zorgt er juist voor dat er daarin meer mogelijk is dan in de echte wereld. Dat leidt er dan ook toe dat de kunstenaars regelmatig worden aangehaald als de eerste vrije mensen in een nog onvrije maatschappij. Er lijkt een belofte in de kunst te liggen van een verandering op intellectueel, maatschappelijk of misschien wel politiek vlak. De vraag is echter of de kunstenaars van de l’art pour l’art beweging geen gelijk hadden, toen ze stelden dat kunst de samenleving niet kan veranderen.

Bürger, P. (2011, 14e_{druk) Theory of the avant-garde. Minneapolis: University of Minnesota Press. p. 50.} 33

(13)

hoofdstuk 2 

I love Art, You love Art, We all love Art, This is Love.

2.1. Inleiding 

In 2003 schrijft Frank Vande Veire een pamflet over de huidige status van de Vlaamse kunstwereld en de kunstkritiek: “I love art, You love art, We all love art, This is love, Een pamflet over de kunstwereld”. Dit pamflet wordt in verschillende kunstbladen gepubliceerd 34 en levert vooral nadat De Morgen een verkorte versie plaatst erg veel commentaar op. De kunstwereld voelt zich aangesproken. Men wil zich verdedigen of wil juist het pamflet gebruiken voor het eigen gewin. Een paar maanden nadat het pamflet in de Morgen is 35 verschenen schrijft Vande Veire een uitgebreide reactie op het debat dat er is ontstaan, omdat het pamflet volgens hem veelal op een naïeve manier geïnterpreteerd is. Daarin herhaalt hij meerdere malen dat “Wie het pamflet écht leest” het toch op een andere manier zou moeten begrijpen dan het gros van de mensen dat heeft gereageerd, heeft gedaan. Hij schrijft: “De grondintuïtie achter mijn pamflet is […] niet zozeer dat de kunstwereld is verloederd, maar dat de kunst zelf in crisis verkeert, en dat niet deze crisis erg is maar de massieve ontkenning ervan.” Het probleem is dus volgens Vande Veire tweeledig. Allereerst is de kunst in crisis 36 en ten tweede is er een rotsvast geloof in de kunst, die deze crisis negeert. Dit noemt Vande Veire zijn versie van het “einde van de kunst”. In dit hoofdstuk zal ik allereerst beschrijven 37 waarom de kunst zich volgens Vande Veire in een crisis bevindt en waarom het volgens hem erg is dat we deze crisis negeren. Vervolgens zal ik wat dieper ingaan op het “einde van de kunst” aan de hand van Danto en Hegel. Zij hebben beiden beschreven op welke manier kunst volgens hen eindig is.

2.2. De crisis die in crisis is 

Dat de kunst in crisis is, heeft alles te maken met het autonoom worden van de kunsten, wat ik in het vorige hoofdstuk heb beschreven. Doordat de kunst niet meer automatisch

gelegitimeerd wordt door haar rol in het burgerlijke leven, is men op zoek naar andere vormen van legitimatie. Dit levert volgens Vande Veire een structureel crisisgevoel op. Tot in de 19e eeuw maakt kunst vaak nog aanspraak op haar schoonheid. Kunst had niet altijd een duidelijk doel, maar was toch op een bepaalde manier mooi of getuigde van de gave van de kunstenaar om iets in het beeld uit te drukken. De avant-gardes hebben daar echter abrupt een einde aan gemaakt. Op het moment dat de avant-gardes de kunst tijdens het interbellum

Veire, F. Vande ‘I Love Art, You Love Art, We All Love Art, This is Love. Een pamflet over de kunstwereld’, in: Yang,

34

jrg, 39, nr. 2, juli 2003. Geraadpleegd op: http://www.yangtijdschrift.be/editorhtml.asp?page=20032L6. Idem.

35

Veire, F. Vande ‘Men neemt de kunst haar crisis af’, in: De Witte Raaf, Nr. 106, nov-dec 2003. Geraadpleegd op:

36

http://www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/2725. Idem.

(14)

bevrijden van de plicht om schoon te zijn stellen zij hier iets anders voor in de plaats. Kunst wordt, stelt Vande Veire, nu gelegitimeerd door haar “zogenaamd kritische dimensie”. Het 38 kunstwerk wordt de expressie van een utopische belofte en men schrijft de kunst de kracht toe de wereld te kunnen en moeten veranderen. Hoewel het steeds duidelijker wordt dat de utopische belofte die in de kunst aanwezig was niet ingelost kan worden, blijft men hangen in dit avant-gardistische vertoog. En dat is volgens Vande Veire het echte probleem. Terwijl de kunst verweesd is en op zoek naar een nieuw vertoog, negeert de kunstwereld deze crisis in de kunst en blijft krampachtig vasthouden aan het oude vertoog. Doordat men aan dit rotsvaste geloof in de kunst en haar kritische potentie blijft vasthouden, vergeet men te reflecteren op de kunst. Aan de hand van het begrip “aura” van Benjamin en een citaat uit

Also sprach Zarathustra van Nietzsche, die Vande Veire in zijn tekst gebruikt, zal ik wat

dieper in gaan op de crisis die in crisis is. 

