Ruimte voor gelijkheid. Een onderzoek naar het belang van de ruimte van het theater voor de emancipatie van de toeschouwer zoals beschreven door Jacques Rancière.

3

Everywhere there are starting points, intersections and junctions that enable us to learn something new if we refuse, firstly, radical distance, secondly the distribution of roles, and thirdly the boundaries between territories. We do not have to transform spectators into actors, and ignoramuses into scholars. We have to recognize the knowledge at work in the ignoramus and the activity peculiar to the spectator.1

 Jacques Rancière, The Emancipated Spectator (2009) „I can take any empty space and call it a bare stage,‟ schreef regisseur Peter Brook in 1968. „A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged.‟2

Deze uitspraak van Brook, opgetekend in The

Empty Space, heeft binnen de theaterwereld bijkans legendarische proporties aangenomen. Niet

vreemd: Brook weet de voorwaarden voor iedere theatrale situatie – op zichzelf een complex fenomeen – te vatten in drie simpele onderdelen. Een lege ruimte met daarin twee personen; de een kijkend, de ander handelend. Meer is er niet nodig. In de in 2009 verschenen essaybundel

The Emancipated Spectator bespreekt filosoof Jacques Rancière de verhouding tussen twee van

deze drie elementen: de maker en de toeschouwer. In het eerste essay (dat dezelfde titel draagt als de bundel) signaleert Rancière hoe er in de hedendaagse kunst een hevig verlangen bestaat naar een toeschouwer die een actief onderdeel is van het kunstwerk; een toeschouwer die, met name in het theater, gedurende het moment van het kunstwerk samen met de maker deel uitmaakt van een gemeenschap. Het streven naar een gemeenschap in het theater, ziet de filosoof, wordt vaak ondersteund door de idee dat de toeschouwer een passieve partij is die door de maker geactiveerd moet worden opdat zij als gelijken kunnen deelnemen aan de theatrale gebeurtenis. De filosoof argumenteert echter dat het streven naar een dergelijke vorm van uniforme gemeenschap, waarbij de handeling van de toeschouwer gelijk gemaakt moet worden aan die van de kunstenaar, berust op negatieve grondvesten. De idee dat een toeschouwer geactiveerd moet worden om deel uit te maken van een gemeenschap komt volgens Rancière voort uit de vooronderstelling dat de handelingen van het kijken en het luisteren minderwaardig zijn aan die van het maken en het tonen. In The Emancipated Spectator verzet Rancière zich, evenals in zijn de rest van zijn oeuvre, tegen het proces dat het mogelijk maakt een dergelijke ongelijkheid als de kiem van menselijke verhoudingen te beschouwen; een redenering die volgens hem berust op het voor vanzelfsprekend aannemen van een a priori vastgesteld delen

Rancière, Jacques. The Emancipated Spectator. Vert. Gregory Elliott. Londen: Verso, 2009: 17.

2

4 van het zintuiglijk waarneembare. Dit delen van het zintuiglijk waarneembare (le partage du

sensible) wordt door Rancière gedefinieerd als

the sensible system of self-evident facts of sense perception that simultaneously discloses the existence of something in common and the delimitations that define the respective parts and positions within it. A distribution of the sensible therefore establishes at one and the same time something common that is shared and exclusive parts. This apportionment of parts and positions is based on a distribution of spaces, times, and forms of activity that determines the very manner in which something in common lends itself to participation and in what way various individuals have a part in this distribution.3

Het begrip le partage du sensible omvat daarmee niet enkel een algemene notie van de indeling van ons bestaan, maar ook een expliciete observatie van de aard van machtsuitoefening. In het delen van het zintuiglijk waarneembare wordt bepaald wie de positie en de capaciteit bezit om te spreken of te handelen, en wie niet. Toegepast op het theater constateert Rancière dat de toeschouwer (bewust of onbewust) maar al te regelmatig in die laatste categorie wordt ingedeeld. „[A]ccording to the accusers,‟ stelt de filosoof over deze classificering,

being a spectator is a bad thing for two reasons. First, viewing is the opposite of knowing: the spectator is held before an appearance and in a state of ignorance about the process of production of this appearance and about the reality it conceals. Second, it is the opposite of acting: the spectator remains immobile in her seat, passive. To be a spectator is to be separate from both the capacity to know and the power to act.4

De poging de toeschouwer te bevrijden uit deze minderwaardige situatie berust volgens Rancière op een non sequitur. In de aanname dat de identiteit van de toeschouwer gekenmerkt wordt door passiviteit gaat de theatermaker uit van tegenstellingen die, stelt Rancière, niet voortkomen uit feitelijke omstandigheden: „[t]hese oppositions – viewing/knowing, appearance/reality, activity/passivity – are quite different from logical oppositions between clearly defined terms. They specifically define a distribution of the sensible, an a priori distribution of the positions and capacities and incapacities attached to these positions.‟5

De maker die zoekt naar een manier om zijn toeschouwer actiever bij de theatrale gebeurtenis te betrekken, stelt Rancière, zorgt er juist voor dat de afstand tussen de twee partijen in stand wordt gehouden vanwege de machtspositie die de maker bekleedt ten opzichte van de toeschouwer. Het creëren van nieuwe theatrale vormen die enkel als doel hebben de toeschouwer te activeren om zo een gemeenschap te

3

Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. London/New York, Continuum, 2004: 12.

4

Rancière 2009: 2.

5

5 stimuleren zijn volgens hem dan ook debet aan het instandhouden van de paradox van de toeschouwer.

Het essay „The Emancipated Spectator‟ is gefocust op het aandragen van nieuwe zienswijzen ten opzichte van de paradox van de toeschouwer teneinde een definitie voor geëmancipeerd toeschouwerschap te creëren; een definitie die berust op intellectuele gelijkheid als grondslag voor het bepalen van menselijke verhoudingen. Aansluitend op de filosofisch-theoretische uiteenzetting van zijn ideeën omtrent gelijkheid en emancipatie in het eerste essay van The Emancipated Spectator tracht Rancière in de vier overige essays die de bundel rijk is een beeld te schetsen van de praktijkvorming van de emancipatie van de toeschouwer in de kunsten. Opvallend is dat Rancière het theater in het eerste essay slechts inzet als scenario om een discours te omschrijven; in het vervolg van de bundel gaat de filosoof voornamelijk in op de praktijk van de verhouding tussen toeschouwer en kunstenaar in de beeldende kunst, met uitstapjes naar poëzie, literatuur, community art en film. Het theater verdwijnt van het toneel, en de lezer blijft achter met de vraag: hoe kan Rancières idee van de geëmancipeerde

theatertoeschouwer in praktijk worden gebracht? In dit onderzoek wordt een poging gedaan de

ideeën van Rancière aangaande de geëmancipeerde toeschouwer te toetsen aan de praktijk van de theatrale situatie. In de definitie van Peter Brook van de theatrale situatie speelt naast de maker en de toeschouwer nog één andere component een belangrijke rol: de ruimte. Ondanks de nadruk die Rancière in zijn schrijven legt op het belang van het delen van het zintuiglijk waarneembare, waar ruimte een onmiskenbaar onderdeel van is, bespreekt de filosoof de ruimte van het theater vrijwel nergens in praktische zin – hij haalt haar enkel aan in de volgende stelling:

[The] attempt dramatically to change the distribution of places has unquestionably produced many enrichments of theatrical performance. But the redistribution of places is one thing; the requirement that theatre assign itself the goal of assembling a community which ends the separation of the spectacle is quite another. The first involves the invention of new intellectual adventures, the second a new form of allocating bodies to their rightful place, which, in the event, is their place of communion.6

Rancière onderschrijft dat andere vormen van ruimte(gebruik) nieuwe “intellectuele avonturen” in leven kunnen roepen, maar besteedt slechts enkele zinnen aan het onderwerp, waardoor het in de overkoepelende boog van het essay niet terzake lijkt te doen. In het citaat van Brook is (de lege) ruimte echter de enige factor die naast toeschouwer en maker een fundamentele rol wordt toebedeeld in het leggen van de grondslag voor de theatrale situatie. Als ruimte een voorwaarde is voor het realiseren van een theatrale situatie, is het dan mogelijk dat ruimte een betekenisvolle rol kan spelen voor de wijze waarop maker en toeschouwer zich in de praktijk tot elkaar

6 verhouden? In hoeverre heeft de manier waarop de theatermaker de toeschouwer via de ruimte benadert invloed op het creëren van een gelijke of ongelijke verhouding tussen de twee partijen?

