De grafische roman ingekaderd:
Een onderzoek naar promotietechnieken voor de grafische roman in NederlandMasterscriptie Boekwetenschap, Cultureel ondernemen in het boekenvak
Instelling: Universiteit van Amsterdam
Begeleider: Prof. dr. E.A. Kuitert
Tweede lezer: Jos van Waterschoot Naam student: Floris Pieterse
Inhoudsopgave Voorwoord……….04 Inleiding………05 - Definities………...10 - Doelen en onderzoeksvragen……….13 - Afbakeningen……….15
Hoofdstuk 1: Het definiëren van de grafische roman 1.1 Geschiedenis van de grafische roman - 1.1.1 Waarom een historisch kader?...16
- 1.1.2 Will Eisner en A Contract with God………..18
- 1.1.3 Hoogte- en dieptepunten voor het Nederlands stripblad………..21
- 1.1.4 De ‘Comics Boom’ en de grote drie………..25
- 1.1.5 Het aanbod en de zichtbaarheid nemen toe……….31
1.2 Genre en categorisering van de grafische roman - 1.2.1 Waarom een indeling?...35
- 1.2.2 Roger Sabin………...36
- 1.2.3 Anne Behler………..38
- 1.2.4 Bol.com……….39
- 1.2.5 Amazon.com……….44
- 1.2.6 Boek.nl NUR codes………...45
- 1.2.7 Stripwinkel Lambiek………....47
- 1.2.8 Een eigen indeling………....48
Hoofdstuk 2: Het uitgeven van de grafische roman in Nederland - 2.1 Het selecteren van uitgeverijen………..52
- 2.2 Oog & Blik………... 57
- 2.3 Xtra………...66
- 2.4 Silvester Strips………...72
- 2.6 uitgeverij L………...84
- 2.7 De Harmonie………..90
- 2.8 Atlas Contact………..94
- 2.9 Nijgh & Van Ditmar……….99
Conclusie……….105 Dankwoord………109 Bibliografie……… 110 Bijlagen……….111 - Bijlage 1……….112 - Bijlage 2……….127
Voorwoord
Het is van belang om op te merken dat ik aan deze scriptie ben begonnen als zijnde zelf een groot liefhebber van stripboeken en grafische romans. Ik heb geprobeerd om mijn onderwerp met de ogen van een buitenstaander te benaderen. Het feit is echter dat ik zelf meningen en kennis heb waar het dit onderwerp betreft. Naast mijn studie ben ik zelf ook actief als portret- en striptekenaar en ik werk momenteel zelf aan een grafische roman. Er valt dus niet te ontkennen dat ik op een persoonlijk niveau geïnvesteerd ben in dit onderwerp. Ik heb geprobeerd om alles op een zo objectief mogelijke manier uit te leggen, maar het is mogelijk dat bepaalde zaken die ik als vanzelfsprekend zie niet zo worden ervaren door de lezer.
Inleiding
Waar denken mensen aan bij het woord ‘stripboek’? Donald Duck? Suske & Wiske? Wellicht Kapitein Rob en Eric de Noorman in het geval van de wat oudere bevolkingsgroepen? Het idee dat strips, als fundamenteel niets meer zijnde dan een combinatie van tekeningen en tekst, ook gebruikt kunnen worden om volwassen verhalen te vertellen is nog redelijk nieuw. Om duidelijk te maken dat het werk voor volwassenen bedoeld was werd A Contract With God, een stripboek met de grootte van een roman van Will Eisner uit 1978, op de markt gebracht als ‘graphic novel’, oftewel grafische roman of striproman (in feite zijn de twee termen inwisselbaar), en verkocht in gewone boekwinkels in plaats van alleen stripwinkels. A Contract with God (volledige titel: A Contract With God, and Other
Tenement Stories) bestond uit vier korte verhalen over Joodse personages die in hetzelfde flatgebouw wonen in het New York van de jaren zeventig. De verhalen in A Contract With God draaiden niet alleen om volwassen thema’s als de dood, racisme en pedofilie, maar werden ook op een volwassen manier verteld, er is geen twijfel mogelijk dat het werk bloedserieus bedoeld was.
Sinds A Contract With God heeft de grafische roman door middel van mijlpalen als Maus van Art Spiegelman, Fun Home van Allison Bechdel en Watchmen van Alan Moore en Dave Gibbons een respectabele, maar nog steeds enigszins als niche, plaats in de populaire en hoogstaande cultuur veroverd. In de afgelopen paar jaar ziet het er ook naar uit dat de grafische roman op de Nederlandse markt terrein begint te winnen met originele Nederlandse titels als Rembrandt van Typex en
vertalingen van titels als Blankets van Craig Thompson en Black Hole van Charles Burns. De interesse is duidelijk aanwezig, in ieder geval vanuit de uitgevers, maar hoe wordt de Nederlandse striproman precies op de markt gebracht en door wie? Hoe ziet de promotie van deze strips eruit en op wie is het gericht? En welke rol speelt de nog niet geheel ontwikkelde culturele identiteit van de grafische roman als fenomeen? In deze scriptie zal ik pogen een overzicht te creëren van hoe de Nederlandse striproman als product op de markt gebracht wordt en hoe dit in relatie staat tot de culturele status van de striproman. Dit inleidende hoofdstuk dient ertoe duidelijk te maken waarom de relatie tussen deze twee aspecten van de striproman voor elkaar en de algemene ontwikkeling van de vorm van belang zijn. Aan het slot van deze inleiding kom ik tot een beredeneerde set onderzoeksvragen, een aanpak en een opzet.
In haar boek Marketing Literature verkent Claire Squires de dynamiek tussen de culturele en commerciële kant van literatuur en hoe de één door de ander gedefinieerd wordt. De literaire waarde van een boek bepaalt hoe het boek op de markt gebracht zal worden en hoe het boek op de markt gebracht wordt bepaalt de literaire waarde ervan. Als commercieel bedrijf moet een uitgeverij in de eerste plaats om financiële winst denken, maar de financiën hangen evenzeer af van de goede naam
van de uitgeverij die weer afhangt van de culturele waarde van de boeken die ze uitgeven. Squires hanteert hierbij het begrip ‘cultureel kapitaal’ van Pierre Bourdieu en ‘cultural value, . “Cultural capital”, to employ Bourdieu’s terminology, is the “reverse” of economic worth (or audience size)’ (Squires 55). Hoe agressiever, verreikend en overduidelijk de marketingcampagne voor een boek is, hoe meer men erop neer zal kijken als een commercieel product in plaats van ‘art for art’s sake’ en dit alles los van de daadwerkelijke tekst. Menig lezer heeft al besloten wat zijn of haar mening van een boek is voor ook maar de eerste pagina te hebben gelezen. Hoe moet een uitgever van grafische romans dan een balans weten te vinden tussen het cultureel kapitaal dat in bepaalde kringen
geassocieerd wordt met namen als Daniel Clowes (Ghost World) en Joe Sacco (Safe Area Gorazde) en het vooroordeel van het grote lezerspubliek dat stripboeken per definitie niet serieus te nemen zijn.
De grafische roman wordt veelal gezien als een apart genre binnen de literatuur. Genre is van groot belang voor het bepalen van de culturele identiteit van een boek en hoe dit op de markt zal worden gebracht. Buiten het puur praktische nut (de bibliotheek/boekwinkel heeft immers een indeling voor de kasten nodig) wordt genre door Squires beschreven als ‘the system through which art interacts with society, by which a society chooses and codifies the acts that correspond most closely to its ideology’ (72). In de praktijk leidt dit ertoe dat indeling in een bepaald genre onder andere de mate waartoe een boek “serieus wordt genomen” bepaalt. Als subdivisies van uitgeverijen spelen ‘imprints’ ook een belangrijke rol in dit proces van culturele categorisering. Via imprints kunnen uitgeverijen titels uitbrengen die qua genre niet in hun hoofdfonds zouden passen, maar eventueel wel goed zouden kunnen verkopen. Zo zou een literair hoogstaande uitgever bijvoorbeeld ook horror of science fiction titels uit kunnen brengen zonder zijn goede naam op het spel te zetten. Squires noemt de controverse rond American Psycho van Bret Easton Ellis uit 1991 als voorbeeld van de succesvolle “crossover” marketing van een roman. De ware reden dat men zo gechoqueerd reageerde op American Psycho was niet de gewelddadige inhoud van het boek, maar het feit dat een dergelijk boek uitgegeven werd door een literaire imprint als Picador. Het geweld in de roman van Ellis was schokkend, maar niet veel erger dan het geweld in de meeste horrortitels, vandaar de hevige reactie toen het boek werd gepresenteerd als een literaire titel.
