Verbeelding in ontwikkeling

(1)

CARLA BERKERS

VERBEELDING IN ONTWIKKELING

(2)

Verbeelding in Ontwikkeling;

Over de staat van de fotografie in het digitale tijperk Afstudeerscriptie door Carla Berkers

Student Communication and Multimedia Design

Acadamy for Media & User experience / Avans Hogeschool / Breda

Cohort 2006-2007 / Student nummer 2002813 /carlaberkers@gmail.com Docent begeleider: Mark Meeuwenoord / cmj.meeuwenoord@avans.nl Mei 2010

Afbeelding 1 (vorige pagina) “Meriadeck under attack!!!” door Steven Monteau

(3)

INHOUDSOPGAVE

Inleiding 7

De onpersoonlijke manier van waarnemen 11

De waarheid aan het licht 12

Manipulatie en retouchering 14

De band met tijd, herinnering en geschiedenis 17 De rol van de camera bij het mooier maken van de wereld 19

Fotografisch leren kijken 20

Technische reproductie en het verval van het aura 21 Nieuwe vormen van esthetische waarde 23

Van realiteit naar virtualiteit 27

De precessie van de Simulacra 28

Gevolgen van toenemende reproduceerbaarheid 29 Het tijdperk van recombineerbaarheid 30 Navigeren binnen de online database 33 Van tentoonstellingswaarde naar Manipulatiewaarde 36

Conclusie 39

Geraadpleegde literatuur 42

(4)

6 SCRIPTE CARLA TITEL VERBEELDING IN ONTWIKKELING 7

INLEIDING

Ik kan mij de Eifeltoren redelijk gedetailleerd voor de geest halen. Als

ik een foto met daarop dit monument zie, weet ik direct dat het een

foto van de stad Parijs betreft. Eigenlijk zou ik er raar van opkijken

als iemand in mijn omgeving deze bekende toren niet direct zou

herkennen. Het beeld dat ik in mijn hoofd heb is echter niet het beeld

wat ik me vaag kan herinneren van de enige keer in mijn leven dat ik

de Eifeltoren echt letterlijk zag - een klein streepje in de verte vanaf

de Parijse snelweg terwijl ik op weg was naar Euro Disney - het is

het beeld dat ik op foto en film gezien heb, geschoten vanuit het Parc

du Champs de Mars met op de achtergrond een blauwe onbewolkte

hemel.

(5)

VERBEELDING IN ONTWIKKELING 9

8 INLEIDING

Vaak staan we er niet bij stil, maar net als bij de Eifeltoren wordt ons beeld van gebeurtenissen of objecten vaak gekleurd of zelfs bepaald door de gemedieerde beelden daarvan. Als we naar het journaal kijken, denken we op de hoogte te blijven van de belangrijke gebeurtenissen in de wereld maar we zien slechts de beelden die worden getoond en dat wat de nieuwslezer erbij vertelt. We zien natuurlijk niet wat er echt gebeurt. Steeds vaker kijken wij door een cameralens naar de wereld. We komen zelfs zo vaak met beelden in aanraking, dat het moeilijk wordt om in ons hoofd steeds een onderscheid te maken tussen de representaties en de werkelijkheid om ons heen. De beelden die we dan zien zijn bepalend voor ons wereldbeeld, wat we denken en geloven, hoe de wereld volgens deze beelden in elkaar zit.

Dit is een verschijnsel waar iedereen dagelijks mee te maken heeft, vaak zonder zich ervan bewust te zijn. Als beeldconsument is het ook niet handig om altijd een onderscheid te moeten maken tussen gemedieerde informatie en ‘de realiteit’, deze zijn immers met elkaar verweven. Echter als mediamaker is het des te interessanter goed te kijken welke veranderingen plaatsvinden in de verhouding tussen (fotografisch)beeld, interpretatie en realiteit. Daarbij is het vanzelfsprekend van belang de verschillende maatschappelijke, culturele en technische ontwikkelingen te bekijken die deze veranderingen veroorzaken en te kijken welke mogelijkheden binnen de fotografie verloren gaan of juist ontstaan onder invloed van de ontwikkelingen in het laatste decennium zoals globalisering en digitalisering. Deze kwesties hebben gedurende de ontwikkeling van fotografie door de jaren heen verschillende cultuurfilosofen aan het denken gezet. In het werk van Amerikaans schrijfster Susan Sontag (1933-2004) is het beeld dat een foto van de werkelijkheid schept een veelbesproken thema. Zij stelt dat we door de overvloed aan foto’s allemaal fotografisch hebben leren kijken, een proces waardoor de wereld om ons heen een verzameling wordt van alle gebeurtenissen die we in foto’s vastleggen. Sontag was een bewonderaar van Ronald Barthes (1915-1980) en Walter Benjamin (1892-1940), twee cultuurfilosofen die net als zij een brede intellectuele interesse hadden maar ook specifiek over fotografie en beeldcultuur geschreven hebben. Barthes zet in zijn essay Mythologieën1 uiteen dat beelden en producten twee lagen van betekenis hebben, namelijk de denotatie, de directe letterlijke betekenis, en een vaak emotionele voorstelling die de interpretatie beïnvloedt: de connotatie. Hoewel de connotatie natuurlijk aanvoelt voor de aanschouwer, is deze tweede laag van betekenis vaak cultureel bepaald en dus helemaal niet zo vaststaand als we denken. In Walter Benjamins ‘Das Kunstwerk im Zeitalter einer technischen Reproduzierbarkeit’ wordt uitgelegd hoe met de opkomst van het reproduceerbare medium fotografie het aura van het kunstwerk verloren gaat. Tegelijkertijd maakt reproductie de kunst toegankelijk voor grotere groepen mensen, wat de manier waarop de massa kunst ervaart radicaal verandert. Deze tekst dateert uit 1936, de

Afbeelding 2 (vorige pagina) “Eiffel Tower”

door Patricia Valeria

1. Barthes, R (1973) Mythologies

beginperiode van de ontwikkeling van fotografie en film. Inmiddels heeft met de digitalisering en het ontstaan van internet een nieuwe belangrijke ontwikkeling plaats gevonden. Auteur en kunst- media- en techniekfilosoof Jos de Mul omschrijft hoe foto’s als onderdeel van het internet nu ook eindeloos gerecombineerd kunnen worden. Waar Benjamin omschrijft dat door de technische reproduceerbaarheid van de fotografie de waarde van kunst verschuift van de cultuswaarde naar de tentoonstellingswaarde, is Jos de Mul van mening dat de manipulatiewaarde een grotere rol gaat spelen door de recombineerbaarheid van gedigitaliseerd beeld.

In bovenstaande en vele andere teksten wordt direct of indirect iets gezegd over de manier waarop wij naar foto’s kijken en hoe dat ons beeld van de realiteit beïnvloedt. Ook komt in veel teksten naar voren dat in de geschiedenis van de fotografie de ontwikkelingen op technisch gebied vaak een rol spelen in de manier waarop het medium wordt gebruikt, de richting waarin de fotografie zich ontwikkelt en de manier waarop de gebruiker naar het beeld kijkt. Door de digitalisering is immers een nieuwe werkelijkheid ontstaan die gebonden is aan de technische mogelijkheden van het internet. In deze beknopte literatuurstudie kijk ik met behulp van een aantal

toonaangevende teksten die door de jaren heen over de ontwikkeling van fotografie geschreven zijn, naar de ontwikkeling van fotografie onder invloed van huidige technische vooruitgang en de vraag wat er in de loop der tijd veranderd is aan de manier waarop we naar het medium kijken. Hiermee probeer ik de huidige staat van het medium fotografie in kaart te brengen. Hiervoor heb ik de volgende opbouw gekozen: In het eerste hoofdstuk richt ik mij op fotografie als middel om de wereld objectief in kaart te brengen. In dit hoofdstuk leg ik uit welke vormen van vertekening en manipulatie een foto verder van de werkelijkheid af kunnen brengen. Daarnaast bespreek ik hoe de afstand tussen foto en realiteit groter wordt naarmate de hoeveelheid gemedieerde beelden toeneemt. In het tweede hoofdstuk ga ik dieper in op de esthetische waarde van de fotografie die zijn oorsprong kent in het zogenaamde ‘fotografisch kijken’. Ook de vernietiging van het aura en de zoektocht naar nieuwe esthetische waarden komen in dit hoofdstuk aan bod. Ten slotte ga ik in het derde hoofdstuk verder in op de gevolgen die de digitalisering met zich mee brengt voor de manier waarop we kijken naar en omgaan met fotografisch beeld. Hierbij beroep ik mij onder andere op teksten van Walter Benjamin, Jean Baudrillard en Jos de Mul.

(6)

DE ONPERSOONLIJKE

MANIER VAN WAARNEMEN

De toeschouwer kijkt graag naar esthetische afbeeldingen, maar kan

zich bedrogen voelen wanneer hij ontdekt dat de waarheid hierbij in

het geding komt. Juist omdat de fotografie nauw verbonden is met de

werkelijkheid, spelen het waarheidsgehalte en de betrouwbaarheid bij

dit medium een belangrijke rol. Dit hoofdstuk gaat over de manieren

waarop de relatie tussen fotografisch beeld en werkelijkheid onder

druk kan komen staan.

(7)

VERBEELDING IN ONTWIKKELING 13 12 DE ONPERSOONLIJKE MANIER VAN WAARNEMEN

DE WAARHEID AAN HET LICHT

Volgens Susan Sontag kent de geschiedenis van de fotografie twee invalshoeken, de kunstzinnige en de wetenschappelijke. Deze zorgen voor een constante strijd tussen twee opdrachten voor de fotograaf: het gefotografeerde object zo mooi mogelijk weergeven en de waarheid vertellen. In de ontwikkeling van fotografie als medium heeft de strijd tussen deze twee invalshoeken altijd een belangrijke rol gespeeld.