2.2.1. Aura 

Vande Veire schrijft dat hoewel iedereen het steeds heeft over de kritische relevantie van kunst, over kunst die shockeert en geëngageerd is, dit in zekere zin al lang niet meer het geval is. Kritiek, schrijft hij, is niet meer iets waarom het kunstwerk vraagt, maar eerder een houding die mensen aannemen tegenover het kunstwerk. Deze houding affirmeert echter alleen het idee dat kunst kritisch is, maar is niet meer daadwerkelijk kritisch.  

Vande Veire noemt kritiek “een soort aura […] dat men inademt zodra men zich in de buurt van de kunst beweegt”. Het is interessant dat Vande Veire hier verwijst naar het begrip aura, 39 dat in kunstkringen vooral bekend is als een begrip dat Walter Benjamin gebruikt in zijn bekende tekst: Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. In deze tekst stelt Benjamin dat de mogelijkheid van technische reproductie het karakter van het kunstwerk radicaal heeft veranderd. Dat wat verloren gaat, stelt hij, is de aura van het kunstwerk. De aura heeft te maken met authenticiteit en verbondenheid aan een hier en nu. Doordat er meerdere kopieën van een werk bestaan wordt de authenticiteit van het

kunstwerk een irrelevant kenmerk. Ook ontstaat de mogelijkheid aan de beschouwer om het kunstwerk in haar eigen situatie te bekijken, men is niet meer afhankelijk van een bepaalde plaats, waar men naar toe moet gaan om het kunstwerk te bezichtigen. Benjamin stelt dat zolang er nog een aura om het kunstwerk hangt, dit verbonden is aan een historische traditie en een rituele functie heeft. De mechanische reproductie heeft het mogelijk gemaakt zich los te maken van deze rituele functie en heeft de totale functie van kunst volgens Benjamin omgedraaid. In plaats van op het ritueel is kunst nu gebaseerd op de politiek.  40

Het is daarom opvallend dat Vande Veire hier juist het begrip ‘aura’ gebruikt om de zogenaamd kritische functie van kunst aan te duiden. Bijna 70 jaar nadat Benjamin in de

38

jrg, 39, nr. 2, juli 2003. Geraadpleegd op: http://www.yangtijdschrift.be/editorhtml.asp?page=20032L6. Idem.

39

Benjamin, W. ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’(1936), in: Harrison, C. & Wood, P. (eds.,

40

(15)

mechanische reproductie een revolutionaire mogelijkheid zag, lijkt hij te stellen dat de revolutie is mislukt. De kunst heeft een poging gedaan om politiek te zijn, maar de utopische belofte is niet ingelost en inmiddels is kritiek een ingeburgerd fenomeen geworden,

onderdeel van het ritueel. Terwijl men nog steeds de revolutie predikt, heeft men niet door dat eigenlijk het omgekeerde aan de hand is, het politieke is weer vervangen door het ritueel.  

2.2.2. Knipogen 

Aan het begin van het pamflet gebruikt Vande Veire een citaat van Nietzsche waarmee hij de toestand in de kunstwereld wil duiden: “Wij hebben het geluk ontdekt, zeggen de laatste mensen, en knipogen”. Vuyk legt dit citaat als volgt uit. ‘Knipogen’ kan ook vertaald 41

worden als ‘knipperen met de ogen’ en in het Duitse citaat zijn beide betekenissen belangrijk volgens hem. De laatste mensen leven in een wereld vol schijnvoorstellingen. Aan de ene kant zijn ze zich daarvan vaag bewust en daarom knipogen ze naar elkaar, om elkaar duidelijk te maken dat ze ook wel weten dat het niet helemaal waar is en om het luchtig te houden. Aan de andere kant doen de schijnvoorstellingen hun ook pijn aan de ogen, waardoor ze letterlijk knipperen om zich tegen deze schijn te beschermen, misschien wel om het niet te hoeven zien. Vande Veire vergelijkt de laatsten met de huidige kunstwereld. 42 Aan de ene kant leeft er een moeilijk besef van de “verweesde positie” van de kunst, maar aan de andere kant wordt dit ook massief ontkend. Men houdt de ogen half gesloten en opent ze niet om eens kritisch te kijken naar dit geloof in de kunst dat iedereen schijnt te hebben. De overtuiging van de noodzaak van de kunst doodt de vraag naar wat kunst nu eigenlijk voor ons betekent en juist die vraag moet constant gesteld worden. Dit is de knipoog die Floor van Luijk geeft, wanneer ze beschrijft hoe ze de tentoonstelling Meer

macht uitloopt en met een goed gevoel, ze hebben zich immers als voorbeeldige

cultuurminnaars gedragen, een cappuccino gaat drinken: “De voldaanheid knaagt”. 43 De intentie die de tentoonstelling Meer macht lijkt te hebben, namelijk om geëngageerd te zijn, loopt stuk op het feit dat de kunst kunst blijft en dat wanneer men het museum uitloopt deze kunst tussen de vier witte muren achter blijft.  

2.3. Einde van de kunst

Vande Veire noemt de crisis die in crisis is zijn versie van het einde van de kunst. 

