Van de schouwburg naar de wijk
Een onderzoek naar de positie van community art in het Nederlandse
culturele veld aan de hand van de case studies Kijk maar uit, ik kom van
Zuid en WijkSafari AZC
Naam: Safirah Dijkstra Studentnummer: 11820616
Opleiding: Master Kunst, cultuur en politiek Begeleider: Mw. dr. C.A.J.C. Delhaye Tweede beoordelaar: Dhr. dr. F. Chiaravalloti Aantal woorden: 20.892 woorden
Voorwoord
Met het schrijven van dit voorwoord leg ik de laatste hand aan mijn scriptie. Ook komt hiermee mijn studieloopbaan ten einde. Na een bachelor Theater-, film- en
televisiewetenschap aan de Universiteit Utrecht en een master Kunst, cultuur en politiek aan de Universiteit van Amsterdam, breekt er nu een nieuwe periode aan. Natuurlijk hebben de afgelopen vijf jaren ook moeilijke momenten gekend, maar ik heb mijn studietijd bovenal als bijzonder leuk ervaren. Het daadwerkelijke inleveren van deze scriptie heb ik dan ook lang voor mij uitgeschoven. Ik wilde het definitieve einde gewoon nog even uitstellen. Toch is het nu zo ver, ik ontkom er niet meer aan. En dat voelt net zo dramatisch als dat het klinkt. Misschien komt dit gekke sentiment voort uit mijn angst voor nieuwe dingen, die als ze niet zo nieuw meer zijn, toch ook altijd heel erg leuk blijken. Dat werkende leven wordt vast ook waanzinnig.
Goed, voordat u begint met lezen, nog even uw aandacht voor de mensen die een bijzondere bijdrage aan deze scriptie hebben geleverd. Allereerst gaat mijn dank uit naar mijn begeleider Christine Delhaye en tweede beoordelaar Francesco Chiaravalloti, voor het lezen van de stukken, de tussentijdse gesprekken en de feedback. Daarnaast wil ik graag Heleen Hameete en Jasmina Ibrahimovic van het Rotterdams Wijktheater en Lauren Rissik van Zinaplatform en Adelheid|Female Economy bedanken. Hun enthousiasme over hun werk heeft mij aangestoken. De gesprekken die ik met hen heb gehad, hebben voor veel nieuwe inzichten gezorgd en zijn van grote waarde voor dit onderzoek. Tot slot gaat mijn dank uit naar mijn huidige werkgever Amstelfilm en naar familie en vrienden die mij hebben
ondersteund in het schrijfproces. Ik heb met veel plezier aan dit onderzoek gewerkt en wens u dit ook toe bij het lezen ervan.
Safirah Dijkstra
Samenvatting
Maatschappelijk engagement is de afgelopen jaren een aanwezige trend in kunst en cultuur. Kunstenaars zoeken de verbinding met de samenleving, experimenteren met
publieksparticipatie en stellen hun kunst in toenemende mate tentoon op locaties buiten de traditionele culturele instellingen. Hoewel deze ontwikkeling zichtbaar is in het gehele culturele veld, wordt community art, een kunstvorm die in het bijzonder gekenmerkt wordt door de combinatie van artistieke en sociale aspecten, afgewezen door de ‘hoge cultuur’. Mijn verbazing over deze afwijzing heeft geleid tot dit onderzoek.
In deze scriptie ben ik op zoek gegaan naar de positie van community art in het Nederlandse culturele veld, om op deze manier te verklaren waar de afwijzing van deze kunstvorm door het traditionele kunstcircuit vandaan komt. Hiertoe heb ik de institutionele positionering en de discursieve framing van community art in kaart gebracht en ben ik nagegaan welke specifieke actoren hierin een rol spelen.
Daarnaast heb ik twee case studies geanalyseerd, namelijk Kijk maar uit, ik kom van
Zuid van het Rotterdams Wijktheater en WijkSafari AZC van Zinaplatform en
Adelheid|Female Economy. Deze producties kunnen allebei als community art worden getypeerd. In beide gevallen vestigen de theatermakers zich in een wijk en maken zij een voorstelling met wijkbewoners. De producties worden door de gezelschappen echter op heel verschillende manieren geframed. Het Rotterdams Wijktheater profileert zichzelf als een community art-gezelschap, terwijl Zinaplatform en Adelheid|Female Economy stellen dat zij geen community art maken. Om het verschil in framing te begrijpen, heb ik onderzoek gedaan naar de institutionele en discursieve inbedding van Kijk maar uit, ik kom van Zuid en
WijkSafari AZC.