Sontag stelt dat het streven door middel van fotografie de waarheid te verbeelden, voort komt uit het gemoraliseerde ideaal van schrijvers in de negentiende eeuw: de waarheid is het grootste goed en moet daarom altijd aan het licht komen. Ook de opkomst van de journalistiek, die in dezelfde periode en tegelijk met het ontstaan van de fotografie plaatsvond, was hierop gebaseerd. Daarnaast heeft het vastleggen van de waarheid een wetenschappelijke oorsprong in de opvatting dat de waarheid altijd vrij is van een waardeoordeel. Doordat een foto met een druk op de knop vele malen sneller ontstond dan een schilderij en bovendien door een apparaat gemaakt werd in plaats van door de menselijke hand werd de waarheidsgetrouwheid van een foto direct veel groter ingeschat dan die van eerdere vormen van verbeelding.

Auteur en fotograaf William Fox Talbot (tevens uitvinder van de techniek voor fotograferen met negatief) omschreef in The Pencil of Nature2 het fotograferen als een onpersoonlijke manier van waarnemen. Volgens hem registreert de camera een beeld, enkel door gebruik te maken van het licht dat op het negatief valt. De fotograaf is enkel een oplettende waarnemer en activeert de camera op het juiste moment, maar oefent geen invloed uit op het beeld dat ontstaat. Talbot beschouwde het maken van foto’s als een bezigheid om de wereld op een objectieve manier in kaart te brengen met meer snelheid en nauwkeurigheid dan een schilder ooit in een schilderij zou kunnen bereiken.

Deze opvatting werd echter vrij snel bijgesteld. “Aangezien men al gauw ontdekte dat geen twee personen van hetzelfde object dezelfde foto maken, moest de veronderstelling dat de camera een onpersoonlijk, objectief beeld geeft, wijken voor het feit dat foto’s niet alleen bewijzen wat er is, maar ook wat iemand ziet, en dus niet alleen een verslag, maar ook een evaluatie van de wereld vormen”3 In de tekst Waarheid en Leugen4 wordt verduidelijkt hoe alle foto’s in zekere zin het slachtoffer zijn van vertekening in een generieke of meer specifieke vorm.

Zo kunnen het standpunt en de kadrering leiden tot vertekening, omdat de fotograaf hiermee bepaalt wat in de vast te leggen situatie van belang is en waar hij de grenzen trekt van hetgeen hij in beeld wil brengen. Wanneer een toeschouwer de situatie die in een foto afgebeeld is werkelijk zou waarnemen, zou hij waarschijnlijk een ander standpunt en kader

2. Talbot, WF (1844) The Pencil of Nature 3. Sontag, S (1973) On photography p107 4. Haveman, M (2002) Waarheid en leugen - p54-55 Afbeelding 3 (vorige pagina) (titel onbekend)

door Sølve Sundsbø

hebben. Vanzelfsprekend kan ook bij directe waarneming het blikveld van de toeschouwer beperkt worden door zijn positie, waardoor hij misschien wel essentiële informatie mist om een betrouwbare inschatting van de situatie te kunnen maken. In dit geval heeft de toeschouwer echter de mogelijkheid om zijn hoofd te draaien en om zich heen te kijken of op een andere plek gaan staan, waar hij bij een foto niet buiten het door de fotograaf gekozen standpunt en kader kan kijken. Omdat een foto een momentopname is, kan ook in het precieze moment van fotograferen een vertekening plaatsvinden. De toeschouwer ziet immers niet de aanleiding of de gevolgen van het vastgelegde moment. Bewust of onbewust kiest een fotograaf er altijd voor een bepaald moment in tijd en ruimte te isoleren en dat maakt een foto altijd een subjectieve weergave van wat volgens de fotograaf het essentiële moment in een situatie is.

Daarnaast kan ook het plaatsen van een foto in een bepaalde context de manier waarop het beeld wordt opgevat kleuren. Een foto is in geen enkel geval een venster waardoor de toeschouwer naar een bepaalde plek en tijd kan kijken zonder door enige vorm van context beïnvloed te worden. Het moment waarop de foto bekeken wordt, het begeleidende commentaar in de vorm van woorden of onderschrift, andere beelden die in de omgeving van de foto te zien zijn en de interpretatie van andere mensen zijn maar enkele vormen van mogelijke manipulatie. Een slim gekozen context kan een fotografisch beeld in een hele andere context plaatsen dan aanvankelijk bedoeld was.

Daar komt bij dat een foto door zijn kleine vierkante en platte vorm de werkelijkheid op een zekere manier opruimt. Zelfs als zich in het tafereel op de foto een chaos afspeelt is het voor de persoon die de foto in zijn handen heeft niet alsof hij zich in die chaos bevindt. De vorm schept een afstand en orde waarin zelfs gruwelijke dingen mooi kunnen worden. In Regarding the Pain of Others4 omschrijft Sontag hoe foto’s van verschrikkelijke

gebeurtenissen een zekere schoonheid in zich kunnen hebben die de morele reactie op wat afgebeeld wordt verzwakt. Door de esthetische waarde neigt de foto naar kunst en komt verder van de werkelijkheid af te staan.

Echter ook bij de omgekeerde aanpak, wanneer een fotograaf juist de verschikkingen van een bepaalde situatie in beeld brengt, kan vervreemding optreden. Volgens Sontag komt dat doordat een choquerende foto door aanspraak te doen op het medeleven van de toeschouwer een actieve reactie uitlokt. In veel gevallen kan dit medeleven echter niet omgezet worden in daden en de passiviteit van de toeschouwer veroorzaakt een soort vervreemding waardoor gruwelijke beelden met een afstand bekeken worden. “Medeleven is geen stabiele emotie. Als het niet kan worden omgezet in daden, verdort het. De vraag is wat er moet gebeuren met de gevoelens die zijn opgewekt, met de informatie die is aangereikt. Als we het gevoel krijgen dat ‘we’ er toch niets aan kunnen doen en dat ‘ze’ er ook niets aan kunnen doen, dan gaan we ons vervelen, worden we cynisch, apathisch”6

5. Sontag, S (2002)

Regarding the pain of others 6. Sontag, S (2002)

Regarding the pain of others - p97

(8)

MANIPULATIE EN RETOUCHERING

Hoewel iedereen begrijpt dat een foto geen directe en volledige afspiegeling van de werkelijkheid is, leunt vooral de nieuwsfotografie nog steeds sterk op het uitgangspunt dat de informatie in een (journalistieke) foto iets vertelt over de gebeurtenis die gefotografeerd is. Wat een foto dan precies vertelt is nooit de exacte situatie zoals die in de werkelijkheid was maar moet deze wel vertegenwoordigen. Bovengenoemde voorbeelden van vertekening zijn onvermijdelijk en behoren daardoor tot de kenmerkende eigenschappen van het medium fotografie. Deze manieren van vertekening zijn in zekere zin ‘onschuldig’, in tegenstelling tot beelden die bewust zo gemaakt zijn dat zij de toeschouwer een ander beeld voorspiegelen dan de werkelijkheid. Manipulatie kent zowel analoge als digitale vormen en kan zowel voor als na het maken van de foto plaatsvinden.

Een veelgebruikte vorm van manipulatie is het ensceneren van (een deel van) de situatie die gefotografeerd wordt. Dit kunnen hele kleine ingrepen zijn, bijvoorbeeld wanneer een fotograaf een persoon of object in de foto net anders neerzet zodat zij beter in de compositie passen, maar enscenering kan ook erg bepalend zijn wanneer een compleet decor gebouwd wordt waarin acteurs en attributen een situatie in scène zetten. Dit soort ensceneringen leveren foto’s op die verwijzen naar een locatie, tijdperk, gebeurtenis en emoties die niet overeen komen met de werkelijke gebeurtenissen op dat moment op die plek.

Brits fotografe Alison Jackson gebruikt enscenering om mensen die oppervlakkige gelijkenissen vertonen met bekende Britten zo te fotograferen dat de toeschouwer direct de link naar de beroemdheden legt. Jackson doet dit om duidelijk te maken dat het beeld van beroemdheden geheel gebaseerd is op hetgeen in kranten en op televisie gepubliceerd wordt. Hoewel veel mensen het idee hebben deze beroemde Britten te kennen, weten zij in feite niets over hun leven. Zij baseren hun idee over wie de sterren zijn enkel op de beelden in de media, zonder erbij stil te staan dat deze niet op de waarheid hoeven te berusten. Door het fotograferen van onbekende modellen laat Jackson zien hoe gemakkelijk deze beelden te ensceneren zijn. Waar Jacksons ensceneringen pogen iets duidelijk te maken over manipuleerbaarheid, kunnen foto’s die in scène gezet zijn ook gemaakt worden met als doel de toeschouwer ongemerkt in een werkelijkheid te laten geloven die niet bestaat. In het verleden werden dit soort beelden regelmatig gebruikt, bijvoorbeeld als propaganda-middel. Ook journalistieke foto’s werden regelmatig in scène gezet, niet alleen om de positieve kant van de oorlog aan het thuisfront te laten zien maar bijvoorbeeld ook foto’s die uit naam van het realisme de harde kant van de oorlog in beeld brachten, werden regelmatig in scène gezet. Er zijn talloze voorbeelden bekend van geënsceneerde ‘journalistieke’ beelden. Pas vanaf de oorlog in Vietnam

worden volgens Sontag vrijwel zeker geen bekende foto’s meer geënsceneerd omdat fotografen gebonden zijn aan een hogere standaard van journalistiek fatsoen.