The novel was proffered not as ‘genre’ fiction but as ‘literary’. As Moore points out, by the standards of horror fiction, American Psycho was not particularly shocking. But by those of the literary novel – or, arguably of the ‘literary establishment’ that polices the definition of the literary novel – it was extreme, and hence vilified. (Squires 150)
De rol die genre speelt in de marketing van een boek is van groot belang voor een onderzoek naar de plaats van de grafische roman op de boekenmarkt omdat het de vraag oproept in hoeverre de grafische roman wel als genre gezien kan worden. In het eerste hoofdstuk van zijn veelgeprezen “stripboek over stripboeken” Understanding Comics uit 1994 probeert Scott McCloud een zo duidelijk mogelijke definitie van het stripboek of ‘comics’ als een aparte kunstvorm te formuleren. Het
eindresultaat hiervan is: ‘Juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence, intended to convey information and/or to produce an aesthetic response in the viewer.’ (McCloud 09). Volgens McCloud moet iedere soort denkbare strip onder deze definitie vallen, dus ook de grafische roman. Belangrijker is waarom McCloud überhaupt een behoefte ziet om een duidelijke definitie van het stripboek (of zoals hij het ook wel noemt: ‘sequential art’) vast te leggen. Understanding Comics is een analyse van het stripboek als een volledig op zichzelf staande kunstvorm en medium om verhalen mee te vertellen, niet enkel het bastaardkind van beeldende kunst en literatuur. In zijn uitleg hiervan gebruikt McCloud een glazen karaf als visuele metafoor voor het stripboek als medium, men kan de karaf vullen met allerlei verschillende soorten inhoud, maar dat blijft enkel de inhoud ‘The artform – the medium – known as comics is a vessel which can hold any number of ideas and images.’ (06)
De reden dat McCloud zo de nadruk legt op de strip als een apart medium is dat het ‘mainstream’ publiek maar al te vaak de boodschap met de boodschapper verwart waar het stripboeken betreft (veel stripboeken gaan over superhelden dus stripboeken zijn voor superheldenverhalen, veel stripboeken zijn voor kinderen dus stripboeken zijn bedoeld voor
kinderen, etc.). Bovendien is het voorbeeld van American Psycho ook toepasbaar omdat het aantoont hoe groot het verschil is tussen de publieke perceptie van literaire fictie en populaire fictie, iets waar stripboeken sterk mee geassocieerd worden. Er valt theoretisch erg weinig tegen McCloud in te brengen, het is simpele logica dat als een strip op zich niet meer is dan een compositie van beelden en/of tekst dan kan een strip over ieder soort onderwerp gaan. De hoeveelheid verhalen die men in een strip kan vertellen is net zo groot als die van boeken of films. Als een grafische roman dus niet veel meer is dan een strip met de lengte van een roman, dan kan een grafische roman over ieder denkbaar onderwerp gaan en tot ieder genre behoren. In theorie zou er een aparte markt voor stripboeken als apart medium moeten zijn zoals die er ook is voor bijvoorbeeld boeken en films, maar in de praktijk is dit niet het geval. De aanleiding van dit onderzoek is de kloof tussen wat de strip potentieel zou kunnen zijn en de beperkingen die hun publieke imago daarop legt en hoe de marketing ervan hier op inspeelt/erin tegen gaat. Omdat deze kloof het meest voelbaar is waar het de term ‘grafische roman’ betreft zal ik mij hierop concentreren. Mijn onderzoeksvraag zal dus zijn: welke rol speelt de huidige culturele status van de grafische roman in de Nederlandse marketing ervan?
Neem bijvoorbeeld de volgende twee prominente uitgevers van Nederlandse stripboeken: Silvester Strips, een uitgeverij die ook beschikt over een winkelketen: Stripboekwinkel Silvester waarvan vestigingen bestaan in Alkmaar, Haarlem en ‘s-Hertogenbosch en Oog & Blik, een imprint van literaire uitgever De Bezige Bij die zich concentreert op grafische romans en andere literair verantwoorde, volwassen strips. De verschillen tussen Oog & Blik en Silvester Strips zijn een goede illustratie van het dilemma waar de markt voor stripboeken zich in begeeft en de problematiek die ik in deze scriptie wil behandelen. Ik zal in een later hoofdstuk beide uitgeverijen veel uitgebreider behandelen. Aan de ene kant is er Silvester Strips, een uitgeverij van alleen stripboeken met een winkelketen voor distributie die in zijn marketing geen beroep doet op literariteit. Reclame voor scheurkalenders en tijdschriften gebaseerd op klassieke titels als Asterix en Obelix en Dirkjan zijn op de homepage van hun website te zien boven covers van de nieuwste uitgaven van prominente genre-titels als The Walking Dead en Merlijn. Deze nadruk op populaire genre-fictie, waar stripboeken überhaupt al bekend om staan, wordt verder bevestigd door de inhoud van de pagina “genres” op de website. Onder de beschikbare genres vallen “actie-avontuur”, “fantasy-scifi”, “erotiek”, “humor” en “jeugd” met voor ieder kopje een passende primaire kleur. Er is ook een categorie “novelle” die blijkbaar bedoeld is voor de grafische roman, bij beschrijving op de pagina van dit genre staat ‘Albums in het genre NOVELLE zijn titels die in iedere boekenkast thuishoren’. Er wordt hier duidelijk een beroep gedaan op de literaire waarde van deze titels, maar deze wordt meteen ondermijnd. Ten eerste is “novelle” een erg vreemde benaming voor de categorie (de term wordt gewoonlijk gebruikt om een korte roman aan te duiden, het is onduidelijk waarom hij hier relevant zou zijn) en de claim dat al deze titels ‘in iedere boekenkast thuishoren’ is veel te direct om de indruk van literaire waarde te creëren.
Claire Squires toont aan dat de beste manier om een boek literaire geloofwaardigheid te geven zo indirect mogelijk is, het waardeoordeel moet zich verspreiden via recensies, ‘word of mouth’ onder de lezers en de reputatie van de auteur. Squires toont ook aan dat de indruk van literariteit vaak ook voortkomt uit een onvermogen om de titel met andere, duidelijker gedefinieerde genres te associëren:
The book may be “exceptional” and “perfect”, but no indication is given of the genre of book of which it is a superlative example. (…) All these signals might suggest that the genre this book fits into is that of the “literary” novel. (Squires 81)
In Paratexts: Thresholds of interpretation introduceert Gerard Genette het begrip ‘paratext’, dit verwijst naar alle verschillende factoren die het beeld van een tekst kunnen vormen maar niet deel
uitmaken van de tekst zelf. Paratext kan alles zijn van de afbeelding op de kaft van een boek tot de interviews met de auteur ter promotie ervan. Paratext speelt dus een allesbepalende rol in de marketing van een boek omdat het publiek naar aanleiding hiervan beslist of ze een boek wel of niet willen lezen. De paratext is onderverdeeld in de ´peritext´ die bestaat uit alles dat naast de hoofdtekst deel uitmaakt van een boek ´the title, the preface and sometimes elements inserted into the
interstices of the tekst´ (Genette 05) en de ‘epitext’ die bestaat uit elementen die geen deel uitmaken van het boek zelf ‘The distanced elements are all those messages that, at least originally, are located outside the book, generally with the help of the media’ (Genette 05).
Een titel wordt vaak literair genoemd wanneer deze niet thuis lijkt te horen in andere, duidelijker gedefinieerde genres zoals horror of science fiction, maar dit alleen is niet genoeg om een indruk van literaire waarde te geven. De paratext van een boek moet ook een cultureel hoogstaande indruk geven, het publiek heeft immers een bepaald beeld van literaire titels: de critici moeten er dol op zijn, de auteurs moeten intelligent overkomen in interviews en het boek moet niet sensationeel overkomen, om maar een paar elementen te noemen. De titels die Silvester Strips in het genre “novelle” heeft geplaatst maken weliswaar geen deel uit van de andere beschikbare genres, maar er wordt verder weinig informatie gegeven om te suggereren dat ze apart staan van de rest, er worden niet eens citaten uit recensies gegeven. Blijkbaar moet men deze titels alleen in de boekenkast hebben omdat het geen scifi-, fantasy-, avontuur-, erotische, humor- of jeugdtitels zijn. Eigenlijk is alleen al het feit dat de titels staan vermeld als subcategorie op een site die zich voornamelijk richt op populaire genretitels binnen een medium dat überhaupt al niet cultureel hoog aangeschreven staat schadelijk voor de literaire geloofwaardigheid van de titels. Dit wil allemaal natuurlijk niet zeggen dat de betreffende titels niet goed geschreven of literair zijn, het betekent wel dat ze alleen met grote moeite een publiek kunnen bereiken die ze zou kunnen waarderen mocht dit het geval zijn.
In deze inleiding heb ik geprobeerd een beeld te schetsen van het soort problemen qua culturele representatie die een rol spelen in het vestigen van de striproman op de Nederlandse markt. Als medium heeft de strip net zoveel potentieel als het boek of de film, maar dankzij een zekere culturele achterstand vertaalt dit potentieel zich niet naar de realiteit van de markt. In de komende hoofdstukken zal ik verder ingaan op de onderwerpen die ik hier geïntroduceerd heb en antwoord geven op de vraag welke rol de culturele status van de striproman speelt in de marketing ervan.
Definities
Voor praktisch nut volgt hier een lijst met mijn persoonlijke definities van termen die ik in dit onderzoek veel zal gebruiken.
Strip: Een afbeelding of serie afbeeldingen die op elkaar aansluiten en in combinatie met elkaar een soort verhaal of boodschap vertellen. Een strip kan alles zijn van Fokke & Sukke tot Donald Duck tot Persepolis van Marjane Satrapi. Bijna iedere vorm van visueel verhalen vertellen op papier valt onder deze term. Omdat het woord zo allesomvattend is kan het snel leiden tot verwarring. Ik zal dus proberen waar mogelijk specifiekere termen te gebruiken.
Stripblad: Een week- of maandblad dat voornamelijk bestaat uit korte stripverhalen of korte afleveringen van een langere serie stripverhalen. Nieuws over nieuwe uitgaven en interviews met auteurs kunnen eveneens deel uitmaken van het blad. De Donald Duck is in Nederland waarschijnlijk het meest algemeen bekende voorbeeld hiervan.
