Systeem letters



Inhoudsopgave

1 Inleiding 7 Uitleg over opbouw scriptie 8  Systeemletters van architecten 11 Mechanische letterproductie 13 Constructivisme 15 De Stijl en het elastische alfabet 15 Systeemletters van H. Th. Wijdeveld 19 Functionalisme 20 Bauhaus 20 Einde voor alle idealen 24 3 Jurriaan Schrofer 7 Fotografische letterproductie 28 Letters op maat 28 Positie als grafisch ontwerper 36 4 Wim Crouwel 39 Systematische typografie 40 Digitale letterproductie 42 New Alphabet 45 Letterontwerpen op stramien 48 Lettervormen voor een digitaal tijdperk 55 Letters als weerspiegeling van de tijd 58 5 Letterontwerpen in een computertijdperk 61 Het tijdschrift Emigre 61 Bitmapfonts van Zuzana Licko 62 Neville Brody en zijn jaren ’80 letters 66 Digitale letters van Max Kisman 68 Letterontwerpers en de toekomst 72 6 Conclusie 75 7 Bronnenlijst 81 3 Afstudeerscriptie: Kristel Swanen Kunst Academie St. Joost, Grafisch Ontwerpen 9 februari 2007 Met dank aan mijn begeleider: Mark Schalken Gebruikte lettertype: Meta



“De tijd verandert de mode, maar datgene wat

gebaseerd is op geometrie en werkelijke wetenschap

blijft onveranderd.”

Deze uitspraak is van de belangrijke 18e _{eeuwse Engelse meubelmaker} Thomas Sheraton. Vóór de industriële revolutie waren meubelmakers zelf verantwoordelijk voor de productie van hun meubels. Ze zochten vanzelfsprekend naar mogelijkheden om deze productie te kunnen verhogen. Nadat rond 1750 in Engeland de verbetering van de stoom­ machine werd ontwikkeld, konden ook de machines in hun werkplaatsen worden aangedreven door stoom. Dit was hét begin van een mechanische productie. Geleidelijk aan volgden er steeds meer massaproductie­ technieken die voor meubelmakers als Sheraton van groot belang waren. Bij het ontworpen van de meubels hield hij voortaan rekening met de vorm ten opzichte van de productietechniek. Veel van zijn ontwerpen waren gebaseerd op de geometrie van architectuur. Sheraton schreef deze uitspraak in 1791 voor het eerste deel van zijn vierdelige serie boeken: ‘The Cabinet Maker’s and Upholsterer’s Drawing Book’. Het eerste deel ging namelijk over zijn eigenzinnige kijk op architectuur en geometrie. Architect Berlage ontwierp eind 18e _{eeuw één van de eerste systeem­} letters en hij citeerde in 1908 deze uitspraak in zijn boek Grundlagen. Hij vond namelijk dat deze uitspraak net zo goed betrekking had op zijn eigen lettervormen. 

7 

1. Inleiding

Toelichting onderwerp Technologische ontwikkelingen die zich de afgelopen 100 jaar bin­ nen de typografie hebben voorgedaan zijn van grote invloed op mijn scriptieonderwerp. Naast traditionele boekletters zien we namelijk ook systeemachtige lettervormen verschijnen. Deze letters zijn opgebouwd uit een beperkt aantal geometrische vormen waarvan iedere letter in een andere combinatie. Deze gecombineerde vormen worden opgebouwd vanuit een grid dat we ook terugzien bij ruitjespapier en de opbouw van pixels. Vanuit een nauwkeurig geordend systeem worden lettervormen getekend, soms slechts een aantal letters die samen een woord vormen. Voor alle duidelijkheid: deze systeemletters zijn geen traditionele letters, geen boekletters en ze bevatten geen persoonlijk handschrift. Sommige lettervormen zijn zelfs moeilijk leesbaar. Ik ben gefascineerd door vormen van het letterbeeld. Daarbij vind ik het interessant wanneer de grens van leesbaarheid wordt opgezocht of in dit geval soms overschreden. Ook kies ik voor deze systeemletters omdat ikzelf vaak de neiging heb in alles een ordening aan te brengen. Ik zie let­ ters niet alleen als tekens om in geschreven taal een klank weer te geven. Een lettervorm kan ook als visueel beeld worden ervaren en tegelijkertijd een bepaald gevoel opwekken. Vraagstelling Met welke redenen zijn er de afgelopen 100 jaar geometrische systeem­ letters ontworpen? In welke periodes worden de verschijnselen zichtbaar en hebben technische ontwikkelingen betrekking op deze typografie? Wat zijn de ambities van de ontwerper en wat zijn de ideeën over com­ municatie? Welke techniek wordt toegepast, hoe is het reproduceerbaar en wat is de toepasbaarheid binnen het grafisch ontwerpen? Zijn het bepaalde opdrachten/opdrachtgevers waar deze geometrische systeem­ letters geaccepteerd worden? Wat zijn de gevolgen van deze technische ontwikkelingen binnen typo­ grafie voor mij en andere startende grafisch ontwerpers? Zijn er voor­ en nadelen en hoe gaan we daarmee om? Doelstelling en doelgroep Met mijn scriptie wil ik de motivaties voor het ontwerpen van deze systeemletters onderzoeken. Daarnaast bekijk ik in hoeverre de techno­ logie bepalend is geweest voor de vorm van het letterbeeld. De doelgroep van mijn scriptie bestaat uit startende grafisch ontwerpers. Verder is de scriptie bestemd voor alle betrokkenen binnen het grafisch ontwerpen die net als mij dezelfde interesses ondervinden. 

9

Uitleg over opbouw scriptie

Vanaf begin 20e _{eeuw veranderde de manier waarop letters gemaakt en} gezet werden door de uitvinding van mechanische letterproductie. De letterontwerper kon vanaf dit moment op een mechanische manier, door met een naald de contouren van de getekende letter te volgen, een meta­ len letter laten snijden in iedere lettergrootte. Het met de hand graveren van lettervormen was verleden tijd. Door de invloeden van deze ontwikkelingen en het Constructivisme nam deze systeemletter zijn eerste vormen aan onder architecten. Daarbinnen vonden twee ontwikkelingen plaats omdat deze systeemletters vanuit verschillende oogpunten werden ontworpen. Enerzijds zagen we architect H.P. Berlage vanaf eind 19e _{eeuw zijn letters} handmatig tekenen op ruitjespapier. De uit vierkantjes opgebouwde lettervormen sloten aan bij zijn grote belangstelling voor geometrische vormen als basis van de bouwkunst. Hij reproduceerde deze vervolgens met behulp van vierkante tegels in zijn interieurs. Anderzijds verschenen er onder architecten en ontwerpers in de jaren ‘20 geconstrueerde lettervormen geïnspireerd op het Constructivisme, De Stijl en Bauhaus. De mechanische letterproductie was net ontwikkeld en daarmee groeide ook de behoefte naar nieuwe, creatieve benaderingen van letterontwerp en ­gebruik. Een volgende belangrijke ontwikkeling was de invoering van het foto­ grafisch letterzetten eind jaren ‘50. Metaal werd vervangen door een negatieffilm of fotopapier, die het fotografisch vervormen van de letter mogelijk maakte. Dit was voor Jurriaan Schrofer een nieuwe mogelijkheid om zijn letters te vervormen. Hij experimenteerde voortdurend met door hemzelf ontworpen letters en startte een intensief, persoonlijk onder­ zoek naar minimalistische alfabetten en letters op maat. Vanaf 1965 vond een derde belangrijke ontwikkeling plaats toen het digitale zetten werd geïntroduceerd. Door middel van een gestructureerd systeem, ook wel kathodestraalbuis genoemd, kon men elektriciteit geleiden waarmee verschillende beelden konden worden gevormd. [afb.] Deze ontwikkelingen brachten nieuwe experimentele letterontwer­ pen met zich mee. Wim Crouwel raakte geïnspireerd door de werking van de digitale fotozetmachine met de kathodestraalbuis. Nadat hij voor het eerst kennis had gemaakt met deze techniek ontwierp hij zijn New Alphabet. De vormen van de letters waren zodanig ontworpen dat deze niet werden aangetast na productie via digitale fotozetmachines.  Met de opkomst van de Apple computer ontstonden er experimenten met pixels als basis voor deze computertechniek. Zuzana Licko ontwierp in 1985 een serie bitmapfonts bestemd voor het beeldscherm en de matrix­ printer van Macintosh. In de beginjaren van de Mac was ‘bitmap’ de enige technische mogelijkheid om geschikte digitale letters te ontwerpen. Neville Brody liet zich vervolgens inspireren door het Constructivisme en bracht hun ideeën met de nieuwe technologie van de jaren ‘80 samen in zijn letterontwerpen. Naast bitmapfonts werd door Adobe een systeem ontwikkeld waarbij letters voortaan konden worden opgebouwd uit lijnen. Dit systeem werd PostScript genoemd en ieder font bestond uit een omtrek van lijnen met vectorpunten. Vanaf dit moment kon men digitale letters ontwerpen met een betere kwaliteit, ongeacht het formaat. Ook Max Kisman werd beïnvloed door de digitale technologieën van de jaren ’80, wat met name terug te zien in zijn typografische werk. Ondanks de verbeterde techniek van beeldscherm en printer ontwierp Kisman in 1990 een serie lettervormen met de charme van de eerste bitmapletters. Hedendaagse ontwerpers laten zich nog altijd inspireren door de systeem­ achtige lettervormen uit de geschiedenis. Daarnaast zijn de technologi­ sche ontwikkelingen enorm bepalend geweest voor hoe wij vandaag de dag ontwerpen. In mijn conclusie zal ik de gevolgen van al deze ontwikke­ lingen voor mij en andere startende grafisch ontwerpers in kaart brengen.  Werking van een digitale fotozetmachine met kathodestraalbuis, 1965