Teneinde een antwoord te vinden op deze vragen wordt in dit onderzoek de voorstelling The

Fountainhead van Toneelgroep Amsterdam in regie van Ivo van Hove en scenografie van Jan

Versweyveld aan een analyse onderworpen, in een eerste poging een beeld te schetsen van de mogelijke invloed van ruimtegebruik op de mate van (on)gelijkheid tussen maker en toeschouwer.

The Fountainhead, een theatralisering van de gelijknamige roman van de Russisch-Amerikaanse

schrijfster Ayn Rand uit 1943, is een grotezaalvoorstelling met een frontale publieksopstelling die in juni 2014 in première ging in de Rabozaal van de Stadsschouwburg Amsterdam. De keuze voor een grotezaalvoorstelling met een traditionele publieksopstelling in het kader van (on)gelijkheid in de verhouding tussen maker en toeschouwer is doelbewust. In een theater waar gebruik wordt gemaakt van een alternatieve ruimtelijke benadering van de toeschouwer (een „redistribution of places‟7_{) is evident dat de theatermaker een bewust beeld gevormd heeft van} hoe hij zich tot zijn toeschouwer wil verhouden. In het grotezaalcircuit, die omgeving waar binnen het gesubsidieerde theater het meeste geld en de grootste publieksaantallen in omgaan, is deze aandacht voor de relatie met de toeschouwer vaak minder evident door de vooraf vastgelegde verdeling van de ruimte; de toneelvloer tegenover het auditorium. Door de lange historische traditie die achter deze vorm van theaterarchitectuur schuilgaat kunnen deze ruimtes gemakkelijk op een wijze benaderd worden die “vanzelfsprekend” genoemd zou kunnen worden; ruimtes waarbij niet hoeft worden nagedacht over de directe relatie tussen maker en toeschouwer, omdat die al neergelegd is in het interieur van het theater zelf. Mijn fascinatie gaat uit naar de wijze waarop Van Hove en Versweyveld in The Fountainhead het toneel en het auditorium, de gebieden van het maken en van het toeschouwen, benaderen, en naar het effect dat deze benadering heeft op de verhouding tot de toeschouwer.

In de zoektocht naar een antwoord op de omvangrijkere vraagstelling aangaande de theorie van Rancière en naar een mogelijk frame voor een voorstellingsanalyse stuitte ik op het begrip

hétérotopie, zoals dat rond het jaar 1967 werd opgetekend door de filosoof Michel Foucault. De

heterotopie, letterlijk een “andere ruimte”, is een filosofisch concept waarin Foucault verhaalt over ruimtes die op zo‟n wijze in verhouding staan tot andere ruimtes dat zij (de visie op) deze ruimtes veranderen: „these different spaces [...] mirror, reflect, represent, designate, speak about all other sites but at the same time suspend, neutralize, invert, contest and contradict those sites,‟ schrijft Peter Johnson in het artikel „Unraveling Foucault‟s „different spaces‟‟ (2006).8

De heterotopie is, zo legt Foucault uit in zijn essay „Des Espace Autres‟ (1967), een ruimte die zich op een andere wijze verhoudt tot de bestaande vormen, codes en normen van de realiteit die haar omringt. De filosoof legt in theoretisch opzicht een verband met de idee van de utopie. Utopieën en

Ranciere 2009: 15.

8 _{Johnson, Peter. „Unravelling Foucault‟s „different spaces‟.‟ In: History of the Human Sciences. Volume 19, No. 4.}

7 heterotopieën, stelt Foucault, zijn beide ruimtes die beschikken over „the curious property of being in relation with all the other sites, but in such a way as to suspect, neutralize, or invent the set of relations that they happen to designate, mirror, or reflect.‟9

Waar de utopie een goede, maar uiteindelijk niet-bestaande plaats is, typeert Foucault heterotopieën als „places that do exist and that are formed in the very founding of society – which are something like countersites [...] in which the real sites, all the other real sites that can be found within the culture; are simultaneously represented, contested en inverted.‟10 _{De heterotopische ruimte is een ruimte die} gelijkenis vertoont met andere ruimtes binnen een maatschappij, maar er tegelijkertijd fundamenteel van verschilt, waardoor zij de mogelijkheid schept de omringende ruimtes en hun maatschappelijke coderingen op een andere wijze te aanschouwen. De aantrekkingskracht van de heterotopie in relatie tot zowel de praktijk van de theatrale situatie als de ideeën van Rancière omtrent de geëmancipeerde toeschouwer schuilt in het feit dat de heterotopie zowel een filosofisch idee als een concrete ruimtelijke vorm voorstelt. In „Des Espace Autres‟ haalt Foucault het theater aan als voorbeeld van een heterotopische ruimte; een ruimte die meerdere ruimtelijke vormen tegelijkertijd op één plaats kan presenteren. In dit onderzoek wordt de idee van het theater als heterotopische ruimte en de eigenschap van heterotopieën „[to] suspend, neutralize, invert, contest and contradict‟11

verbonden met enerzijds Brooks opvatting van de lege ruimte als voorwaarde voor de theatrale situatie, en anderzijds met Rancières noties van het delen van het zintuiglijk waarneembare en de geëmancipeerde toeschouwer, gestoeld op diens idee dat om de emancipatie van de toeschouwer te bewerkstelligen een verschuiving in onze gangbare ideeën betreft de tegenstellingen tussen „viewing/knowing, appearance/reality, activity/passivity‟12 noodzakelijk is. De relatie die Foucault beschrijft tussen de utopie en de heterotopie speelt hierin een centrale rol; in samenhang met dit verband wordt een beeld gevormd van de gelieerde termen resemblance (“lijken op”) en similitude (“gelijkenis vertonend met”) zoals Foucault die uiteenzet in de introductie van het werk Les Mots et les Choses (1966). Aan de hand van deze theorieën wordt middels een analyse van The Fountainhead ten slotte gezocht naar een antwoord op de vraag: in hoeverre heeft de wijze waarop de maker zijn toeschouwer via de ruimte benadert invloed op de mate van gelijkheid die in de verhouding tussen die twee partijen bestaat?

Dit onderzoek berust voornamelijk op een studie van verschillende filosofisch-wetenschappelijke bronnen, die haar toepassing vindt in een analyse van de theatervoorstelling

The Fountainhead van Toneelgroep Amsterdam. In het eerste hoofdstuk van dit onderzoek,

waarin de theorie van Jacques Rancière centraal staat, worden Rancières teksten The Ignorant

9 _{Foucault, Michel. „Of Other Spaces : Utopias and Heterotopias.‟ Vert. Jay Miskowiec. In: Diacritics. Volume 1,}

No. 1, Spring. Baltimore : The John Hopkins University Press, 1986: 24.

10 Ibidem. 11 Johnson 2006: 78. 12 Rancière 2009: 12.

8

Schoolmaster (1987), The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible (2001) en The Emancipated Spectator (2009) geanalyseerd, aangevuld met studies van Rancières werk door

onder anderen Joseph J. Tanke, Nick Hewlett, Todd May en Mireille Rosello. Aansluitend wordt in het tweede hoofdstuk Michel Foucaults filosofische concept van de heterotopie bestudeerd als een mogelijke ruimtelijke equivalent van Rancières theorieën omtrent gelijkheid en emancipatie aan de hand van onder andere Peter Brooks The Empty Space, het essay „Des Espace Autres‟ van Michel Foucault, de introductie van Foucaults Les Mots et les Choses (1966) en het artikel „Unravelling Foucault‟s „different spaces‟‟ (2006) van Peter Johnson. In het laatste hoofdstuk wordt aan de hand van de voorstelling The Fountainhead een beeld geschetst van de mate waarin de benadering van ruimte door de theatermaker van invloed kan zijn op de verhouding tussen maker en toeschouwer; hiervoor wordt gebruik gemaakt van interviews, een voorstellingsregistratie, krantenartikelen en recensies. Tot slot wordt gepoogd een antwoord te geven op de vraag in hoeverre ruimte een factor van betekenis vormt in het toepassen van de theorieën van Rancière omtrent de geëmancipeerde toeschouwer op de theatrale situatie.