Stripboek: Een boekwerk van onbepaalde dikte waarin afbeeldingen of een combinatie van tekst en afbeeldingen worden gebruikt om een verhaal van fictieve of non-fictieve aard aan de lezer te vertellen. Ongeacht de leeftijd van het publiek moet het doel van een stripboek niet puur informatief zijn, waardoor bijvoorbeeld geïllustreerde veiligheidsbrochures niet onder de term vallen. Een stripboek kan gemaakt worden door een enkele (zowel schrijver als tekenaar) of meerdere auteurs (bijv. één schrijver, één tekenaar en één kleurenartiest).
Stripwereld: Algemene term om het circuit van makers, distributeurs en consumenten van
stripbladen, stripboeken en grafische romans aan te duiden op internationaal vlak (tenzij het anders wordt aangeduid in de betreffende zin).
Grafische roman: De algemeen aanvaarde term voor een (niet-pornografisch) “stripboek voor volwassenen”. In de meeste gevallen is een grafische roman een stripboek met de dikte van een roman (minimaal 70-80 pagina’s) waarin een verhaal van begin tot eind wordt verteld. Dit verhaal is van een psychologisch diepgaande aard en behandelt volwassen onderwerpen. De grafische roman heeft meestal één en nooit meer dan twee auteurs, dit vooral omdat het auteurschap bijdraagt aan de persoonlijke aard van het werk. De term is problematisch, ten eerste omdat hij vaak wordt gebruikt in verwijzing naar een groot aantal autobiografische werken terwijl de term “roman” eigenlijk alleen naar fictie hoort te verwijzen. Op de kaft van, bijvoorbeeld, Blankets staat prominent ‘A graphic novel by Craig Thompson’ gedrukt terwijl het eigenlijk een autobiografie is. De term “roman” wordt hier enkel gebruikt om literaire waarde te impliceren. Ik zal de term ook gebruiken om te verwijzen naar werken die niet fictief zijn, maar alleen omdat dit de matschappelijke norm is, niet omdat het technisch gezien klopt.
Striproman: Alternatief voor ‘grafische roman’. Hoewel de twee termen eigenlijk inwisselbaar zijn klinkt striproman minder gewichtig en geeft dus minder indruk van culturele waarde, wat
waarschijnlijk de reden is dat de term minder gebruikt wordt.
Verstripte roman / literaire verstripping: Een stripbewerking van een al bestaande proza roman. De literaire verstripping vervangt weliswaar een groot deel van de tekst van de originele roman door afbeeldingen, maar maakt over het algemeen geen aanpassing aan het verhaal zelf, dat wil zeggen: de gebeurtenissen en de personages. Dit wil niet zeggen dat de verstripping niet kan helpen om het originele verhaal in een ander licht te zien of anders te interpreteren.
Auteur: In deze tekst kan het woord ‘auteur’ zowel verwijzen naar een schrijver als een tekenaar. Hoewel veel grafische romans door dezelfde persoon getekend en geschreven worden zijn er ook gevallen waarbij de schrijver en tekenaar aparte mensen zijn. Hoewel schrijver en tekenaar tijdens een project nauw met elkaar samenwerken betreft het meestal een werkrelatie tussen twee
freelancers die na afloop ieder hun eigen weg zullen gaan. Het werk van Alan Moore is hier een goed voorbeeld van. Hij heeft meerdere hoogstaande titels geschreven, waaronder Watchmen, V for Vendetta en From Hell, maar deze zijn allemaal door verschillende mensen geïllustreerd. Wanneer meer dan twee mensen aan een project werken betreft het meestal een serie waarvan maandelijks een nummer van pakweg twintig pagina’s moet uitkomen. In dit geval zijn er al gauw één of twee mensen die schrijven, één tekenaar die schetst, een ander die het lijn-werk doet en een laatste die het inkleurt. Wanneer het werk op deze manier wordt verdeeld is het niet duidelijk of iedereen zich wel auteur kan noemen omdat niet iedereen dezelfde mate van creatieve input heeft. Met name de superheldentitels van DC (Superman, Batman etc.) en Marvel (Spiderman, X-men etc.) worden op deze wijze geproduceerd. Het auteurschap speelt een belangrijke rol in het argument voor de literaire waarde van de grafische roman, mede daarom hebben grafische romans over superhelden
(Bijvoorbeeld The Dark Knight Returns) vaak maar één of twee auteurs.
De grote drie: Ik volg het voorbeeld van Roger Sabin1en gebruik ‘de grote drie’ als verwijzing naar Watchmen van Alan Moore en Dave Gibbons, Maus van Art Spiegelman en The Dark Knight Returns van Frank Miller. Het commerciële en culturele succes van deze titels die alle drie uitkwamen in de periode 1986-87 was het startschot voor de “comics-boom” van eind jaren tachtig/begin jaren negentig, een periode die van groot belang is voor het begrijpen van de huidige culturele status van de grafische roman.
Manga: Japanse stripboeken die van rechts naar links gelezen moeten worden. In Japan heeft het stripboek een hele andere ontwikkeling doorgemaakt dan in het westen, met name omdat manga al lang geleden het stigma van “kindermedium” van zich af heeft weten te schudden. In Japan is alles, van psychologische thrillers tot hardcore pornografie tot politieke manifesten, in stripvorm te krijgen en geen enkel genre binnen manga lijkt de anderen te domineren. Een onderzoek over manga zou een scriptie op zichzelf kunnen vormen dus ik zal er niet veel op ingaan, maar de term is wel van belang. De stijgende populariteit van manga en anime (japanse tekenfilms, vaak op manga gebaseerd) in Amerika en Europa in de afgelopen vijftien jaar heeft ook een rol gespeeld in de hernieuwde interesse in stripboeken en grafische romans.
Het uiteindelijke doel van mijn onderzoek is om een duidelijker beeld te creëren van waar de
grafische roman zich momenteel bevindt in Nederland, zowel op cultureel als commercieel vlak. Ik zal daarom mijn scriptie in twee helften indelen. Met de eerste helft wil ik antwoord geven op de vraag “wat is een grafische roman?”, of liever “wat is een grafische roman in Nederland in 2013?”. Dit gaat niet om het theoretisch definiëren van het stripboek of de grafische roman, maar om een overzicht te creëren van de verschillende historische en theoretische invloeden die nu een rol spelen in het imago van de grafische roman. De tweede helft zal gaan over wat het aandeel van de grafische roman is op de markt: wie geeft het uit en hoe wordt het geadverteerd?
Allereerst zal ik me richten op de belangrijkste figuren, werken en gebeurtenissen in de geschiedenis van de grafische roman. Van de uitgave van A Contract with God tot de comics boom van eind jaren tachtig die leidde tot de comics crash van de jaren negentig en de huidige
“wederopstanding” van de grafische roman die de interesse van Nederlandse uitgeverijen heeft gewekt. Nadat ik een degelijk historisch kader heb gevormd zal ik een overzicht maken van de verschillende genres die er momenteel binnen de grafische roman bestaan. Een problematisch element van de term grafische roman is dat hij vaak gebruikt wordt om te verwijzen naar werken die onder andere non-fictie zijn. Hoeveel verschillende soorten grafische roman zijn er nu eigenlijk? Om hierachter te komen zal ik het aanbod aan grafische romans van amazon.com en bol.com met elkaar vergelijken en zo mijn eigen overzicht creëren.
In de tweede helft zal ik mij richten op de praktische realiteit van de Nederlandse markt voor grafische romans op dit moment. Het is mogelijk dat tijdens dit gedeelte van het onderzoek de grens tussen stripboek en grafische roman begint te vervagen. Het onderzoek in de eerste helft van mijn scriptie zal dan ook dienen om verwarring in de tweede helft te vermijden. Er zijn momenteel teveel Nederlandse uitgevers die in de één of andere vorm aan stripboeken doen om ze allemaal uitgebreid te bespreken. Daarom zal ik me in de tweede helft van mijn scriptie beperken tot een select aantal uitgevers. In deze lijst moeten alle verschillende soorten uitgevers van stripboeken vertegenwoordigd zijn omdat ieder van hen een titel uit zou kunnen geven die, technisch gezien, onder de noemer ‘grafische roman’ zou kunnen vallen. Er moeten dus zowel uitgevers op staan die enkel stripboeken uitgeven als uitgevers die voornamelijk aan proza romans doen en af en toe een stripboek uitgeven. Het hoofddoel is om te zien hoe verschillende soorten uitgeverijen deze ‘producten’ aan het publiek presenteren en welke aannames wellicht de motivatie achter deze beslissingen vormen. Bij iedere uitgeverij zal ik in de eerste plaats kijken om welke titels deze vooral bekend staat. Daarna zal ik meer uitgebreid kijken naar welke en hoeveel titels er binnen een bepaald jaar uitgegeven worden. Aan de hand van de genre-indeling die ik in het tweede hoofdstuk samen heb gesteld zal ik dan kijken of er zeker patronen zichtbaar worden. Ook zal ik aandacht geven aan eventuele aandacht van de media
die de uitgeverij over de jaren heeft vergaard, zowel met de titels die ze hebben uitgegeven als eventuele andere zaken. Daarna zal ik bij iedere uitgeverij één of twee recente titels meer uitgebreid onder de loep nemen. Hoe liggen deze titels in de winkel? Wat is aan de hoofdtekst toegevoegd? Hoe worden ze besproken op de website van de uitgeverij? Ook zal ik de aanbiedingscatalogus van de uitgeverij analyseren en haar activiteit op sociale media. Hoe presenteert de uitgeverij zichzelf en haar fonds aan het publiek? Mijn bevindingen hierbij zal ik verder bespreken in mijn conclusie, aan de hand hiervan zal ik onder andere mijn hoofdonderzoeksvraag beantwoorden.