11 10

2. Systeemletters van architecten

Anders dan nu kregen architecten eind 19e _{eeuw ‘les in letters’. Ze experi­} menteerden met lettervormen en tekende deze met potlood en inkt op ruitjespapier. In de eerste letters van Nederlandse architecten zagen we een voorkeur voor constructieve vormen, die aansloten bij hun grote belangstelling voor geometrische vormen als basis van de bouwkunst. Rond de 20e _{eeuw werd een mechanische letterproductie ontwikkeld en} daarmee groeide nog meer de behoefte naar vernieuwende, creatieve lettervormen. Geïnspireerd op het Constructivisme, De Stijl en Bauhaus bedachten architecten en ontwerpers vanaf de jaren ‘20 geconstrueerde systeemletters die vaak betrekking hadden op de mechanische productie­ techniek. Architecten H.P. Berlage en W. Kromhout H.P. Berlage (1856­1934) was eind 19e _{eeuw een bekende Nederlandse} architect en daarnaast bekend om zijn eigenzinnige lettervormen. Hij ontwierp zowel de belettering van gebouwen als teksten binnen het interieur die hij handmatig tekende op ruitjespapier. Door de voorkeur voor constructieve vormen creëerde hij uit vierkantjes opgebouwde lettervormen. Deze reproduceerde hij vervolgens met behulp van vier­ kante tegels. [afb.] Bij het gebruik van tegels koos Berlage meerdere malen voor deze geconstrueerde lettervormen. Het werd ook steeds meer de gewoonte om als architect het bouwwerk te signeren zoals bij een schilderij. Voor opdrachtgever Carel Henny ontwierp Berlage de hal en vloer van zijn ultramoderne villa. Hij construeerde letters uit zwarte en witte vierkante tegels die de naam van de opdrachtgever vormde. Deze lettervormen waren een soort handtekening voor zijn werk, waar Carel Henny groot bewonderaar van was. [afb.] In 1908 citeerde Berlage in zijn boek Grundlagen het volgende: “De tijd verandert de mode, maar datgene wat gebaseerd is op geometrie en werkelijke wetenschap blijft onveranderd.”1 _{Berlage vond namelijk dat} deze uitspraak ook betrekking had op zijn eigen lettervormen. Berlage maakte veel gebruik van brede schreefloze lettervormen. Deze moderne vormen zien we ook terug in het werk van W. Kromhout (1864­1940). Hij ontwierp voor het American Hotel een aantal geometrisch geconstrueerde lettervormen. De naam van het hotel werd met vierkante mozaïektegels boven de ingang gemetseld. [afb.] Iedere kapitaal werd volgens een stramien van negen bij zeven vierkante stenen opgebouwd. Een dwarsbalk, zoals bij de E, werd steeds op de derde tegel vanaf de hoogte geplaatst. Daarnaast hing over de hele breedte van de nok van het dak een doek met sjabloonletters. [afb.] Deze uit stukjes opgebouwde 11 Mozaiekletters op het American Hotel ­ W. Kromhout, 1898­1902 HP Berlage

Tekst opgebouwd uit vierkante tegels in Villa Henny, 1898

W. Kromhout

Sjabloontekst op het dak American Hotel, 1898-1902 HP Berlage

Tekst opgebouwd uit vierkante tegels, 1900

W. Kromhout Mozaiektegels op

voor-gevel American Hotel, 1898-1902

1. Uitspraak van de 18e

eeuwse meubelmaker Thomas Sheraton.

13 12

JLM Lauweriks Experiment met

gecon-strueerde lettervormen, 1913 lettervormen waren van het doek weggelaten zodat er licht door de gaten heen scheen. Deze ‘lichtreclame voor overdag’ trok op deze manier meer aandacht. De sjabloonletters hadden vreemdgenoeg weg van digitale let­ ters waardoor het leek alsof je ze van een digitaal scherm las. De letters van deze architecten werden meestal éénmalig toegepast omdat ze vaak speciaal voor een bepaalde plek waren gemaakt. Mede door de Tweede Wereldoorlog zijn inmiddels veel van deze werken verdwenen. Ook bij een verbouwing werden bakstenen beletteringen vaak volledig gesloopt. Ontwerpen op systeem Het ‘ontwerpen op systeem’ was een methode die werd ontwikkeld door onder andere architect J.L.M. Lauweriks (1864­1932) die met zijn bouw­ kunst verder ging dan alleen architectuur. Bij het ontwerpen van letter­ vormen maakte hij steeds gebruik van geometrische systemen met die hij vanaf begin 20e _{eeuw ook op een aantal omslagen, reclamebiljetten en} kleine drukwerkjes toepaste. De basisvormen bestonden uit geometrische vierkanten, cirkels en driehoeken. De titel van het blad ‘Ring’ dat Lauweriks vanaf 1908 publiceerde, was op de omslag systematisch opgebouwd uit hoofdletters O. [afb.] De letters werden vanuit een onderliggend grid samengesteld door middel van punt­ vormen. In 1913 bedacht hij in een extreem nieuwe stijl met letters vanuit alleen rechte lijnen. De letters en andere elementen werden ‘gemetseld’ uit typo­ grafisch zetmateriaal. Het waren meestal schreefloze letters in een heldere en expressieve stijl. Tot 1922 verscheen deze lineaire typografie regelmatig in zijn toegepaste werk. [afb.]

Mechanische letterproductie

Vanaf begin 20e _{eeuw veranderde ook de manier waarop letters gemaakt} en gezet werden door de uitvinding van mechanische letterproductie. Letterontwerpers konden op een mechanische manier, door met een naald de contouren van de getekende letter te volgen, een metalen letter laten snijden in iedere lettergrootte. [afb.] Het met de hand graveren was vanaf toen verleden tijd. In deze periode maakte de ambacht plaats voor indu­ strie en werd de eerste zetmachine ontwikkeld. Met deze machine konden losse letters (Monotype) of complete regels (Linotype) machinaal worden gerangschikt waarbij de teksten werden ingevoerd via een toetsenbord. Een gevolg van deze ontwikkelingen was dat er veel sneller en dus veel meer geproduceerd kon worden, met zetwerk van betere kwaliteit. Ook groeide hierdoor de behoefte naar nieuwe, creatieve benaderingen van letterontwerp en ­gebruik. 1 JLM Lauweriks

Letters op omslag van tijdschrift Ring, 1908

JLM Lauweriks Folder voor vakschool Quellinus,

1918

Mechanische letter-productie met een naald, begin 20e _eeuw

JLM Lauweriks Folder voor vakschool Quellinus,

15 1

Constructivisme

Omstreeks 1913 kwam in Rusland het Russisch Constructivisme tot stand. Deze stroming binnen de moderne kunst van architectuur, schilder­ en beeldhouwkunst vertoonde tussen de twee wereldoorlogen duidelijk geometrische vormen als pure vorm om de nieuwe inhoud van kunst te communiceren. De constructivisten wilden namelijk een nieuwe wereld opbouwen waarbij de kunst een beeld zou geven van deze richtlijnen. Ze zochten naar een kunstvorm die passend zou zijn in een nieuwe, dynamische en technische wereld van de moderne mens. Doordat ze enthousiast waren over techniek ging hun voorkeur uit naar nauwkeurige vormgeving. Grafische elementen speelden een grote rol in de constructivistische beeldopbouw. Er volgde een enorme hoeveelheid aan experimenten die ook van invloed zijn geweest binnen de typografie. Vanaf 1922 richtten constructivisten zich ook op de toegepaste kunst. [afb.] Het begrip Constructivisme kan in het algemeen ook op de West­ Europese kunstrichtingen van De Stijl en het Bauhaus toegepast worden. In Nederland werden de constructivistische ideeën zichtbaar binnen de kunstenaarsgroep De Stijl met Theo van Doesburg.

De Stijl en het elastische alfabet

Het ligt voor de hand dat De Stijl­kunstenaars in de toegepaste kunst graag met constructieve lettervormen experimenteerde. Zij namen immers een aantal idealen over van de constructivisten. Op de eerste plaats wordt De Stijl als een reactie gezien op de Eerste Wereldoorlog. Men streefde naar een idealistische wereld vol innerlijke rust, orde en harmonie waarbij De Stijl­kunst, techniek en wetenschap richtlijnen vormden voor deze wereld. De Stijl­ontwerpers werden sterk gedreven door geometrische orde. Ze maakten gebruik van geometrische vormen binnen een bijna technisch lijkende constructie. Theo van Doesburg (1883­1931) ontwikkelde de meest geconstrueerde en uitdagende typografie. In 1919 tekende hij een alfabet als hulpmiddel om de typografische ideeën van ‘De Stijl’ te visualiseren. Op een basis­ stramien van vierkanten of rechthoeken construeerde hij een alfabet van gesloten kapitalen. [afb.] De basisvorm van de letter was zowel horizon­ taal als verticaal uitrekbaar en kon iedere breedte en hoogte aannemen. [afb.] Deze methode stond loodrecht tegenover de opvattingen van klassieke typografie, waar de verhoudingen van de basisvorm onmogelijk mocht worden aangepast. Door het vierkante basisstramien te verande­ ren in een rechthoek met de verhouding 2:3 of 5:4, konden lange en korte regels binnen een rechthoekig kader worden geperst en tegelijk een vi­ 1 Theo van Doesburg

Basisvormen van het Elastische alfabet, 1919 Theo van Doesburg Toepassing met Elastische alfabet, 1919 El Lissitzky Cover van Vehsch/ Gegenstand/Object, 1922