Een andere factor die hierin een rol speelt is de toenemende gemedieerdheid. Vroeger waren mensen voor hun nieuwsvoorziening afhankelijk van één of enkele bronnen, die vaak door de overheid gecontroleerd werden. Met de komst van achtereenvolgens televisie en internet is het voor individuen veel gemakkelijker geworden om bij een gebeurtenis beeldmateriaal van verschillende bronnen te zoeken, waardoor de kans dat gemanipuleerd beeld voor werkelijkheid aangezien wordt, kleiner lijkt te worden. Er is een enorm aanbod van beelden van alle

denkbare gebeurtenissen ontstaan, wat het moeilijk maakt een geënsceneerd beeld te creëren wat met alle andere (op waarheid berustte) foto’s kan concurreren.

Toch gaat dit niet in alle gevallen en voor iedereen op, in sommige landen is er bijvoorbeeld nog steeds sprake is van een strenge censuur, waardoor de eindeloze hoeveelheid bronnen op internet beperkt wordt. Bovendien kan het voorkomen dat dankzij de oneindige mogelijkheden tot kopiëren soms ook gemanipuleerde beelden zo vaak gereproduceerd worden, dat zij een eigen leven gaan leiden.

Naast enscenering is er ook de mogelijkheid tot nabewerking van de foto, een vorm van manipulatie die in het digitale tijdperk veelbesproken is. De technologische ontwikkelingen hebben niet enkel geleid tot supersnelle opslag, grote toegankelijkheid en snelle verspreiding van fotografisch beeld, ook op het gebied van digitale bewerkingsprogramma’s hebben enorme ontwikkelingen plaatsgevonden. Niemand kijkt nog verbaasd op van digitaal bewerkte foto’s in reclame en modefotografie en in de gloednieuwe versie CS5 van bewerkingsprogramma Photoshop kunnen met de feature ‘content aware fill’ complete objecten of personen verwijderd of zelfs een deel van een

Foto’s die doen denken aan Lady Diana en Queen Elizabeth II.

Afbeelding 4 (links) “Diana Finger” door Alison Jackson Afbeelding 5 (rechts) “Queen on Loo” door Alison Jackson

(9)

foto uit het niets door de computer gecreëerd worden. Digitale bewerking is een uitkomst in vele opzichten, het biedt de mogelijkheid objecten nog duidelijker of ‘mooier’ te fotograferen en een fotograaf is niet langer afhankelijk van de omstandigheden wanneer hij een foto maakt omdat de mogelijkheden om dingen toe te voegen, weg te laten of op te poetsen bijna eindeloos zijn.

Toch hebben deze ontwikkelingen op het gebied van fotobewerking ook hun keerzijde. Volgens sommige theoretici vormt de digitalisering een gevaar voor de geestelijke gezondheid of zelfs voor de westerse democratie. Voorbeelden om deze opvattingen te ondersteunen zijn talrijk, van de foto’s van modehuis Ralp Lauren waarin de modellen zo dun ‘gephotoshopt’ zijn dat ieder realistisch perspectief op het menselijk lichaam verloren is gegaan tot de foto’s met het ‘bewijs’ dat Irak over kernwapens beschikten. Deze beelden hebben vele landen doen instemmen met een inval om een einde te maken aan het bewind van Saddam Hussein. Hoewel terecht wordt opgemerkt dat ons idee van de werkelijkheid door digitale retouchering gemakkelijker dan ooit gemanipuleerd kan worden, is het maar de vraag of dat wantrouwen naar digitaal fotografisch beeld wel helemaal terecht is. Vaak wordt namelijk vergeten dat manipulatie niet alleen voorkomt bij digitale fotografie. Al in 1855, op de eerste wereldtentoonstelling waar fotografie in opgenomen was, liet een Duitse fotograaf de wereld

Afbeelding 6

Een veelbesproken beeld dat sym-bool geworden is voor de Spaanse Burgeroorlog. Veel bekende nieuws-foto’s blijken geensceneerd te zijn en ook over deze foto is gezegd dat hij in scene gezet zou zijn.

“Loyalist Militiaman at the Moment of Death”

door Robert Capa

kennismaken met eerste technieken om het negatief te retoucheren. Hij exposeerde twee exemplaren van eenzelfde portret waarvan één een ongemanipuleerde afdruk was en het ander een bij het ontwikkelen geretoucheerd beeld. Deze uitvinding maakte de introductie van fotografie voor de bezoekers van de tentoonstelling nog interessanter en is bovendien van essentieel belang voor de ontwikkeling van fotografie als medium.

DE BAND MET TIJD, WAARHEID EN GESCHIEDENIS

Vanwege het snelle en mechanische proces van het maken van een foto, heeft de fotografie altijd een duidelijke band met de realiteit gehad, veel sterker dan bijvoorbeeld de schilderkunst. Deze band met de werkelijkheid vormt aan de ene kant het bestaansrecht van het medium, maar maakt het aan de andere kant ook kwetsbaar, omdat ook de betrouwbaarheid van de foto een belangrijke rol speelt. Susan Sontag typeert die kwetsbaarheid als volgt: “Door schilderijvervalsing (een schilderij met een valse signatuur) wordt de kunstgeschiedenis vervalst. Door fotovervalsing (een foto die is geretoucheerd of waarmee is geknoeid, of die een valse titel draagt) wordt de werkelijkheid vervalst.”7

Je kunt niet zonder meer stellen dat de mogelijkheid tot digitale bewerking de fotografie minder betrouwbaar maakt omdat manipulatie door middel van retouchering bijna net zo oud is als het medium zelf. Hoewel een foto niet minder betrouwbaar is dan eerst, lijkt er toch een verschuiving plaats te vinden in het vertrouwen wat mensen in fotografische beelden hebben. Mariette Haveman8 stelt dat een foto in het digitale tijdperk niet langer dezelfde bewijslast zal kunnen dragen als in het analoge. De oorzaak hiervan ligt in het feit dat op het moment dat een foto op internet verschijnt, deze onderdeel wordt van het enorm complexe geheel van data en in potentie door iedereen gelinkt, gereproduceerd, gedownload en weer opnieuw geupload kan worden. Hierdoor is niet alleen de kans dat iemand de foto manipuleert veel groter, ook wordt de foto steeds verder verspreid waardoor hij steeds verder verwijderd raakt van het moment wat erop afgebeeld is en degene die de foto maakt. Haverman haalt de volgende quote aan van docent fotogeschiedenis en populaire cultuur aan de universiteit van New York, Timothy Druckrey: “This digitalisation proces redoubled the problem by further destabilising the bond the image had with time, memory and history.”9

Doordat het beeld verder van de werkelijkheid komt te staan lijkt het op een of andere manier ook minder waar te worden. Ook Jean Baudrillard omschrijft in zijn Simulacrumtheorie hoe de beelden die los komen te staan van de werkelijkheid simulacra worden en dus niets meer zeggen over de realiteit. “Wat de digitale foto duidelijk maakt, is dat het beeld dat wij ons van de wereld vormen - het beeld in menselijk format- niets te maken heeft met de reële, natuurlijke kenmerken van die wereld”10

7. Sontag, S (2002)

Regarding the pain of others - p104-105 8. Haveman, M (2002) Waarheid en leugen 9. Haverman, M (2002) Waarheid en Leugen - p53 10. Haverman, M (2002) Waarheid en Leugen - p53

(10)

DE ROL VAN DE CAMERA BIJ HET

MOOIER MAKEN VAN DE WERELD

Hoewel er aanvankelijk dicussie onder theoretici was over de

artistieke waarde van fotografie, is het medium in de loop der eeuwen

toch veelvuldig gebruikt om de wereld mooier in kaart te brengen. Dit

hoofdstuk gaat over de manieren waarop fotografen schoonheid weten

te vangen in de beelden die zij vastleggen en de kunstwaarde van

de fotografie. Ook het verval van aura en de zoektocht naar nieuwe

esthetische waarde komen aan bod.

(11)

VERBEELDING IN ONTWIKKELING 21 20 DE ROL VAN DE CAMERA BIJ HET MOOIER MAKEN VAN DE WERELD

FOTOGRAFISCH LEREN KIJKEN

Met de allereerste fotocamera’s werd logischerwijs vooral

geëxperimenteerd met de mogelijkheden van de techniek. De verwondering over de nieuwe manier van registreren biedt een logische verklaring voor het geloof dat fotografen rond 1840 hadden in de opvatting dat het de camera is die waarneemt. Aangezien fotografie werd beschouwd als een sneller en waarheidsgetrouwer alternatief voor de schilderkunst, ligt het voor de hand dat de voorstellingen op de eerste foto’s op de schilderkunst geïnspireerd waren. Dankzij de technische ontwikkelingen die fotograferen met een negatief mogelijk maakten, werd het gemakkelijker en goedkoper om foto’s te maken. Hierdoor begonnen fotografen naast landschappen en portretten ook allerlei andere onderwerpen te fotograferen. Tegelijkertijd groeide het besef dat de camera misschien wel vast kan leggen, het apparaat kan niet zelf waarnemen. Halverwege de negentiende eeuw ontstond de opvatting dat het niet de camera was die zorgde voor interessante foto’s, maar dat het oog van de fotograaf ook een belangrijke rol speelde.