Zowel Danto als Hegel hebben al veel eerder het einde van de kunst verkondigd. Aan de hand van deze twee schrijvers zal ik uitleggen wat Vande Veire bedoelt met het einde van de kunst. 

41

jrg, 39, nr. 2, juli 2003. Geraadpleegd op: http://www.yangtijdschrift.be/editorhtml.asp?page=20032L6.

Vuyk, K. (1992) De esthetisering van het wereldbeeld: essays over filosofie en kunst. Kampen: Kok Agora. p. 68.

42

Luijk, F. van. (2014, 20 mei). ‘De (on)macht van de kunst.’ Geraadpleegd van

http://metropolism.com/reviews/de-43

(16)

2.3.1 Oneindigheid aan mogelijkheden 

Danto heeft zich vanaf de jaren 60 bezig gehouden met de vraag wat iets tot een kunstwerk maakt. In het artikel “the artworld” stelt Danto de vraag op welke manier we kunstwerken van niet-kunstwerken kunnen onderscheiden. Er zijn objecten die de een zal beschouwen als een alledaags object en de ander als een kunstwerk. Zo is het volgens hem mogelijk om over hetzelfde object tegelijkertijd te zeggen dat het iets ís en dat het dat niet is. Hiervoor gebruikt hij het voorbeeld van het bed van Rauschenberg. Terwijl een leek zal zeggen dat dit een bed is, zal het iets meer getrainde kunstpubliek stellen dat dit geen bed is, maar een kunstwerk. Beiden hebben in dit geval gelijk, omdat zij beiden, volgens Danto, een andere betekenis geven aan het woordje ís. Terwijl de eerste persoon (zonder kunsthistorische kennis) het bed betekenis geeft in de context van de door hem gekende werkelijkheid, geeft de tweede persoon dit bed betekenis in een kunsthistorische context, hij maakt zoals Danto zegt gebruik van “the ís of artistic identification”. 44

Danto is een groot bewonderaar van Andy Warhol en noemt het zien van zijn Brillo boxes als een van de momenten in zijn leven die hem er toe heeft aangezet om na te gaan denken over kunst (en niet-kunst). Deze doosjes in het museum, die er precies zo uitzien als de doosjes die je in de supermarkt kon vinden, hebben hem doen inzien dat niet de vorm het kunstwerk tot kunstwerk maakt, maar de theorie die hierover bestaat. “To see something as art requires something the eye cannot decry – an atmosphere of artistic theory, knowledge of the history of art” .  45

De brillo boxes van Andy Warhol zetten volgens Danto het einde van de kunst in. Op het moment dat kunst precies datgene wat al bestaat, na kan maken als kunst, doorziet zij zichzelf. Zij heeft door dat ze niet meer is dan de theorie die er om het werk bestaat en die geaccepteerd wordt door de kunstwereld. Kunst eindigt volgens Danto in haar eigen

filosofie. Danto proclameert het einde van de kunst dus niet, omdat er volgens hem geen 46

kunst meer gemaakt kan worden.  

Volgens hem is alle kunst nu posthistorisch en pluralistisch. Kunst laat zich niet meer leiden door een bepaald doel, of dit nu het maken van een steeds betere imitatie, het verbeelden van een expressie of het tonen van pure schoonheid is. Kunst is alle richting kwijt, stelt hij in 2002:” I felt that the time for exclusion was over, and that what marked the art world was the absence of directions. Art could look anyway at all. There were no constraints on what artists could do, so far as art was concerned.” Wat kunnen critici zeggen over kunst op het 47

moment dat alles gemaakt kan worden, dat alles daarover gezegd mag worden en dat er geen duidelijke criteria meer zijn? Danto stelt dat het belangrijkste van een kunstwerk niet de vorm is, maar dat het betekenis heeft. Dit is volgens hem namelijk aan de ene kant

Danto, A.C. ‘The Artworld’ in: The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19. American Philosophical Association

44

Eastern Division Sixty-First Annual Meeting (Oct. 15, 1964), pp. 571-584 Idem., p. 85.

45

Danto, A.C. ‘The end of art’ in: The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York: Columbia University Press,

46

1986: p. 107.

Danto, A. C. ‘From philosophy to Art Criticism’ in: American Art, Vol. 16, No. 1. (Spring, 2002) Pp. 14-17.

(17)

toepasbaar op alle kunst en betreft daarnaast geen vastomlijnde stilististische imperatieven van wat kunst zou moeten zijn. De enige taak van de criticus is om de betekenis en de manier waarop deze gerepresenteerd wordt toe te lichten, zonder daaruit conclusies te trekken over de eigenschappen van goede kunst in het algemeen: “Pluralism is the view that criticism does nog consist in saying that what one approves of as a critic carries a serious ought”.  48