17 sueel samenhangend beeld vormen. Letters zoals de K, R en X waren vol­ gens het gekozen systeem vormgegeven maar werden daardoor voor veel mensen moeilijk leesbaar. Van Doesburg was duidelijk geïnspireerd door de typografie van Lauweriks want deze was herkenbaar in zijn elastische alfabet. Hij ontwierp dit alfabet in eerste instantie voor eigen gebruik en bedacht wanneer nodig andere variaties op de basisvormen en gebruikte regelmatig smallere en langere varianten met een gelijke hoogte. Voor iedere opdracht tekende hij een nieuwe variant van de letter waardoor hij zichzelf de ruimte gaf ze ook in grafische opdrachten toe te passen. Hij gebruikte de letters op een aantal omslagen en zelfs voor een huisstijl. [afb.] In 1923 werd zijn letter ook door Bauhaus­docent Joost Schmidt toegepast op een poster over het Bauhaus. [afb.] Van Doesburg ontwikkelde voor opdrachtgever l’Aubette in Strasbourg tussen 1926 en 1928 een soortgelijke op grid gebaseerde letter. Hij ont­ wierp een groot aantal accessoires zoals de belettering, bewegwijzering en uitnodigingen. Voor deze onderdelen gebruikte hij een aangepaste variant van zijn alfabet met minimaal gebruik van diagonalen. Dit resul­ teerde in een alfabet dat leesbaarder en dus gebruikersvriendelijker was. Dit was van zijn laatste grafische werken want hij stierf in 1931 op 47­jarige leeftijd aan een hartaanval. 1 1 Theo van Doesburg Huisstijl met letters van Elastische alfabet, 1920 Theo van Doesburg Covervoorstel met letters vanElastische alfabet, 1920 Joost Schmidt Posterontwerp met Elastische alfabet, 1923 Theo van Doesburg Cover met letters van Elastische alfabet, 1920 Theo van Doesburg Op grid gebaseerde letter voor l’Aubette, 1920

18 19

Systeemletters van H. Th. Wijdeveld

Architect Wijdeveld (1885­1987) was degene die de meest extreme Art Deco typografie ontwikkelde en van 1918 tot 1932 toepaste in zijn blad ‘Wendingen’. Het blad besteedde aandacht aan bijzondere thema’s op het gebied van architectuur, kunst en vormgeving. Voor het binnnenwerk werden letters ‘gemetseld’ uit typografisch zetmateriaal. [afb.] Wijdeveld liet zich daarbij inspireren door de lineaire typografie van Lauweriks en werkte op een decoratieve manier met architectonische vormen. In ieder binnenwerk was het handschrift van Wijdeveld zichtbaar en deze ‘Wendingen­stijl’ vertoonde zijn bekendste typografie. De meest systeemachtige typografie binnen zijn werk was een reeks van vier getekende schetsvellen met ongepubliceerde alfabetten. [afb.] De datum ervan was onbekend maar omdat sommige letters getest werden met het woord Wendingen stamden ze waarschijnlijk af van midden of eind jaren ‘20. Er ontbrak een handtekening maar de vellen waren ge­ signeerd met Wijdevelds kenmerk van een cirkel met daarin vierkantjes. De stencil­alfabetten waren niet te vergelijken met zijn Wendingen­stijl. Wijdeveld experimenteerde per letter met geometrische vierkanten, kwartcirkels en driehoeken en werd daarbij geinspireerd door de letters van Bauhaus ontwerpers. H. Th. Wijdeveld Twee titelpagina's van het blad Wendingen, 1923­1924 H. Th. Wijdeveld Twee schetsvellen met systeemachtige typo­ grafie, datum onbekend

1 21

Functionalisme

Het Functionalisme was vanaf de jaren ‘20 een stroming binnen de moder­ ne architectuur. De functie van een gebouw stond binnen het ontwerpen centraal. Het ging de functionalisten niet zo zeer om een nieuwe bouwstijl maar om een andere manier van bouwen. Ze waren van mening dat met de gebruikelijke manier van bouwen ten opzichte van de snelle bevol­ kingsgroei een tekort aan woningen zou ontstaan. Om dit te voorkomen richtten ze zich op een snellere productie van gezamenlijke bouw met praktische indelingen, comfort en licht. Herkenbaar voor deze bouwstijl waren betonconstructies, het witte stucwerk, metaal en veel glas. Met hun bekende slogan ‘Form Follows Function’ gaven ze aan dat de schoonheid van een gebouw bepaald zou worden door de functie. Een functioneel gebouw zou vanzelfsprekend een mooi gebouw zijn. Ze waren tegen decoraties die geen functie hadden en alle uiterlijke ken­ merken bestonden uit puur functionele vormen. De oplossingen waren dus soms behoorlijk radicaal. De functionalistische architecten werden gedurende de jaren ‘20 onder andere beïnvloed door het Bauhaus.

Bauhaus

Deze school voor kunstenaars, vormgevers en architecten ontwikkelde zich in Duitsland tot één van de belangrijkste ontwerpscholen van de 20e eeuw. Walter Gropius (1883­1969) was de oprichter en gaf het in 1919 de naam Bauhaus. Door middel van deze school wilde hij een nieuwe crea­ tieve mens laten ontstaan die in staat zou zijn het heden en de toekomst van de moderne eeuw uit te vinden.1 Bauhaus streefde naar een massaproductie die geschikt was voor de volledige maatschappij. Daarnaast zochten ze naar een architectuur die maatschappelijke invloed zou hebben. Ze geloofde dat een betere archi­ tectuur en woonomgeving de mensen zou helpen naar een verbeterde sociale en gelukkige wereld. Gropius en andere mensen van het Bauhaus wilden een spannend, modern schoolgebouw opzetten die deze nieuwe richting aangaf. Het uit­ eindelijke ontwerp van Gropius werd rond 1925 gebouwd uit veel staal en glas. [afb.] De school bevatte verschillende productieateliers zodat alles wat werd bedacht ook daadwerkelijk geproduceerd kon worden. De Bauhaus ontwerpers hadden bewondering voor de schoonheid van industriële producten en hun voorkeur ging uit naar een mechanische productie. Ze zagen technologie als middel om de kwaliteit van het be­ staan te verbeteren en als een nieuwe basis voor de kunst. Het doel was architectuur, beeldende kunst en schilderkunst samen te voegen tot één 1. Visie van Walter Gropius ­ Bauhaus, pag. 8 20 geheel en een eenheid te creëren tussen kunst en technologie. Dit zou de kunstenaars moeten redden van een isolement en aanzetten om in de toegepaste kunst actief te zijn. Jonge studenten uit veel landen kwamen naar de school waardoor Bauhaus over de hele wereld onder de aandacht kwam. De studenten moesten hun eigen creativiteit verkennen door met de meest uiteen­ lopende materialen te werken. De Bauhaus ontwerpers voelden zich verbonden met de functionalistische ideeën vanuit de architectuur en dat zag je aan hun werk. Ze wilden aan alles, van bouwwerken tot gebruiksvoorwerpen, een functionele en mooie vorm kunnen geven. De Bauhaus ontwerpers hielden, anders dan de functionalisten, ook rekening met de schoonheid van een ontwerp. Binnen het grafisch ontwerp werd de Bauhaus stijl herkenbaar door het grote contrast in kleur en vorm en werden vooral de basisvormen cirkel, Bauhaus schoolgebouw in Berlijn, 1925 Functionalistische architectuur, 1933

vierkant en driehoek toegepast. Deze geometrische elementen vormden ook de basis binnen typografie. De Bauhaus ontwerpers zetten zich af tegen commerciële vormgeving. Het letterontwerpen gebeurde op basis van de meest eenvoudige geometrische vormen. De schreefloze letter werd als een moderne letter gezien en de productietechniek was bepalend voor de vorm van een letter. Moholy­Nagy, een belangrijke Bauhaus­figuur, omschreef de drie belangrijkste richtlijnen _{voor de typograaf als volgt:} 1. Helderheid boven alles. Deze helderheid vereist een patroon dat orde schept. Een afwijking daarvan moet verantwoord worden. 2. Communicatie mag niet gebonden zijn aan oude presentatievormen of vooringenomen opvattingen over esthetiek. 3. Integriteit: letters en woorden mogen niet in een willekeurige vorm gedwongen worden. Josef Albers Josef Albers (1888­1976) was een kunstschilder die in 1920 op 32­jarige leeftijd als student naar het Bauhaus ging. Abstracte, vaak geometrische vormen bepaalden vanaf toen zijn werk. Daarnaast ging hij veel met het materiaal glas werken. Na zijn studie bleef hij als docent werkzaam binnen Bauhaus. Geïnspireerd door constructivistische schoonheid ontwierp hij tussen 1923 en 1926 een uniek lettertype. Met dit schreefloze ‘Schablonen­ schrift’ zocht hij naar een standaardisering van letters die waren afgeleid van eenvoudige geometrische vormen. De letters werden in verschillende combinaties opgebouwd uit vierkanten, driehoeken en kwartcirkels. Sommige letters vertoonden gelijkenissen met de letters op het tweede schetsvel van Wijdeveld. [pag. 18] Het leek erop dat Wijdeveld zich door het alfabet van Albers had laten inspireren. Tussen 1928 en 1931 bedacht hij een nieuw alfabet dat Kombinations­ schrift werd genoemd. Dit combinatieschrift van glas bestond uit 10 verplaatsbare basiselementen die waren opgebouwd uit cirkels en rechthoeken. [afb.] Met deze 2 geometrische vormen was iedere letter te bouwen en was het ideaal om deze machinaal te stencilen. Zijn doel en dat van Bauhaus was om letters te ontwerpen die geschikt waren voor de industriële massaproductie. Een van de voornaamste redenen voor Al­ bers om gebruik te maken van deze productie was dat hij op deze manier tijd en geld kon besparen. Herbert Bayer Herbert Bayer (1900­1985) kreeg van 1925 tot 1928 de leiding over het nieuw opgerichte atelier drukwerk en reclame. Hij hield zich graag bezig met typografie en ontwierp in 1926 het ‘Universal alphabet’. [afb.] Bayer streefde naar een enkel ‘wereldalfabet’ dat internationaal bruik­ 2. Belangrijke richtlijnen voor de typograaf ­ Over typografie, pag. 100. 3  Josef Albers Kombinationsschrift, 1928­31 Josef Albers Geometrische vormen Schablonenschrift, 1923-26 Josef Albers Schablonenschrift, 1923-26

4 5 baar zou zijn als druk­, schrijf­ en typemachineletter. Het werd uitein­ delijk een serie geïsoleerde tekens die juist het tegenovergestelde van een lettertype vormde. Het alfabet bestond uit een gelijkmatige serie van kleine letters die waren opgebouwd met alleen cirkels en rechte lijnen. De onderkastletters en kapitalen werden door Bayer tot één letter samengevoegd. Dit alfabet zonder rechte dwarsbalken weerspiegelde volgens hem de schoonheid van een machinale productietechniek. Bayer bedacht nog een nieuwe variant op het lettertype zodat hij deze voor bredere toepassingen kon gebruiken. [afb.] Ondanks dat de letters niet op de markt werd gebracht, waren er toch vormgevers die ze gebruikten als basis voor nieuwe pogingen. Na een verkiezingsoverwinning in 1933 kwam Hitler aan de macht en al snel moest Bauhaus zijn deuren sluiten. Dat was voor veel Bauhaus ont­ werpers een reden om te emigreren naar andere landen als de Verenigde Staten en Palestina, om daar hun werk voort te zetten.