Na een aantal decennia was een foto op zich niet langer zeldzaam of vernieuwend voorwerp en ging de inhoud een steeds grotere rol spelen. Fotografen gingen op zoek naar nieuwe onderwerpen die de moeite waard waren om te fotograferen. Met de hele wereld als model voor een mogelijke foto is de keuze uit te maken fotografische beelden eindeloos en tegelijkertijd bestaat alles al in het echt, dus is de uitdaging een foto te maken die iets toevoegt aan de realiteit. Volgens Sontag is dit het begin van het zogenaamde fotografisch kijken. “Fotografisch kijken kwam gelijk te staan met een talent om schoonheid te ontdekken in dingen die iedereen ziet, maar veronachtzaamt, omdat hij ze te gewoon vindt. Van fotografen werd verondersteld dat zij nog iets meer deden dan de wereld alleen maar zien zoals die is met inbegrip van alle erkende wonderen; door hun nieuwe visuele beslissingen zouden zij interesse creëren.”11 Deze ‘taak’ voor fotografen is de grondslag voor de zoektocht naar schoonheid binnen de fotografie.

Ook Duits theoreticus en cultuurfilosoof Walter Benjamin omschrijft de verandering die optreedt in de menselijke ervaring ofwel ‘het medium van de waarneming’ onder invloed van fotografie en film. Terwijl veel cultuurcritici en filosofen zich richtten op de vraag naar fotografie als kunstvorm, onderscheidde Benjamin zich door op te merken dat men met het stellen van deze vraag voorbij gaat aan een belangrijkere kwestie: of door de uitvinding van de fotografie de kunst als geheel en de manier waarop er naar gekeken werd zou veranderen. Volgens Benjamin onderstreepte de discussie over de artistieke waarde van de schilderkunst en fotografie het belang van de verschuiving die met het ontstaan van reproduceerbare media plaatsvond. “In feite was deze strijd de uitdrukking van een omwenteling van wereldhistorische draagwijdte, maar geen van de

11. Sontag, S (1973) On photography p108-109

Afbeelding 7 (vorige pagina) “Elephants & Kilimanjaro” door Edgar Thissen

strijdende partijen was zich daarvan bewust. Doordat het tijdperk van haar technische reproduceerbaarheid de kunst van haar cultische fundament losmaakte, hield de schijn van haar autonomie voorgoed op te bestaan. De functieverandering van de kunst die daarmee een feit werd, viel echter buiten het gezichtsveld van de negentiende eeuw.”12

TECHNISCHE REPRODUCTIE EN HET VERVAL VAN HET AURA

In “Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische

reproduceerbaarheid” omschrijft Benjamin de eigenschap die fotografie onderscheid van eerdere vormen van kunst; de mogelijk tot oneindige technische reproductie. De technische reproduceerbaarheid brengt een aantal veranderingen met zich mee die leiden tot veranderingen in onze manier van kijken naar kunst.

Walter Benjamin stelt dat ambachtelijke kunst twee verschillende polen heeft die stammen uit de tijd dat kunstobjecten nog uit religieuze overweging gemaakt werden; de cultuswaarde en de tentoonstellingswaarde.

Wanneer de cultuswaarde hoog is, zoals bij een heiligenbeeld, dan is de tentoonstellingswaarde vaak laag, bijvoorbeeld omdat het voor de gewone mens niet toegankelijk is en het beeld alleen door priesters bekeken mag worden. Andersom geldt dat een kunstwerk met een hoge tentoonstellingswaarde dat iedereen ten allen tijde kan bekijken minder mystiek is en aan cultuswaarde verliest. Dit onderscheid is blijven bestaan toen kunst zich los maakte van religie; de cultuswaarde van bijvoorbeeld een toneelstuk wordt bepaald door het beperkte aantal mensen dat het tegelijk kan bezoeken en het aantal opvoeringen. Als slechts enkelen het toneelstuk kunnen bekijken is de tentoonstellingswaarde laag en dat geeft de bezoekers een gevoel van exclusiviteit wat de cultuswaarde hoog maakt.

Replica’s van schilderijen worden al van oudsher gemaakt dus reproductie is van alle tijden. Een replica van een schilderij wordt echter altijd als kopie of vervalsing beschouwd, waardoor het niet over dezelfde waarde beschikt als het origineel. Volgens Benjamin komt dat doordat de uniciteit zit in het ‘hier en nu’, juist dat aspect van een kunstwerk wat onmogelijk gereproduceerd kan worden. Het ‘hier en nu’ bestaat uit de geschiedenis van het werk waarbij zowel de veranderingen in fysieke structuur die het in de loop van de tijd heeft ondergaan als de veranderingen van eigendom horen. Een beeld dat aanvankelijk ontworpen is om een god te vereren kan later een hele andere functie vervullen. Toch is het de eerste manier van gebruiken die erg bepalend is voor de traditie en daardoor uniciteit van dat beeld. Wanneer het gereproduceerd wordt, wordt de

reproductie losgemaakt van deze traditie. Zelfs een exacte kopie van dit beeld heeft in de loop van de jaren niet dezelfde fysieke veranderingen ondergaan, is niet op dezelfde plaatsen en momenten tentoongesteld, heeft niet dezelfde functies gehad als het origineel en heeft daarom niet dezelfde uniciteit. Het

12. Benjamin, W (1936) Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen

(12)

Foto’s van de verlaten Parijse straten uit het begin van de 20e eeuw.

Afbeelding 8 (boven) “Street Fair”

door Eugène Atget Afbeelding 9 (onder) “De Pont Neuf” door Eugène Atget

maakt niet uit hoe vaak een authentiek kunstwerk gekopieerd is, de cultus- en tentoonstellingswaarde van het origineel zijn onaantastbaar.

De technische reproductie van een authentiek kunstwerk staat zelfstandiger tegenover het origineel dan een met de hand vervaardigde vervalsing. Dit komt doordat een technische reproductie van een kunstwerk aspecten in het origineel naar boven kan halen die je in het echt niet kan zien. Bovendien kan de technische reproductie de kopie van het origineel in situaties brengen die voor het origineel zelf onbereikbaar zijn, een kerkkoor wat vroeger alleen tijdens de mis te beluisteren was, is met behulp van technische reproductie ook in een huiskamer te beluisteren.

De reproductietechniek maakt het gereproduceerde object los uit het bereik van de traditie. Hierbij zijn twee belangrijke processen te onderscheiden; in plaats van uniek krijgen kunstwerken nu ook een serieel bestaan en de reproductietechniek actualiseert het gereproduceerde voorwerp doordat de toeschouwer het in zijn eigen omgeving kan bekijken. Een technische reproductie tast een bestaand kunstwerk op zich niet aan maar verandert wel de materiële duurzaamheid en daardoor ook de historische getuigenis en zorgt er daarmee voor dat het zogenaamde aura van het kunstwerk verloren gaat. In de schilderkunst was (en is) het aura een essentieel onderdeel van het kunstwerk, het is verbonden met de traditie en bepaald daardoor de mystieke waarde van het schilderij. Ook de schoonheid van het schilderwerk wordt sterk bepaald door het aura, dus het lijkt erop dat de fotografie met het vernietigen van het aura ook iets aan schoonheid of in ieder geval kunstwaarde verliest. Vooral bij reproducties van de schilderkunst is het gemis van het aura in fotografisch beeld duidelijk, maar met het breder worden van het scala aan fotografische onderwerpen werd de schoonheid in fotografie al snel in andere vormen teruggevonden. De laatste vorm van aura in fotografie is terug te vinden in het portret. Vroege portretfoto’s worden gebruikt om de verre of overleden familieleden te kunnen blijven vereren. Door Frans fotograaf Eugène Atget, die rond negentienhonderd foto’s van de verlaten Parijse straten maakte, werden foto’s gezien als bewijsstukken in het historische proces. Vanaf dat moment ging politieke betekenis in de fotografie een rol spelen. Kranten plaatsten onderschriften bij foto’s die nauwkeurig, dwingend en bovendien zeer bepalend waren voor de interpretatie.

NIEUWE VORMEN VAN ESTHETISCHE WAARDE

De fotografie begon als een concurrentievorm die aanvankelijk meer aanspraak maakte op natuurgetrouwheid en een sterkere band met de werkelijkheid had dan de schilderkunst. Deze band met de realiteit maakte echter wel dat fotografie voor klassieke kunstenaars minder mystieke en artistieke waarde had. Hoewel een fotograaf goed in staat was een zeker beeld vast te leggen, ontbrak er iets aan kunstwaarde. “Ondanks de vele

(13)

manieren waarop schilders en fotografen elkaar vanaf de jaren veertig van de negentiende eeuw wederzijds hebben beïnvloed en geplagieerd, is hun manier van werken fundamenteel tegengesteld. De schilder bouwt iets op, de fotograaf legt iets bloot. Dat wil zeggen dat onze waarneming van een foto altijd wordt overheerst door de identificatie van het onderwerp ervan, wat bij een schilderij niet perse nodig is.”13

Er was een periode waarin schoonheid in fotografie vooral werd gezocht in het maken van beelden die de werkelijkheid laten zien op een manier waarop het menselijk oog dat niet kan. Technische en wetenschappelijke ontwikkelingen in de meest brede zin hebben hierbij een rol gespeeld omdat nieuwe kennis vaak leidde tot nieuwe manieren van fotograferen. Dankzij de fotografie kan ons blikveld op een foto vele malen groter worden dan het beeld dat we met onze ogen kunnen zien. De eerste foto’s die vanuit de lucht gemaakt werden gaven een compleet ander perspectief op de wereld. Deze foto’s geven een overzicht dat fotografen die zich met beide benen op de grond bevonden nog niet eerder hadden kunnen scheppen. Aan de andere kant brachten foto’s die zich op de kleinste details focusten de schoonheid in alledaagse voorwerpen naar voren door vormen te laten zien die

normaal aan ons oog ontsnappen omdat ze te klein en onopvallend zijn. De ontwikkelingen van de microscoop en macrolens verschaften ons toegang tot een hele nieuwe vorm van schoonheid die altijd al bestaan heeft maar eerder

13. Sontag, S (1973) On Photography - p112 Afbeelding 10

Deze foto, gefotografeerd vanuit een luchtballon, van de wijngaarden op Lanzarote laat een duidelijk patroon zien in de stenen muurtjes die de ranken tegen de weersinvloeden beschermen.