Afbakeningen
Het praktische deel van mijn onderzoek zal zich exclusief op Nederlandse uitgevers en titels richten. Het historisch kader van mijn onderzoek zal wel voornamelijk bestaan uit belangrijke gebeurtenissen
rond de grafische roman in Amerika en Engeland omdat het begrijpen van deze gebeurtenissen noodzakelijk is voor het begrijpen van de huidige interesse in grafische romans. Ook staat de geschiedenis van het Nederlandse stripboek behoorlijk ver van de grafische roman zoals we die nu kennen. Hoewel hier en daar een belangrijk Nederlands werk wordt uitgebracht (Rembrandt van Typex of Scherpschutters van Michiel van de Pol) komt de huidige interesse in Nederland vooral voort uit de populariteit van buitenlandse titels.
Ik gebruik de originele uitgave van A Contract with God als beginpunt omdat dit het moment was waarop de term ‘graphic novel’ gepopulariseerd werd (er bestaat nog enig debat over wie de term nu precies heeft uitgevonden, maar dat is niet van belang voor dit onderzoek). Nog belangrijker: het is de oorsprong van de term “graphic novel” als marketinginstrument2die gebruikt werd om de aanwezigheid van dit “stripboek” op de literaire markt te verantwoorden. Zo zegt Ian Gordon bijvoorbeeld in zijn artikel Let u snot call them Graphic novels:
‘All of which is to say that “graphic novel” is a marketing tool that helps comic book producers sell their wares in bookshops rather than on newsstands or, in the case of those who came from the comix world, head shops.’ (186)
Het is niet de bedoeling van dit onderzoek om marketingadvies of strategieën met betrekking tot de grafische roman te ontwikkelen. Het uiteindelijke resultaat moet dienen als overzicht van de promotietechnieken die door verschillende uitgevers worden gebruikt om de grafische roman te adverteren en wat dit betekent voor de grafische roman als cultureel fenomeen. Ook moet het onderzoek dienen als verwijzingsmiddel voor mensen die in de toekomst onderzoek naar dit onderwerp willen doen.
1. Het definiëren van de grafische roman
1.1 Geschiedenis van de grafische roman
1.1.1 Waarom een historisch kader?
2 Let Us Not Call Them Graphic Novels: Comic Books as Biography and History. Radical History Review Issue 106 (Winter 2010) doi 10.1215/01636545-2009-027 © 2010 by MARHO: The Radical Historians’ Organization, Inc.
In tegenstelling tot die van het stripboek is de geschiedenis van de grafische roman, dat wil zeggen: de term, niet de boeken die eronder vallen, redelijk kort. Een historisch kader is nodig om te kunnen begrijpen hoe het huidige imago van de grafische roman is ontstaan en hoe deze zich heeft
ontwikkeld door de tijd. Uit de inleiding is al enigszins gebleken dat “grafische roman” een imperfecte term is, maar hoe wordt dit gereflecteerd door de geschiedenis ervan? Als het begrip “grafische roman” inderdaad puur een marketinginstrument is, hoe effectief is het dan tot nu toe gebleken? De titel van dit hoofdstuk is eigenlijk niet compleet, in dit hoofdstuk zal ik namelijk niet terugkijken op de geschiedenis van de grafische roman, maar probeer ik de belangrijkste periodes van de promotie van de term ‘grafische roman’ te markeren. In deze terugblik geef ik aandacht aan de meest prominente werken en figuren in de betreffende periodes en wat precies zo “nieuw” was aan wat ze deden. Ik zet het woord “nieuw” hier tussen haakjes omdat ik wil bespreken hoe het grote publiek reageerde op het fenomeen grafische roman. Het is dus een kwestie van perspectief: het gaat niet om het beargumenteren van hoe “nieuw” of “revolutionair” de betreffende werken echt waren (op theoretisch vlak dan) maar hoe het op deze manier overkwam op het bestemde publiek.
Eigenlijk is de geschiedenis van de grafische roman niet los te koppelen van de geschiedenis van de strip. Maar, afhankelijk van aan welke expert je de voorkeur geeft, gaat deze enkele
honderden, zoal niet duizenden jaren terug. Want als een strip niet veel meer is dan een serie afbeeldingen die een verhaal vertelt, waar plaatsen we dan oud-Egyptische hiëroglyfen of het gekrabbel op de muur van prehistorische grotten? Paul Gravett3beschrijft in zijn bespreking van 28 Key Moments from the History of Comics door Franse striptekenaar Francois Ayroles hoe de eerste traditionele incarnatie van de strip zoals wij die kennen (of voor een lange tijd hebben gekend) afkomstig was van een schoolmeester uit Geneve genaamd Rodolphe Töpffer (1799-1846) die niet zeker wist wat voor naam hij zijn tekeningen moest geven:
‘…because none really existed then in French to describe his humorous albums, unfolding their tale over many pages of multiple pictures and captions – in other words, graphic novels.’ (Gravett 618)
Volgens Gravett zou de geschiedenis van de grafische roman, theoretisch gezien, dus terug kunnen gaan tot de negentiende eeuw. Er zou een aparte scriptie voor nodig zijn om een volledig
gedetailleerd inzicht te geven van deze geschiedenis. Ik noem dit omdat het van belang is om in het achterhoofd te houden dat de geschiedenis van de marketing van de grafische roman toch verbonden blijft met de geschiedenis van de strip. Hoewel ik mij om praktische redenen op een specifiek gebied concentreer blijft dit gebied deel uitmaken van een groter geheel. Ik begin in 1978 omdat deze
scriptie gaat over de grafische roman als begrip en voor 1978 bestaat deze eigenlijk niet, in ieder geval niet in de mate dat er nu nog berichtgeving over te vinden is. Het is überhaupt moeilijk om krantenartikelen over het onderwerp te vinden voor 1986. Een bespreking van de grafische roman voor 1978 is in feite een bespreking van strips over het algemeen, een geschiedenis die te breed is voor een enkel hoofdstuk.
De drie periodes waar ik mij op zal richten zijn: de eerste publicatie van A Contract with God and Other Tenement Stories door Will Eisner in 1978, vervolgens: de “comics boom” die zich
voordeed eind jaren tachtig n.a.v. het commercieel en kritisch succes van de grote drie en als laatste: de recente geschiedenis van 2000 tot nu waarin de markt voor de grafische roman weer op begint te leven. Ieder van deze drie periodes is belangrijk geweest in het vormen van het publieke imago van de grafische roman, de eerste periode betreft het populariseren van de term, de tweede betreft de eerste grote “explosie” van populariteit waardoor de term voor het eerst algemeen geaccepteerd werd en de derde betreft wat het begin zou kunnen zijn van een stabilisering van het marktaandeel van de grafische roman.
Hoewel alle drie de periodes die ik behandel gaan over gebeurtenissen in Amerika en Engeland zal ik in ieder geval ook aandacht besteden aan wat er destijds in de Nederlandse stripwereld speelde. Ik gebruik de term “stripwereld” omdat de grafische roman zoals ik hem hier bespreek pas een zeer recent fenomeen is in Nederland. Desalniettemin draait dit onderzoek hoofdzakelijk om de status van de grafische roman op de Nederlandse markt. Naarmate het
hoofdstuk vordert zal ik dus de Nederlandse stripgeschiedenis qua tijdlijn parallel laten lopen aan de Engelse/Amerikaanse om er zo achter te komen waar ze elkaar kruisen en wat voor effect ze op elkaar hebben.
1.1.2 Will Eisner en A Contract with God
William Erwin “Will” Eisner (1917-2005) was één van de meest invloedrijke striptekenaars in het vak en niet alleen dankzij A Contract with God. Één van zijn meest bekende creaties is The Spirit, een stripserie over een gemaskerde detective die door iedereen dood gewaand wordt, het personage verscheen voor het eerst in 1940 en zou tot in de jaren tachtig in verhalen verschijnen, maar wel
onregelmatig. Ook was Eisner vanaf de vroege jaren zeventig erg actief in Amerikaanse “underground comics”, hetzelfde milieu waar grootheden als Robert Crumb (maker van o.a. Fritz the Cat en
American Splendour) en Art Spiegelman (Maus) uit voortkwamen. Naast A Contract with God creëerde Eisner meer dan vijftien andere graphic novels over een groot aantal verschillende onderwerpen, van semi-autobiografie tot politiek4, bijvoorbeeld: A Lifeforce, The Dreamer, The Building en To the Heart of the Storm. Vanaf 1988 worden The Eisner Awards jaarlijks uitgereikt tijdens een ceremonie op Comic-con San Diego als één van de meest prestigieuze prijzen in de stripindustrie5.