Einde voor alle idealen

De eerste uit vierkantjes opgebouwde lettervormen [pag. 11] sloten aan bij de geometrische vormen als basis van de bouwkunst. Kort daarna bracht de ontwikkeling van de mechanische letterproductie weer nieuwe systeemleters. De ideeën van het Constructivisme, de Stijl, het Functio­ malisme en Bauhaus vormden daarbij belangrijke inspiratiebronnen. Constructivistische ideeën werden in Europa overgenomen door De Stijl en het Bauhaus. Dit was onder andere zichtbaar aan het elastische alfabet van Theo van Doesburg [pag. 14] waarmee hij de typografische ideeën van De Stijl wilde visualiseren. Zijn alfabet werd later door Bau­ haus ontwerper Joost Schmidt toegepast op een poster voor Bauhaus. Ook werden sommige systeemletters als inspiratiebron gezien voor nieuwe lettervormen. Wijdeveld liet zich bijvoorbeeld inspireren door de lineaire typografie van Lauweriks. Het leek erop dat hij zich ook had laten inspireren door het Sjablonenschrift van Albers [pag. 22] want sommige letters op zijn tweede schetsvel [pag. 18] vertoonden overeenkomsten met het Sjablonenschrift. Albers werd bij dit alfabet geïnspireerd door de schoonheid van het constructivistisme. De functionalistische architecten werden gedurende de jaren ‘20 onder andere beïnvloed door het Bauhaus. Ze streefden allebei naar ontwer­ pen die geschikt waren voor de massaproductie. [pag. 22] Binnen de architectuur waren duidelijke overeenkomsten zichtbaar. Wel hielden de Bauhaus ontwerpers, anders dan de functionalisten, ook rekening met de schoonheid van een ontwerp. Helaas maakte de Tweede Wereldoorlog aan alle idealen een einde. Herbert Bayer Universal alphabet, 1925 Herbert Bayer Tweede variant op Universal alphabet, 1925

2

. Jurriaan Schrofer

Jurriaan Schrofer (1926­1990) werd geboren in de tijd dat de architecten zich bezig hielden met het ontwerpen van systeemletters. Zijn vader was beeldend kunstenaar en als kleine jongen ging Schrofer naar een speciale werkplaats waar ook hij zijn creativiteit kon ontwikkelen. Hij maakte hier voor het eerst kennis met typografie en was gefascineerd door de letters en het letterbeeld. Hij bedacht een geheimschrift1 _{dat niet} al te moeilijk ontcijferbaar was. [afb.] Van rechts naar links, van boven naar onder en de oplossing was snel gevonden. Schrofer kon niet goed tekenen en richtte zich meer op wiskundige vormen. De systeemletters van architecten trokken zijn aandacht en waren uiteindelijk van grote invloed op zijn eigen uitgebreide systematische letteronderzoeken. De letters die hij daarbij ontwierp en in zijn grafische werk toepaste, maakte hem één van de opmerkelijkste grafisch ontwerpers van na de Tweede Wereldoorlog. Assistent van Dick Elffers Schrofer had naast zijn fascinatie voor letters een opmerkelijke belang­ stelling voor filosofie, toneel, film en fotografie. Hij wilde ook in eerste in­ stantie filmregisseur worden en had enorm veel talent. Eind jaren veertig ontmoette hij Dick Elffers en ging daar als zijn assistent werken. Elffers volgde in zijn jeugd een opleiding tot schilder en kreeg daarna les in reclame. Tijdens deze lessen raakte hij net als vele andere jonge ont­ werpers gefascineerd door het Constructivisme en Bauhaus. Hij zocht als schilder en grafisch ontwerper naar mogelijkheden om te experimenteren. Ook na de oorlog bleef dit karakteristiek in zijn werk. Hij was erg eigen­ wijs, ging graag zijn eigen gang en had de volgende artistieke visie: ‘De kunstenaar is vrij om iedere techniek te gebruiken, indien het onderwerp dat vraagt’. _{Schrofer kon hier dus met allerlei technieken experimenteren} en Elffers leerde hem de mogelijkheden binnen het ontwerpen kennen. Drukkerij Meijer In 1952 ging Schrofer werken bij drukkerij Meijer. Hij verdiepte zich compleet in de Monotype zetmachine en ontwierp verschillende letter­ proeven3 _{[afb.] De ervaring die hij hier opdeed, werd de basis voor zijn} verdere werk als freelance ontwerper. Na drie jaar begon hij voor zichzelf. Voor ontzettend veel bedrijven, uitgeverijen en instellingen ontwierp hij beeldmerken, boekomslagen, agenda’s, brochures, advertenties en fotoboeken. Daarin speelde vooral de letter een grote rol. In 1974 werd Schrofer partner en directeur bij Total Design. Daarnaast werkte hij als docent aan verschillende kunstacademies en nam deel aan verschillende bestuursfuncties. 1. Geheimschrift van Jurriaan Schrofer: ‘Dit is het geheimschrift, je moet het lezen van boven naar beneden en van rechts naar links en natuurlijk vooral geen woordtussenruimtes’. 2. Visie van Dick Elffers ­ Grafisch vormgeving in Nederland, pag. 116. 3. Letterproef: boek met voorbeelden van beschikbare of nieuwe ontorpen letters. 2 Jurriaan Schrofer Geheimschrift, Tussen 1935­40 Jurriaan Schrofer Omslagen van

letter-proeven bij Drukkerij Meijer,

8 9

Fotografische letterproductie

Een belangrijke ontwikkeling voor nieuwe typografische experimenten was het fotografisch zetten in de jaren ‘50. De fotozetmachine maakte verschillende fases door omdat men steeds op zoek ging naar snellere en betere productietechnieken. Het lood werd vervangen door een negatieffilm of fotopapier, wat goedkoper en minder ongezond was dan het werken met metaal. De fotozetter gebruikte bij de eerste fotozet­techniek een gloeilamp als lichtbron met een stilstaand negatief als beelddrager4_{. [afb.] Deze lamp} scheen door de beelddrager zodat het licht via spiegels op het licht­ gevoelig materiaal terechtkwam. Door de inwerking van het licht ontstond op deze manier een letter. Vervormen van het letterbeeld Zodra fotografie een belangrijke plaats innam binnen het werk van de drukkerij waar hij werkte, was Schrofer degene die de fotografie tot onder­ deel van het boek maakte. Vervolgens verving hij deze fotografische beelden door beelden die hij met letters en woorden maakte. Hij ging in de donkere kamer met verschillende woorden aan de slag en gaf deze een beeldende betekenis. [afb.] Schrofer zag letters als abstracte tekens zonder betekenis. Voor hem kregen deze letters pas betekenis wanneer ze samen een woord of zin vormden. De kenmerken van cirkel en vierkant waren vastgesteld, die van een letter niet. Een lettervorm bevatte wel herkenning, maar kon ver­ schillende vormen aannemen. Het alfabet, een systeem dat bestond uit meerdere tekens, was ook verschillend in zijn vorm. Schrofer experimen­ teerde voortdurend met door hemzelf ontworpen letters waarbij hij wel rekening hield met de relatie tussen het letterbeeld en inhoud van de tekst.