9

My problem [...] has always been to escape the division between disciplines, because what interests me is the question of the distribution of territories, which is always a way of deciding who is qualified to speak about what.13

 Jacques Rancière, geciteerd in Jacques Rancière: An Introduction (Tanke, 2011) Dit eerste schrijven concentreert zich op het probleem van Jacques Rancière, zoals hierboven beschreven, in relatie tot het fenomeen toeschouwerschap. Rancière, geboren in 1940 te Algiers, werd opgeleid aan de Sorbonne te Parijs in de marxistische traditie van filosoof Louis Althusser (1918-1990), maar brak na verschillende (studenten)opstanden in de jaren „60 met zijn leermeester. Met name de studentenrevolte van mei „68 in Parijs, die Rancière van dichtbij meemaakte, zette hem aan het denken. De jonge filosoof merkte dat de theoretische grondslagen van Althussers structuralistische filosofie voor zijn gevoel te weinig denkruimte lieten voor de mogelijkheid van een spontane volksopstand. Zoals Nick Hewlett formuleert in de publicatie Badiou, Balibar, Rancière. Rethinking Emancipation (2007): „The May 1968 uprising had intervened, [...] according to Rancière, to take notice of real revolt and to become less dependent on the supposed rigours of abstraction.‟14

De informele afsplitsing van zijn leermeester resulteerde in 1974 in een openlijke distantiëring met de publicatie van Rancières eerste individuele werk, La Leçon d’Althusser, waarin hij de grondlaag legde voor zijn tot op heden continuerende fascinatie voor „the consideration of the philosophical and historical relations between knowledge and the masses‟15

. Sinds die tijd heeft Rancière zijn onderzoek op significante wijze voortgezet binnen een veelheid aan vakgebieden; filosofie, geschiedenis, politiek en kunst (en dan met name de cinema) worden door zijn scherpe oog gedeconstrueerd, geherinterpreteerd en zo in een helder, soms zelfs verblindend nieuw daglicht gesteld door zijn poging de vooronderstelde begrenzingen van deze gebieden te ontwijken en een nieuw territorium van de mogelijkheid te creëren. In al zijn onderzoek staan daarbij twee termen centraal: emancipatie en gelijkheid.

Wat kenmerkend is aan het schrijven van Rancière is zijn radicale herinterpretatie van termen waarvan wij in ons dagelijks leven de betekenis maar al te gemakkelijk voor vanzelfsprekend aannemen. Ook emancipatie en gelijkheid zijn begrippen die Rancière aan een

13

Tanke, Joseph J. Jacques Rancière: An Introduction. Philosophy, Politics, Aesthetics. Londen/New York: Continuum International Publishing Group, 2011: 9.

14

Hewlett, Nick. Badiou, Balibar, Rancière. Rethinking Emancipation. Londen/New York: Continuum International Publishing Group, 2007: 84.

15

Rancière, Jacques. The Ignorant Schoolmaster. Five Lessons in Intellectual Emancipation. Vert. Kristin Ross. Stanford: Stanford University Press, 1991: xvi.

10 grondige heroverweging onderwerpt. De twee termen zijn in zijn werk als standvastige planeten waaromheen concepten als politiek, filosofie en esthetiek in al hun theoretische en praktische hoedanigheden hun grillige baan trachten te vinden. De tegenstellingen en ambiguïteiten van de wereld waarin wij leven overdenkend, creëert Rancière in zijn schrijven een geheel eigen universum dat de lezer in staat wil stellen de wereld met andere ogen te aanschouwen. Dit universum vormt zich vanuit wat ik een deconstruerende constructie noem: Rancière breekt gangbare filosofische termen omzichtig in kleine stukjes, om er vervolgens op levendige wijze een nieuw soort werkelijkheid mee in elkaar te kunnen zetten. „Een van de kenmerken van het werk van Rancière is dat hij weinig heil ziet in het aanklagen van wat hij betreurt en zich concentreert op de waarheden die hij hartstochtelijk aanhangt,‟16

stelt Mireille Rosello in Jacques

Rancière: Grensganger tussen disciplines (2012). Echter, het is juist de idee van het bezitten en

formuleren van een zekere waarheid die Rancière, zoals ik zal aantonen, hartstochtelijk vermijdt ten gunste van het floreren van een idee van de mogelijkheid.

Om Rancières grensvervagende studie in relatie tot de notie van toeschouwerschap aan een analyse te onderwerpen is het noodzakelijk zijn universum in te duiken en een blik te werpen op de uitzonderlijke denkbeelden die zich daar bevinden omtrent de tweestrijd tussen gelijkheid en ongelijkheid die de mensheid al sinds haar ontstaan met zichzelf voert. De belangrijkste grond dient ontgonnen te worden op twee gebieden: het domein van wat Rancière le partage du

sensible noemt, en zijn idee van intellectuele emancipatie. Naast sleutelwerken van Rancière zelf

aangaande deze gebieden (zoals The Distribution of The Sensible: The Politics of Aesthetics (2000), The Ignorant Schoolmaster. Five Lessons in Intellectual Emancipation (1987) en de in 2009 gepubliceerde essaybundel The Emancipated Spectator) zullen ook kritische beschouwingen van zijn werk door voornamelijk Joseph J. Tanke, maar ook Nick Hewlett, Todd May en Mireille Rosello van aanzienlijk belang zijn om niet te verdwalen in de soms labyrintische logica van Rancières denken. Zo zal – als aanloop naar een aansluitend filosofisch en praktisch gericht ruimtelijk onderzoek naar de verhouding tussen maker en toeschouwer binnen de theatrale situatie – worden gepoogd een consciëntieus overzicht te geven van de problematiserende wereld van Jacques Rancière, een open ruimte waarin de vraag het altijd wint van het antwoord.

Zoals geschreven neemt Rancière op eigen wijze een veelheid aan onderzoeksgebieden onder de loep. Om niet door de bomen het bos, door de woorden de zin kwijt te raken wordt in deze beschouwing van Rancières visie op politiek, esthetiek en het delen van het zintuiglijk waarneembare (de Nederlandse vertaling van le partage du sensible door Walter van der Star in zijn vertaling van het werk The Distribution of The Sensible: The Politics of Aesthetics) het terrein

11 van de kunsten als uitgangspunt genomen. Vanuit dit perspectief kan vervolgens opnieuw de vrijheid genomen worden mee te deinen op de golflengte van Rancières zich uitstrekkende denken.

Onze ervaring van (de menselijke verhoudingen in) de wereld waarin wij leven wordt volgens Rancière bepaald door wat hij le partage du sensible noemt: een verdeling van, maar daarnaast ook een delen in „het systeem van waarneembare vanzelfsprekendheden dat zowel het bestaan van iets gemeenschappelijks als de scheidslijnen die daarin de respectievelijke plaatsen en segmenten definiëren aan het licht brengt.‟17

Het delen van het zintuiglijk waarneembare is geen onschuldige aangelegenheid; de idee van verdeling brengt een onmiskenbare machtsverhouding aan tussen degenen die wel of niet over de capaciteit beschikken te ervaren, te handelen en te spreken. In de visie op de ontologie van deze machtsverhoudingen kunnen er twee deelgebieden van het delen van het zintuiglijk waarneembare onderscheiden worden: het domein dat Rancière de politie (la police) noemt, en het gebied dat hij als de politiek (le politique) aanduidt. Om de vanzelfsprekendheid van deze twee termen uit de weg te ruimen wil ik hier graag een uitspraak van Rancière uit The Emancipated Spectator aanhalen:

This is what I call the „police distribution of the sensible‟: the existence of a „harmonious‟ relationship between an occupation and an equipment, between the fact of being in a specific time and place, practising particular occupations there, and being equipped with the capacities for feeling, saying and doing appropriate to those activities.18

In tegenstelling tot de (schijnbare) harmonie die de modus van de politie creëert in de wereld, een wereld waar „everything [is] in its place‟19

, is de idee van politiek voor Rancière het moment dat het delen van het zintuiglijk waarneembare zoals vastgelegd door de orde van de politie in zijn geheel in vraag wordt gesteld. Politiek is daardoor volgens de filosoof geen alomtegenwoordig gegeven, maar een specifiek ogenblik van dissensus, door Joseph Tanke beschreven als „the process of transforming the sensible by placing it in conflict with a rival conception of the world.‟20 Het politieke moment vertrekt voor Rancière bovendien immer vanuit de idee van gelijkheid. Gelijkheid is, voor Rancière, het enig mogelijke startpunt voor het blootleggen van machtsverhoudingen in het delen van het zintuiglijk waarneembare; „niet als een waarde die wordt aangeroepen of opgelegd, maar als iets universeels dat moet worden getoetst en

May, Todd. The Political Thought of Jacques Rancière. Creating Equality. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2008: 47.