Hoewel Danto zeer optimistisch is over dit open vertoog is dit volgens Vande Veire precies een van de zwaktes van de huidige kunstwereld. Deze “serious ought” houdt in dat niemand meer daadwerkelijk kritisch durft te zijn: “Onder het mom open te staan voor niet-Westerse kunstvormen of populaire beeldcultuur, opent men kritiekloos de deur voor allerlei vormen van politieke, religieuze, romantiserende of moraliserende retoriek ten koste van een reflectie op die retoriek.” Het pluralistische vertoog heeft geen leidraad en dit zorgt ervoor dat het een slap vertoog is. Er ontstaat volgens van de Veire een cultus rondom werken die geen

betekenis hebben of juist oneindig veel betekenissen hebben. Dit levert geen onbehagen op, maar een “behaaglijke consensus”. Het wordt taboe om je argwanend op te stellen 49

tegenover de voorstelling, men moet immers open staan voor alle voorstellingen. En dit, terwijl het in het postconceptuele tijdperk waarin wij leven juist steeds duidelijker wordt dat de voorstelling an sich niet datgene is dat bevrediging geeft. Juist de argwaan tegenover de voorstelling verdient het volgens Vande Veire om bewaard te blijven.50

2.3.2. Hegel: Het einde van de kunst 

Hegel schrijft ongeveer anderhalve eeuw voor Danto al dat kunst gestopt is relevant te zijn binnen het menselijk denken. Terwijl Danto vanuit de kunst over de kunst denkt, plaatst Hegel de kunst binnen een veel breder perspectief. Volgens Hegel is al het bestaande

doordrongen van het menselijk denken. Dit menselijke denken beschouwt hij als een subject en noemt hij de ‘geest’. Uiteindelijk, stelt Hegel, is het doel dat de geest zich volkomen bewust wordt van zichzelf en op die manier met zichzelf samenvalt als het absolute weten. De wereld beschrijft Hegel als een historisch proces, waarbij de geest zich manifesteert in het bestaande en steeds in minder of meerdere mate van zichzelf bewust is. De geest is vrij, maar kan zich alleen uitdrukken in dat wat hij niet is, in het negatieve. In het volgende hoofdstuk zal duidelijk worden dat Adorno deze visie deels van Hegel heeft overgenomen.   De kunst is volgens Hegel niet, zoals veel kunsthistorici wel stellen, een op zichzelf staand autonoom gegeven, maar de kunst moet volgens Hegel begrepen worden als onderdeel van het bestaande in al zijn totaliteit. Ook in de kunst manifesteert de geest zich en de kunst moet derhalve worden beschouwd als een schakel in het zelfbewustwordingsproces van de

Idem.

48

Veire, F. Vande (1997) De geplooide voorstelling. Brussel: Yves Gevaert. p. 218.

49

50

(18)

geest. Voor Hegel is de kunst zelfs een essentiële schakel in dit zelfbewustwordingsproces. 51

Dit heeft te maken met de verhouding tussen de afbeelding en het idee, de vorm en haar inhoud. Hegel onderscheidt drie vormen van kunst: de symbolische kunst, de klassieke kunst en de romantische kunst. In de symbolische kunst bestaat er geen scheiding tussen geest en natuur. Het element vormt zich niet naar de geest, maar is de geest of herbergt de geest, zonder dat hierop gereflecteerd wordt. De klassieke kunst, waarmee Hegel vooral de Griekse kunst bedoelt, is volgens Hegel de hoogste vorm van kunst. In deze kunst zijn de inhoud en vorm perfect op elkaar afgestemd. In deze kunst vormen niet dieren, maar mensen de uitdrukking van het idee. De goden zijn denkende subjecten die hun vorm krijgen door het menselijke denken. Zeus, Hera en alle andere Griekse goden zijn in die zin afhankelijk van figuren zoals Homeros. In deze kunst is het duidelijk dat het menselijk denken zich hierin manifesteert. De laatste kunstvorm die Hegel noemt is de romantische kunst. In deze

kunstvorm overstijgt de inhoud de vorm. Hierbij vormt de afbeelding niet meer een perfecte afstemming op de inhoud, maar komt de inhoud als het ware boven de vorm te staan. Waar de klassieke kunst nog een expressie was van een idee is, is de romantische kunst eerder een verinnerlijking van een idee. Doordat het subject steeds zelfbewuster wordt gaat de

afbeelding er steeds minder toe doen. Hoe het subject afgebeeld wordt krijgt iets

willekeurigs. De geest heeft de kunst steeds minder nodig en daarom luidt de romantische kunst het einde van de kunst in. Kunst is gestopt relevant te zijn. Gedurende de drie fases van de kunst is de geest zich steeds bewuster geworden van zichzelf totdat zij in de laatste fase de kunst voorbijstreeft. De kunst beseft dat zij een “zintuiglijke voorstelling van en door een vrij subject” is en komt op die manier tot zelfkennis over zichzelf. Nu zij dit weet speelt de 52

kunst geen rol meer in het zelfbewustwordingsproces van de geest. Zij is ten einde gekomen en haar “taak” is overgenomen door de filosofie. 

Danto neemt voor een groot deel Hegels filosofie over. Zij stellen beiden dat de filosofie op een gegeven moment de taak van de kunst overneemt, doordat de kunst zich steeds bewuster wordt van zichzelf. De theoretische inhoud overstijgt de uiterlijke vorm en dit zorgt er

volgens Danto en Hegel voor dat de kunst verwordt tot filosofie.  