Geconcludeerd kan worden dat community art zowel institutioneel als discursief naar een marginaal sub-veld wordt gedreven, namelijk het veld van de amateurkunst en
cultuureducatie. Sinds zijn introductie in het cultuurbeleid is de kunstvorm door
beleidsactoren besproken en beoordeeld binnen deze specifieke sector. Vervolgens is deze positionering in stand gehouden door onder andere het netwerk van culturele instellingen, de fondsinfrastructuur, het kunstvakonderwijs, het academisch onderzoek en de kunstkritiek. Daarnaast zijn ook de keuzes die een culturele instelling zelf maakt, bijvoorbeeld met betrekking tot samenwerkingen, publiciteit en fondsenwerving, van invloed op haar positie. Kortom, dankzij het samenspel van alle personen en instellingen en de arena van het culturele veld, wordt community art gepositioneerd in het veld van de amateurkunst en cultuureducatie.
Inhoudsopgave
1. Inleiding ... 1
2. Case studies ... 6
2.1 Kijk maar uit, ik kom van Zuid ... 6
2.2 WijkSafari AZC... 7
3. Theoretisch kader ... 9
3.1 Definitiebepaling ... 9
3.2 De dynamiek van het culturele veld ... 11
3.3 Disciplines ... 12
3.4 Opdrachtgevers ... 13
3.5 Deelnemers ... 14
4. Case study 1: Kijk maar uit, ik kom van Zuid ... 17
4.1 Artistieke visie ... 17 4.2 Methodiek ... 18 4.3 Doelgroep(benadering) ... 20 4.4 Spreiding ... 21 4.5 Samenwerkingen ... 22 4.6 Media-aandacht ... 23 4.7 Subsidiëring ... 23
5. Case study 2: WijkSafari AZC ... 25
5.1 Artistieke visie ... 25 5.2 Methodiek ... 26 5.3 Doelgroep(benadering) ... 28 5.4 Spreiding ... 29 5.5 Samenwerkingen ... 30 5.6 Media-aandacht ... 31 5.7 Subsidiëring ... 31 6. Historisch perspectief ... 33 6.1 Politiek vormingstheater ... 33
6.2 Van politiek vormingstheater naar community art ... 35
6.3 Community art in Europa ... 36
6.4 De hedendaagse community art-praktijk in Nederland ... 37
6.5 Oud en nieuw engagement ... 39
7. Institutionele inbedding ... 40
7.2 Het cultuurbeleid: periode 2017-2024 ... 43
7.3 De cultuurfondsen ... 44
7.4 De culturele instellingen ... 45
7.5 De ondersteunende culturele instellingen ... 47
7.6 Het kunstvakonderwijs ... 49 8. Discursieve inbedding ... 51 8.1 De academische inbedding ... 51 8.2 De kunstkritiek ... 55 9. Conclusie ... 58 Bronnenlijst ... 64
Bijlage 1: Interview Kijk maar uit, ik kom van Zuid ... 71
Bijlage 2: Interview WijkSafari AZC ... 88
Bijlage 3: Media-aandacht Kijk maar uit, ik kom van Zuid ... 99
1
1. Inleiding
It was taken for granted as self-evident or natural that certain things were art, whereas others were not. Beside this fundamental principle, humanists assume a stable consensus as to what constitute ‘‘great’’ art.1
- Vera Zolberg
In het voorjaar van 2016 leidden de plannen voor de komst van een asielzoekerscentrum in de Utrechtse wijk Overvecht tot veel weerstand. Honderden wijkbewoners gingen de straat op om te protesteren en informatiebijeenkomsten van de gemeente verliepen niet zonder rumoer. In de documentaireserie DANNY ZOEKT PROBLEMEN, die datzelfde jaar wordt uitgezonden
door de NTR, komt meneer van Dijk aan het woord.2 De Overvechter woont tegenover het gebouw waar de asielzoekers hun intrek zullen nemen. ‘‘De fik erin’’, roept hij naar de interviewer, ‘‘als het moet, moet het (…) dan gooi ik de brandbom naar binnen toe’’.3
Afgelopen zomer bezocht ik de theatervoorstelling WijkSafari AZC, dat zich
grotendeels afspeelt in het desbetreffende asielzoekerscentrum. Wanneer wij, het publiek, in een van de vertrekken van het centrum luisteren naar het verhaal van de uit Syrië gevluchte Randa Awad, zet medespeler Hanneke Groenteman de televisie aan. Het fragment met meneer van Dijk verschijnt op het scherm. De woorden komen hard binnen en er ontstaat een ietwat ongemakkelijke situatie. Als het fragment is afgelopen verlaten we het AZC en trekken we samen met Awad en Groenteman de wijk in. 100 meter verderop staat meneer van Dijk op ons te wachten. Met vriendelijke gebaren heet hij ons welkom in zijn Overvecht. Meneer van Dijk is nog steeds kritisch over het Nederlandse vluchtelingenbeleid, maar toont vooral ook empathie voor de nieuwe wijkbewoners. Nu hij de asielzoekers dagelijks ontmoet, blijkt de situatie minder erg dan hij in eerste instantie gedacht had. Mijn mede-toeschouwers en ik zijn benieuwd naar de relatie tussen Awad en van Dijk. Over en weer worden er vragen gesteld, en zo ontstaat er tijdens deze ‘getheatraliseerde ontmoeting’ een dialoog over het samenleven in Overvecht.4
WijkSafari AZC is een theatervoorstelling in de wijk, met de bewoners van de wijk. De
1 Vera Zolberg, Constructing a Sociology of the Arts (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), 5. 2 ‘‘Utrecht, Overvecht – Noodopvang? De fik erin,’’ DANNY ZOEKT PROBLEMEN. NPO3, NTR, 25 mei 2016.