20

12 gedemonstreerd [...].‟21 _{Door gelijkheid niet als een doel dat wellicht (n)ooit te bereiken is, maar} als vooronderstelde aanwezigheid in werking te stellen, tracht de filosoof in de idee van het politieke moment de wanverhouding (mésèntente) in het delen van het zintuiglijk waarneembare onder invloed van de orde van de politie aan het licht te brengen.

Maar wat, denkt u als lezer nu misschien, heeft dit precies met kunst te maken? In Het delen

van het zintuiglijk waarneembare – Esthetiek en politiek duidt Rancière zowel de politiek als de

kunst aan als vormen van poiesis („a manner of making‟22) die “ficties” creëren; „materiële herschikkingen van tekens en beelden, van de verbanden tussen wat we zien en wat we zeggen, tussen wat we doen en wat we kunnen doen.‟23

Beide domeinen zijn daarmee, in Rancières idioom, als esthetisch aan te duiden. De term esthetiek duidt hier niet op een algemene kunsttheorie, maar wordt door de filosoof teruggebracht tot haar oorspronkelijke Griekse term

aisthesis, die duidt op „the complex of sensory signs through which the process of poiesis is

displayed and the complex of the forms of perception and emotion through which it is felt and understood‟.24 _{Kunst is politiek en de politiek is kunstzinnig in die zin dat zij zich beide} bezighouden met het (ver)vormen van het zintuiglijk waarneembare op een zodanige manier dat zij een disbalans creëren, „sketching a counterworld that can be placed in a polemical rapport with our own.‟25 _{Echter, wat exact onder de noemer “kunst” valt, hangt er voor Rancière vanaf} aan welk specifieke regime van de kunsten een kunstwerk hoofdzakelijk haar verantwoording af te leggen heeft.

Op het gebied van de kunsten en hun verhouding tot de wereld schildert Rancière zijn lezer drie verschillende regimes voor. De idee achter deze regimes van de kunst kan kort gekarakteriseerd worden als „the system of principles that allows certain practices to be recognized as art‟26

, een idee dat zich kenmerkt door de mogelijkheid van een verschuiving in het delen van het zintuiglijk waarneembare waardoor een andere positie gecreëerd wordt voor de kunst in de wereld. Tanke stelt aangaande het delen van het zintuiglijk waarneembare en de positie van kunst in de wereld:

The distribution of the sensible is the system of divisions that assigns parts, supplies meanings, and defines the relationships between things in the common world. One such

13

part belongs to art, with the larger distribution prescribing how the arts relate to other ways of doing and making.27

Rancière onderscheidt drie regimes in de kunst, die allen een specifieke verhouding tot de idee van politie en politiek vertegenwoordigen: het ethische, het representatieve en het esthetische regime. Het ethische regime van de kunst, waarvan Rancière het ontstaan plaatst ten tijde van Plato, kenmerkt zich door een afwezigheid van artistieke autonomie, omdat kunst direct wordt ingelijfd in „the ways of being a community [...]: for this regime, dance is a ritual or a therapy, poetry a form of education, the theater a civic festival, etc.‟28

Kunst kan hier door haar gebrek aan autonomie niet als een politiek instrument fungeren; zij is onderdeel van een maatschappij waar alles op zijn plek is of hoort te zijn. Rancière bespreekt aangaande dit idee in verschillende publicaties de filosofie van Plato inzake het theater; Plato zocht met zijn idee van een choreografische gemeenschap naar een manier om het gevaarlijke mimetische theater, met zijn nabootsing van de nabootsing, om te vormen tot een deugdelijk leefsysteem „where everyone must move in accordance with the community rhythm […], even if that requires getting old people reluctant to take part in the community dance drunk.‟29 Het ethische regime zoekt naar een harmonie tussen vormen van kunst en de vorm van de gemeenschap waar zij deel van uitmaakt, „subordinating its ways of doing and making to the distribution of roles that define a given polity.‟30

Het representatieve regime van de kunst, door Rancière ook wel het poëtische regime genoemd, vertrekt vanuit de filosofie van Aristoteles en de idee van mimesis. „This regime,‟ stelt Rancière in het interview „A Politics of Aesthetic Indetermination‟ in de publicatie Everything is in

Everything (2012), „presupposes an agreement between the rules for producing the arts (poiesis)

and the laws of human sensibility (aisthesis). But this human sensibility is in fact clearly marked by an entire system of analogies with social hierarchies [...].‟31

Het representatieve regime kenmerkt zich door een delen van het zintuiglijk waarneembare „that determines what can be the subject of art, into what genre it should be placed, and how it is to be depicted, with reference to the more general distribution of capacities.‟32 Het representatieve regime is daarmee hiërarchisch; het plaatst (naar Aristoteles) de representatie van actie boven beschrijving, plaatst “nobele” uitingen van kunst (zoals het verbeelden van religieuze of mythologische verhalen)

Tanke 2011: 75.

28

Smith, Jason E., Annette Weisser, red. Everything is in Everything. Jacques Rancière: Between Intellectual

Emancipation and Aesthetic Education. Pasadena: Art Center Graduate Press, 2012: 11. 29

Rancière 2009: 5.

30 _{Tanke, Joseph J. „Why Rancière Now?‟ In: The Journal of Aesthetic Education. Volume 44, No. 2, Summer.}

Illinois: University of Illinois Press, 2010: 8.

31

Smith 2012: 11.

32

14 boven “minderwaardige” vormen (zoals de genreschilderkunst), en bepaalt zo wat wel of niet gerechtigd is binnen de kunst gerepresenteerd te worden.33

Tenslotte is er het esthetische regime, dat ontsnapt aan zowel de idee van het gemeenschappelijke van het ethische regime, als aan de hiërarchie die de kunsten vanuit het representatieve regime wordt opgelegd. In het esthetische regime ontdoet de kunst zich voor het eerst van de verbinding tussen aisthesis en poiesis, tussen oorzaak en gevolg. Rancière wijst hierbij, naast de brievenreeks Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795) van Friedrich Schiller omtrent esthetische ervaring en educatie, op Kants uitspraak over datgene wat als “mooi” beschouwd kan worden; datgene „what is represented as an object of universal delight apart from any concept.‟34

Het kunstwerk staat hier op zichzelf, wat wil zeggen dat het niet enkel in vorm, maar ook in inhoud geen verantwoording meer aflegt aan een overschaduwende orde binnen het delen van het zintuiglijk waarneembare. Het is in het esthetische regime dat de alledaagse wereld voor het eerst onderwerp van een kunstwerk kan worden. Dit zorgt ervoor dat, zoals Jan Voelker stelt in zijn artikel „Communist Education‟ in de bundel Everything is in

Everything, het kunstobject een schisma veroorzaakt „in the order of space and time in the

precise sense of being both: out of and in this world. It is in this world, made out of it, and outside of it.‟35

Iedere vorm van kunst in het esthetische regime brengt een dissensus teweeg: de kunstenaar creëert voor de toeschouwer een nieuwe belevingswereld, een ervaring die esthetisch is in die zin dat zij de voor vanzelfsprekend aangenomen deling van het zintuiglijk waarneembare in de wereld opschudt, verplaatst en op zijn kop zet. De term displacement, waar in het Nederlands geen passende vertaling voor lijkt te zijn (de termen verschuiving en verplaatsing doen geen volledig recht aan het antagonistische voorvoegsel dis-), staat in het esthetische regime centraal: kunst wordt gekenmerkt door de verschuivingen die zij teweegbrengt in de vorm en ervaring van het zintuiglijk waarneembare, en is daardoor volgens Rancière bij uitstek in staat een moment van politiek, en daarmee een moment van gelijkheid te creëren dat de wereld om ons heen in vraag stelt.