Eisner wordt vaak aangetekend als “creator of the first graphic novel”, zo ook in het hierboven geparafraseerde korte artikel van Steve Weiner, getiteld: Father of Invention: Will Eisner, creator of the first graphic novel, has left a rich legacy. Zoals blijkt uit het bovenstaande voorbeeld van Gravett valt er theoretisch bezwaar te maken op de bewering dat Eisner de eerste grafische roman heeft gemaakt en er bestaat ook enige onduidelijkheid over wie de term nu echt bedacht heeft: ‘graphic novels can be traced to children’s comics of the 1940s, while the term as such had been in use in fandom since the late 1970s’ (Sabin 94). Het is wel algemeen geaccepteerd dat A Contract with God het eerste geval was waarin de term ‘graphic novel’ actief werd gebruikt in de promotie ervan ‘It was published in book form, without prior serialisation, and was the first publication of its kind to be marketed as a “graphic novel” – thus establishing the term.’ (Sabin 238-239) Dit lijkt wel alleen te gelden voor Amerika en Engeland aangezien de term ‘grafische roman’ in Nederlandse kranten pas in 1999 opduikt6.
A Contract with God is een bundeling van vier korte verhalen die zich allemaal, met
uitzondering van het laatste verhaal, afspelen in hetzelfde appartementencomplex in het New York van de jaren dertig. Het verhaal waarnaar het boek vernoemd is, A Contract with God, gaat over een chassidische jood, genaamd Frimme Hersh, die zijn geloof verliest na de dood van zijn geadopteerde dochter Rachele. The Street Singer gaat over de voormalige operazangeres Maria die hoopt een comeback te maken door het coachen van Eddie, een alcoholistische straatzanger die zijn zwangere vrouw mishandelt. The Super is het verhaal van een antisemitische huisbaas die door al zijn huurders gehaat wordt en enkel liefde heeft voor zijn hond Hugo. Het laatste verhaal heet Cookalein en gaat over de vakantie in de Catskill Mountains van enkele huurders uit het appartementencomplex.Het
4 Weiner, Steve. ‘Father of Invention: Will Eisner, creator of the first graphic novel, has left a rich legacy’. School Library journal, 2005.
5 Voor meer informatie over de Eisner Awards zie de officiele site: http://www.comic-con.org/awards/awards
6 Pollmann, Joost ‘Jimmy is een moederskindje ;In de strips van Chris Ware verglijden voorbije tijden’ De Volkskrant, 23 april, 1999, Kunst en Cultuur; Pg. 27.
gaat, met andere woorden, bepaald niet om thema’s voor kinderen. De verhalen zijn
semi-autobiografisch en reflecteren het milieu waarin Eisner is opgegroeid. A Contract with God, het eerste verhaal, lijkt geïnspireerd door de manier waarop Eisner omging met de dood van zijn eigen dochter op zestienjarige leeftijd.
Afbeelding uit A Contract with God and Other Tenement Stories7
Eisner gebruikte het format van de grafische roman om zichzelf meer creatieve vrijheid geven dan hij had in het geval van de stripseries die hij eerder al schreef (zoals The Spirit):
‘I had made a conscious decision to work on a larger scale’, he later explained, ‘I wanted the stories to end when they were meant to end, without regard to space or the rules of panellisation, and I wanted it to work as a whole.’ (Sabin 239)
De grafische roman wordt, mede door figuren als Eisner, vaak gezien als een puur Amerikaanse uitvinding, maar het format zoals Eisner het gebruikte bestond waarschijnlijk grotendeels dankzij ontwikkelingen in de Europese strip die plaatsnamen rond dezelfde tijd. Het was namelijk in landen als Frankrijk, België en Nederland dat het ‘stripalbum’ zijn intrede deed. Albums waren bundelingen van stripverhalen die eerder in segmenten waren verschenen d.m.v. de maandelijkse tijdschriften. Op deze manier konden de makers langere verhaallijnen van een betere kwaliteit construeren ‘Thus, in
general, in contrast to the prevailing system in Britain and America, the emphasis in the European industry was on quality rather than quantity’ (Sabin 238).
1.1.3 Hoogte- en dieptepunten voor het Nederlands stripblad
De opkomst van het stripalbum in de jaren zeventig werd in Nederland vooral gekenmerkt door de dalende interesse in het stripblad, wat tot dat punt de meest gebruikte publicatievorm voor strips was. Dit blijkt uit de oplagecijfers van de drie grote stripbladen (Donald Duck, Eppo/Sjors en Sjimmie en Tina) van het concern Verenigde Nederlandse uitgevers (VNU) zoals deze gedrukt staan in Strips! 200 Jaar Nederlands Beeldverhaal 8
‘In de tabel wordt duidelijk hoe eind jaren 1970 de eerste tekenen van een cultuuromslag binnen de stripwereld zichtbaar werden. Donald Duck is de enige die aanvankelijk een 8 Naslagwerk door Willem van Helden, Rob van Eijck, Jos van Waterschoot en Joost Pollmann. Lecturis 2013
tegenbeweging vertoonde, maar toen toch ook meeging in de daling die bij Eppo en Tina vanaf 1979 inzette.’ (111)
Bron: Strips! 200 Jaar Nederlands Beeldverhaal
De jaren zeventig zag de opkomst en ondergang van een groot aantal Nederlandse stripbladen, zowel voor jongeren als volwassenen, met de drie hierboven genoemde bladen als marktleiders. De Donald Duck richtte zich op de jongste doelgroep terwijl de Tina één van de weinige bladen was die zich exclusief op jonge meisjes richtte. De Eppo was het resultaat van een fusie tussen de bladen Pep (Geïllustreerde Pers 1962-1975), gericht op de doelgroep 12-15 jaar, jongeren die te oud waren voor de Donald Duck maar toch strips wilden blijven lezen9, en Sjors (1935-1975) gericht op de doelgroep 10-12 jaar. Voor de fusie ging het met beide bladen niet goed, de oplages en winst waren in beide gevallen snel aan het dalen. Sjors had als grootste probleem de concurrentie met Donal Duck en op Pep werd in 1974 zoveel bezuinigd dat het aantal pagina’s van 48 naar 32 ging10. Het eerste nummer van Eppo lag in oktober 1975 in de winkels en het resultaat was, in de eerste plaats , succesvol te noemen:
9 Pagina over Sjors op website van stripwinkel Lambiek, één van de oudste stripwinkels van Nederland en
database van stripgeschiedenis: http://www.lambiek.net/aanvang/1950sjors.htm
Eppo was de standaard, alle stripbladen werden daaraan afgemeten. Eppo was de maatstaf, de andere lagen onder en in sommige gevallen boven die streep. En die ‘andere’ waren groot in aantal en varieerden in kwaliteit. (Waterschoot Strips! 113)
Maar ondanks het initiële succes daalde de oplage in 1979 toch van 210 000 naar 180 000 (zie tabel), een ontwikkeling die over de komende jaren niet teruggedraaid zou worden.
Tegenover deze mainstream stripbladen stond het Nederlandse antwoord op de Amerikaanse ‘underground-scene’. Dit antwoord werd vooral vertegenwoordigd door drie bladen: Tante Leny Presenteert bracht het werk van de Amerikaanse underground naar Nederland in combinatie met het werk van een groot aantal getalenteerde tekenaars van eigen bodem, waaronder Joost Swarte, Evert Gerardts, Aart Clerkx en vele anderen. Het blad zelf was vernoemd naar striptekenares Leny Zwalve die in 1977 met haar blad de stripschapprijs won11. Tante Leny Presenteert heeft in totaal 25 nummers gekend12. Stripblad De Vrije Balloen (1975-1983) ontstond vooral als tegenreactie op de lancering van het commerciële blad Eppo. De fusie van Pep en Sjors leidde ertoe dat verscheidene tekenaars en schrijvers van hun huidige reeksen werden afgehaald omdat minder pagina’s ook minder publicatieruimte betekende. Het besluit om een onafhankelijk blad te maken kwam van zeven stripauteurs: Jan van Haasteren, Robert van der Kroft, Thé Tjong-Khing, Jan Steeman, Patty Klein, Andries Brandt en Lo Hartog. Jan van Haasteren en Patty van Klein werden de directeuren van Kobold B.V. die in September het eerste nummer van De Vrije Balloen uitgaf (Waterschoot 120).
Het laatste prominente stripblad voor volwassenen was de Gummi, een blad waarvan 24 afleveringen werden uitgegeven van mei 1977 tot december 1979 door uitgeverij Espee die daarna ook De Balloen uitgaven als voortzetting van De Vrije Balloen. Naast Nederlandse tekenaars als Peter Pontiac, Dick Matena en Evert Gerardts stond in de Gummi ook werk van buitenlandse grootheden, waaronder Will Eisner, Richard Corben en Marcel Gottlib13. Alle drie de bevengenoemde tijdschriften werden gekenmerkt door een creatieve vrijheid die de commerciële tijdschriften niet kenden. Schrijvers konden onderwerpen behandelen die alles behalve kindvriendelijk waren en tekenaars mochten experimenteren met totaal nieuwe stijlen:
Het zal dan ook geen verbazing wekken dat er op los werd geëxperimenteerd. Robert van der Kroft tekende elke strip in een compleet andere stijl, terwijl Jan
11 Voor meer informatie over het stripschap en de stripschapprijs zie:
http://www.stripschap.nl/pages/stripschapprijzen/de-stripschapprijs.php
12 Voor meer informatie zie: http://www.lambiek.net/aanvang/1970tanteleny.htm
Steenman zijn favoriete schilders ging parodiëren, onder wie Rembrandt, Dali en Jeroen Bosch. (Strips! 122)
Andere, minder prominente, stripbladen voor volwassenen en jongvolwassenen waren: Mad, een vertaling van het gelijknamige Amerikaanse blad die midden jaren tachtig tot 1994 uitgegeven werd, Rhaa Lovely, een van origine Frans tijdschrift voor volwassenen dat in Nederland werd uitgegeven van september 1982 tot februari 1984, Titanic Strip Magazine (1984-1989), Wordt Vervolgd (1980-1989), Coyote (1983-1984), Fresco (1989-1991), Gezellig en Leuk (1976-1986), Talent (1978-1981) en Yech, een pittig stripblad (1984-1986) (Bron: Strips! 200 Jaar Nederlands Beeldverhaal) Deze
stripbladen werden vergezeld door een even groot aantal tijdschriften over strips (Striprofiel, Stripschrift, Zozolala etc.) en stripuitgeverijen (Arboris, Drukwerk, Oberon etc.) Een meer compleet overzicht van Nederlandse uitgeverijen die in 2013 nog actief zijn zal worden gegeven in hoofdstuk 4.