https://www.npostart.nl/danny-zoekt-problemen/25-05-2016/VPWON_1260033.
3 Idem, 13.03 – 13.11 min.; Idem, 28.05 – 28.15 min..
2
makers hebben tot doel een wereld te creëren waarin eenieder gelijkwaardig aanwezig is.5 Door asielzoekers, wijkbewoners en het publiek met elkaar in gesprek te laten gaan, hopen zij mensen samen te brengen en bruggen te slaan. Deze sociale doelstelling kan op veel
waardering rekenen van onder andere recensenten, (maatschappelijke)
samenwerkingspartners en cultuurfondsen. WijkSafari AZC wordt meermaals aangehaald als voorbeeld van een succesvol community art-project.
De term community art is relatief nieuw. In 1999 dook het voor het eerst op in het Nederlandse cultuurbeleid. Toenmalig staatssecretaris van het Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap, Rick van der Ploeg, constateerde in zijn beleidsnota Ruim baan voor
culturele diversiteit dat ‘‘niet alleen het gesubsidieerde aanbod [van de kunsten], maar ook de
publieke belangstelling daarvoor, nog steeds een te eenzijdig beeld van de Nederlandse samenleving [geven]’’.6 Hij pleitte daarom voor meer culturele diversiteit en
cultuurparticipatie. De staatssecretaris verwees naar het voorbeeld van de Britse community
workers, beambten die zich inzetten om kunst en cultuur in de wijk te bevorderen.7
Groot-Brittannië kent al sinds de jaren zestig een levendige community art-praktijk. De kunstvorm heeft zelfs een eigen plek in het Arts Council aldaar. Volgens van der Ploeg zou een
dergelijke toepassing ook in Nederland kunnen slagen. Na de oproep van de staatsecretaris werden er dan ook langzaamaan verschillende community art-projecten opgestart.
De Nederlandse community art-praktijk wordt vooraf gegaan door de activistische en politieke kunst van de jaren zeventig. Maatschappelijk betrokken kunstenaars verzetten zich toentertijd tegen het gesubsidieerde kunstbestel. Ze propageerden dat kunst voor een breder publiek toegankelijk moest worden gemaakt. In deze periode ontstond het vormingstheater, een didactische en geëngageerde toneelvorm met als doel het publiek politiek en sociaal bewust te maken. Onder andere Het Werktheater, Toneelwerkgroep Proloog en De Noorder Compagnie werden opgericht. Deze collectieven beoogden theater te maken voor ‘gewone mensen’. Ze bespraken maatschappelijke thema’s, trokken de wijken in en zochten interactie met het publiek.
Veel van deze gezelschappen vielen in de loop van de jaren tachtig uiteen. Een enkeling bleef bestaan, maar verlegde zijn focus van activistisch en politiek naar sociaal en maatschappelijk. Pioniers als het Stut Theater en het Rotterdams Wijktheater maken nog
5 Adelheid|Female Economy, Kunstenplan Fonds Podiumkunsten: Het systeem doorhuiveren (Amsterdam: Adelheid|Female
Economy, 2016), 3.
6 Rick van der Ploeg, Ruim baan voor culturele diversiteit (Zoetermeer: Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap,
1999), 3.
3
steeds deel uit van de hedendaagse community art-praktijk. Vanaf de eeuwwisseling komen er ook buiten deze gezelschappen community art-initiatieven van de grond. Vaak in
samenwerking met maatschappelijke organisaties worden kunstprojecten opgezet op een niet-traditionele locatie en met een bepaalde sociaal-maatschappelijke groep als participant en als beoogd publiek. De initiatiefnemers hebben hierbij naast een artistieke ambitie ook een maatschappelijk doel, zoals het versterken van de sociale cohesie in een wijk of het bevorderen van de Nederlandse taalvaardigheid bij migranten.