Gelijkheid is voor Rancière het startpunt voor het in vraag stellen van het gangbare delen van het zintuiglijk waarneembare zoals dat zich in de orde van de politie openbaart. Het praktiseren van de idee van gelijkheid maakt machtsverhoudingen, de ondemocratische verdeling van capaciteiten onder individuen, onbestaanbaar. „To be equal without regard to categories is to render those categories irrelevant,‟36 _{stelt Todd May in The Political Thought of Jacques Rancière} (2008), en het is in deze poging tot declassificering dat gelijkheid volgens Rancière haar kracht

15 vindt. Om van kunst meer te maken dan een onderdeel van de zintuiglijk waarneembare orde van de politie, zal de kunstenaar zich op het begrip van gelijkheid moeten beroepen om een betekenisvolle verschuiving teweeg te brengen in het bestaande sensorium, in het denken over wat mogelijk en onmogelijk is in het denken over en handelen in de wereld waarin wij leven.

„Equality is what preserves the possible as possible,‟37

stelt Tanke, en het is dit idee dat voor Rancière het esthetische regime van de kunsten kenmerkt. Door haar eigenzinnige positie ten opzichte van de wereld waar zij zich in bevindt, ontdaan van verantwoording aan de ethiek van de gemeenschap en onderwerping aan artistieke hiërarchieën, is de esthetische kunst in staat een dissensus aan te brengen in het waarnemen, waardoor nieuwe mogelijkheden lijken te ontstaan. Lijken, want „[t]he fundamental tension of the aesthetic regime is that art is art only in that it carries the promise of being more than art, and it carries this promise only to the extent that it distinguishes itself from life.‟38 _{Kunst is voor Rancière kunst in zoverre zij zich, net als politiek en} de idee van gelijkheid, in het gebied tussen mogelijkheid en werkelijkheid bevindt.

Hoewel nu in beeld is gebracht hoe Rancière de (esthetische) kunst opvat als een vorm van politiek die in staat is verschuivingen aan te brengen in het delen van het zintuiglijk waarneembare, is nog niet duidelijk waar Rancières idee van gelijkheid nu concreet op gebaseerd is, en, misschien nog wel belangrijker, hoe zij in de praktijk kan worden gebracht. Dit is het moment waarop de term emancipatie haar intrede doet.

Het is tijd om Rancières geliefde stokpaard Gelijkheid te contextualiseren. Daarbij biedt de filosoof zijn lezer een nieuw scala aan termen aan die zich op bijzondere wijze verhouden tot het voorgaande: (intellectuele) emancipatie, stultificatie en universal teaching zijn enkele van de heipalen waarmee Rancière zijn eigen fundamenten neerlegt ten aanzien van het gelijkheidsbegrip. Om bij Rancières analyse van de toeschouwer te kunnen raken is het noodzakelijk om een korte uitstap te maken naar het vakgebied van de pedagogie: via Rancières fundamentele werk The Ignorant Schoolmaster (1987), waarin hij verslag legt van het intellectuele avontuur dat de Franse docent Joseph Jacotot in het jaar 1818 beleefde in het Vlaamse Leuven, zal terug de link naar de kunsten en, specifieker, het theater kunnen worden gelegd.

Wat in eerste instantie intrigeert in Rancières publicatie Le Maître Ignorant, in 1991 door Kristin Ross naar het Engels vertaald als The Ignorant Schoolmaster, is de stijl van schrijven. Het werk is een onderzoek naar de ontdekking van zogenaamde “intellectuele gelijkheid” door Joseph

37

Tanke 2011: 4.

38

16 Jacotot, maar is tegelijkertijd een weefsel waarin de garen van Jacotots gedachtegoed nauw verknoopt worden met die van Rancière zelf door de wijze waarop de filosoof de standpunten van Jacotot presenteert. Hij spreekt vrijwel nergens over Jacotot, door bijvoorbeeld zinsneden als „Jacotot zegt‟ te gebruiken, maar spreekt veeleer met hem mee. Of, zoals Ross het in haar voorwoord stelt: „The reader […] is not quite sure where the voice of Jacotot stops and Rancière‟s begins.‟39

Dat is geen poging tot plagiaat, maar veeleer een zoektocht naar een idioom om over en met Jacotots idee van intellectuele gelijkheid te kunnen spreken.

In Jacques Rancière and the Contemporary Scene (2012) stelt Jean-Philippe Déranty over Rancière: „the key obstacle to equality is identity, and it is this obstacle that he has consistently sought to undermine throughout his work.‟40

Het experiment, of, zoals Rancière het noemt, het intellectuele avontuur dat Jacotot in 1818 aanging aan de Universiteit van Leuven past op een uitzonderlijke manier binnen dit gegeven. Deze docent en voormalig artillerist in het Frans-republikeinse leger werd na de heraanstelling van het vorstenhuis van de Bourbons verbannen uit het Franse rijk, maar wist met instemming van de toenmalige Nederlandse koning Willem I een positie als professor Franse literatuur te verwerven aan de Universiteit van Leuven.41 Eenmaal aangesteld stond Jacotot al snel voor een probleem: zo min als hij de Vlaamse taal sprak, hadden zijn studenten kennis van het Frans. In zijn zoektocht naar een idee om dit gemis aan communicatie te verhelpen stuitte de docent op een recente tweetalige editie van François Fenelons‟ boek Les Aventures de Télémaque (1699). Hij besloot deze uitgave aan zijn studenten te geven met de opdracht (die hij liet overbrengen door een tolk) de Franse tekst te leren met behulp van de Vlaamse vertaling. De resultaten verwonderden hem: de studenten bleken niet alleen in staat om door middel van de vertaling de Franse tekst te leren begrijpen, maar konden naderhand bovendien in het Frans formuleren wat zij dachten over wat zij gelezen hadden.42

Jacotot begon te twijfelen aan de capaciteiten die als vanzelfsprekend worden toegeschreven aan hen die als leraar en aan hen die als leerling bestempeld worden. In de gangbare methodes van onderwijs in die tijd stond de idee van explication centraal: een leraar onderwees zijn leerling over een onderwerp door toe te lichten wat er in een bepaalde tekst over dat onderwerp geschreven stond. Echter, de studenten van Jacotot leken geen uitleg nodig te hebben om zich de tekst van Fenelon in een voor hen vreemde taal eigen te maken. Zou het zo kunnen zijn dat uitleg niet noodzakelijk was? vroeg Jacotot zich af. Dat er geen alwetende leraar aan te pas hoefde te komen om een leerling te onderwijzen over dat wat hij nog niet wist? En, verdergaand, zou het mogelijk zijn dat ieder mens over een gelijke intellectuele capaciteit beschikt die hem in staat stelt door middel van zijn eigen onafhankelijke denkvermogen te leren?

Rancière 1991: xxii.

40

Déranty, Jean-Phillipe, Alison Ross, red. Jacques Rancière and the Contemporary Scene. The Philosophy of

Radical Equality. Londen/New York: Continuum International Publishing Group, 2012: 4. 41

Rancière 1991: 1.