Het aantal strip-gerelateerde ondernemingen in de jaren zeventig was dus groot. De korte levensduur van het merendeel ervan en de enigszins bescheiden oplagecijfers van de meest
succesvolle bladen duiden allemaal op een klein, maar bruisend circuit. De Nederlandse strip kwam voort uit een kern van gepassioneerde professionals en liefhebbers die de aandacht van het grote publiek niet leken te kunnen vangen. Het resultaat van de verminderde interesse in het stripblad was dat de strips, met uitzondering van de meest populaire titels, verdwenen uit de rekken van de plaatselijke sigarenboer en verplaatst werden naar speciale stripwinkels, de eerste hiervan was Stripantikwariaat Lambiek, opgericht door Kees Kousemaker (1942-2010) in 1986 in Amsterdam (Waterschoot 113). Het oprichten van deze stripwinkels hielp vast in de ontwikkeling van de identiteit van het medium, maar had als negatief bijeffect dat de strip niet langer even zichtbaar was voor het grote publiek. Het versterkte het idee van de strip als “subcultuur” waar je wel of niet deel van moest uitmaken. Het zou een kleine tien jaar duren voordat de mainstream zou opmerken hoe ver het stripboek was gekomen.
1.1.4 De ‘Comics Boom’ en de grote drie
‘The question about comics is clear enough: Why would anybody old enough to drive a car, with a generally sane disposition and an IQ above room temperature, divert up to Pounds 10 a week and devote God knows how many potentially productive hours to the study of such debatable literary landmarks as Swamp Thing, Watchmen, or 2000AD's Judge Dredd?’14
Zo begint het artikel Comics Boom Shows Its Darker Side, geschreven door Brian Deer en gepubliceerd in de Sunday Times van 8 Oktober 1989. In de rest van het artikel legt Deer, met een enigszins sensationele toon, uit dat de moderne strip radicaal verschilt van de “kinderboekjes” van vroeger. De doelgroep van acht- tot twaalfjarigen is opgedroogd en de klanten zijn nu volwassenen met veel meer 14 ‘Comics boom shows its darker side’ Publishing; Spectrum The Sunday Times (London), October 8 1989, Sunday, Issue 8617., Brian Deer.
om uit te geven: ‘ “I went to talk to a class of schoolchildren recently and of a group of 40 only about five said they read them. The buyers are now adults with big spending power.”’ zo zegt PR-consultant Igor Goldkind in het artikel van Deer. Ook zijn de superhelden waar de verhalen over gaan niet langer brave goedzakken die moeiteloos goed van fout onderscheiden, maar cynische en getraumatiseerde individuen die worstelen met realistische maatschappelijke problemen.
Bovenal is het artikel van Deer een mooi voorbeeld van de reactie van de mainstream pers eind jaren tachtig op de ‘plotselinge’ gewaarwording dat stripboeken misschien niet alleen voor kinderen hoeven te zijn. Voor mensen die al deel uitmaakten van de stripwereld was dit natuurlijk geen grote verassing aangezien strips voor volwassenen al decennialang bestonden (voornamelijk binnen de underground scene), maar voor buitenstaanders (de meeste mensen dus) was dit een behoorlijke schok. Deze schok werd teweeggebracht door het commercieel en kritisch succes van de grote drie: Batman The Dark Knight Returns van Frank Miller, Maus van Art Spiegelman en Watchmen van Alan Moore en Dave Gibbons. Alle drie kwamen uit tussen 1986 en 1987 en alle drie gebruikten volwassen herinterpretaties van elementen die vooral geassocieerd waren met kinderstripboeken.
In The Dark Knight Returns, een miniserie van vier delen die later als één geheel werd uitgegeven door DC in Amerika en de DC imprint Titan in Engeland, gaf Frank Miller, die op dat punt vooral bekend stond om zijn werk met de Marvel superheld Daredevil, zijn interpretatie van één van de superheld Batman. Voor The Dark Knight Returns was Batman bij het grote publiek vooral bekend door de ‘campy’ televisieserie voor kinderen met Adam West in de hoofdrol, hier ging het verhaal van Miller direct tegenin. In Batman: The Dark Knight Returns besluit Bruce Wayne, nu vijftig jaar oud, om de rol van Batman weer op zich te nemen om de misdaad die Gotham city in zijn afwezigheid
overspoeld heeft te bestrijden. Maar de Batman van Frank Miller is op veel manieren net zo krankzinnig als de criminelen waar hij tegen vecht. Batman werd een sociopaat, de batmobiel werd een tank en de Joker werd een massamoordende Charles Manson met homoseksuele neigingen. De climax van het verhaal is een gevecht met Superman, die door de corrupte en incompetente regering is opgeroepen om Batman uit te schakelen. De achtergrond van dit alles wordt gevormd door
televisie-uitzendingen waarin nieuwslezers, politici en andere opiniemakers commentaar geven op de sociale implicaties van het gedrag van Batman. Miller werd erom geprezen dat hij een cultureel icoon opnieuw had uitgevonden met enkel elementen die altijd al aanwezig waren in de personages. Simpel gezegd: alleen iemand met zeer ernstige psychologische problemen zou de voortijdige dood van zijn ouders verwerken door zich te verkleden als vleermuis en iedere nacht criminelen elkaar te slaan. Deze invalshoek van superhelden in een realistische context zou ook dienen als de basis van Watchmen door Alan Moore en Dave Gibbons.
Watchmen begon als twaalfdelige miniserie, eveneens uitgegeven door Titan, die later gebundeld te krijgen was. Het verhaal is qua structuur een ‘whodunnit’ over de moord op een gepensioneerde superheld genaamd ‘The Comedian’. Door middel van flashbacks wordt de
geschiedenis van The Comedian en zijn mede-misdaadbestrijders verteld waardoor een tragisch en realistisch beeld wordt gevormd van hoe verwrongen de wereld zou zijn als de superheld een echt fenomeen was. In tegenstelling tot The Dark Knight Returns, waarin de superheld een naar antwoord op een nog ergere werkelijkheid is, worden de superhelden in Watchmen vooral afgebeeld als machteloos en enigszins zielig. Het personage Night Owl is seksueel impotent wanneer hij zijn kostuum niet aan heeft, The Silk Spectre is het superheldenvak ingegaan om haar bazige moeder tevreden te stellen die het meer ziet als lanceerplatform voor een showbizz-carrière en Rorschach is een gewelddadige psychopaat die niet kan functioneren in de normale maatschappij. Het verhaal lijkt eigenlijk één groot argument voor hoe belachelijk het idee van de superheld eigenlijk is, dit wordt verder benadrukt door het achtergrondgeluid van de doortikkende ‘doomsday-clock’ een alom aanwezige visuele metafoor voor de escalerende koude oorlog die een kwaad teweeg kan brengen waar geen enkele gekostumeerde held iets aan zal kunnen doen.
Het is van belang om het gebruik van de “realistische superheld” als hoofdthema in zowel Watchmen als The Dark Knight Returns te begrijpen. Vooral in Amerika waren (en zijn) superhelden sterk geassocieerd met stripboeken en andersom ook. Watchmen en The Dark Knight Returns bewezen wellicht dat verhalen over superhelden ook literaire waarde konden hebben, maar ze deden niets om het beeld dat strips voornamelijk over superhelden gaan te doorbreken. Het is een mooie illustratie van hoe de grote drie eigenlijk maar gedeeltelijk het publieke imago van strips wisten te veranderen, en lang niet genoeg, zoals later zou blijken.
Maus begon als zesdelig doorlopend verhaal in het tijdschrift Raw dat later als één boek werd uitgegeven door Penguin Books. Het vertelt het waargebeurde verhaal van hoe Vladek
Spiegelman, de vader van Art, de holocaust heeft overleeft, hiernaast laat het boek ook zien hoe Art Spiegelman zijn vader heeft geïnterviewd en wat voor spanningen tussen hen aan het licht werden gebracht door het onderwerp. In plaats van zich te houden aan een realistische tekenstijl besloot Spiegelmen om zijn personages als dierlijke karikaturen af te beelden met de joden als muizen, de Duitsers als katten, de Fransen als kikkers en de Amerikanen als honden. De inspiratie hiervoor kwam van een citaat van Adolf Hitler dat nog steeds op de eerste pagina van iedere uitgave van het boek staat: ‘The Jews are undoubtedly a race, but they are not human.’ Het gebruik van deze karikaturen gekoppeld met de tekenstijl van Spiegelman creëerde een soort filter waardoor Maus in staat was een verhaal over de holocaust op een nuchtere manier te vertellen zonder de gruwel ervan te trivialiseren.