Maatschappelijk engagement in het theater is de afgelopen jaren een zichtbaar aanwezige trend. Ook gevestigde theatergezelschappen zoeken naar verbinding met de
samenleving, experimenteren met publieksparticipatie en spelen regelmatig op locaties buiten de reguliere schouwburg. Desondanks wordt de term community art niet gebruikt in het traditionele kunstcircuit. Wel wordt er gesproken over de ‘maatschappelijke relevantie’ van een voorstelling of de ‘sociale betrokkenheid’ van de maker. Ik verbaas mij over deze afwijzing van de term community art door het gevestigde culturele veld. Het heeft er alle schijn van dat er bepaalde negatieve connotaties kleven aan de kunstvorm. Een eenduidige verklaring hiervoor is echter niet makkelijk te geven.
Om te kunnen duiden waarom de ‘hoge cultuur’ community art structureel afwijst, breng ik met deze scriptie de positie van community art in het Nederlandse culturele veld in kaart. Hiertoe onderzoek ik de institutionele positionering van de kunstvorm, bekijk ik op welke manier community art discursief geframed wordt en ga ik na welke actoren hierbij een rol spelen en hebben gespeeld. De hoofdvraag van deze scriptie luidt:
Wat is de positie van community art in het Nederlandse culturele veld en hoe valt deze te verklaren?
Dit onderzoek bestaat uit twee delen. In het eerste deel bespreek ik verschillende definities van het concept community art. Hierbij refereer ik onder andere aan Eugene van Erven, Sandra Trienekens en Pascal Gielen. Waar mogelijk zal ik de community art-praktijk in al zijn diversiteit bespreken. Aangezien de case studies afkomstig zijn uit de
theaterpraktijk, ligt de focus in dit onderzoek echter op bepaalde momenten specifiek op de theaterdiscipline. Vervolgens analyseer ik de twee case studies: Kijk maar uit, ik kom van
4
Adelheid|Female Economy.8 Deze projecten hebben ogenschijnlijk veel overeenkomsten. In beide gevallen maakt het publiek een tour door een woonwijk en krijgt het de verhalen van de wijkbewoners te horen. De voorstellingen kunnen allebei als community art worden
getypeerd. Volgens de Rotterdamse Raad voor Kunst en Cultuur, subsidiënt van het Rotterdams Wijktheater, behoort de werkwijze van het gezelschap ‘‘tot de (inter)nationaal gangbare methodiek van community art’’.9 In een impactonderzoek naar WijkSafari AZC
schrijft onderzoeksbureau Labyrint: ‘‘De WijkSafari, waarin theatermakers zich in een wijk vestigen en samen met wijkbewoners een voorstelling maken, kan dan ook als een vorm van community-art beschouwd worden’’.10
De voorstellingen worden door de producenten echter op heel verschillende manieren geframed. Het Rotterdams Wijktheater profileert zichzelf als een community art-gezelschap. De organisatie schrijft in haar cultuurplan dat het haar belangrijkste missie is om ‘‘de
community arts zowel nationaal als internationaal verder [te helpen] ontwikkelen’’.11
Zinaplatform en Adelheid|Female Economy nemen de term community art daarentegen zelf ‘‘nooit in de mond’’ en stellen dan ook dat dit niet het soort theater is dat zij maken.12 Liever
spreekt dramaturg van WijkSafari AZC, Lauren Rissik, over ‘‘ontmoetingstheater’’.13 In mijn analyse van de cases studies onderzoek ik hoe Kijk maar uit, ik kom van Zuid en WijkSafari AZC in het culturele veld gepositioneerd zijn. Hiertoe bekijk ik zowel de discursieve als de institutionele inbedding van de voorstellingen. Ik besteed onder meer aandacht aan de artistieke visies en de methodieken van de gezelschappen, de publicitaire aandacht voor de voorstellingen en de subsidieaanvragen en -toekenningen met betrekking tot de producties. Aan de hand hiervan onderzoek ik de manier waarop de gezelschappen zichzelf en hun voorstellingen framen en met behulp van welke actoren zij dit doen. In dit eerste deel geef ik antwoord op de deelvragen:
‘‘Hoe wordt community art gedefinieerd?’’
8 Kijk maar uit, ik kom van Zuid. Door Rotterdams Wijktheater. Geregisseerd door Kaat Zoontjens en Inez Schatz.
Rotterdam. Rotterdam, 29 juni 2018; WijkSafari AZC. Door Zinaplatform en Adelheid|Female Economy. Geregisseerd door
Adelheid Roosen. Utrecht, 8 juni 2018.
9 Rotterdamse Raad voor Kunst en Cultuur, Cultuurplanadvies 2017-2020 (Rotterdam: Rotterdamse Raad voor Kunst en
Cultuur, 2016), 327.
10 Labytinth Onderzoek & Advies, Impactmeting WijkSafari AZC: De sociale effecten van locatietheater in een Utrechts
asielzoekerscentrum (Utrecht: Labyrinth Onderzoek & Advies, 2018), 10.