42

17 En veronderstelt de positie van de leraar, de explicateur, dan niet een machtspositie die de leerling vertelt dat hij minder is dan de leraar, omdat hij minder kennis bezit? „What she lacks,‟ stelt Rancière in The Emancipated Spectator, „what the pupil will always lack, unless she becomes a schoolmistress herself, is knowledge of ignorance – a knowledge of the exact distance separating knowledge from ignorance.‟43

Intelligentie is voor Jacotot en Rancière geen vraag naar het bezit van kennis, maar naar de universele hantering van het individuele denkvermogen om tot kennis te komen. Er bestaan volgens beide denkers geen verschillende soorten intelligentie; geen superieur intellect dat zich gerechtigd mag zien kennis bij te brengen aan een inferieur intellect. Er bestaat, volgens Jacotot, enkel een verband tussen het aanwenden van de intelligentie en de wilskracht van een individu om dit te doen. Rancière stelt:

There is stultification whenever one intelligence is subordinated to another. A person – and a child in particular – may need a master when his own will is not strong enough to set him on track and keep him there. But that subjection is purely one of will over will. It becomes stultification when it links an intelligence to another intelligence. In the act of teaching and learning there are two wills and two intelligences. We will call their coincidence

stultification. In the experimental situation Jacotot created, the student was linked to a will,

Jacotot‟s, and to an intelligence, the book‟s – the two entirely distinct. We will call the known and maintained difference of the two relations – the act of an intelligence obeying only itself even while the will obeys another will – emancipation.44

Rancière betoogt daarmee dat het altijd slechts één enkele vorm van intelligentie is die zich manifesteert in de intellectuele handeling: „an intelligence that translates signs into other signs and proceeds by comparisons and illustrations in order to communicate its intellectual adventures and understand what another intelligence is endeavouring to communicate to it.‟45

Ieder leren is een zoeken, een vergelijken van dat wat men niet kent of begrijpt met dat wat men wel begrijpt om daar nieuwe conclusies uit te kunnen trekken. Volgens Jacotot, die deze methode universal

teaching doopte, staat in elk geëmancipeerd leerproces een drietrapsvraag centraal: „what do you

see? what do you think about it? what do you make of it?‟46 Het is niet het voorrecht van de meester om het antwoord op deze vragen aan zijn leerlingen te geven. Wat een goede leraar volgens Jacotot (en Rancière) dient te doen, is de student aansporen zijn eigen wilskracht in te zetten om de intellectuele daad, de daad van het vertalen van tekens, uit te voeren. De wil van de student wordt onderworpen aan de wil van de meester, maar niet aan diens intelligentie.

18 Zo komt het dat Jacotot betoogt dat een leraar datgene kan onderwijzen waar hij niets vanaf weet: het is niet zijn kennisniveau, maar zijn capaciteit om de wil van de leerling te stimuleren die het leerproces in gang zet. Bovendien zijn meester en leerling hier gelijk: de meester weet dat er een afstand tussen hem en zijn leerling bestaat, maar hij weet ook dat deze afstand geen interactie rechtvaardigt waarin hij zich voortdurend boven zijn leerling plaatst door een aanname van het idee „that ignorance is not a lesser form of knowledge, but the opposite of knowledge; that knowledge is not a collection of fragments of knowledge, but a position.‟47 _{Nee, de} onwetende schoolmeester weet dat de afstand die zich tussen de leraar en de leerling bevindt een afstand is die bestaat tussen alle menselijke wezens. Rancière beargumenteert:

People are united because they are people, that is to say, distant beings. […] [I]t is the arbitrariness of language that makes them try to communicate by forcing them to translate – but also puts them in a community of intelligence.48

Intellectuele emancipatie, zoals Rancière het noemt, bestaat uit „the verification of the equality of intelligence.‟49 _{Emancipatie („het toestaan van gelijke rechten‟}50

, zoals gedefinieerd door Van Dale) ontstaat volgens Rancière door het aannemen van het gelijkheidsprincipe als grondslag voor het handelen. Dit wil geenszins zeggen dat Rancière (of Jacotot) wil bewijzen dat alle mensen over gelijke intellectuele capaciteiten beschikken. „[O]ur problem‟, stellen de voorvechters van het gelijkheidsprincipe, „isn‟t proving that all intelligence is equal. It‟s seeing what can be done under that supposition.‟51

Het aantonen van waarheden is volgens Rancière nimmer de grondslag voor emancipatie. „There are two fundamental lies,‟ betoogt de filosoof: „the one that proclaims, “I am telling the truth,” and the one that states “I cannot say.”„52

Het fundament van intellectuele gelijkheid ligt in haar praktijk, in haar aanname als grondslag voor de communicatie tussen leraar en leerling, en niet als een doel om te bereiken. Vormen van interactie (of deze nu op het gebied van onderwijs, politiek of kunst plaatsvinden) die niet op het idee van gelijkheid gebaseerd zijn maar op een identificatie met posities en de zogenaamde capaciteiten die daaraan verbonden zijn, zullen volgens Rancière onvermijdelijk leiden tot een of andere vorm van stultificatie en daarmee tot een ongerechtigde distributie van capaciteiten. In de pedagogische situatie blijft de leraar een noodzakelijke aanwezigheid, maar hij doet geen poging

Deze definitie zou in de termen van Rancière als problematisch beschouwd kunnen worden: het woord

toestaan impliceert immers een macht van boven die zich de positie aanmeet „gelijkheid‟ aan een minderheid te

mogen distribueren. (Van Dale. „Betekenis „emancipatie‟.‟ Van Dale. Datum publicatie onbekend. Van Dale. Geraadpleegd op 25 juli 2014. <http://vandale.nl/opzoeken?pattern=emancipatie&lang=nn>)

51

Rancière 1991: 46.

52

19 de afstand die tussen hem en de leerling bestaat te verkleinen: hij is slechts de katalysator van het natuurlijke vertaalproces waar ieder mens sinds het leren van de moedertong mee bekend is; „[h]e […] orders them to venture into the forest of things and signs, to say what they have seen and what they think of what they have seen, to verify it and have it verified‟53

; hij is de wil, onbewust van de distributie van capaciteiten en posities, die de student aanspoort en begeleidt in het aanwenden van zijn eigen intelligentie.

In het jaar 2004 wordt Rancière door de Internationale Sommerakademie van Frankfurt-am-Main gevraagd een introductie te geven over „the reflection of an academy of artists on the spectator, on the basis of ideas developed in [his] book The Ignorant Schoolmaster.‟54

De voordracht mondt in 2009 uit in de uitgave van de bundel The Emancipated Spectator, waarin vijf essays van Rancière aangaande het thema toeschouwerschap (waarvan enkele eerder gepubliceerd) verzameld zijn. De bundel brengt verscheidene intellectuele avonturen van Rancière samen: in de betogen wordt een veelheid aan eerder gedane ontdekkingen betreffende het delen van het zintuiglijk waarneembare, intellectuele emancipatie en de idee van met name het ethische en het esthetische regime verbonden met de figuur en het wezen van de toeschouwer. Aan de hand van zijn eigen concepten ontwaart de filosoof in de bestaande opvattingen over die toeschouwer een aanname van sensibele equivalenten en tegenstellingen die samen een „rather intricate dramaturgy of sin and redemption‟55 lijken te vormen. Het zijn Rancières redeneringen achter deze dramaturgie die ik hier kort uiteen wil zetten alvorens zijn singuliere idee van de geëmancipeerde toeschouwer te doorgronden.

De problematiek van het theater als kunstvorm, stelt Rancière, ligt niet zozeer in de paradox van de acteur, alswel in de idee van de paradox van de toeschouwer. Hij formuleert deze paradox als volgt:

[T]here is no theatre without a spectator [...]. But according to the accusers, being a spectator is a bad thing for two reasons. First, viewing is the opposite of knowing: the spectator is held before an appearance and in a state of ignorance about the process of production of this appearance and about the reality it conceals. Second, it is the opposite of acting: the spectator remains immobile in her seat, passive. To be a spectator is to be separate from both the capacity to know and the power to act.56

20 Wie de beschuldigers precies zijn, blijft ambigu. Aangaande dit onderzoek voldoet het in te gaan op de zintuiglijke eigenschappen die volgens Rancière door de beschuldigers worden toegedicht aan de toeschouwer: het kijken als het tegenovergestelde van zowel het weten als het handelen. Deze kritiek op de toeschouwer is volgens Rancière nauw verbonden met Guy Debords kritiek op de idee van het spektakel. „What human beings contemplate in the spectacle‟, stelt Rancière aangaande Debord, „is the activity they have been robbed of; it is their own essence become alien, turned against them, organizing a collective world whose reality is that dispossession.‟57 _De toeschouwer is gescheiden van het spektakel dat zich voor zijn ogen afspeelt, en daarmee monddood, onwetend en incapabel tot enige handeling die invloed kan hebben op de theatrale gebeurtenis. Dit idee is, volgens Rancière, wat theatermakers sinds hervormers als Antonin Artaud (1896-1948) en Bertolt Brecht (1898-1956) hebben getracht ongedaan te maken aan de hand van het idee dat de toeschouwer geactiveerd moet worden. Rancière grijpt hier terug op zijn idee van het ethische regime in de kunsten en Plato‟s opvattingen over theater. Theater, zo stelt Rancière, moet volgens Brecht, Artaud en andere theaterhervormers teruggebracht worden tot haar originele vorm, een vorm van gemeenschap tussen makers en toeschouwers:

Reformers of theatre have reformulated Plato‟s opposition between choros and theatre as one between the truth of the theatre and the simulacrum of the spectacle. They have made theatre the place where the passive audience of spectators must be transformed into its opposite: the active body of a community enacting its living principle. [...] „Good‟ theatre is one that uses its separated reality in order to abolish it. The paradox of the spectator pertains to the curious device that adopts Plato‟s prohibition of theatre for theatre.58

Of het idee van activering nu omgezet wordt in een Brechtiaans vervreemdingseffect, Artaudiaans-ritualistische wreedheid en lichamelijkheid of een mengeling van beide praktijken, doet er volgens Rancière in feite niet toe: in beide gevallen wordt de theatrale gebeurtenis gepresenteerd als „a mediation striving for its own abolition‟59

. Kort samengevat behelst het idee en het streven van de hervormende theatermaker het volgende: de toeschouwer werd “vroeger” beschouwd als een actief onderdeel van de theatrale gebeurtenis, maar is naarmate de tijd vorderde passief geworden, en van de gebeurtenis gesepareerd. Aan de theatermaker de taak om deze passiviteit ongedaan te maken en de toeschouwer als een gelijkwaardige, actieve deelnemer te re-integreren in het gemeenschapsspektakel om hem zo te verlossen van zijn zondige identiteit als passieve kijker en toehoorder.

21 In The Emancipated Spectator legt Rancière de zonde van de toeschouwer en diens verlossing door de theatermaker naast de idee van stultificatie zoals ontwaard door Jacotot in de pedagogische relatie tussen leraar en leerling. Immers:

His lessons and the exercises he sets aim gradually to reduce the gulf separating them. Unfortunately, he can only reduce the distance on condition that he constantly re-creates it. To replace ignorance by knowledge, he must always be one step ahead, install a new form of ignorance between the pupil and himself. [...] [T]he ignoramus is not simply one who does not as yet know what the schoolmaster knows. She is the one who does not know what she does not know or how to know it.60

Zo wordt, volgens Rancière, ook de toeschouwer door de hervormende theatermaker benaderd als de vleeswording van onwetendheid en passiviteit die getransformeerd dient te worden in haar tegendeel: een bewuste, actieve co-creator van de theatrale gebeurtenis. In dit proces blijft de theatermaker, zoals de stultificerende leraar, de toeschouwer echter altijd een stap voor, omdat de vooronderstelling van de afstand tussen de leraar/theatermaker en de leerling/toeschouwer beschouwd wordt als een afstand tussen capaciteiten: „it separates two intelligences: one that knows what ignorance consists in and one that does not. [...] [I]t thereby constantly confirms its own presupposition: the inequality of intelligence.‟61

Waar ligt deze ongelijkheid exact in? Het probleem, stelt Rancière, is dat de actie van de toeschouwer, het “kijken naar”, geformuleerd wordt als een non-actie, een minderwaardige positie die getransformeerd moet worden tot een positie die gelijkwaardig is aan die van de maker, om zo de gemeenschapsvorm die theater volgens de hervormers is te herstellen. Maar, betoogt Rancière, is het niet de wil om de afstand te verkleinen die haar blijft reconstrueren? „What makes it possible,‟ vraagt hij,

to pronounce the spectator seated in her place inactive, if not the previously posited radical opposition between the active and the passive? Why identify gaze and passivity, unless on the presupposition that to view means to take pleasure in images and appearances while ignoring the truth behind the image and the reality outside the theatre? Why assimilate listening to passivity, unless through the prejudice that speech is the opposite of action? These oppositions - viewing/knowing, appearance/reality, activity/passivity - are quite different from logical oppositions between clearly defined terms. They specifically define a

Rancière 2009: 8.

61

22

distribution of the sensible, an a priori distribution of the positions and capacities and incapacities attached to these positions. They are embodied categories of inequality.62

Door een individu de identiteit van toeschouwer aan te meten, hem te classificeren als toeschouwer, ontstaat een deling van het zintuiglijk waarneembare waarin een machtsrelatie tussen maker en toeschouwer wordt opgebouwd. De maker wordt hier immers niet beschouwd als iemand die kijkt, maar als iemand die maakt en toont. Met als gevolg dat „[w]hat the pupil must learn,’ zegt Rancière, „is what the schoolmaster must teach her. What the spectator must

see is what the director makes her see.‟63 Om de toeschouwer te emanciperen, uit zijn ongelijke situatie te verheffen, beredeneert Rancière dat we de idee van ongelijkheid moeten vergeten en, zoals de ignorant schoolmaster van Jacotot, moeten vertrekken vanuit het basisprincipe van gelijkheid, waarin toeschouwen evengoed een handeling is die invloed heeft op de deling van het zintuiglijk waarneembare als handelen:

Emancipation begins when we challenge the oppositions between viewing and acting; when we understand that the self-evident facts that structure the relations between saying, seeing and doing themselves belong to the structure of domination and subjection. It begins when we understand that viewing is also an action that confirms or transforms this distribution of positions. The spectator also acts, like the pupil or scholar. [...] She composes her own poem with the elements of the poem before her. [...] We do not have to transform spectators into actors, and ignoramuses into scholars. We have to recognize the knowledge at work in the ignoramus and the activity peculiar to the spectator.64

Het territorium van de toeschouwer is in Rancières woorden daarmee geen gebied dat afgescheiden is van dat van de maker; het is het terrein van ieder individu, het gebied van de mens die zich door de wereld beweegt, zoekend, vertalend, vergelijkend en lerend. De zonde van de toeschouwer is enkel een zonde als zij zo genoemd wordt, en verlossing is geen verlossing als zij die zonde bevestigt. „Perversion‟, stelt Rancière in The Ignorant Schoolmaster, „is produced when the poem is given as something other than a poem, when it wants to be imposed as truth, when it wants to force to action.‟65 _{Ieder individu is in staat wat hij of zij ziet op zijn of haar eigen} wijze te vertalen en te communiceren naar een ander. De enige waarheid die in het werk van de kunstenaar schuilt is de esthetische waarheid van de mogelijkheid een dissensus te creëren in het delen van het zintuiglijk waarneembare op basis van het gegeven van gelijkheid. Want, pleit Rancière,

23

[t]he artist‟s emancipatory lesson, opposed on every count to the professor‟s stultifying lesson, is this: each one of us is an artist to the extent that he carries out a double process; he is not content to be a mere journeyman but wants to make all work a means of expression, and he is not content to feel something but tries to impart it to others. The artist needs equality as the explicator needs inequality.66

Rancières geëmancipeerde toeschouwer is direct geïmpliceerd in de definitie van het esthetische regime in de kunsten; het regime van gelijkheid en dissensus dat een harmonieuze deling van het zintuiglijk waarneembare in vraag stelt. Gemeenschap in het theater bestaat daarmee voor de filosoof enkel in de objectieve zin van het samenkomen van individuen voor een bepaalde tijd in een bepaalde ruimte: in het esthetische regime in de kunsten heeft de samenkomst van individuen geen direct verband met een gezamenlijk harmonieus begrip of een gezamenlijke ervaring van het kunstwerk. Het kunstwerk is het “derde ding”, het object dat zich tussen de maker en de toeschouwer bevindt en waar beiden zich toe proberen te verhouden. In The

Ignorant Schoolmaster formuleert Rancière de meest aanbevelenswaardige houding van de

kunstenaar als volgt: „[t]his is the true modesty of [...] the emancipated artist: he employs all his art, all his power, to show us his poem as the absence of another that he credits us with knowing as well as he.‟67

Want, zo citeert de filosoof Jacotot als die spreekt over het waarnemen van een kunstwerk (in dit geval het werk van toneelschrijver Racine): „I must have recourse to my own genius, to all men‟s genius, to figure out what Racine meant, what he would say as a man, what he says when he is not speaking, what he cannot say since he is only a poet.‟68