Letters op maat

Hij was zo gefascineerd door vervorming van het letterbeeld en ging daarom steeds op zoek naar nieuwe lettervormen. Dit was het begin van een intensief, persoonlijk onderzoek dat begon met minimalistische alfabetten die uit vierkanten en kwartcirkels waren opgebouwd. [afb.] Schrofer werd daarbij beïnvloed door lettervormen uit de jaren ‘20 en ‘30. Zijn typografische experimenten waren in veel opzichten een vervolg op de letters van de Bauhaus typografen Josef Albers en Herbert Bayer. Hun letterontwerpen werden ook opgebouwd uit een beperkt aantal geometrische vormen. Albers zocht ook naar een standaardisering van 4. Beelddrager: materiaal waarop het origineel staat van de letter die gezet moet worden. Jurriaan Schrofer Lettervervorming met fotografie, 1963 Fotografische letter­ productie met gloeilamp, eind jaren ‘50 Jurriaan Schrofer Sans serious alfabet, 1963 Jurriaan Schrofer Opbouw lettervormen Sans serious, 1963

letters die waren afgeleid van eenvoudige geometrische vormen. De Bauhaus ontwerpers zochten naar lettervormen die geschikt waren voor de industriële massaproductie. Schrofer daarentegen had hele andere doelen. Hij zocht naar nieuwe mogelijkheden om met de vorm en functi­ onaliteit van lettertekens te kunnen experimenteren en bedacht daarbij steeds nieuwe vragen waaronder deze: “Met hoe weinig basiselementen is een vormtaal te maken? Is het mogelijk om vanuit dit principe een sys­ teem te bedenken waarmee een volledig alfabet kan worden gevormd? Wat is de verhouding tussen lezen en kijken?” 5 Hij ontwierp een aantal volledige alfabetten waarvan er één de naam ‘Sans serious’ (niet serieus) kreeg. [afb.] Daarop volgde een nieuwe vraag: “Dienen er volledige alfabetten gemaakt te worden met onderkast, kapitaal, cijfers, leestekens, en serieus voorzien van een naam, wanneer het slechts gaat om een vormonderzoek naar basisrecepten?” 6 Het alfabet ‘Sans serious’ bestond uit maar twee elementen; een vier­ kant en een kwartcirkel. [afb.] Deze kwartcirkels waren in vier standen te gebruiken. Door de gelijkenissen met letters uit de jaren ‘20 en ‘30 waren deze letters goed toepasbaar binnen Schrofer’s ontwerp voor een Avant­ garde affiche [afb.] en tijdschriftomslag van ‘i10’. Schrofer: “Het karakter van het grafisch ontwerpen verandert niet, want ondanks ruimte en maat, is de tekst het beeld en het beeld de tekst.” 7 Grafische beelden Voor de wetenschappelijke uitgeverij Mouton & Co. bedacht Schrofer in 1968 een alfabet waarvan iedere letter in eenzelfde rechthoek moest passen. Omdat wetenschap systematisch is in het vaststellen van bewe­ ging en verandering, wilde Schrofer dat de titel ‘Les textes sociologiques’ deze verandering en beweging zou uitstralen. Met dit doel ontwierp hij een alfabet dat een combinatie was van verrassende, lelijke, irriterende en onmogelijk toepasbare lettervormen. Zo kwamen letters als de ‘m’ en ‘w’ gelukkig niet voor in de titel van het blad. Schrofer vond deze on­ leesbaarheid juist een voordeel omdat iedere omslag in eerste instantie als beeld zou worden gezien. Iedere omslag werd opgebouwd uit steeds twee andere kleuren. De letters werden in een stramien van verschillende rechthoeken geplaatst zodat deze op een ademhaling leken. Er ont­ stonden krachtige, grafische beelden die tegelijkertijd moeilijk leesbaar waren. Dit werd het merkteken van de serie en was op deze manier onderscheidend ten opzichte van ieder ander boek. Schrofer: “letters als tekens zonder een eigen betekenis kunnen ook als abstracties gezien worden ...en kunnen daarom naar hartelust gebruikt of misbruikt worden.” 8 5. Jurriaan Schrofer in Letters op maat, pag. 2. 6. Jurriaan Schrofer in Letters op maat, pag. 2. 7. Jurriaan Schrofer in Letters op maat, pag. 2. 8. Jurriaan Schrofer in Letters op maat, pag. 6. 1 0 Jurriaan Schrofer Rechthoekige letters voor uitgeverij Mouton & Co, 1968 Jurriaan Schrofer Vervormingen van letters op omslagen Mouton & Co, 1968 Jurriaan Schrofer Affiche i10, 1963

 Ronde rasterpunten Door de beperkingen van het vorige alfabet kreeg Schrofer behoefte aan lettervormen met meer mogelijkheden. Hij bedacht een alfabet dat was opgebouwd uit zo min mogelijk ronde rasterpunten waarbij de versprin­ gingen zowel rond als diagonaal leken. Hierdoor vulde hij het alfabet aan met nog 2 varianten, namelijk een gevulde letter met ronde vormen en een outline letter met diagonale 45° hoeken. [afb.] De mogelijkheden om veranderingen aan te brengen binnen de letters en het gebruik ervan waren erg belangrijk. Deze mogelijke veranderingen paste hij toe op een omslag van ‘Sémiologie graphique’. [afb.] Door het gebruik van de rastertechniek konden de letters samensmelten met het beeld. Schro­ fer gebruikte daarbij twee exemplaren van dezelfde foto. In een van de twee gerasterde foto’s haalde hij alle punten weg die niet voor de letters bestemd waren. Deze afbeelding voegde hij vervolgens toe op het raster van de onbewerkte rasterfoto en verschoof dit fotografische scherm iets zodat op deze manier de tekst zichtbaar werd in het beeld [afb.] Onleesbare lettertekens Door het mislukken van twee omslagen ging Schrofer verder zoeken naar vormen met een zo groot mogelijke dichtheid. [afb.] Hoewel de leesbaar­ heid voor hem niet zo belangrijk was als de vorm en kneedbaarheid van het systeem, zorgde de onleesbaarheid juist voor een extra span­ ning. Deze tegenstrijdigheid leidde tot het maken van een onleesbaar alfabet met vrijwel gelijke vormen. [afb.] Het doel van dit alfabet was gelijkmatige structuren te kunnen vormen. Ondanks de onleesbaarheid werden de tekens door Schrofer gebruikt op een serie omslagen voor de wetenschappelijke uitgeverij Mouton & Co. [afb.] De titel was in kleine letters duidelijk op de omslag leesbaar. Als men goed naar het abstracte beeld keek, kon men verticaal in 3 kleuren nogmaals de titel terugvinden. 2 Jurriaan Schrofer Experimenten naar dichte lettervormen, 1970­71 Jurriaan Schrofer Experimenten met pixelalfabet op omslag Semiologie Graphique, 1973 Jurriaan Schrofer Pixelslfabet uit zo min mogelijk rasterpunten, 1973 Jurriaan Schrofer Onleesbare lettervormen, 1970­71 Jurriaan Schrofer Onleesbare letters op omslagen Mouton, 1971 Jurriaan Schrofer Gedicht J.C. van Schagen met pixelalfabet, 1973

 Gaatjesalfabet De alfabetten werden steeds vierkanter waardoor onderscheid tussen kapitaal en onderkast problematisch werd. Een vierkant had niet Schrofer’s voorkeur maar was vorm­technisch het beste bruikbaar binnen zijn systemen. In 1972 kreeg Schrofer de opdracht een Nederlands pas­ poort te ontwerpen. Omdat hij rekening moest houden met verschillende mogelijkheden bij het bedenken van de juiste letter stelde Schrofer zichzelf de volgende vraag: “Is er een alfabet te maken dat in gaatjes door het paspoort heen ge­ ponst kan worden, bruikbaar is voor de tekst en als materiaal kan dienen voor een ondergrond? Een ondergrond die moeilijk te vervalsen is en waarin moeilijk vervalst kan worden?” 9 Om economische redenen zou het alfabet uit een minimaal aantal punten opgebouwd moeten worden. Het werd een stramien van 5x5=25 punten. Schrofer zocht naar karakteristieke vormen met ronde of 45° hoeken die hij het liefst linksboven en rechtsonder plaatste. [afb.] Voor de ondergrond werd het puntenalfabet gebruikt dat werd toegepast in verschillende punten en ringen. [afb.] Ieder in een andere kleur­ combinatie om zo vervalsen extra tegen te gaan. Iedere verticale rij bestond uit het volledige alfabet met cijfers. De alfabetten werden zo op en neer geschoven dat de woorden Nederland en Pays­Bas ontstonden. De ringen, punten en de grote ruitvorm werden zo geprogrammeerd zodat geen enkele rij hetzelfde was en geen pagina gelijk. [afb.] Het ontwerp werd vervolgens niet toegepast omdat op dat moment het Europese paspoort werd ingevoerd. Ook bleef kritiek bestaan op de leesbaarheid van de tekst. Kunsthistoricus en letterfanaat Kees Broos programmeerde het alfabet op zijn eerste computer en maakte er soms gebruik van. Total Design Na een toenemende concurrentie in 1972 en een veranderende markt voor design, bevond Total Design zich in een financiële crisis. Ze hadden iemand nodig die de organisatie kwam versterken. Wim Crouwel was mededirecteur van het bureau en haalde in 1974 Schrofer in huis. Hij werd partner en directeur van het bureau. Schrofer was meer een eenling en slaagde er niet in de vastgestelde omzet te halen. In 1979 verliet hij daarom het bureau en ging weer op een eigen manier verder met zijn letterexperimenten. 9. Jurriaan Schrofer in Letters op maat, pag. 14.  Jurriaan Schrofer Alfabet voor paspoort, 1972 Jurriaan Schrofer Uitwerking paspoort, 1972 Jurriaan Schrofer Alfabet opgebouwd uit punten en ringen, 1972 Jurriaan Schrofer Letterexperimenten van alfabet voor paspoort, 1972

36

37

Positie als grafisch ontwerper

Schrofer’s complete werk vertoonde een duidelijk voorkeur voor typografie. Zijn hele leven zocht hij naar de grens tussen vorm en functionaliteit van lettertekens. Hij werd duidelijk beïnvloed door lettervormen uit de jaren ‘20 en ‘30. Begin jaren ‘60 begon hij een intensief, persoonlijk onderzoek naar minimalistische alfabetten die voornamelijk uit vierkanten en kwartcirkels waren opgebouwd. [pag. 28] Deze typografische experimenten waren in veel opzichten een vervolg op de letters van de Bauhaus typografen Josef Albers en Herbert Bayer. Hun letterontwerpen werden ook opgebouwd uit een beperkt aantal geometrische vormen. De Bauhaus ontwerpers zochten naar een standaardisering van de letters zodat deze onder­ geschikt zou zijn aan de massaproductie. Schrofer daarentegen had hele andere doelen. Hij zocht steeds naar nieuwe mogelijkheden om met lettertekens te kunnen experimenteren. De letteronderzoeken hadden wel vaak betrekking op de techniek van zijn hulpmiddelen, waaronder de fotografische letterproductie. Bij de meeste van zijn experimenten ontwierp hij volledige alfabetten. Zijn opvallende lettervormen gingen vaak ten koste van de leesbaar­ heid en dat zag Schrofer juist als een voordeel. De letters zouden op die manier ook als beeld worden ervaren. Hij werd één van de opmerkelijkste grafisch ontwerpers van na de Tweede Wereldoorlog. Aan het einde van zijn carrière ging Schrofer driedimensionaal aan de slag, door zijn letters half uit te snijden waardoor ook licht en schaduw een rol gingen spelen. Jonge ontwerpers van nu zouden zijn letters als hip en trendy ervaren. Van zijn alfabetten zouden nu ook eenvoudig digitale fonts kunnen worden gemaakt.