“Vineyards”

door Yann Arthus Bertrand

nog niet eerder waar te nemen was. Het maken van foto’s met een breder kijkvlak kan een soort overzicht creëren dat we zonder de hulp van fotografie zelf niet kunnen waarnemen. De afstand van de camera ten opzichte van het gefotografeerde is van invloed geweest in de manier waarop we dingen zien en begrijpen. Tegelijkertijd ontstaat er een nieuw soort mystieke kwaliteit in foto’s waarop details of overzichten afgebeeld zijn die voor het menselijk oog onbereikbaar zijn.

De natuur is een onderwerp dat vanaf de ontwikkeling van de eerste camera’s fotografen heeft geïnspireerd tot het zoeken van nieuwe vormen van esthetische waarde in prachtige landschappen. Naarmate men de wereld steeds verder verkende en technologische mogelijkheden van de camera uitgebreid werden, konden deze foto’s steeds beter gemaakt worden. Foto’s van de meest prachtige landschappen, palmen-stranden, kuddes dieren of zonsondergangen spreken bij veel mensen tot de verbeelding. Opvallend is dat met fotografische beelden van deze natuurverschijnselen aan de ene kant schoonheid gecreëerd wordt, maar tegelijkertijd putten ze deze in de loop van de generaties ook uit. De schoonheid in deze foto’s zit in de verwondering over het feit dat de situaties in de natuur die we op zekere manier al kennen, op een bepaalde plek en moment blijkbaar nog mooier en indrukwekkender zijn dan we al dachten. Echter naarmate toeschouwers bekender worden met deze beelden ebt dat effect van verrassing langzaam weg.

In het digitale tijdperk zijn foto’s zo overvloedig aanwezig dat er bijna geen onderwerpen zijn waarvan mensen nog geen foto’s hebben gezien. Daar komt bij dat we door allerlei verschillende foto’s van een bepaald onderwerp vaak al een beeld gevormd hebben van een situatie. Zo kunnen heel veel mensen zich voorstellen hoe een troep Afrikaanse olifanten over de Afrikaanse savanne galoppeert zonder dit ooit echt gezien te hebben. Een toerist die zich via internet al ingelezen en ‘ingekeken’ heeft over zijn vakantie kan tijdens zijn Jeep Safari, wanneer hij daadwerkelijk olifanten ziet, het idee hebben dat hij niets nieuws ziet, hij weet immers al hoe die olifanten er uit zien. In dit geval wordt niet alleen de schoonheid van het fotografisch beeld uitgeput, maar ook de werkelijkheid is opeens minder indrukwekkend. Dit effect is nog beter merkbaar wanneer de werkelijkheid niet voldoet aan de verwachtingen die door het beeld geschapen zijn. Bijvoorbeeld wanneer de lucht niet zo strak blauw is, de structuur van de olifantenvacht niet goed te zien is en er helemaal geen sprake is van een galopperende kudde maar slechts enkele olifanten die rustig wat aan een tak staan te knabbelen. “De rol van de camera bij het mooier maken van de wereld heeft zo’n succes gehad, dat foto’s meer de norm zijn geworden die wereld zelf”14

14. Sontag , S (2002)

Regarding the pain of others - p101

(14)

VAN REALITEIT NAAR

VIRTUALITEIT

Dit hoofdstuk gaat over de gevolgen van digitalisering voor de manier

waarop we kijken naar fotografisch beeld. In de verschillende

para-grafen worden verschillende gevolgen besproken, van de gevolgen van

toenemende reproduceerbaarheid (het ontstaan van de hyperrealiteit

en recombineerbaarheid) tot nieuwe manieren om met beeld om te

gaan met betrekking tot navigatie en manipulatiewaarde.

(15)

VERBEELDING IN ONTWIKKELING 29 28 VAN REALITEIT NAAR VIRTUALITEIT

DE PRECESSIE VAN DE SIMULACRA

Het is mensen heel gewoon om te proberen de werkelijkheid te verdub-belen, daarvan getuigt een lange geschiedenis van representaties die begint bij dertigduizend jaar oude schilderingen van Bizons in een grot in Chauvet Pont d’Arc. Hoewel een lange weg is afgelegd van grotschilderingen naar digitale fotografie, is er in essentie in al die jaren weinig veranderd. Mensen proberen de werkelijkheid te vangen in een representatie, een uitbeelding of weergave die een blijvende herinnering vormt aan een bepaalde situ-atie zoals die op een zeker moment op een bepaalde locsitu-atie was. Een groot verschil met dertigduizend jaar geleden is de hoeveelheid representaties. In het huidige tijdperk zijn we dagelijks omringt met duizenden beelden die in gemedieerde vorm op ons afkomen. Deze beelden zijn er in zulke grote ge-talen, zoveel vormen en dankzij de technologische ontwikkelingen zo waar-heidsgetrouw, dat ze nauwelijks van de echte wereld te onderscheiden zijn. In de gemedieerde wereld waarin we leven worden de representaties van de werkelijkheid onderdeel van onze realiteit. Als gevolg daarvan hebben ze in toenemende mate invloed op de manier waarop we de wereld zien.

Frans filosoof Jean Baudrillard geeft in zijn Simulacrum-theorie15 houvast bij het kijken naar de invloed van beelden op onze realiteitsbeleving. Deze theorie vindt zijn oorsprong in het werk van Plato, die in de Sofist twee manieren onderscheidt bij het maken van representaties; het natuurgetrouw kopiëren van de werkelijkheid en het opzettelijk vervormen zodat de kopie waarheidsgetrouw overkomt in de ogen van de toeschouwer. De gemanipu-leerde of valse kopie van de werkelijkheid wordt door Plato het simulacrum genoemd. Baudrillard voegt naast de natuurgetrouwe en de valse kopie nog twee stappen aan het reproductieproces toe. De derde stap is het wegval-len van de realiteit waardoor de representatie verdoezelt dat de realiteit niet langer hetzelfde is. Ten slotte ontstaat wat Baudrillard het simulacrum noemt, een situatie waarin het beeld geen enkele band meer heeft met de werkelijkheid. Hij gebruikt de term simulacrum om een tekens, symbolen of afbeeldingen aan te duiden die op zichzelf staande fenomenen zijn gewor-den die niet langer aan de fysieke werkelijkheid refereren. Een veelgebruikt voorbeeld bij de Simulacrum-theorie is de Borges fabel, een verhaal over een koninkrijk dat heel minutieus in kaart gebracht werd. De kaart was precies even groot als het koninkrijk en alles was erin opgenomen, het was dus een exacte weergave van het rijk. Na verloop van tijd raakte het rijk echter in verval tot slechts de woestijn overbleef en delen van de kaart.

Volgens Baudrillard leven we in de dankzij digitalisering toenemend gemedieerde wereld die hij omschrijft als hyperrealiteit. Er zijn zoveel simulaties om ons heen dat zij niet langer een nabootsing van de realiteit zijn. Het zijn niet de simulacra die ten onder gaan wanneer zij hun band met de werkelijkheid verliezen, het is de werkelijkheid die aangetast wordt. In de

Afbeelding 11 (vorige pagina) “Up in the clouds”

door Milo Baumgartner

15. Gils, W. van (1986). Realiteit en illusie als schijn vertoning: over het werk van Jean Baudrillard - p90

eerste plaats omdat representaties werkelijkheid worden waaraan de realit-eit steeds meer moet voldoen. Baudrillard omschrijft dit als de “precessie van de simulacra”

Benjamin heeft volgens Baurillard als eerste laten zien dat de reproduc-tie het producreproduc-tieproces absorbeert, er de doeleinden van veranderd en ook de status van product en producent ingrijpend wijzigt. Volgens hem heeft Benjamin scherper dan Marx ingezien dat de techniek geen ‘productiekracht’ is maar een medium. Dit heeft niet alleen consequenties voor de ‘boodschap’ of de ‘gebruikswaarde’ van het product, maar evenzeer voor de arbeidsk-racht, die Marx nog tot drager van de revolutionaire boodschap in de pro-ductieverhoudingen wilde maken. Benjamin, en bijvoorbeeld ook Marshall MacLuhan stellen dat de werkelijke boodschap in de reproductie zelf ligt, aldus Baudrillard.

GEVOLGEN VAN TOENEMENDE REPRODUCEERBAARHEID

Bij een foto wordt het beeld dat ontstaat niet door mensenhanden ge-maakt maar door een apparaat. Waar en kunstenaar voorheen uren of dagen nodig had om een kunstwerk te creëren, was bij het fototoestel een druk op de knop voldoende. Dit leverde een negatief op waarvan oneindig veel afdrukken gemaakt konden worden, en een eigenschap die bepalend is in de voortdurende ontwikkeling van de fotografie: de eindeloze mogelijkheden van reproductie. Hoewel de fotografie aanvankelijk gebruikt werd om tra-ditionele kunstwerken te reproduceren, werden foto’s al snel reproducties van een omwille de reproduceerbaarheid ontworpen kunstwerk. Benjamin stelt dat dit de manier waarop we naar kunst kijken verandert omdat er geen sprake meer is van een uniek bestaan maar dat foto’s serieel worden, ofwel er is geen sprake meer van een origineel en kopieën. Van een fotonegatief kun je verschillende afdrukken maken die allemaal even “echt” zijn. Hierdoor heeft het maken van kunst niets meer te maken met echtheid en breekt de fotografie met de traditie die de uniciteit van klassieke kunstwerken hun waarde geeft. De reproductie gaat dus ten koste van de cultuswaarde maar wint tegelijk aan tentoonstellingswaarde. Het wordt immers gemakkelijker een exemplaar van een bepaalde foto te zien te krijgen omdat er meer exem-plaren in omloop zijn. Bovendien is de foto veel minder locatie gebonden en komt de toeschouwer steeds meer in zijn eigen omgeving tegemoet. Er vindt dus een verschuiving tussen beide polen plaats waardoor we op een andere manier naar technisch gereproduceerde werken kijken.