Afbeelding uit Maus
Het duurde niet lang voordat de media overspoeld werd door artikelen van hetzelfde soort als dat van Brian Deer15. De mainstream pers die geen verstand had van stripboeken was onder de indruk dat een soort revolutie plaats had genomen in de stripwereld en dat dit enkel het begin was van een explosie van nieuw materiaal, dat wil zeggen, graphic novels. Intellectuele erkenning van dit nieuwe materiaal speelde ook een grote rol in de marketing ervan. Voor het eerst was het acceptabel een academische tekst over een stripboek of stripboeken over het algemeen te schrijven16:
Very simplistically, with the growth of cultural studies in tertiary education and the
fashionableness of post-modernist theory (which nobody in the media seemed properly to understand), it became increasingly acceptable to think of ‘culture’ as including not just the ‘high arts’ – opera, prose literature, fine art – but also areas such as television, video, rock music and ‘pop’ culture generally. The barriers between ‘high’ and ‘low’ culture, it seemed,
15 Zie hier verdere voorbeelden:
‘COMIC STRIPS IN NOVEL FORM FAN A NEW RAGE’ Sydney Morning Herald (Australia), 3 November 1988, EASTERN HERALD; Pg. 19, Helen O’Neill.
‘Comics are no joke.’ The Times, 22 December 1990, Features, Joseph Connolly
‘The comic book comes of age.’ The Financial Post (Toronto, Canada), Financial Times of London, 11 September 1993,
‘From Superman to the Swamp Thing’ The Sunday Times (London), 15 juli, 1990, Features, Nicolette Jones
16 Bijvoorbeeld de tekst Representing Others: Gender and the Subjects of Autobiography van Nancy K. Miller uit Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies uit 1994, waarin Maus van Art Spiegelman één van de hoofd-onderwerpen is.
were, if not breaking down, then leaking badly, and there was pressure on the ‘arbiters of taste’ to expand their horizons. (Sabin 92)
De nieuwe status van grafische romans als “populaire hogere kunst” werd uitbundig geëxploiteerd door de PR-machine van de uitgeverijen. Sleutelfiguur hierin was Igor Goldkind, een PR-consultant die door Titan Books was ingezet om aan de pers duidelijk te maken dat de graphic novel “the next big thing” en misschien zelfs in de nabije toekomst de traditionele roman zou vervangen als de meest dominante vorm van literatuur. Goldkind organiseerde persevenementen, met name interviews en documentaires met en over de industrie en de mensen erachter17. Ook stond hij voor iedere journalist paraat om de veelzijdigheid van stripboeken en de toekomst van de grafische roman te verdedigen, bijvoorbeeld in het volgende artikel in The Independent uit 1990: ‘But Igor Goldkind at Crisis, which has a 40,000 circulation, points to a recent survey by Pentagon into the effectiveness of various media as teaching tools.’18. Even zag het er naar uit dat de PR-strategie werkte: figuren als Alan Moore en Frank Miller werden beroemdheden in hun veld en het boekenvak maakte zich klaar voor de opkomst van het stripboek als algemeen geaccepteerd medium dat zonder gêne door volwassenen gelezen zou kunnen worden.
Dus waar ging het fout? Het meest simpele antwoord op deze vraag is dat de verwachtingen gewoon te hoog waren. De markt had beloftes gemaakt die niet nagekomen konden worden en vanaf begin jaren negentig ging het bergafwaarts. Dat de media het beeldverhaal omarmd had betekende niet dat het publiek zou volgen. Dankzij verkoop in normale boekhandels waren de grote drie bestsellers geworden, maar het grotere aanbod van strips en grafische romans was voor het grote publiek nog steeds een obscuur fenomeen dat zich bevond in speciale stripwinkels waar
“buitenstaanders” niet welkom waren. Dit wil niet zeggen dat de mainstream überhaupt bereid was om een plank in hun boekenkast te reserveren voor strips. De grote drie hadden culturele erkenning verkregen maar zij werden nog steeds gezien als de uitzondering in plaats van de norm. Ze werden geaccepteerd door de elementen waarin ze, in de ogen van het grote publiek, juist anders waren dan strips, waardoor het oude vooroordeel over strips onaangeroerd bleef. Roger Sabin noemt een citaat van columniste Julie Burchill als voorbeeld van deze houding: ‘ “Comic books for adults is a complete contradiction in terms, as anyone who reads comics is not an adult and should have their voting rights removed ASAP”’ (Sabin 111-112).
17 Bijvoorbeeld de documentaire Monsters, Maniacs and Moore uit 1987, hier te zien op youtube:
http://www.youtube.com/watch?v=Ucba9NtF3cE
Zie ook het volgende interview met Frank Miller op youtube: http://www.youtube.com/watch?v=9_G7l8Za_Fo
18 ‘Comic test for human rights’ The Independent (London), February 25, 1990, Sunday, BUSINESS ON SUNDAY
Zowel de vraag als het aanbod bleken overschat. De grote drie waren niet alleen de
uitzondering in verkoopaantallen, maar ook kwaliteit. Veel superhelden-strips poogden de trend naar volwassenheid te volgen door geweld en seks toe te voegen, maar zonder degelijke schrijvers leidde dit alleen naar het soort verhalen dat alleen een puber “volwassen” zou noemen. Ook de hebzucht van de uitgeverijen droeg bij aan hun ondergang, de meeste graphic novels waren niet beschikbaar voor een prijs van onder de 20 pond, niet bepaald het soort bedrag dat onervaren lezers zou kunnen overhalen om een risico te nemen. Deze en vele andere factoren19 leidden ertoe dat de enige doelgroep die niet vervreemd werd bestond uit oudere kenners met veel geld om uit te geven. Men noemt de implosie van de Engelse en Amerikaanse stripmarkt in de jaren negentig ook wel de ‘comics crash’ en het symbolisch dieptepunt hiervan werd bereikt toen Marvel, naast DC Comics de grootste uitgever van superheldenstrips in Amerika, in December 1996 failliet verklaard werd.
De PR-hype rond de grote drie en de opkomst van de graphic novel lijkt weinig invloed te hebben gehad op de Nederlandse stripwereld, tenminste terwijl deze eind jaren tachtig plaatsnam. Destijds draaide het in Nederland nog steeds om de stripbladen, die (zoals voorheen genoemd) snel in oplage aan het dalen waren, en de albums, die steeds populairder werden, al dan wel binnen het gesloten wereldje van de Nederlandse strip. Desalniettemin vond er in de jaren negentig weldegelijk enige ontwikkeling plaats, hoewel deze misschien niet zo bombastisch was als in Amerika.
Langzamerhand begon het aanbod aan onderwerpen meer divers te worden en men kan de eerste kleine stappen zien naar een meer algemene acceptatie van strips als onderdeel van de algemene cultuur. Voorbeelden hiervan zijn de oprichting van underground blad Zone 5300 in 1994 waarvan in februari 2013 het extra dikke honderdste nummer verscheen. Zo zegt oprichter Tonio van Vugt in een interview met De Volkskrant: ‘We zijn met een stapel tijdschriften rond de tafel gaan zitten om te kijken welke dingen daarin wij het interessantst vonden: niet alleen strips, maar ook film, muziek, literatuur en cult’ (Strips! 165). Van de andere tijdschriften die nog verschenen in de jaren negentig is Aniway opmerkelijk. Dit tijdschrift, uitgegeven door de gelijknamige stichting die in 1998 is opgericht, was een voorbode van de opkomende populariteit van Anime en Manga in Nederland, een vorm van animatie en beeldverhaal die ook nu nog veel Nederlandse jongeren aanspreekt.
19 Voor een meer gedetailleerde beschrijving van de Comics Boom, lees Adult Comics: An introduction van Roger Sabin
1.1.5 Het aanbod en de zichtbaarheid nemen toe
De meeste grafische romans hebben één auteur, dit draagt bij aan de persoonlijke aard van het werk. Daarom kan het maken van een grafische roman met gemak enkele jaren in beslag nemen, vooral wanneer de auteur er niet fulltime aan kan werken. Eén van de redenen dat de comics boom vooral tot teleurstelling leidde was dat het aanbod (net als de vraag) de hoge verwachtingen simpelweg niet waar kon maken. Naast de grote drie bestond het aanbod vooral uit bundelingen van populaire verhaallijnen uit superhelden-strips en miniseries die probeerden het succes van Dark Knight Returns en Watchmen na te bootsen. Zou het kunnen dat de grafische roman enkel meer tijd nodig had om deze eerste verwachtingen waar te maken?
‘It's an embarrassment of riches. Now it's really possible for me not to know what's going on. There didn't used to be nearly as much. There's a lot that has come out just in the last 12 months that, if any one of them had come out five or seven years ago, would've been headline news. And now it's part of a river.’20
20 ‘The new golden age of comics; Medium now offers fans 'an embarrassment of riches,' says cartoonist Art Spiegelman’ The Vancouver Sun (British Columbia), February 14, 2013 SPECIAL SECTION; P. C3. Shawn Conner.