11 Rotterdams Wijktheater, Hoe gewoon toch bijzonder kan zijn: Cultuurplan 2017-2020 Rotterdams Wijktheater (Rotterdam:
Rotterdams Wijktheater, 2016), 2.
12 Lauren Rissik, Mailcorrespondentie: ‘‘Registratie Wijksafari voor essay,’’ 5 oktober 2017. 13 Bijlage 1: Interview Lauren Rissik (Afgenomen op 5 december 2018), 2-3.
5
‘‘Hoe ziet de praktijk en de receptie van Kijk maar uit, ik kom van Zuid eruit en hoe is het project institutioneel en discursief ingebed?’’
‘‘Hoe ziet de praktijk en de receptie van WijkSafari AZC eruit en hoe is het project institutioneel en discursief ingebed?’’.
In het tweede deel bekijk ik hoe community art historisch gegroeid is. Ik begin bij het activistische vormingstheater van de jaren zeventig en analyseer hoe deze kunstvorm zich ontwikkeld heeft tot de hedendaagse community art. Daarnaast zet ik de institutionele en discursieve inbedding van de community art-praktijk uiteen. Ik besteed hierbij onder andere aandacht aan de positie van community art in het Nederlandse cultuurbeleid, in de
cultuurfondseninfrastructuur, in het kunstvakonderwijs, in de wetenschap en in de kunstkritiek. In dit laatste deel van mijn scriptie zoek ik antwoord op de deelvragen:
‘‘Hoe is community art historisch gegroeid?’’ ‘‘Hoe is community art institutioneel ingebed?’’ ‘‘Hoe is community art discursief ingebed?’’
Uiteindelijk toets ik mijn analyse van de case studies aan de historische ontwikkeling die de kunstvorm heeft ondergaan en aan de institutionele en discursieve inbedding van community art die ik in het tweede deel uiteen heb gezet. Aan de hand van de bevinden die hieruit voortkomen, bepaal ik de positie van community art in het Nederlandse culturele veld en kijk ik of ik de afwijzing van community art door de ‘hoge cultuur’ kan verklaren.
6
2. Case studies
2.1 Kijk maar uit, ik kom van Zuid
Kijk maar uit, ik kom van Zuid (Kijk maar uit) is een theaterproductie van het Rotterdams
Wijktheater (RWT). De voorstelling wordt gespeeld door negen vrouwen uit het Rotterdamse stadsdeel Charlois. De regie is in handen van theatermakers Kaat Zoontjens en Inez Schatz. In de totstandkoming van deze voorstelling is een bepaalde methodiek gehanteerd. De dialoog tussen de regisseurs en de spelers vormt hiervoor de basis. Zij delen hun verhaal en al improviserend ontstaat er materiaal van waaruit de voorstelling wordt ontwikkeld. Hiermee wil het RWT de wijkbewoners een platform bieden om zichzelf en hun eigen verhalen te representeren. Kijk maar uit is tussen februari en juli 2018 meermaals opgevoerd.
Busstation Millinxparkhuis was de opstapplaats voor mijn bezoek aan Kijk maar uit. De regisseurs en spelers stonden al klaar en heetten ons welkom. Ze gaven alle bezoekers een koptelefoon en verwezen ons naar een plekje in de stadsbus. Toen iedereen plaats had
genomen, kon de tour door Rotterdamse Tarwewijk beginnen. De Marokkaanse Chahrazad Ngaoui was onze touroperator. Gedurende de rit vertelde ze over haar leven in Charlois: ze woont er inmiddels 25 jaar, haar kinderen zijn er opgegroeid en ze is erg actief als
buurtvrijwilliger. Ngaoui leerde ons over de geschiedenis van de wijk, over de bewoners en over het bestaan van een Marokkaanse vrouw in een Rotterdamse wijk. Hoewel ze het er goed heeft, speelt ze de laatste tijd met de gedachte weer terug te gaan naar Marokko. 25 jaar geleden had ze veel verwachtingen van haar toekomst in de stad. Sinds de dood van Pim Fortuyn is er volgens Ngaoui echter veel veranderd.
Tussendoor hoorden we via de koptelefoon verhalen van andere wijkbewoners: de wijkagent, de lokale winkelier en de hulpverlener. Een aantal keer stopte de bus en zagen we verschillende korte acts die de spelers buiten op straat opvoerden. Na twee uur werden we afgezet bij de eindhalte. Er werd afgesloten met een eindshow waarin alle spelers, gekleed in kostuums gemaakt door de ‘naaiclubdames’ van buurthuis Millinxparkhuis, voor ons zongen en dansten.