Lijster merkt echter een belangrijk verschil op. Hegel plaatst kunst in het perspectief van het zelfbewustzijn van de geest. Hij plaatst het binnen een overkoepelende geschiedenis van het denken en het bestaande. Danto isoleert de kunstwereld daarentegen. Hij stel dat men binnen de kunstwereld tot zelfkennis is gekomen, maar hij lijkt dit niet in een breder perspectief te plaatsen.53

2.4. Conclusie 

Vande Veire verwijst naar het einde van de kunst om te laten zien dat er nu weer of

Veire, F. Vande (2012) Als in een donkere spiegel, de kunst in de moderne filosofie. Amsterdam: Uitgeverij SUN. p.

51

99

Idem. p. 114

52

Lijster, T. ‘Het einde van de kunst, het begin van de kritiek’, in: Keulen, S. van (Ed.). (2014) Hoe kunst en filosofie

53

(19)

misschien nog steeds iets vergelijkbaars aan de hand is. Hij stelt dat men nog steeds

wantrouwig is tegenover het beeld. Men is niet meer bezig met dat wat kunst uitbeeldt of dat wat kunst betekenis geeft. Tegelijkertijd heeft de kunst de vrijheid gekregen om alles te mogen zijn en alles te mogen zeggen. De vraag doemt daarmee op wat kunst dan nog is. Wat definieert kunst nu nog? Juist deze vraag moet volgens Vande Veire vaker gesteld worden. We laten de vraag die kunst ons stelt echter onbeantwoord en laten deze als een soort aura om de kunst heen hangen. Volgens Vande Veire is het, zoals in hoofdstuk 5 uitgebreider beschreven zal worden, belangrijk hoe een kunstwerk zichzelf presenteert. Het gaat erom dat de kunst reflecteert op de voorstelling en juist daarom is zij wel degelijk iets anders dan niet-kunst. Hij stelt in tegenstelling tot Hegel dat kunst niet een voorstelling is waarin men zichzelf kan herkennen, maar juist “een radicale uitwendigheid, die het subject vreemd blijft en tegelijkertijd niet loslaat.” Dit duidt erop dat kunst wel degelijk nog nieuwe 54

informatie over onszelf kan verschaffen. Dat is wat de kunstwereld probeert te verbergen, dat de kunst wellicht niet meteen aanspreekt en dat het vaak niet meteen duidelijk is wat het kunstwerk kan zeggen. Vande Veire stelt dat de kunstkritiek hier het meeste schuld aan heeft. “De gedachte waar de kritiek het meest bang van is, is dat de kunst de kritiek nodig heeft, want dat zou betekenen dat de kunst niet soeverein is, dan is zij afhankelijk van de kritiek zoals de meester van zijn slaaf”. Het is niet zozeer de kunst die weer relevant moet 55

worden, maar de kunstkritiek. Nu het avant-gardistisch vertoog verouderd is, moet er worden gezocht naar een vertoog dat, anders dan het pluralistische vertoog, wél durft te reflecteren op de vragen die de kunst ons stelt. 

In het volgende hoofdstuk zal ik Theodor Adorno en Walter Benjamin bespreken die beiden stellen dat kunstkritiek essentieel is voor het begrijpen van kunst. Zij zijn beiden een

voorbeeld van kunstcritici die de crisis in de kunst niet ontkennen.

54

343

55

(20)

hoofdstuk 3 

Adorno en Benjamin: kunstkritiek

3.1. Inleiding 

Aan het einde van het vorige hoofdstuk schrijf ik dat Frank Vande Veire meent dat de huidige generatie kunstcritici haar eigenbelang bij de kunst ondermijnt. Zij doet alsof ze de iets minder goed getrainde kunstliefhebber een handje helpt door wat voetnoten te geven bij een kunstwerk dat eigenlijk geen uitleg nodig heeft. Het kunstwerk spreekt immers, dat wordt dan vaak gezegd, voor zichzelf. Ze ontkennen daarmee volgens Vande Veire echter dat de betekenis van een kunstwerk vaak verborgen is en voor niemand direct voor het oprapen ligt. In dit hoofdstuk zal ik Adorno en Benjamin bespreken, die naast dat ze theoretici waren zelf ook actief waren als kunstcritici. Zij stellen dat de kunstkritiek noodzakelijk is voor het kunstwerk. Net zoals de vroegromantici, stellen zij dat het kunstwerk pas zijn voltooiing vindt in samenspel met de kritiek. Alleen de kritiek is in staat om het waarheidsgehalte dat 56

zich volgens Benjamin en Adorno in de kunst bevindt, te duiden. Eigen aan dit

waarheidsgehalte is dat dit verhuld is. Het is dan ook een waarheidsgehalte dat de filosofie alleen nooit zou kunnen bereiken. In die zin zijn de kunst en de filosofie complementair aan elkaar. De filosofie heeft de kunst nodig als omhulsel van de waarheid en tegelijkertijd heeft de kunst de filosofie nodig om deze waarheid te duiden.  57