De inhoud en vorm van het kunstwerk in het esthetische regime ontkennen de “waarheid” van een bepaalde deling van het zintuiglijk waarneembare, door het individu dat het kunstwerk bekijkt te dis-identificeren met zijn positie als zondige, passieve en/of onwetende toeschouwer. Het kunstwerk, in ons geval de theatrale situatie, poogt hier niet de toeschouwer te onderwijzen over dat wat hij nog niet weet, of hem ervan bewust te maken dat hij (nog) niet in het bezit is van de kennis van de kunstenaar. Het kunstwerk creëert een ruimte voor de individuele vertaling die ieder mens continu van de wereld om zich heen maakt: „the artist [...] is not a person transforming his knowledge or ideas via the medium of the artwork, then placing it into the realm of the spectator: he or she is instead working on the transformation of something he or she does not know into an artwork,‟ stelt Voelker in Everything is in Everything. „[T]he artwork does not teach us any knowledge, but rather teaches us a confidence in the impossible.‟69

De mogelijkheid van een politiek moment, van dissensus, van een opschudding van de voor vanzelfsprekend

24 aangenomen zintuiglijke werkelijkheid die ons omringt, opent de toeschouwer de ogen voor het principe van gelijkheid dat inherent is aan het functioneren van de kunst als emancipatoire verschijning, als object „in this world, made out of it, and outside of it.‟70

De mogelijkheid vertelt ons: de onmogelijkheden die geschetst worden door het proces van stultificatie bestaan enkel in zoverre als zij bevestigd wordt door het in praktijk brengen van het principe van ongelijkheid. Door niet enkel te hopen op een gelijkheid die misschien (n)ooit bevestigd zal worden, maar gelijkheid als grensvervagend principe te introduceren, als springplank van de mogelijkheid, poogt Rancière in zijn oeuvre ruimte te creëren voor een open blik op de wereld, een blik die verschuiving van perspectief toejuicht en de lezer altijd blijft vragen: „what do you think about it?‟71 Het vlechtwerk van Rancières denken poogt zijn lezer de ogen te openen door de filosofische ontsluiering van vanzelfsprekendheden in ons waarneembare bestaan. De vraag kan echter gesteld worden in hoeverre Rancières woorden houdbaar zijn buiten het raamwerk van zijn eigen theoretische universum. In wat volgt zal gepoogd worden de ideeën van de filosoof te toetsen aan het filosofische concept van Michel Foucaults hétérotopie en Peter Brooks voorwaarden voor het creëren van een theatrale situatie, om zo in het denken van theorie richting praktijk te kunnen bewegen.

Smith 2012: 73.

71

25

Heterotopias […] light up an imaginary spatial field, a set of relations that are not separate from dominant structures and ideology, but go against the grain and offer lines of flight […]. They offer no resolution or consolation, but disrupt and test our customary notions of ourselves. These different spaces, which contest forms of anticipatory utopianism, hold no promise or space of liberation. With different degrees of relational intensity, heterotopias glitter and clash in their incongruous variety, illuminating a passage for our imagination.72

 Peter Johnson, ‟Unraveling Foucault‟s „different spaces‟‟ (2006) Aansluitend op het toelichten van de taal en theorie van Jacques Rancière wordt in dit tweede schrijven een poging gedaan het delen van het zintuiglijk waarneembare en de emancipatie van de toeschouwer te kaderen aan de hand van een nieuw vocabulaire; een taal van de ruimte. In de bundel Everything is in Everything schrijft Jan Voelker over de verschijningsvorm van Rancières esthetische kunstwerk: „The work of art disrupts the normal order of the sensible. [...] As an object in time and space, the art object claims to be itself another, general order of space and time in the same moment it continues to remain an alien object within the normal order of space and time.‟73

In de term hétérotopie van Michel Foucault (1926-1984) vond ik een concreet ruimtelijk equivalent van Rancières idee omtrent het esthetische kunstwerk en dissensus in het zintuiglijk waarneembare, en bovendien een rechtstreekse verbinding met de kunstvorm van het theater. De heterotopie van Foucault is een markant filosofisch gegeven. De term, die haar genealogie dankt aan het domein van de anatomie74, werd door de Franse filosoof voor het eerst gehanteerd in het jaar 1966, in het voorwoord van zijn publicatie Les Mots et les Choses. In december dat jaar haalde hij de term opnieuw aan in twee radio-uitzendingen van de omroep France Culture, gewijd aan de thema‟s utopie en literatuur.75

In maart 1967 besprak Foucault het begrip in een lezing die hij gaf aan een groep architecten; deze lezing tekende hij op in het essay „Des Espace Autres‟.76 _{Dit essay is de laatste, en tevens meest tastbare manifestatie van} Foucaults visie op de heterotopie als filosofisch concept. De periode dat de term een prominente

Johnson 2006: 87.

73

Smith 2012: 73.

74 _{„The term heterotopia originally comes from the study of anatomy. It is used to refer to parts of the body that are}

either out of place, missing, extra, or, like tumours, alien.‟ [Hetherington, Kevin. The badlands of modernity.

Heterotopia & Social ordering. Londen: Routledge, 1997: 42.]

75 _{Villaverde, Diego F. „Michel Foucault: Les Hétérotopies (Radio Feature, 1966).‟ YouTube. Gepubliceerd op 13}

juli 2012. YouTube. Geraadpleegd op 15 mei 2015. <https://www.youtube.com/watch?v=lxOruDUO4p8>

76

26 plaats inneemt in het vocabulaire van de filosoof beslaat hiermee slechts een krappe twee jaar, en zelfs binnen de aantekeningen van Foucault zelf in deze korte tijdsspanne blijft de notie, haar definitie en haar inzetbaarheid in lichte nevelen der interpretatie verhuld. Dit wil niet zeggen dat de heterotopie vervolgens in vergetelheid is geraakt; integendeel. Precies vanwege het feit dat Foucault het concept nooit tot in de puntjes heeft uitgewerkt, oefent het nog altijd een grote aantrekkingskracht uit op theoretici; veelal academici die de term trachten te duiden om haar in te kunnen passen in het kader van hun eigen gedachtegoed. Met enige schroom wil ik mij in dit hoofdstuk als dramaturge onder deze academici scharen.

In het artikel „Unraveling Foucault‟s „different spaces‟‟ (2006) in History of the Human

Sciences schrijft Peter Johnson over de heterotopie:

Heterotopias are fundamentally disturbing places. Children‟s games, holidays, festivals, brothels, prisons, asylums, cemeteries and ships alter to different degrees what might be described as everyday existence. […] Heterotopia draw us out of ourselves in peculiar ways; they display and inaugurate a difference and challenge the space in which we may feel at home.77

Heterotopieën verstoren, als “andere” ruimtes, het evenwicht van het alledaagse. Als Rancière geschreven zou hebben over Foucaults heterotopie, zou hij diens term dan verbonden hebben met zijn eigen opvatting over dissensus? En als de ruimte van het theater, zoals Foucault beschrijft in het artikel „Des Espace Autres‟, als heterotopie omschreven kan worden, is het dan mogelijk dat deze ruimte dissensus teweeg kan brengen door middel van haar heterotopische kwaliteiten? Door de filosofische notie van de heterotopie enerzijds te verbinden met de ruimte van het theater, en anderzijds met het gedachtegoed van Jacques Rancière wordt in dit hoofdstuk de grondslag gelegd voor de analyse van de voorstelling The Fountainhead. In het fundament van dit hoofdstuk zal ten eerste de filosofische notie van de heterotopie worden ontleed. Om niet te verzanden in interpretaties van interpretaties zijn het met name Foucaults primaire tekst „Des Espace Autres‟ (in 1984 vertaald door Jay Miskowiec als „Of Other Spaces‟), zijn introductie van Les Mots et les Choses, het artikel „Unraveling Foucault‟s „different spaces‟ van Johnson en aanvullend James Harkness‟ voorwoord van Foucaults essay Ceci n’est pas une

pipe (1983) die gehanteerd worden in het verklaren van deze term, om aan de hand daarvan een

mogelijke toepasbaarheid van het begrip op het theater en het universum van Jacques Rancière aan te kunnen duiden, met als hoofdvraag: wat heeft de heterotopie gemeen met het gelijkheidsprincipe van Rancière?

„[W]e do not live in a kind of void, inside of which we could place individuals and things,‟ schrijft

77