Kijk maar uit is onderdeel van Women Connected (WC), een langlopend theatertraject
van het RWT dat in 2015 van start is gegaan. Met dit traject richt het gezelschap zich specifiek op kwetsbare vrouwen van verschillende culturen en generaties. Samen maken zij
7
theater over thema’s die hen aanspreken, als eenzaamheid, seksueel misbruik en verslaving.14
Binnen WC zijn naast Kijk maar uit onder andere ook de projecten Stille Heldinnen Disco en
Dance-Oke gerealiseerd.
2.2 WijkSafari AZC
WijkSafari AZC is een theatervoorstelling van Zinaplatform (Zina) en Adelheid|Female
Economy (FE). Theatermaker Adelheid Roosen voert hierbij de eindregie. De voorstelling is gebaseerd op de ontmoeting met de ‘ander’, om op deze manier mensen samen te brengen en bruggen te bouwen. De Utrechtse wijk Overvecht, met asielzoekerscentrum Einsteindreef als middelpunt, is het ‘podium’ van de voorstelling. De levensverhalen van de in deze wijk wonende asielzoekers en statushouders staan centraal. De voorstelling speelde elke woensdag tot en met zaterdag in de maanden mei en juni van 2018.
WijkSafari AZC is ontwikkeld aan de hand van de ‘adoptiemethodiek’. Deze
methodiek bestaat uit verschillende fases. Allereest vindt er een intensieve ‘wijkresearch’ plaats waarbij het gezelschap door de wijk trekt om deze te ontdekken en om de
wijkbewoners te leren kennen. Vervolgens start de adoptieperiode: een wijkbewoner neemt een (professionele) speler gedurende twee weken in adoptie. De ontmoeting tussen de adoptiekoppels (soms heeft een speler meerdere adoptieouders) vormt de basis voor de voorstelling. Vanuit hier creëren zij samen een scène waarbij het levensverhaal van de wijkbewoner leidend is. WijkSafari AZC bestaat uit acht adopties, met acht spelers en twaalf adoptieouders. Daarnaast zijn er vijf regisseurs verantwoordelijk voor de regie van de scènes. De verschillende scènes vormen samen een vier uur durende theatervoorstelling. Bezoekers van WijkSafari AZC worden in groepen (à tien personen) door twee adoptiekoppels door Overvecht geleid. Halverwege wordt de groep van het ene koppel aan het andere
overgedragen. De voorstelling bestaat uit vier verschillende routes. Elke bezoeker legt één route af, waardoor hij een kwart van de totale voorstelling te zien krijgt.
Mijn bezoek aan WijkSafari AZC startte met de scène van speler Hanneke Groenteman en adoptieouder Randa Awad. De twee vrouwen hebben beiden een oorlog meegemaakt en vertelden hierover. Groenteman heeft als Joods kind in de Tweede Wereldoorlog drie jaar moeten onderduiken zonder haar ouders; Awad vluchtte in 2017 met haar twee dochters naar Nederland omdat er oorlog was uitgebroken in hun thuisland Syrië.
14 ‘‘Women Connected,’’ Rotterdams Wijktheater. Geraadpleegd op 30 november 2018.
8
Vervolgens werd mijn groep meegenomen door speler Meral Polat en adoptiebroertje Abdulaal Hussein. We dronken thee en aten Turkse lekkernijen in het nieuwe appartement van Hussein. Tot voor kort woonde hij in het AZC, nu heeft hij zijn eigen huis. Hussein vertelde dat hij droomt van een carrière als die van Polat: hij wil acteur worden en heeft net auditie gedaan voor de MBO Theaterschool.
Ook gingen wij langs bij meneer van Dijk, de buurman van het AZC, bezochten wij de moestuin van wijkbewoner Farouk, zongen we liederen in Watertoren Overvecht en zagen we de finale act op het AZC-plein, opgevoerd door Polat, musici en dansers. Afsluitend aten we samen met alle toeschouwers, wijkbewoners en spelers, brood met humus in de
recreatieruimte van Einsteindreef. We bewogen ons door de wijk te voet, op de fiets, in een oude schoolbus en achterop bij Overvechtse ‘scooterboys en -girls’.
Onder de verzamelnaam WijkSafari zijn inmiddels acht voorstellingen gerealiseerd. Eerder trokken Zina en FE al door verschillende andere wijken (Amsterdam Slotermeer, Bijlmer en Noord en de Utrechtse wijken Overvecht, Zuilen en Ondiep), steden (Mexico-stad en Juárez, Mexico) en landen (Cyprus).