 

. Wim Crouwel

Na Jurriaan Schrofer werd begin jaren ‘50 Wim Crouwel (1928) assistent bij Dick Elffers. Hij maakte daar kennis met een aantal Zwitserse ontwer­ pers en hun Zwitserse typografie. [afb.] Crouwel was onder de indruk van de functionele en structurele vormgeving van de Zwitserse school en zag in deze vormgeving een herkenning. Zelf voelde hij namelijk de verplich­ ting om in alles een ordening aan te brengen. Net als veel Zwitserse ontwerpers had Crouwel een bijzondere interesse voor de vormen van letters. Crouwel werd in Groningen opgeleid tot schilder maar had toen al be­ langstelling voor moderne architectuur, mode en moderne vormgeving. In 1951 verhuisde hij naar Amsterdam en ging daar naar een school die zich aansloot bij de moderne en functionalistische opvattingen van architecten en ontwerpers uit de jaren ‘20. Deze opvattingen werden ook overgenomen binnen de ideeën van Bauhaus. Crouwel volgde allerlei lessen om zo verschillende vakgebieden te verkennen. Door de typo­ grafielessen die hij volgde, realiseerde hij zich dat het grafisch vak hem meer boeide dan de schilderkunst. Hij volgde vervolgens een avond­ opleiding in grafisch ontwerp en typografie. Tijdens de typografielessen trokken de systeemletters van vooroorlogse architecten en ontwerpers ook zijn aandacht. In 1954 besloot Crouwel voor zichzelf te beginnen. Zijn werk bestond voor­ namelijk uit standbouw, daarnaast kreeg hij steeds meer opdrachten voor het inrichten van tentoonstellingen en grafische opdrachten. Vanaf 1956 werkte hij als vaste grafische ontwerper voor het Van Abbe Museum in Eindhoven. Inhoudelijk had Crouwel op dat moment nog geen duidelijke opvattingen, maar het begin was aanwezig. De verhoudingen en maten binnen het ontwerp speelden al een grote rol. Hij probeerde met een beperkt aantal middelen tot maximale effecten te komen. De wiskundige aanpak was dus aanwezig maar nog niet op een systematische manier. Het stramien moest nog komen. Op sommige van zijn eerste posters waren de vormen van Zwitserse Stijl ontwerpers herkenbaar. [afb.] In 1963 werd Crouwel medeoprichter van het Nederlandse ontwerp­ bureau Total Design. Crouwel werd binnen het bureau de vaste ontwerper van het Stedelijk Museum en trok met dit werk de aandacht in binnen­ en buitenland. Functionalistische invloed Crouwel had vanaf zijn jeugd al belangstelling voor moderne architec­ tuur en met name het functionalisme. Ook was hij geïnteresseerd in de systeemletters van Bauhaus ontwerpers. De Bauhaus ontwerpers streefden naar vormen die zowel mooi als technisch functioneel zouden zijn. Zij hielden dus naast de functie rekening met de schoonheid van het 38 Armin Hofmann Typografisch Affiche van Zwitserse Stijl ontwerper, 1954 Wim Crouwel Poster Nieuwe Aanwinsten voor Van Abbe Museum, 1956 Armin Hofmann Typografisch Affiche van Zwitserse Stijl ontwerper, 1955

1. Interview met Wim Crouwel op 28 nov. 2006. 2. Estheet: een voor schoonheid gevoelig persoon. 1 0 ontwerp. Het functionalisme was ook van grote invloed op Crouwel’s werk. Crouwel: “Wat ik eigenlijk voor alles heel belangrijk vind, en voor mij bijna een ‘must’, is dat je de dingen vanuit een helder principe doet. Ik kan niet ontkennen dat het functionalisme bij mij het uitgangspunt is geweest. De vorm is altijd een gevolg van de functie en komt dus op de tweede plaats. Vorm kan ook niet zonder functie. Het is altijd Form Fol­ lows Function en dat is zo waar als het maar kan.” 1 Toch was hij ook bezig met de schoonheid van het ontwerp. Crouwel: “Ik ben een functionalist die teveel last heeft gehad van esthetiek.” Maar diep van binnen was hij een estheet2 _{die probeerde zo functioneel} mogelijk te zijn.

Systematische typografie

Vanaf 1956 ontwierp Crouwel zijn eigen lettervormen op affiches en cata­ logusomslagen voor het Van Abbe Museum. Om het belangrijkste woord extra betekenis te geven paste hij zijn letters daarop aan. Elke opdracht was anders dus bedacht hij ook steeds weer nieuwe letters. De verhou­ dingen en maten speelden een grote rol. Hij probeerde met een beperkt aantal middelen tot maximale effecten te komen. In 1963 bedacht hij een aantal letters voor een poster, catalogus en expositie voor schilder Edgar Fernhout. [afb.] Het waren vereenvoudigde letters opgebouwd uit vierkanten, driehoeken en kwartcirkels geïnspi­ reerd op het ‘Kombinationsschrift’ van Josef Albers. Deze letters werden vanaf een grid opgebouwd uit vier rijen. Twee rijen voor de x­hoogte, een voor de stokhoogte en een voor de staartlengte. De gebruikte elementen waren rechthoeken en kwartcirkels. Crouwel week af van zijn systeem door de korte delen van een hoek schuin af te snijden. Hij wilde zo de manier van Fernhout’s schilderen benadrukken. [afb.] Crouwel’s lettervormen voor het Van Abbe Museum besloegen geen vol­ ledige alfabetten omdat hij alleen de nodige letters voor een bepaalde naam of titel tekende. Veel typografen werkten puur gevoelsmatig aan hun letters. Deze schilderachtige typografie was zonder systeem. Crouwel wilde op een systematische manier letterontwerpen en ging daarom op zoek naar nieuwe mogelijkeden. 40 Edgar Fernhout Winter, 1964 Wim Crouwel Poster Edgar Fernhout, 1963



Digitale letterproductie

In 1965 werd digitale belichting met de kathodestraalbuis geïntrodu­ ceerd. De letters werden niet in één keer belicht op fotopapier maar lijn voor lijn opgebouwd vanuit een gestructureerd systeem. [afb.] De digitale gegevens werden in het computergeheugen opgeslagen en bevatten informatie over welke vierkante puntjes deel uitmaakten van een letter. Een punt (Bit) besloeg maar weinig geheugen omdat deze alleen de twee waarden 0 (wit) of 1 (zwart) kon aannemen. Een verzameling van Bit­punten werd Bitmap genoemd en bestond uit de volledige lettervorm. Deze Bitmap informatie werd doorgegeven aan de kathodestraal. Die projecteerde op het beeldscherm de punten die samen de letter vorm­ den. [afb.] Voor het beeldscherm was fotografisch materiaal geplaatst zodat deze op hetzelfde moment zou worden belicht. Doordat de letters waren opgebouwd uit vaststaande banen, werden de lettervormen op sommige plaatsen rafelig. [afb.] Dit was een nadeel van het systeem waardoor men op zoek ging naar andere mogelijkheden. Doordat men steeds op zoek ging naar snellere en betere productie­ technieken maakte de fotozetmachine verschillende fases door. Deze fotozet­technieken bleken achteraf slechts een overgangsfase te zijn maar hadden wel degelijk invloed op de verandering van lettervormen. Vooral traditionele typografen vonden het fotografisch zetten maar wat onhandig gerommel. Deze technieken waren volgens hen zo slecht dat de letters die ervoor gemaakt werden, moesten worden aangepast. 2 Verticaal opgebouwde letter n & g met kathodestraalbuis, 1965 Horizontaal opgebouwde letter n met rafelige randen Werking van een digitale fotozetmachine met kathodestraalbuis, 1965

44 45

New Alphabet

Wim Crouwel raakte geïnspireerd door de werking van de digitale fotozetmachine met de kathodestraalbuis. Tijdens het interview dat ik bij hem afgenomen heb, vertelde hij over zijn eerste kennismaking met deze techniek. Hij ging naar een grafische beurs en zag daar de eerste digitale zetmachine die nog maar net op de markt was. De bijbehorende systematische opbouw van de letters sprak hem aan. Hij startte een eigen onderzoek naar een nieuw alfabet dat ondergeschikt zou zijn aan het systeem. [afb.] In oktober 1967 werd zijn ‘New Alphabet’ geïntroduceerd via de uitgave van een serie vierkante publicaties van Kwadraatbladen. De 20 pagina’s tellende brochure bevatte een gedetailleerd voorstel voor het nieuwe lettertype dat theoretisch gezien beter aansloot bij de nieuwe digitale zetmachines dan andere letters. [afb.] Het was een rechthoekig alfabet dat slechts was opgebouwd uit horizontale en verticale lijnen met 45° hoeken. Crouwel ontwierp geen aparte kapitalen maar wanneer hij een streep boven de lettervorm plaatste was het een kapitaal. Omdat de let­ ters allemaal even breed moesten worden maakte Crouwel op dezelfde manier onderscheid tussen bijvoorbeeld de letter v en w. Alleen werd de streep bij de letter w onder de lettervorm geplaatst. [afb.] De typografie werd zo volledig ondergeschikt aan het rastersysteem. Dit gold voor zowel de letter als de plaats van de letter. Slechts de helft van de letters waren enigszins herkenbaar en de rest was volledig onleesbaar. Crouwel gaf de letters soms bewust deze vormen omdat hij niet wilde dat de letters dichte klodders zouden worden. Om de letters een open karakter te geven vermeed hij dat het binnenste werd gevuld. Bij de ‘3’ en de ‘e’ liet hij het wel toe maar vond het voor de ‘s’ weer een veel te dichte letter worden. Door deze openheid als uitgangs­ punt te nemen werd het alfabet onleesbaar. Wim Crouwel Schetsen voor New Alphabet, 1965-67 Wim Crouwel Opbouw letters New Alphabet, 1967 Wim Crouwel Uitwerking van New Alphabet, 1967 Wim Crouwel Introductie van New