De sprongsgewijze ontwikkeling van technische reproductie methoden zorgt steeds voor een verschuiving in de verhouding tussen origineel en rep-lica. De eerste vormen van technische reproducties, die stammen uit de tijd van de oude Grieken, waren de giet- en stempeltechniek. Toen men gebruik ging maken van de houtsnede werd het mogelijk grafische kunst te reprodu-ceren en met het ontwikkelen van druktechniek werd het schrift technisch

(16)

reproduceerbaar, wat enorme veranderingen in de literatuur teweeg heeft gebracht. Want voor de druktechniek was de enige manier om een boek te reproduceren, het helemaal over te schrijven. Door de boekdrukkunst kon-den boeken gemakkelijker, sneller en uiteindelijk goedkoper geproduceerd worden. Deze revolutie zorgde ervoor dat boeken voor veel meer mensen beschikbaar werden, waardoor veel meer boeken werden gelezen. Daaruit kwam weer voort dat er ook meer boeken geschreven werden.

Het ontstaan van lithografie in het begin van de negentiende eeuw maakte het mogelijk dat afbeeldingen niet alleen in grotere aantallen op de markt gebracht konden worden, maar dat er ook dagelijks nieuwe produc-ten gemaakt konden worden. Enkele decennia later werd deze techniek al overschaduwd door de fotografie, de eerste reproductiemethode die niet met de hand, maar door middel van de lens plaatsvond. Dit onderscheid ten opzichte van eerdere vormen van technische reproductie zorgt ervoor dat de reproductie onderdeel van het kunstwerk wordt. “Een analyse van het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, moet aan deze samenhang recht doen. Zij kondigen immers het inzicht aan dat hier doorslaggevend is: de technische reproduceerbaarheid van het kunst-werk emancipeert het voor de eerste maal in de wereldgeschiedenis van zijn parasitaire afhankelijkheid van het ritueel. Het gereproduceerde kunstwerk wordt in steeds toenemende mate de reproductie van een omwille van de reproduceerbaarheid ontworpen kunstwerk.”16

De gelegenheid tot oneindige reproductie en de wijdere verspreiding van beelden leiden tot de belangrijkste veranderingen die de ontwikkeling van de fotografie in zich heeft. Net als bij de druktechniek geldt dat de mo-gelijkheid tot snelle productie en oneindige reproductie van foto’s ertoe bij-droeg dat fotografische beelden opeens voor veel meer mensen toegankelijk werden. In tegenstelling tot de schilderkunst, die slechts door een kleine elite gewaardeerd werd, is de fotografie een kunstvorm die in staat is juist de massa aan te spreken. Toen hij in de jaren dertig van de vorige eeuw zijn bek-endste essay schreef, voorspelde Benjamin dat nieuwe mediavormen dankzij de technische reproductie in staat zouden zijn om de massa te activeren en zo te zorgen voor grote religieuze, economische en politieke veranderingen.

HET TIJDPERK VAN RECOMBINEERBAARHEID

Terugkijkend naar de decennia die volgden kunnen we wel stellen dat zijn voorspelling over de massamedia uitgekomen is. Toch hebben de teksten van Benjamin in de loop der jaren niet altijd een rol van betekenis in filoso-fische discussies gespeeld. Zo werd in de jaren 80 nauwelijks naar zijn werk verwezen. Sinds de jaren negentig is hij echter één van de meest bestudeerde en geciteerde cultuurfilosofen. Filosoof en auteur René Boomkens17 vindt de verklaring voor de belangstelling die juist nu bestaat voor Benjamin en zijn werk in Benjamins persoonlijkheid en werkwijze. Benjamin leefde met

Op internet zijn zoveel gemanipuleerde Mona Lisa’s te vinden, dat er bijna sprake is van nieuw soort ‘kunst’ stroming

Afbeelding 12 (boven)

“Different Versions of Mona Lisa” (fotograaf onbekend)

Afbeelding 13 (links onder) “Mona Lisa in Lego” door Marco Pece

Afbeelding 14 (rechts onder) “Mona Lisa Jackson” door Ateo

16. Benjamin, W (1936) Das Kunstwerk im

Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit - p17 17. Boomkens, R (2008) Verstooiing is niet louter amusement.

(17)

dezelfde twijfels als waar wij door de globalisering mee geconfronteerd worden: wij zijn van alles een beetje en reizen met gemak de hele wereld over maar we zijn wel gaan twijfelen aan onze traditionele identiteit en heb-ben geen plek meer waar we ons echt thuis voelen. Benjamin groeide op in een Joodse familie in Berlijn en bracht tijd door in onder andere in Parijs, Moskou, San Remo en op Ibiza. Met het uitbreken van de tweede wereldoor-log overwoog hij naar Palestina of de Verenigde Staten te emigreren, maar deze plannen heeft hij nooit echt uitgevoerd. Hij is Joods opgevoed maar had zijn twijfels over zijn geloof en raakte geïnteresseerd in het Marxisme maar werd nooit een overtuigd communist omdat hij teleurgesteld was in de Rus-sische revolutie. Zijn intellectueel werk was zeer divers, hij ontwikkelde zich door onder andere vertalingen van Baudelaire en Proust, literaire kritieken, artikelen voor verschillende tijdschriften te schrijven. Benjamin hield zich als filosoof vaak bezig met de waarheid van gebeurtenissen en dingen waardoor we dagelijks opgeslokt worden. “Benjamin is nog niet echt ‘verorberd’. Hij blijft eetbaar. Sterker, Benjamins denken wordt steeds eetbaarder: dat wil zeggen relevanter en acuter.”18

Maar niet alleen zijn manier van werken en leven blijkt aan te sluiten bij de huidige westerse denkwijze, ook zijn essays blijven actualiteit behouden. Veel van wat hij omschreven heeft met betrekking tot technische reproduc-tie is evengoed toepasbaar op gedigitaliseerde media. De ontwikkeling van computers en chips hebben het mogelijk gemaakt verschillende analoge processen te vertalen naar het gedigitaliseerde tijdperk, en de fotografie is er daar één van. Daarnaast is ook de manier waarop we met fotografisch beeld omgaan drastisch veranderd. Bij analoge fotografie is de reproductie afhankelijk van het negatief of een contactvel. Aan de hand hiervan kan een oneindige hoeveelheid foto’s gemaakt worden, maar de reproduceerbaarheid wordt wel beperkt door de locatie en kwaliteit van het negatief. De overgang naar het digitale tijdperk gaat samen met misschien wel even fundamentele veranderingen in onze ervaring, als met de overgang van ambachtelijke naar technische reproductie. Allereerst heeft een fotograaf nog nooit zo gemak-kelijk en snel naar zijn werk kunnen kijken als bij digitale fotografie. Al op de plaats en moment waar hij fotografeert kan hij door op het lcd-scherm van de camera te kijken, zijn werk beoordelen en eventueel beelden verwijderen en nieuwe foto’s maken. De foto-bestanden worden van de camera overgezet op een computer en kunnen vanaf hier oneindig geproduceerd worden. Hierbij onderscheidt de digitale foto zich van de analoge doordat ook de reproduc-tie weer eindeloos verveelvoudigd kan worden, er is dus geen sprake meer van een negatief of contactvel om nieuwe reproducties te maken, één enkele reproductie is alles wat nodig is.

In een artikel in de Volkskrant omschrijft Jos de Mul hoe de computer naast de mogelijkheid analoge media te simuleren, ook een nieuw stadium van reproductie inluidt doordat een computer beschikt over een eigen gram-matica als het gaat over de opslag van beeld. ”Hoe verschillend

softwarepro-18. Boomkens, R (2008) Verstooiing is niet louter amusement.

gramma’s op het eerste gezicht ook mogen zijn, in werkelijkheid delen ze allemaal ‘het ABCD’ van dataopslag: Add (toevoegen), Browse (doorzoeken), Change (aanpassen) en Destroy (vernietigen). Deze vier basisoperaties vor-men de dynamische elevor-menten van wat we een database-ontologie zouden kunnen noemen.”19 Databases waren ook in het analoge tijdperk handige tools om een verzameling informatie zo te ordenen dat deze eenvoudig toegankelijk is voor de gebruiker. Deze ordening was echter statisch, het toevoegen en verwijderen is lastig en de manier van zoeken in een analoge database zoals een telefoonboek of een kaartenbak is vooraf bepaald door de maker. Door de computer konden zogenaamde relationele databases gemaakt worden waardoor een telefoonboek opeens niet enkel op naam gesorteerd hoeft te zijn, er kan ook gezocht worden op telefoonnummer, plaats, geboortedatum of huisnummer. Data kan in deze flexibele databases op allerlei manieren worden gecombineerd of zelfs gedecombineerd en gerecombineerd.