In dit hoofdstuk zal ik allereerst de methode uiteenzetten waarmee Adorno en Benjamin, met de kunstkritiek, een waarheid in de kunst proberen te vinden. Hierbij zal onder andere beschreven worden wat een immanente kritiek inhoudt, welke rol dialectiek speelt en welke plaats zij zien voor de sociaal-historische context. Daarnaast zal ik ingaan op welke manier het kunstwerk volgens hen een waarheidsgehalte kan bevatten. Vervolgens zal ik kort ingaan op twee van hun bekendste en best ontvangen boeken/artikels. Van Adorno is dit het

hoofdstuk over de cultuurindustrie, dat een onderdeel vormt van het boek De dialectiek van

de Verlichting, dat hij samen met Max Horkheimer schreef. Van Walter Benjamin is dat het

artikel Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Ten slotte zal ik ingaan op de zeer verschillende houdingen die Benjamin en Adorno hadden ten opzichte van engagement in de kunst. Terwijl Benjamin in de kunst zijn hoop op de revolutie heeft gevestigd, stelt Adorno dat kunst ons juist de verbroken belofte toont.

3.2. De kunstkritiek van Adorno en Benjamin 

De kunstkritiek van zowel Adorno als Benjamin is zeer complex. Deze twee vormen van kunstkritiek moeten dan ook absoluut niet over een kam worden geschoren. Toch is er een

Cauter, L. de (1999) De dwerg in de schaakautomaat; Benjamins verborgen leer. Nijmegen: SUN. p. 210.

56

Lijster, T. (2012) Critique of Art, Walter Benjamin and Theodor w. Adorno on art and art criticism. (Proefschrift).

57

(21)

aantal begrippen dat bij beide theorieën een belangrijke rol speelt. Die zal ik hier bespreken. De kritiek die beide auteurs typeren is allereerst immanent, ten tweede dialectisch en ten derde niet zonder historische aspecten in beschouwing te nemen. Bovendien is hun theorie doorvlochten met kritische terugkoppelingen naar de maatschappij.  

3.2.1. Immanente kritiek 

Zowel voor Adorno als Benjamin staat het kunstwerk centraal binnen hun kunstkritiek. Dit klinkt misschien logisch, maar dat is het niet voor iedereen. Kunstcritici zoeken regelmatig naar een betekenis van het kunstwerk buiten het werk zelf. Zij proberen de betekenis te vinden door te onderzoeken wat de maker in het kunstwerk heeft proberen te leggen of door te kijken welke reacties het kunstwerk oproept bij het publiek. Adorno en Benjamin menen juist dat kritiek altijd immanent moet zijn. Een immanente kritiek houdt in dat er wordt gereflecteerd op het werk vanuit de elementen die dit werk zelf bevat. Het werk wordt niet 58

getoetst aan criteria die van buitenaf op het werk worden gelegd, maar aan de doelen en de beloftes die het kunstwerk zichzelf stelt. Op die manier kan de criticus de tegenstellingen die in het werk liggen blootleggen. Door deze tegenstellingen te onderzoeken kan de criticus zijn vinger leggen op de discrepantie die er bestaat tussen de belofte die het kunstwerk maakt en het daadwerkelijke kunstwerk. Dit kan volgens hen, zoals later beter uitgelegd zal worden, ook bepaalde discrepanties binnen de samenleving openleggen. Een puur

immanente kritiek is echter volgens hen niet mogelijk. Kunst moet niet gereduceerd worden tot haar externe aspecten, maar men moet deze wel in ogenschouw nemen. Een kunstwerk krijgt volgens hen immers juist betekenis in oppositie tot wat erbuiten ligt. Het is daarom belangrijk ook steeds zijn positie binnen het geheel te bekijken. Dit geldt niet alleen voor het kunstwerk. Adorno en Benjamin stellen dat er altijd bewustzijn moet zijn van de sociaal-historische context waarbinnen er gesproken wordt. Ook de kunstcriticus moet beseffen dat hij “noodzakelijkerwijs uit hetzelfde hout is gesneden als dat waarboven hij zich verheven acht”. De kunstenaar, het kunstwerk en de kunstcriticus zijn allemaal onderdeel van 59

dezelfde ‘barbaarse’ wereld, en het is belangrijk om dat niet te vergeten.  

Hoewel Adorno en Benjamin groot belang hechten aan het historische aspect van het

kunstwerk en de kunstbeschouwing is het volgende punt erg belangrijk. Adorno en Benjamin proberen niet vanuit de geschiedenis het kunstwerk te definiëren, maar doen dit eerder andersom. Zij stellen dat doordat het kunstwerk deel uitmaakt van een sociaal-historische context, je door dit kunstwerk te bekijken iets kunt zeggen over deze sociaal-historische context. Dit idee gaat o.a. terug op Hegel. Zoals eerder beschreven stelde Hegel dat het denken niet moet worden gedacht vanuit een op zichzelf staand subject, maar als bemiddeld door een objectieve geest. Volgens Adorno staat de filosofie niet los van deze bemiddeling,

Lijster, T. (2012) Critique of Art, Walter Benjamin and Theodor w. Adorno on art and art criticism. (Proefschrift).

58

Rijksuniversiteit Groningen. p. 196.

Adorno, T.W. (2012) Prisma’s cultuurkritiek en maatschappij. (M Wildschut, vert.) Amsterdam: Octavo Publicaties.