Alphabet in Kwadraat-bladen,

 De lettervormen waren dus vrijwel niet toepasbaar. Veel ontwerpers en critici vonden dat zijn voorstel veel te ver ging en volgens hen was het onrealistisch. Mede door deze kritiek op zijn lettervormen kreeg Crouwel nationale bekendheid met dit alfabet. Hij had duidelijk de bedoeling om zijn alfabet een spectaculair en bevrijdend karakter te geven en koos daarom voor dit extreme resultaat. Het was toch maar een theoretisch model en niemand hoefde het te gebruiken. De publicatie van het ‘New Alphabet’ was een gevolg op de ontwikkelin­ gen van die tijd. Crouwel verklaarde in de introductie van het blad dat het door de opkomst van nieuwe technologieën nodig was nieuwe let­ tervormen te creëren die pasten binnen deze ontwikkelingen. De letters van Crouwel waren dan ook alles behalve traditioneel te noemen. Het ‘New Alphabet’ werd getekend op een variabel grid met een minimum van 5x9 eenheden waarbij de basisvormen uit vierkanten bestonden. Het systeem kon zowel horizontaal als verticaal geschaald worden. Alle variabelen werden gepresenteerd met een vijf­nummerige code. Crouwel bedacht dit systeem in een wereld die nog niet helemaal was ontwikkeld. Terwijl de maanlanding nog moest plaatsvinden, bevatte deze brochure al een afbeelding van een zwevende astronaut in de ruimte, afgebeeld op een futuristisch beeldscherm. Crouwel: “Ik wilde gewoonweg een consequent alfabet creëren op basis van een grid en vierkanten. Ik was niet op zoek naar rommelige verti­ cale stammen en heb geen oplossing gevonden binnen de traditionele structuur van de tekens. Ik zocht naar tekens waarmee ik traditionele vormen zou kunnen veranderen. Ik heb de letters dus niet ontworpen om te gebruiken maar om aan te geven dat dit de manier van denken was die ook door traditionele letters gevolgd zou kunnen worden.” 3 Een van de reacties op het nieuwe alfabet van Crouwel was een onder­ zoek naar de wisselwerking tussen lettervormen en technologie door letterontwerper Gerard Unger. Hij bedacht vanuit hetzelfde systeem van rechte lijnen een leesbaar alfabet dat werd gepubliceerd in een volgende uitgave van Kwadraatbladen. [afb.] Unger vond dat bij het creëren van nieuwe lettervormen, hoewel aangepast aan nieuwe technologie, reke­ ning moest worden gehouden met de traditionele vormen. Hij zocht naar een nieuwe fijnheid voor de oude vormen die technisch goed reprodu­ ceerbaar zouden zijn. [afb.] Op een enkele keer na dat hij het alfabet zelf gebruikte [afb.], is het alfabet 35 jaar lang niet meer gebruikt. Eind jaren ‘90 stelde de Londense Foundry voor de letter te digitaliseren. Crouwel stemde hierin mee omdat hij in allerlei poptijdschriften aangepaste varianten tegenkwam. De men­ sen konden vanaf dat moment de originele letter gebruiken. 3. Interview met Wim Crouwel op 28 nov. 2006.  Gerard Unger Als reactie op het New Alphabet: Een tegenvoorstel, 1967 Wim Crouwel

New Alphabet toegepast op omslag Magazine Linea Grafica, 1968

Kwadraatblad Omslagen van de twee

uitgaven, 1967



Letterontwerpen op stramien

In 1963 werd Crouwel medeoprichter van het Nederlandse ontwerp­ bureau Total Design. De alfabetten van Total Design in de jaren ‘60 en ‘70 waren duidelijk herkenbaar omdat ze vaak een vaste maat als basis voor de verhouding en het grid gebruikten. De ontwerpers binnen Total Design streefden in alles naar standaardisaties vanaf een stramien. Een gevolg van Crouwel’s veelbesproken New Alphabet was dat ook Total Design vanaf eind 1967 meer bekendheid kreeg in de kranten en daardoor meer opdrachten. Crouwel ontwierp vanaf 1964 vrijwel alle affiches, catalogussen en ten­ toonstellingen voor het Stedelijk Museum. Voor een tentoonstelling over verschillende grafische­ en productontwerpers in 1968 ontwierp hij de ‘Vormgevers’ poster met als opvallend element een zichtbaar stramien. [afb.] Omdat hij dit stramien al vijf jaar lang gebruikte voor catalogussen van het museum wilde hij het een keer zichtbaar maken. Voor de letter­ vormen liet Crouwel zich inspireren door afgeronde punten van een rastertechniek. Wanneer je een gerasterde foto onder een loep bekeek zag je dat alle punten afgerond waren en in elkaar overliepen. Hij ont­ wierp alleen de letters die nodig waren voor de poster en gaf deze grove ronde vormen die afgeleid waren van de rastertechniek. Eind jaren ‘90 tekende hij ook de ontbrekende letters omdat deze zouden worden gedigitaliseerd. Het alfabet kreeg de naam Architype Stedelijk en was redelijk leesbaar. De letters waren goed bruikbaar voor headline­teksten. Op grid gebaseerde Ahoy alfabet Een van Total Design’s meest systematische en grondig onderzochte lettertype was het alfabet voor het Ahoy complex in Rotterdam. [afb.] Het Ahoy Alfabet was niet hun eerste op grid gebaseerde alfabet maar in dit geval had het grid een functioneel doel. Het Ahoy was een multifunctio­ neel complex voor sportevenementen, concerten en vakbeurzen voor een groot publiek. Total Design zocht naar een systeem dat elektronisch gecreëerde teksten kon maken met individuele lampen zodat er lettervormen konden worden opgelicht in Ahoy. De systematische lettervormen werden getest met verschillende aan en uit (1­0) schema’s. Er werd flink geëxperimenteerd met de letters en de elektronische techniek om een alfabet tot stand te brengen dat voor alle commerciële toepassingen bruikbaar [afb.] zou zijn. Hoewel de lichtkrant4 _{het originele uitgangspunt was, werden de letters} gepresenteerd als resultaat dat rekening hield met de mogelijkheid verschillende lettervormen te creëren zonder zijn karakter te verliezen. Alle alfabetten waren gebaseerd op een grid van 6x9, waarvan ieder vak een lichtsignaal kon geven. Omdat ze gebruik maakten van vierkanten, cirkels en ellipsvormen werd het mogelijk meerdere alfabetten te maken. 4. Lichtkrant: nieuws dat met lichtende letters aan een gebouw wordt bekendgemaakt, ookwel beeldkrant genoemd.  Wim Crouwel Vormgevers poster, 1968 Total Design Testschema's voor

letters en logo Ahoy, 1970

Total Design Bewegwijzeringen

binnen het Ahoy complex, 1970

50 51 De letters en hun signalen werden gekozen naar de omstandigheden en waren niet beperkt in vorm, kleur of formaat. Helaas bleek het elektroni­ sche systeem uiteindelijk te duur en werden dezelfde letters op papier vormgegeven. Door het gekozen systeem en de mogelijkheid te experi­ menteren, kwamen er ongebruikelijke en onmiddellijk herkenbare letters tot stand. Alfabet Randstad Ook voor de Randstad ontwierp het bureau in 1969 en 1970 een compleet alfabet. [afb.] Dit werd gebaseerd op dezelfde principes als het logo, een abstract geconstrueerd teken met 45° hoeken. De afgeleidde onderkast­ letters werden in een normale en puntenversie uitgewerkt. Het alfabet werd uiteindelijk alleen gebruikt voor interne publicaties binnen het bedrijf. Hoewel het logo [afb.] nog altijd in gebruik is heeft het bedrijf het bijpassende lettertype Randstad nooit binnen de huisstijl opgenomen. Later in 2003 zou letterontwerper Max Kisman degene zijn die een gedigi­ taliseerde variant ontwierp en er kapitalen en ander ontbrekende tekens aan toevoegde. Het lettertype is nog altijd niet gepubliceerd. Samenwerking met Jurriaan Schrofer Na een financiële crisis in 1972 kon Total Design wel een nieuwe impuls gebruiken. Crouwel haalde daarom Jurriaan Schrofer in huis. Crouwel: “Jurriaan hebben we naar binnen gehaald in de eerste plaats om z’n organisatorische, vak­analytische, theoretische inbreng en om z’n contactuele eigenschappen. Z’n stijl is bovendien bijzonder karakteris­ tiek en betekent dus een duidelijke verruiming van ons vormbeleid.” 5 Crouwel was de meester van de stramientypografie en kreeg van Schrofer de bijnaam ‘systeemgeneraal’. In tegenstelling tot een teamwerker als Crouwel, was Schrofer meer een eenling. Ook slaagde hij er niet in om de vastgestelde omzet te bereiken. Door deze omstandigheden verliet hij daarom het bureau in 1979en ging weer zelfstandig aan de slag. 5. Wim Crouwel ­ Wim Crouwel – Mode en module, pag. 153. Total Design Logo Randstad, 1969-70 Total Design Alfabet Randstad, 1969-70