NAVIGEREN BINNEN DE ONLINE DATABASE

In het tijdperk van digitale recombinatie liggen de gevaren van informa-tieoverlast en interactiemoeheid op de loer. Er zijn zoveel mensen, met zoveel camera’s, waarop zoveel foto’s gemaakt kunnen worden, die zo gemakkelijk op internet geplaatst kunnen worden, dat het aanbod van fotografisch beeld via de computer voor de menselijke geest haast niet meer te omvatten is. De hoeveelheid foto’s waartoe we toegang hebben is niet te vergelijken met de hoeveelheid beeld die we een halve eeuw geleden tot onze beschikking hadden. Op fotodatabase Flickr staan op dit moment meer dan drie miljard foto’s en daar komen dagelijks vele duizenden nieuwe exemplaren bij. Toch is het onmogelijk om een beeld voor ogen te nemen en dat exacte beeld terug te vinden op een website als Flickr. Er is sprake van een soort hyper-tentoonstellingswaarde, waarbij het aanbod aan beeld zo groot is dat de kwantiteit invloed heeft op de manier waarop we met beeld omgaan. Door dit grote aanbod wordt navigeren steeds belangrijker, in tegenstelling tot het interpreteren.

Naarmate het aanbod van een site als Flickr groter wordt, wordt het steeds moeilijker om het geheel te overzien, een specifieke afbeelding te zoeken of om simpelweg te navigeren. Wanneer een gebruiker een afbeeld-ing uit de database wil halen die zo goed mogelijk aansluit bij wat hij zoekt, is het belangrijk dat hij op de juiste manier met Flickr communiceert. Alle foto’s doorzoeken naar één specifiek beeld is een onbegonnen taak omdat er geen overkoepelende structuur is doordat de data er door de gebruikers inges-topt wordt. Het is noodzakelijk goede manieren te vinden om door de grote hoeveelheden fotografisch beeld te navigeren.

Een aantal professoren van de Berkeley Universiteit in Californië voerden in opdracht van Yahoo (eigenaar van Flickr) onderzoek uit naar

19. Mul, J de (2008) Neo-dataïsme.

(18)

“Context and Content in Community-Contributed media Collections.20 Zij onderscheidden drie vormen van informatie die aan de foto’s gekoppeld zijn waardoor binnen Flickr genavigeerd kan worden. Ten eerste bevat iedere foto tegenwoordig meta-data, waarin de datum, tijd en locatie waarop een beeld gemaakt is opgeslagen wordt. Deze informatie vormt een goede basis voor het structureren van een database. Informatie over de locatie blijkt vaak een goede indicator van de inhoud van een foto te zijn. Naast meta-data wor-den in een “Community-Contributed Media Collection” zoals Flickr vaak tags gebruikt om foto’s te labellen en organiseren. Door middel van tags kunnen gebruikers eenvoudig het beeld dat zij toevoegen omschrijven en een plek geven in het systeem. Nadeel hierbij is dat er geen vaste structuur in deze vorm van organisatie terug te vinden is, iedereen kan alle tags toevoegen aan beelden. Wanneer bezoekers een zoekterm gebruiken die net anders is dan de tag, zal het beeld moeilijk terug te vinden zijn, ook al is het heel relevant. Uit onderzoek blijkt dat mensen hun foto’s niet altijd even logisch taggen. Een foto van de een restaurantje in Toscane zou bijvoorbeeld zomaar getagd

kun-20. Kennedy, L., e.a. (2007). How Flickr Helps us Make Sense of the World: Context and Content in Community-Contributed Media Collections.

Afbeelding 15

Door op de x-as tijd uit te zetten en op de y-as een samengestelde dimentiie van helderheid, contrast en kleurverzadiging worden de overgang van zwart-wit naar kleur en de verschillende visuele trends die in de loop der jaren plaats vonden, in kaart gebracht.

“Analysis of Time Magazine Covers 1923-2008”

door Lev Manovich & Jeremy Douglas

nen worden met de woorden “vakantie” en “Italiaan”. Hoewel deze woorden heel relevant zijn voor degene die de foto op Flickr zet, helpen ze anderen wellicht niet om deze foto te vinden wanneer zij deze nodig hebben. Nog buiten het feit dat Nederlandse tags moeilijk te gebruiken zijn voor mensen die geen Nederlands spreken, hebben mensen die bijvoorbeeld op zoek zijn naar beelden van het plaatsje waar het restaurant zich bevind, geen toegang tot deze foto. Andersom zijn de mensen die het zoekwoord “vakantie” gebrui-ken misschien wel op zoek naar meer algemene beelden zoals van een strand of camping en willen mensen die “Italiaan” typen wel mensen zien en geen restaurants. Kortom, het taggen kan met name voor persoonlijk gebruik zeer handig zijn maar heeft zeker ook zijn beperkingen.

Een grote stap in het verbeteren van de navigeerbaarheid van grote collecties beelden zou gezet kunnen worden als de inhoud van fotografisch beeld door de computer kan worden geanalyseerd en georganiseerd. De mogelijkheden om de computer de inhoud van fotografisch beeld te laten analyseren moeten nog verder ontwikkeld worden maar bijvoorbeeld

(19)

tech-VERBEELDING IN ONTWIKKELING 37 36 VAN REALITEIT NAAR VIRTUALITEIT

nieken om visuele patronen te ontdekken zouden heel bruikbaar kunnen zijn bij het ordenen van grote datacollecties. Kunstenaar, programmeur en media-theoreticus Lev Manovich houdt zich bezig met het zoeken naar manieren om grote hoeveelheden gedigitaliseerde data met elkaar te vergelijken om zo de inhoud te kunnen interpreteren. Dit is in een gedigitaliseerde wereld erg belangrijk aangezien het aanbod van onder andere fotografisch beeld zo immens groot is dat het voor de menselijke geest niet meer te omvatten is. Digitale analyse kan ons helpen de gedigitaliseerde wereld in kaart te brengen en te kijken naar het soort beeld dat in het huidige tijdperk gepro-duceerd wordt.

VAN TENTOONSTELLINGSWAARDE NAAR MANIPULATIEWAARDE In het tijdperk van de digitale recombineerbaarheid verandert de manier waarop we informatie opslaan en gebruiken op ingrijpende wijze. Dit heeft ook gevolgen voor de manier waarop we naar fotografie kijken en ons wereldbeeld als geheel. De kern van deze vernieuwing is het feit dat fotografische beelden in een digitale database van het internet onbeperkt kunnen worden gerecycled, verbasterd en aangepast. Een beeld op internet kan door iedereen gedownload, aangepast en vervolgens opnieuw geupload worden. Hierdoor komen foto’s steeds verder te staan van de fotograaf en het moment, de plaats en de situatie die erop afgebeeld zijn. De echtheid van een foto en de waarheid in het onderwerp zijn steeds moeilijk te achterhalen waardoor een verschuiving plaats vindt van Benjamins tentoonstelling-swaarde naar de door de Mul geïntroduceerde term manipulatiewaarde. Dit heeft negatieve gevolgen voor het waarheidsgehalte van fotograf-ische beelden, in de enorme database van het internet verliest de fotograaf alle controle over het beeld dat hij publiceert. Er is geen mogelijkheid alle exemplaren van een foto te volgen in de flux van het internet en dus kan onmogelijk voorkomen worden dat beelden verdraaid of gemanipuleerd en vervolgens opnieuw gepubliceerd worden. Dit kan zoals eerder besproken grote gevolgen hebben voor de betrouwbaarheid. Hierdoor zal overigens de betrouwbaarheid van alle foto’s aangetast worden, ook van uitzonderlijke foto’s die niet gemanipuleerd zijn.

Manipulatiewaarde is echter niet enkel een begrip met een negatieve klank. Veel mensen die digitale documenten gebruiken maken dankbaar ge-bruik van diezelfde mogelijkheden tot manipulatie. In het digitale tijdperk is het mogelijk informatie op ieder moment en locatie aan te passen en degene die de meest actuele informatie wil gebruiken, kan via internet de nieuwste versie bereiken. Een digitale database kan dus veel accurater, actueler en beter toegankelijk zijn dan zijn analoge voorgangers. Online informatiesys-temen als Wikipedia hebben een bijzonder grote manipulatiewaarde maar bieden een enorm aanbod aan informatie die door iedereen aangepast kan worden maar tegelijkertijd door dezelfde massa bewaakt wordt. Wanneer

iemand een wikipedia-pagina van onjuiste informatie voorziet duurt het dankzij de grote groep mensen die de database gebruikt nooit lang voordat de manipulatie gecorrigeerd wordt.

Ook bij massale online foto-opslag zoals bijvoorbeeld bij Flickr zorgt het enorme aanbod ervoor dat een gemanipuleerd beeld er door de grote ho-eveelheid uitgefilterd wordt. Het is in het digitale tijdperk goed mogelijk dat iemand de Eifeltoren op een foto paars kleurt en de geretoucheerde versie vervolgens op flickr zet. Iemand die zich geen enkel beeld van de Eifeltoren kan vormen en deze foto ziet zal aannemen dat de Eifeltoren paars is. Maar wanneer deze persoon op Flickr naar foto’s van het Parijse monument zoekt verschijnt als zoekresultaat één paarse en een heleboel grijze torens, waaruit geconcludeerd kan worden dat het paarse beeld geen accurate weergave van de werkelijkheid is.

Ook op het gebied van interactieve kunst kan de manipulatiewaarde een interessante toevoeging zijn. Manipulatiewaarde heeft in deze context niet zozeer te maken met het moedwillig veranderen van de werkelijkheid, maar meer met het steeds opnieuw recombineren van data waardoor nieuwe sa-menstellingen ontstaan. Een voorbeeld hiervan is de installatie die Geert Mul in 2007 maakte voor het fotomuseum in Rotterdam. Bezoekers konden door middel van selectiecriteria foto’s uit een database van 800.000 beelden halen en zo hun eigen tentoonstelling samenstellen.