9
3. Theoretisch kader
In dit hoofdstuk bespreek ik verschillende definities van het concept community art aan de hand van theorieën van Sandra Trienekens, het LKCA, Pascal Gielen, Paul de Bruyne en Eugene van Erven. Vervolgens probeer ik de dynamiek van het culturele veld, met de actoren die hierbinnen actief zijn, aan te tonen. Tot slot beschrijf ik, middels verschillende kenmerken van de kunstvorm, enkele uiteenlopende community art-initiatieven. Hiermee poog ik de diversiteit van de community art-praktijk te laten zien. Dit hoofdstuk zal leiden tot het antwoord op de deelvraag: ‘‘Hoe wordt community art gedefinieerd?’’.
3.1 Definitiebepaling
Met een poging tot het definiëren van het concept community art worden onmiddellijk de complexiteit van het begrip en de fricties in het onderzoeksgebied zichtbaar. Verscheidene projecten vanuit diverse invalshoeken worden namelijk onder dezelfde noemer geschaard. Vorm, inhoud en doelstelling van deze initiatieven verschillen aanzienlijk. Er kan dan ook gesteld worden dat community art een containerbegrip is. Uit de definitiebeschrijvingen van de auteurs die ik in dit hoofdstuk aanhaal, wordt duidelijk dat het concept op uiteenlopende manieren te interpreteren is.
Ondanks dat Sandra Trienekens, voormalig onderzoeker bij CAL-XL (Community Arts Lab Nederland), eveneens stelt dat community art geen ‘‘scherp gedefinieerd en afgebakend begrip’’ is, omschrijft zij het als interactieve kunst waarbij de kunstenaar uitwisseling zoekt met andere deelnemers en/of het publiek.15 Hierbij spelen naast kunstzinnige uitgangspunten volgens haar ook vaak sociale of maatschappelijke doelstellingen een rol.16
Het LKCA (Landelijk Kennisinstituut voor Cultuureducatie en Amateurkunst) beschrijft ‘‘typische community arts’’ op zijn site als ‘‘cultuurprojecten in relatie tot
leefomgeving en wijk’’.17 Daarnaast zijn er projecten met de nadruk op talentontwikkeling of
amateurkunstbeoefening, die al dan niet bewust gericht zijn op bijvoorbeeld sociale cohesie.18
15 Anja Geldermans, ‘‘De stormachtige opkomst van community art,’’ in Bulletin cultuur & school 44: 9 (2006): 10 - 15, 11.
(Interview met Sandra Trienekens).
16 Ibidem.
17 ‘‘Community arts,’’ LKCA. Geraadpleegd op 19 september 2018. https://www.lkca.nl/vrije-tijd/community-arts. 18 Ibidem.
10
Vervolgens schets het intituut een duidelijk kader door te stellen dat community art-projecten vier gemeenschappelijke elementen bevatten, namelijk publieke beeldvorming, fysieke leefbaarheid, persoonlijke ontwikkeling en sociale cohesie.19
In ‘‘Community Art as a Contested Artistic Practice’’ geeft Paul de Bruyne uitleg bij een schema dat hij ontwikkeld heeft om community art te definiëren.20 In de naar zichzelf genoemde ‘Brown Scale’ zet hij zeven categorieën onder elkaar die de dynamiek van een bepaald project inzichtelijk moeten maken. 21 Hij onderscheidt lage virtuositeit vs. hoge virtuositeit; instrumenteel vs. autonoom; individueel vs. collectief; mono-cultureel vs.
multicultureel; ‘gewoon’ publiek vs. elite publiek; entertainment vs. kunst en conformisme vs. subversiviteit.22 De Bruyne positioneert een bepaald project vervolgens tussen de
verschillende polen. Ook geeft hij aan waar een project zich op de schaal moet bevinden om aan het ‘ideaal’ te voldoen dat past binnen het sociale en politieke discours. Vanuit het perspectief van maatschappelijk werkers en politici, is een community art-project idealiter uiterst conformistisch, spreekt het een breed publiek aan en raakt het meer aan entertainment dan aan kunst.23
Ook Pascal Gielen deelt community art op in verschillende categorieën. Hij begint zijn analyse in ‘‘Mapping Community Art’’met de opvatting dat community art op zijn minst relationele kunst is.24 Aan de basis staat namelijk dat het mensen actief betrekt bij een artistiek proces. Vervolgens onderscheidt hij auto-relationele en allo-relationele kunst. In het geval van auto-relationele kunst toont de kunstenaar vooral zijn eigen artistieke identiteit; in het geval van allo-relationele kunst wordt het maatschappelijke doel meer benadrukt de artisticiteit.25 Daarnaast plaatst Gielen digestieve kunst tegenover subversieve kunst. Bij digestieve kunst staat sociale integratie als effect centraal; subversieve kunst heeft
daarentegen ontwrichten tot doel.26 Deze polen zet hij in een diagram op basis van twee assen en vier richtingen. Een bepaald community art-project positioneert zich in het diagram, afhankelijk van in hoeverre het aansluit bij de verschillende kenmerken. Gielen geeft daarbij aan dat de ligging in het veld niet gefixeerd is. Als een bepaald kunstwerk bijvoorbeeld
19 ‘‘Community arts,’’ LKCA.