Alfabet Claes Oldenburg Crouwel bedacht voor een poster en expositie van Claes Oldenburg in 1970 een aantal nieuwe lettervormen. Eerst ontwierp hij alleen de letters die voor de poster en expositie nodig waren. Hij wilde dat deze aan de grote en zachte voorwerpen van Oldenburg’s werk [afb.] deden denken en gaf de binnenvormen rondingen die gevulde zachte stof uitstraalden. De letters werden gebaseerd op een eenvoudig stramien van vierkanten. Sommige letters waren opgebouwd uit 3x3 vierkanten. De letters m en w werden op 5 breed en 3 hoog getekend. Met de stokken boven en staarten onder kwam het totaal in hoogte ook op 5 vierkanten. Iedere letter werd dus binnen een stramien van maximaal 5x5 eenheden ontworpen. De letters SM van Stedelijk Museum werden via een preeg op de omslag zichtbaar omdat Oldenburg soms gebruikmaakte van deze techniek. Op het moment dat de omslag klaar was vroeg Oldenburg aan Crouwel toch het hele alfabet uit te werken. Crouwel knipte alle letters uit roze papier en plakte deze naast elkaar. [afb.] Als reactie maakte Oldenburg in datzelfde jaar een tekening van een ice­ cream alfabet met druipende letters. [afb.] Het was duidelijk dat hij ook gefascineerd was door letters. In 1978 maakte hij het Soft Alphabet [afb.] dat qua vorm bepaalde gelijkenissen had met de letters van Crouwel. Dit alfabet werd later in 2003 gedigitaliseerd als Architype Catalogue en was geschikt voor headline­teksten.  2 Claes Oldenburg Soft Alphabet, 1978 Claes Oldenburg Alphabet in the form of an Ice Cream Bar, 1970 Claes Oldenburg Soft Switches, 1964 Wim Crouwel Alfabet voor Claes Oldenburg, 1970



Lettervormen voor een digitaal tijdperk

Door de ontwikkeling van de digitale fotozetmachine werden letters als bitmap­bestand opgeslagen in het computergeheugen. Crouwel zag overeenkomsten tussen cellulaire opbouw en de patronen van aan en uit punten (1­0) die voorkwamen in de computertechnologie. Crouwel: “Ik vond alles wat te maken had met cellulaire opbouw interessant. Daarom startte ik een fotografisch onderzoek naar de verschillende cel­ lulaire opbouw in architectuur, kunst en steden als New York.” 6 Hij verzamelde afbeeldingen van herkenbare bitmap­structuren en foto­ grafeerde daktegels en gemetselde letters in zijn omgeving. [afb.] Dit onder­ zoek gaf later weer aanleiding tot nieuwe typografische experimenten. Peter Struycken Deze kunstenaar hield zich vanaf 1963 vooral bezig met systematische on­ derzoeken naar kleuren en geometrische vormen. Hij raakte gefascineerd door computerstructuren en vanaf 1969 werd dit een belangrijk onderdeel van zijn werk. Met behulp van de computer kon hij zijn kunstwerken een onderliggende structuur geven. Crouwel zag dit werk als een inspiratie voor zijn eigen nieuwe letterexperimenten. Letters in computerstijl De lettervormen die Crouwel daarna bedacht waren op grid gebaseerde lettervormen met een ongewoon en persoonlijk karakter. Het alfabet voor het kleinere Fodor Museum was hier een duidelijk voorbeeld van. [afb.] De letters waren bedoeld voor de catalogus van het museum. Om voor deze low­budget opdracht kosten aan letterzetten te besparen bedacht Crouwel een stramien door puntjes te tikken met een klassieke typemachi­ ne. Zo ontstond een puntenstramien met in de hoogte en breedte dezelfde afstand. Crouwel hield van de gedateerde uitstraling van het vierkante lettertype met zowel horizontale als verticale gelijke tussenruimtes. Het woord Fodor en de getallen voor uitgavennummers werden op het stramien ontworpen. [afb.] Crouwel liet zich daarbij nogmaals inspireren door afgeronde rasterpunten. Hij tekende de letters om de puntjes heen en er ontstond een vreemde letter vanuit een eenvoudige ingreep. Door elke letter meerdere ingesprongen ronde hoeken en lijnen te geven, creëerde Crouwel een futuristische computerstijl. Volgens Crouwel zelf was het enigszins doorgeslagen maar wel herkenbaar voor Fodor. Naast het logo ontwierp Crouwel later op verzoek van Fodor een volledig bedrijfsalfabet. De lettervormen waren erg verschillend, waardoor ze goed leesbaar bleven. Crouwel: “De letters zijn wel goed toepasbaar maar je moet er geen lees­ letter van maken want dan wordt je gek. Voor koppen is het zeer geschikt en daar werd hij ook voor gebruikt.”7 _{Ook dit alfabet maakte later deel uit} van de serie digitale Architype alfabetten. 6. Interview met Wim Crouwel op 28 nov. 2006. 7. Interview met Wim Crouwel op 28 nov. 2006.  Wim Crouwel Fodor alfabet, 1977 Wim Crouwel Onderzoek naar letterontwerpen voor een computertijdperk, 1970 Wim Crouwel Drie omslagen van de

Fodor catalogus, 1977 Peter Struycken Onderzoek naar computerstructuren, 1972-74

57 Van typemachineletter naar postzegel

Rond 1974 werd Crouwel door de Italiaanse fabrikant Olivetti gevraagd om een alfabet te ontwerpen voor elektrische typemachines. Crouwel’s interesse in elektrische typemachine­typografie was al eerder zichtbaar bij het Fodor alfabet en hij wilde dan ook graag meewerken. Crouwel: “Een elektrische schrijfmachine werkte met een vaste letter en een beperkt aantal letterbreedtes. Ik vind beperkingen altijd interessant. Hoe meer beperkingen, hoe interessanter de opdracht.” 8 Crouwel stelde een gelijklijnige schreefloze letter met drie breedtes voor. Net als bij het New Alphabet was de rechthoek de basisvorm en hadden de letters hoeken van 45°. In een kleiner corps kreeg de letter subtielere typografische kenmerken en waren ze minder hoekig. Terwijl hij bezig was met het alfabet, ontwikkelde zich binnen de elek­ trische typemachines nieuwe flexibelere systemen. Tegen de tijd dat de letters af waren had Olivetti ze niet meer nodig omdat deze besloot de machines niet meer uit te brengen. Dit had één voordeel: Crouwel hield het auteursrecht van zijn lettertype. Nadat hij was benaderd om een serie cijferpostzegels te ontwerpen voor de PTT bracht hij kleine veranderingen aan binnen deze letter en gaf hem de naam ‘Gridnik’. [afb.] De postzegel bestond uit het woord ‘Nederland’ met een cijfer dat de waarde aangaf en werd van 1976 tot 2000 gepubliceerd. Eind jaren ‘90 wilde de Londense Foundry deze letter digitaliseren en Crouwel had gelukkig alle werktekeningen nog. De normale versie kon dus eenvoudig worden gedigitaliseerd en in overleg met Crouwel werd nog een smalle, half vette en vette versie toegevoegd. Crouwel maakte later nog een andere letter van de Gridnik. Hij sneed alle letter door en gaf dit sjablonenalfabet de naam Fabriek. [afb.] 8. Interview met Wim Crouwel op 28 nov. 2006.  Wim Crouwel

Ontwerp Gridnik alfabet en PTT postzegels, 1976-77 Wim Crouwel Sjablonenalfabet Fabriek afgeleid van de Gridnik, 1978

58

59

Letters als weerspiegeling van de tijd

De school waar Crouwel studeerde, sloot aan bij de moderne en functi­ onalistische opvattingen van de architecten en ontwerpers uit de jaren ‘20. De ideeën van Bauhaus kwamen ook uit deze periode en Crouwel raakte gefascineerd door hun systeemletters. Naast Bauhaus was het functionalisme van grote invloed op Crouwel’s werk. Crouwel was een estheet die probeerde zo functioneel mogelijk te zijn. Crouwel experimenteerde graag met letters en richtte zich voornamelijk op een systematische manier van letterontwerpen. Hij probeerde met een beperkt aantal middelen een extra betekenis aan een woord te geven. Daarbij werd hij onder andere geïnspireerd door het ‘Kombinationsschrift’ van Josef Albers. Toen de digitale fotozetmachine met de kathodestraalbuis eind jaren ‘50 werd ontwikkeld, startte Crouwel een eigen onderzoek naar een nieuw alfabet dat ondergeschikt zou zijn aan dit systeem. De letters die hij uiteindelijk presenteerde waren niet bedoeld om te gebruiken maar om aan te geven dat dit de manier van denken was die ook door traditionele letters gevolgd zou kunnen worden. De alfabetten van Total Design in de jaren ‘60 en ‘70 waren duidelijk her­ kenbaar omdat ze vaak een vaste maat als basis voor de verhouding en een grid gebruikten. Crouwel liet zich bij de letters voor de ‘Vormgevers’ poster inspireren door afgeronde punten van een rastertechniek. Crouwel zag overeenkomsten tussen cellulaire opbouw en de patronen van aan en uit punten (1­0) die voorkwamen in de computertechnologie. Ook Peter Struycken hield zich als kunstenaar bezig met systematische onderzoeken naar computerstructuren. Met deze inspiratie bedacht Crouwel vervolgens op grid gebaseerde lettervormen met een ongewoon en persoonlijk karakter. Hij bedacht deze futuristische letters in een computerstijl die nog niet was ontwikkeld. Ook hierbij waren de afge­ ronde rasterpunten een inspiratiebron. De letters van Gridnik, Fodor, Stedelijk, New Alphabet en Claes Oldenburg (Architype Catalogue) zijn allemaal gedigitaliseerd en wor­ den nu nog geregeld verkocht. [afb.] Op de Gridnik na zijn alle letters bestemd voor headline­teksten en de Gridnik wordt daarom het meest verkocht. Wim Crouwel Gedigitaliseerde alfabetten bij The Foundry