Afbeelding 16

Foto van de interactieve tentoonstelling die Geert Mul maakte voor het fotomuseum in Rotterdam

“4W Nederlands fotomusuem” (fotograaf onbekend)

(20)

38 SCRIPTE CARLA TITEL VERBEELDING IN ONTWIKKELING 39

(21)

VERBEELDING IN ONTWIKKELING 41 40 CONCLUSIE

Al sinds het ontstaan van de fotografie is er sprake van ambivalentie in de rol van de fotograaf; enerzijds moet hij het gefotografeerde object zo mooi mogelijk weergeven en aan de andere kant de waarheid vertellen. Dat het onmogelijk is door middel van fotografie de absolute en objectieve waarheid te vertellen wordt al sinds de negentiende eeuw erkent. Iedere foto is het slachtoffer van zekere vormen van vertekening en ook manipulatie zet sinds de begindagen van de fotografie de verhouding tussen foto en werkelijkheid op scherp.

Met de toenemende gemedieerdheid komt grove manipulatie door een foto in scène te zetten minder vaak voor. Tegelijkertijd worden de mogelijkheden voor retouchering door middel van computersoftware door de digitalisering steeds groter. Dat stemt sceptici kritisch over de betrouwbaarheid van fotografie in een gedigitaliseerd medialandschap. Bovendien zijn in de enorme database die het internet vormt de

mogelijkheden tot reproductie en recombinatie eindeloos, een ontwikkeling die er voor zorgt dat de fotografie verder van de werkelijkheid af komt te staan.

Het lijkt er dus op dat de fotografie het vandaag de dag vooral moet hebben van esthetische kwaliteiten aangezien het steeds onduidelijker wordt in hoeverre een foto nu iets over de werkelijkheid zegt. Maar ook op esthetisch vlak stellen technologische ontwikkelingen de fotografie voor problemen. Uit de teksten van Walter Benjamin kunnen we leren hoe de technische reproduceerbaarheid van de foto er voor zorgt dat een oneindig aantal afdrukken van één negatief gemaakt kunnen worden. Hierdoor breekt de fotografie met de traditie die in de schilderkunst de waarde van een kunstwerk bepaald en gaat het aura verloren.

Esthetische waarde wordt door de loop van de jaren steeds in nieuwe onderwerpen en technieken gezocht. Hoewel de fotografie er steeds in slaagt nieuwe vormen van schoonheid te ontdekken in de wereld waarin we leven, wordt deze schoonheid na verloop van tijd echter keer op keer uitgeput wanneer onze verwondering over de nieuwe technieken plaats maakt voor gewenning.

De technische reproduceerbaarheid van foto’s veroorzaakte niet alleen een verandering in onze manier van kijken, ook de waarde van fotografie veranderde doordat de traditie een minder belangrijke rol ging spelen en de tentoonstellingswaarde steeds groter werd. Inmiddels lijkt er door de opkomst van het internet sprake te zijn van een hypertentoonstelling, waarbij fotografische beelden altijd en overal voor iedereen toegankelijk zijn. Het lijkt erop dat het beeld zijn band met de werkelijkheid verliest, waardoor we volgens Jean Baudrillard in een hyperrealiteit leven. Op het internet lijkt enkel de tentoonstellingswaarde nog een rol te spelen, maar het immense aanbod van fotografisch beeld dat het internet te bieden heeft, lijkt de tentoonstellingswaarde juist te bedreigen doordat de toeschouwer

Afbeelding 1 (vorige pagina) “Meriadeck under attack!!!” door Steven Monteau

door de bomen het bos niet meer ziet. Jos de Mul stelt dat binnen relationele databases de recombineerbaarheid van afbeeldingen zal leiden tot een nieuwe factor; namelijk de manipulatiewaarde.

De nieuwe technieken voor het opslaan en delen van beelden vragen om nieuwe manieren om met grote hoeveelheden beeld-data om te gaan. Door middel van meta-data en tags zijn gebruikers in staat binnen het enorme aanbod te navigeren. Toch zijn deze methoden nog maar beperkt en zullen nieuwe technische mogelijkheden gezocht moeten worden, bijvoorbeeld zoals Lev Manovich dat doet door middel van beeldanalyse, om het

fotografisch beeld toegankelijk en navigeerbaar te maken zodat de fotografie zich weer verder kan ontwikkelen.

Kortom, de foto lijkt in het digitale tijdperk steeds verder weg te raken van werkelijkheid en objectiviteit en is daardoor steeds meer aangewezen op zijn esthetische waarde. Echter in de essentie en het bestaansrecht van de fotografie ligt besloten dat één van de belangrijkste eigenschappen van een kunstwerk, het aura, bij dit medium verloren gaat doordat van een foto een oneindig aantal reproducties gemaakt kunnen worden. In tegenstelling tot de afnemende cultuswaarde neemt de tentoonstellingswaarde sinds de negentiende eeuw toe en in het digitale tijdperk is deze dankzij het internet nog veel groter geworden. Er is veel beeld beschikbaar met esthetische, journalistieke en historische waarde maar tegelijkertijd staar het internet vol met beelden die slechts voor een klein aantal mensen interessant zijn en voor de meeste toeschouwers niets toevoegen. Door de immense hoeveelheid zijn afzonderlijke beelden in deze enorme database echter minder goed te vinden, het is maar de vraag of het enorme aanbod er voor zorgt dat mensen nog de beelden vindt die hij zoekt of dat de tentoonstellingswaarde zichzelf hiermee opheft. Door het gemak waarmee alle mogelijke beelden over het internet verspreid worden lijkt de foto juist verder van de kunst en dus van een esthetische functie af te dwalen. In het digitale tijdperk gaat de factor recombineerbaarheid een grotere rol spelen en wordt de manipulatiewaarde belangrijker. Er zijn zoveel factoren van invloed dat het bijzonder moeilijk is te voorspellen waar de toekomst van de fotografie ligt. Wat we met al deze informatie in ieder geval wel kunnen stellen is dat de fotografie zich op dit moment in een bijzonder complexe staat bevindt.

(22)

VERBEELDING IN ONTWIKKELING 43 42 BRONNEN

GERAADPLEEGDE LITERATUUR

Benjamin, W (1939).

Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid en andere essays,

Amsterdam: Boom.

(oorspronkelijke titels: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Kleine Geschichte der Photographie, Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker, allen vertaald door H. Hoeks.)

Boomkens, R (2008).

Verstooiing is niet louter amusement. Walter Benjamin, profeet van het internettijdperk,

in: De Groene Amsterdammer nummer 33, 15-08-2008 Gils, W. van (1986).

Realiteit en illusie als schijnvertoning: over het werk van Jean Baudrillard, Nijmegen: Sun.

Haveman, M (2002).

Waarheid en leugen. Over digitale denkbeelden

in: De Plaatjesmaatschappij. Essays over beeldcultuur (2002) p. 48-58 Onder redactie van F. Giestberg & W. Oosterbaan

Rotterdam: Nai Uitgevers. Kennedy, L., Naaman, M. e.a. (2007).

How Flickr Helps us Make Sense of the World: Context and Content in Community-Contributed Media Collections.

in: MM ’07 23 tot 28-09-2007 Mul, J de (2008).

Neo-dataïsme. Het kunstwerk in het tijdperk van de digitale recombineerbaarheid,

in: de Volkskrant

bijlage ‘Het Betoog’, 17-05-2008 Amsterdam: PCM Uitgevers.

Sontag, S (1973). Over fotografie,

Amsterdam: De Bezige Bij.

(oorspronkelijke titel: On Photography, vertaald door H. Scheepmaker)

Sontag, S (2002).

Kijken naar de pijn van anderen, Amsterdam: De Bezige Bij.

(oorspronkelijke titel: Regarding the pain of others, vertaald door H. Ter Holt)

Talbot, WF (1844). The Pencil of Nature

London: Longman, Brown, Green, & Longmans.

FOTOGRAFISCHE BRONNEN

1. “Meriadeck under attack!!!” door Steven Monteau http://www.flickr.com/photos/stiveune/

2. “Eiffel Tower” door Patricia Valeria

http://www.flickr.com/photos/patricia-v/ 3. (titel onbekend) door Sølve Sundsbø http://www.artandcommerce.com/ 4. “Diana Finger” door Alison Jackson http://www.alisonjackson.com/ 5. “Queen on Loo” door Alison Jackson http://www.alisonjackson.com/

6. “Loyalist Militiaman at the Moment of Death” door Robert Capa http://en.wikipedia.org/wiki/Robert_Capa

7. “Elephants & Kilimanjaro” door Edgar Thissen http://www.flickr.com/photos/pg-photography/ 8. “Street Fair” door Eugène Atget

http://www.getty.edu/art/gettyguide/artMakerDetails?maker=1763 9. “De Pont Neuf” door Eugène Atget

http://www.getty.edu/art/gettyguide/artMakerDetails?maker=1763 10. “Vineyards” door Yann Arthus Bertrand

http://www.yannarthusbertrand.org/v2/home_us.htm 11. “Up in the clouds” door Milo Baumgartner

http://www.flickr.com/photos/dreamer7112/

12. “Different Versions of Mona Lisa” (fotograaf onbekend) http://perfumequeen.wordpress.com

13. “Mona Lisa in Lego” door Marco Pece http://www.flickr.com/photos/udronotto/ 14. “Mona Lisa Jackson” door Ateo

http://ateo.cz/obrazky/

15. “Analysis of Time Magazine Covers 1923-2008” door Lev Manovich http://www.nersc.gov/projects/Gallery/gallery.php

16. “4W Nederlands fotomusuem” (fotograaf onbekend)

(23)