Zo zegt Art Spiegelman in het artikel The New Golden Age of Comics door Shawn Conner uit de Vancouver Sun van februari 2013. Hoewel er geen sprake kan zijn van een “boom” met bijpassende PR-hype zoals in de jaren tachtig blijkt het toch dat de grafische roman sinds 2000 stukje bij beetje grond begon te winnen binnen de mainstream cultuur. Er was opeens een groter aanbod over een grotere hoeveelheid onderwerpen aanwezig: van de volwassen kijk op tienernihilisme van Daniel Clowes in Ghost World tot het melancholische visuele structuralisme van Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth door Chris Ware tot de slopende werkelijkheid van waargebeurde verhalen als Persepolis van Marjane Satrapi en Safe Area Gorazde van Joe Sacco21.
Een reeks succesvolle recente filmadaptaties heeft ook een heel nieuw publiek aan de grafische roman voorgesteld. De films van Ghost World, Road to Perdition en Persepolis behaalden allemaal kritisch en commercieel succes. Het meest invloedrijk was waarschijnlijk V for Vendetta, een strip van Alan Moore die nog voor Watchmen dateert en in 2006 verfilmd werd. Het verhaal gaat over een gemaskerde vrijheidsvechter/terrorist genaamd V die in de nabije toekomst in opstand komt tegen een totalitaire regering in Engeland. Het masker dat V in zowel de film als de strip draagt is gemodelleerd naar Guy Fawkes, een revolutionair uit de Britse geschiedenis die op 5 November 1605 een poging deed het ‘House of Lords’ op te blazen. Dankzij de associatie met het personage V zou dit masker later dienen als symbool voor zowel de beruchte hackerorganisatie ‘Anonymous’ als de Occupy Wall Street-beweging. De associatie met kritisch geprezen films versterkt ook de culturele geloofwaardigheid van het bronmateriaal, het commentaar van iemand als Julie Burchill is
tegenwoordig veel moeilijker om serieus te nemen. Het is immers moeilijk om bijvoorbeeld Road to Perdition af te schrijven als een “stom stripboekje” wanneer deze dient als basis voor een kritisch geprezen Oscar-winnende film. En buiten cultureel kapitaal brengen de filmversies van bekende graphic novels ook bakken met geld binnen, zowel voor de filmmakers als de tekenaars en schrijvers van het bronmateriaal:
Once the shy and quiet cousin of the comic book, graphic novel sales have soared past those of comic books to become a full-blown literary phenomenon. With film adaptations of V For Vendetta, Sin City, A History of Violence and American Splendor having been big on the cultural radar, sales of the source material have been soaring. Graphic novels were a $75-million US industry in 2001; they more than tripled to $245 $75-million last year.22
21 ‘Instead of limiting themselves to the superhero genre, many graphic novels are now concerned with conflicts often found in more accepted forms of literature.’ (55) Weiner, Stephen. Beyond Superheroes: Comics get Serious. ‘Library Journal’ Febuary, 2002.
22 ‘Phenomenon: Popularity of graphic novels gets boost from Hollywood’ Windsor Star (Ontario), March 27, 2006 Monday, ENTERTAINMENT; Pg. B3, Nick Lewis, CanWest News Service
Veel artikelen over het onderwerp vertonen sterke overeenkomsten met die uit de jaren tachtig. Omdat een groot deel van de pers niet genoeg over de geschiedenis van de grafische roman weet wordt er wederom gepraat over een plotseling moment waarin “het stripboek eindelijk volwassen werd”23 Dit lijkt vooral het geval in Nederland, koppen als ‘Strips zijn niet om te lachen’24 en ‘Geen praatjes maar plaatjes ; boek De grafische roman is de kinderschoenen voorbij’ 25geven inderdaad de indruk dat de Nederlandse pers vanaf 2000 in eenzelfde soort staat is als de Engelse en Amerikaanse eind jaren tachtig. Het verschil ligt er misschien in dat het ditmaal niet realistische superhelden zijn die de interesse wekken, maar verhalen als Blankets van Craig Thompson (in 2004 in het Nederlands uitgegeven onder de titel Dekens van Sneeuw door uitgeverij Oog & Blik) die over thema’s en onderwerpen gaan die door de meeste mensen nooit geassocieerd werden met strips.
Wat wel opvalt is hoe de grafische roman zijn geloofwaardigheid als cultureel object nog steeds moet zien te putten uit externe bronnen waarvan de filmbewerkingen één voorbeeld zijn. En hoe goed geschreven ook, het is niet duidelijk of verhalen als Blankets, Persepolis en Fun Home van Allison Bechdel wel dezelfde aandacht zouden krijgen als ze niet gebaseerd waren op waargebeurde evenementen. Het meest duidelijke voorbeeld hiervan is de “verstripte roman” of “literaire
verstripping” waarbij een striptekenaar een bekende proza roman verandert in een strip. Net als bij een filmbewerking kan een zogeheten stripbewerking zeker waarde hebben door het origineel op een nieuwe manier te interpreteren, zoals Joost Pollmann schrijft over Dick Matena’s verstripping van De Avonden van Gerard Reve in de Volkskrant van 25 November 2003:
Na de verfilming van Rudolf van den Berg uit 1989 kwam Matena met zijn eigen ode aan Reves naoorlogse monument, en de verdienste van die visualisering is dat hij het
onsmakelijke drama (Frits die aan zijn pink ruikt na hem in zijn navel te hebben geboord) nog exhibitionistischer maakt dan het al was. (Pollmann)
Dit neemt echter niet weg dat het een strip is die enkel onder de aandacht komt door zijn associatie met een algemeen aanvaard hoogstaand cultureel object. Misschien is deze manier van erkenning en aandacht verkrijgen enkel de volgende stap naar een meer algemene aanvaarding van het
beeldverhaal als medium, een voordeel van deze tijd waarin alle vormen van media in elkaar over lijken te stromen.
23 Zie naast het hierboven geciteerde artikel van Stephen Weiner ook: Kim, Anne. ‘Graphic Grown : Graphic Novel Titles for the New (Adult) Reader.’ Library Journal August, 2009.
24 ‘Strips zijn niet om te lachen ;Grafische roman van Craig Thompson is hit op Haarlemse Stripdagen’ de Volkskrant, 7 juni, 2004, Kunst; Pg. 11, Robert van Gijssel
25 Geen praatjes maar plaatjes ;boek De grafische roman is de kinderschoenen voorbij de Volkskrant, November 25, 2003, Kunst katern; Pg. 314, 986 words, DOOR JOOST POLLMANN
Uit al het bovenstaande kunnen we concluderen dat er een misverstand bestaat over hoe de grafische roman en de strip over het algemeen zich door de tijd heen hebben ontwikkeld. De
mainstream spreekt over de volwassenwording van een kinderlijk medium, maar dit was nooit echt het geval. De grafische roman is voortgekomen uit een wereld die, vooral wegens een problematisch imago, lange tijd alleen maar toegankelijk was voor een kleine groep mensen. Pas in de afgelopen tien tot twintig jaar is die gesloten wereld, met behulp van andere media, zichtbaarder geworden voor buitenstaanders. Misschien is de grafische roman dus niet het product van een
volwassenwording, maar van de openstelling van een eerder zeer gesloten wereld. Met de komst van het internet zijn de mogelijkheden voor nieuw talent om hun werk zichtbaar te maken dramatisch toegenomen, webcomics verschijnen in ontelbare hoeveelheden26, de eerste strips in app-vorm zijn ook al verschenen27 en de grafische roman staat aan kop van al deze veranderingen. In de volgende hoofdstukken zal ik doorgaan met een overzicht creëren van de huidige staat van de grafische roman op de Nederlandse markt.
26 Amerikaanse webcomic Penny Arcade is inmiddels uitgegroeid tot een multimedia-fenomeen met
bijbehorende videogames en een eigen jaarlijkse conventie, de Penny-Arcade Expo (ook wel PAX genoemd)
1.2 Genre en categorisering van de grafische roman
1.2.1 Waarom een indeling?
In het vorige hoofdstuk is gebleken dat de huidige toename in populariteit van de grafische roman onder andere te danken is aan het snel groeiende aanbod van titels. Wie nu een willekeurige
zelfstandige Nederlandse boekwinkel binnenkomt zal waarschijnlijk een tafel of kast tegenkomen die exclusief gereserveerd is voor grafische romans, zowel Nederlands van oorsprong als vertaald uit het Engels. De meest prominente titels zullen vertaald zijn zoals Persepolis, Een Deken van Sneeuw (de Nederlandse vertaling van Blankets van Craig Thompson) en de journalistieke werken van Joe Sacco zoals Jeruzalem. Maar pakweg een derde op de tafel of in de kast zal afkomstig zijn van Nederlanders als onder andere Barbara Stok, Michiel van de Pol, Erik Kriek en Floor de Goede. En dit betreft enkel de titels waar een exclusief Nederlandse boekwinkel interesse in zou tonen, als Engelse boekwinkels een indicatie geven van wat er te wachten staat zal het beeldverhaal in de toekomst heel wat meer ruimte in gaan nemen.
Nu er steeds meer grafische romans op de markt verschijnen moet de vraag worden gesteld of “grafische roman” nog wel enig overzicht biedt als enige categoriserende term. Het aanbod aan grafische romans van twintig tot dertig jaar geleden kon amper een paar planken vullen, laat staan een hele boekenkast, dus er was weinig behoefte aan verdere classificering, maar dat is niet meer het geval. Behoort een grafische roman die autobiografisch is op de plank naast een autobiografisch werk