59

(22)

maar kan én moet de filosofie wel op deze bemiddeling reflecteren. Kunstwerken zijn een 60

medium waarin het denken zijn neerslag vindt en dus het medium bij uitstek om iets over dat denken te kunnen zeggen. Benjamin stelt dat in het kunstwerk een heel tijdperk en al zijn religieuze, metafysische, politieke en economische tendensen worden weerspiegeld. En 61

ook Adorno stelt dat de historische genesis van een kunstwerk nooit spoorloos verdwijnt in het kunstwerk. Elk kunstwerk zegt iets over de maatschappij als geheel, omdat het een

mogelijke praktijk vormt binnen die maatschappij. Hoewel dit toepasbaar is op alle culturele fenomenen en Adorno en Benjamin ook niet alleen kunstwerken analyseren, stelt Adorno dat alleen de analyse van het autonome kunstwerk een kritische blik op de maatschappij

verschaft, omdat het hier uit voortkomt, maar zich hier tegelijkertijd aan onttrekt.  62

Op een iets praktischer niveau kan bovendien gesteld worden dat het kunstwerk altijd ook afhankelijk is van de materialen en ideeën die er op dat moment voor de kunst bestaan. In de atonaliteit van Schönberg zit ook de atonaliteit van alle muziek die voor hem gemaakt werd inbegrepen. En zonder de uitvinding van de fotografie was er niet alleen geen fotografische 63

kunst geweest, maar hadden ook veel impressionistische kunstwerken er anders uitgezien. Hoewel het dus erg belangrijk is om de context van het kunstwerk, de kunstenaar en jezelf in beschouwing te nemen is het kunstwerk toch relatief autonoom volgens Benjamin. Het kunstwerk zit niet permanent vast aan zijn eigen context, maar kan ten opzichte van zijn context op een vrije manier bewegen.  

3.2.2. Dialectiek  

In het voorgaande wordt de dialectische denkwijze waarvan het werk van Benjamin en Adorno doordrongen is al enigszins gedemonstreerd. Het dialectische denken gaat uit van tegenstellingen. Terwijl Hegel met zijn dialectische denken steeds de tegenstellingen probeerde op te heffen in het these-antithese-syntheseschema, willen Adorno en Benjamin steeds duidelijk maken dat die synthese niet mogelijk is. Interne tegenstellingen zijn volgens hen om structurele redenen niet op te heffen en zij zien het als taak van de filosoof om dat constant aan te blijven tonen. Hun denken zit dan ook vol met tegenstellingen. In elke negatie zit ook dat wat genegeerd wordt inbegrepen. Dit dialectische denken is aanwezig op alle niveaus binnen hun filosofie. Schönbergs muziek is atonaal, maar die bevat tegelijkertijd haar tegendeel, de tonaliteit. Het kunstwerk is autonoom, maar ook en alleen maar doordat het onderdeel van een heteronome wereld is die het kunstwerk zijn autonomie heeft

gegeven. De kunstcriticus wil de maatschappij bekritiseren, maar kan niet ontsnappen aan het feit dat ook hij en het kunstwerk dat hij bekritiseert onderdeel zijn van diezelfde

maatschappij. Dit maakt het erg lastig om filosofie te bedrijven, want hoe kun je als filosoof

60

218.

61

Adorno, T.W. (1997) Aesthetic theory. London: Athlone Press. (oorspronkelijk werk gepubliceerd in 1970). p. 242.

62

63

(23)

nog ontsnappen aan het denken dat je tegelijkertijd wilt bekritiseren? In tegenstelling tot Hegel stelt Adorno: “Het geheel is het onware”. Hiermee bekritiseert hij het 64

identiteitsdenken dat zich meester heeft gemaakt van ons denken in het algemeen. Het identiteitsdenken houdt in dat een heterogene wereld binnen ons denken wordt gereduceerd tot algemene begrippen. Het is een drogbeeld dat een verzoening tussen het algemene en 65

het concrete kan bestaan. Het concrete wordt immers, wanneer men er in algemene

begrippen over praat, altijd genegeerd. Men moet juist plaatsmaken voor het niet-identieke, voor dat wat buiten het algemene begrip valt. Op het moment dat zelfs de meest kritische denker echter probeert begrip te creëren, wordt hij zelf ook slachtoffer van het denken in algemene begrippen. Elk begrip dwingt immers om dat wat niet gelijk is onder een gelijke noemer te zetten. De filosofie kan hier slechts zo goed mogelijk mee om proberen te gaan, hier steeds op te reflecteren en zich constant bewust te blijven van de tegenstellingen die er binnen elk begrip bestaan. Een reëlere ontsnapping uit het identiteitsdenken kan volgens Adorno gevonden worden in het kunstwerk.

3.2.3. Het waarheidsgehalte

Benjamin en Adorno stellen dat binnen het kunstwerk een waarheidsgehalte aanwezig is, Wat dit waarheidsgehalte precies inhoudt blijft echter vrij vaag. Op een redelijk concreet niveau kan gesteld worden dat het kunstwerk een medium vormt dat zich ontdoet van het identiteitsdenken, omdat het de uniekheid van het bijzondere bevat en vanuit dit particuliere het geheel kan duiden, volgens Adorno en Benjamin. Zij zien het kunstwerk als een monade, een fragment waarin het geheel zich openbaart, het kunstwerk als “een in een microkosmos samengetrokken beeld van de wereld”. Door de tegenstellingen binnen het kunstwerk te 66

onderzoeken, kan de criticus duiding geven aan de tegenstellingen die in de wereld aanwezig zijn. Op het moment dat de criticus dit echter probeert te beschrijven vervalt hij wederom tot het denken in begrippen. Op een abstracter niveau stellen Adorno en Benjamin dan ook dat het waarheidsgehalte van de kunst nooit helemaal te doorgronden is. Adorno en Benjamin beschrijven respectievelijk het kunstwerk als een raadsel en de schoonheid als een noodzakelijk omhulsel. Wanneer men het raadsel zou oplossen, dan lost de oplossing

letterlijk op. De onuitspreekbaarheid van de waarheid van kunst is noodzakelijk, juist omdat zij hierdoor kan ontsnappen aan het identiteitsdenken. Dat is waarom de kunst en de

filosofie elkaar nodig hebben. Wanneer het kunstwerk door de filosofie geheel vertaald zou kunnen worden in discursieve taal, dan zou dit de kunst, zoals Danto een paar decennia later in zijn tekst betoogt, onnodig maken. Het kunstwerk is echter een vluchthaven voor al het niet-identieke, juist die dingen die van de discursieve taal en het identiteitsdenken een slachtoffer worden. Alleen daar kan de waarheid vrij bloeien, zonder ten prooi te vallen aan

Adorno, T.W. (1971) Minima Moralia. (M. Mok, vert.) Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum. (oorspronkelijk werk

64

gepubliceerd in 1951). p. 29.

65

218.

(24)

het begrippenapparaat, waar ook de filosofie ongewild een onderdeel van vormt. 

3.3. Cultuurindustrie 

Het hoofdstuk “Cultuurindustrie” met de ondertitel “Verlichting als massabedrog” is een van de sleutelhoofdstukken in het boek de Dialectiek van de verlichting, dat Adorno samen met Horkheimer schreef. Dit boek verschijnt voor het eerst in 1944, wanneer beide auteurs in Amerika het einde van de oorlog afwachten. Op een wrede manier gefascineerd door de planmatige Jodenvervolgingen die op dat moment in Europa plaatsvinden, stellen de auteurs in de Dialectiek van de verlichting zichzelf de vraag hoe de Westerse beschaving in barbarij om heeft kunnen slaan. De barbarij is volgens hen niet een tegendeel van de beschaving, maar zit al in de beschaving inbegrepen. Het hele boek is een poging om op een immanente en dialectische manier de tegenstellingen die in het begrip verlichting zelf al besloten zitten te onderzoeken. Hierbij speelt het begrip mythe een belangrijke rol. De mythe en de 67

verlichting zijn volgens Adorno en Horkheimer dialectisch aan elkaar verbonden. “Zoals in de mythe al verlichting ligt besloten, zo raakt verlichting met elk van de stappen die zij zet verder in de mythologie verstrikt.” Hoewel het verlichtingsdenken zegt juist de mythische 68

krachten uit te bannen, hebben de mythe en de verlichting hetzelfde doel. Zij willen de angst voor de natuur wegnemen. De mythe doet dit door de krachten in de natuur menselijke eigenschappen te geven die te manipuleren zijn door offers om de natuur daarmee bevatbaar te maken. De verlichting slaat hierin door. Er wordt getracht de natuur begrippelijk in te kaderen in systemen. De mythe wordt verruild voor het identiteitsdenken. Dit

identiteitsdenken gaat echter een rol op zichzelf spelen. In plaats van aan de grillen van de natuur is men nu aan een nieuwe kracht ondergeschikt gemaakt, namelijk aan het systeem dat iedereen minimaliseert tot zijn functie binnen de maatschappij.  69

In het hoofdstuk over de cultuurindustrie komt een groot deel van hun theorie over het verlichtingsdenken samen. Adorno en Horkheimer stellen in dit hoofdstuk dat de cultuur pretendeert ons te geven wat we willen, maar ons eigenlijk steeds bedriegt.  

In het volgende stuk zal ik eerst kort ingaan op dit bedrog van de cultuur tegenover de massa, vervolgens zal ik kort ingaan op de verhouding tussen het algemene en het particuliere binnen de cultuurindustrie.  

3.3.1. Massabedrog 

Adorno en Horkheimer hebben bewust gekozen om het begrip “cultuurindustrie” te

gebruiken in plaats van het veel vaker gebruikte begrip “massacultuur”. Hiermee willen ze

Adorno, T.W. & Horkheimer M. (1987) Dialectiek van de Verlichting (M.J. Nieuwstadt, vert.) Nijmegen: SUN.

67

(oorspronkelijk werk gepubliceerd in 1944). Idem., p. 26.

68

Lijster, T. “Nawoord”, in: Adorno, T.W. (2012) Prisma’s cultuurkritiek en maatschappij. (M Wildschut, vert.)

69