20 Paul de Bruyne, ‘‘Community Art as a Contested Artistic Practice: The Case of MET-X, Brussels,’’ in Community Arts:
The Politics of Tresspassing, redactie door Paul de Bruyne en Pascal Gielen, 36 - 48 (Amsterdam: Valiz/Antennae Series,
2011).
21 Idem, 38. 22 Idem, 39. 23 Ibidem.
24 Pascal Gielen, ‘‘Mapping Community Art,’’ in Community Arts: The Politics of Tresspassing, redactie door Paul de
Bruyne en Pascal Gielen, 15 - 33 (Amsterdam: Valiz/Antennae Series, 2011), 16.
25 Idem, 18-19. 26 Idem, 20-21.
11
verplaatst van een museum naar een openbare ruimte, neemt het een andere betekenis aan en verschuift het in het diagram.27
3.2 De dynamiek van het culturele veld
De uitleg van Gielen laat zien dat een community art-project op verschillende manieren in het culturele veld gepositioneerd kan worden. De positie van een project is immers afhankelijk van de keuzes die een kunstenaar maakt, bijvoorbeeld met betrekking tot de expositielocatie. Om het proces van positionering in het culturele veld beter te begrijpen, haal ik de studie
Inventing Populair Culture van John Story aan.28 Hierin bespreekt Story de positionering van de ‘hoge cultuur’ in de tweede helft van de negentiende eeuw. Hij refereert aan socioloog Paul DiMaggio wanneer hij stelt dat er drie componenten nodig zijn in een dergelijk proces, namelijk classificatie, ondernemerschap en framing.29
Classificatie verwijst naar het proces waarbij er grenzen worden getrokken tussen bepaalde culturele (sub)velden. In de uitleg van Story zijn dat de ‘hoge cultuur’ en de ‘populaire cultuur’.30 Ook community art is onderdeel van een cultureel subveld dat dankzij
verschillende ontwikkelingen en actoren, ogenschijnlijk wordt onderscheiden van de ‘hoge cultuur’. Met ondernemerschap bedoelt DiMaggio de ontwikkeling waarbij verschillende instellingen worden opgericht om een bepaalde cultuurvorm te definiëren en te legitimeren.31 Ook in het geval van community art zijn er verschillende (ondersteunende) culturele
instellingen die een belangrijke rol spelen bij de plaatsing van deze kunstvorm in het culturele veld. Tot slot bedoelt DiMaggio met framing een bepaalde manier van perceptie, die onder andere kan verwijzen naar de discoursen die rondom een cultuurvorm zijn ontstaan.32
Duidelijk is dat zowel de institutionele positionering als de discursieve framing van een cultuurvorm bepalend is voor zijn positie in het culturele veld. Hieruit kan worden
opgemaakt dat een kunstenaar niet in een vacuüm opereert. Het culturele veld wordt gevormd door verschillende actoren, als (cultuur)beleidsmakers, culturele instellingen en kunstcritici. Welke hiërarchische positie een actor in het veld inneemt, wordt bepaald door de hoeveelheid symbolisch kapitaal die hij bezit. Wanneer het culturele veld wordt geanalyseerd, kan het symbolische kapitaal worden gemeten aan de hand van bijvoorbeeld publicitaire aandacht in
27 ‘‘Mapping Community Art,’’ 22-23.
28 John Story, Inventing Popular Culture (New Jersey: Blackwell Publishing, 2003). 29 Idem, 32.
30 Idem, 33. 31 Ibidem. 32 Ibidem.
12
erkende talkshows en dagbladen, kritieken in prestigieuze vakbladen en speelbeurten op gevestigde festivals. Hierbij geldt dat prestige, prestige genereert. Als een vooraanstaand festival een bepaalde theatervoorstelling programmeert, krijgt die voorstelling meer erkenning. Dit principe is wederkerig. Wanneer een criticus een artikel schrijft over een gezaghebbende kunstenaar, geniet de criticus tevens van diens aura. Met andere worden, een actor bezit een bepaalde hoeveelheid aan symbolisch kapitaal en is hiermee op zijn beurt weer in staat om andere actoren te consacreren.33
Symbolisch kapitaal wordt volgens socioloog Pierre Bourdieu echter niet vergeven door een enkele gevestigde kunstenaar, vakblad of festival en zelf niet door het geheel van wat wel ‘‘de persoonlijkheden uit de wereld van kunst en literatuur’’ wordt genoemd.34
Symbolisch kapitaal wordt daarentegen geproduceerd door het veld in zijn geheel, of beter gezegd, het ‘‘systeem van objectieve relaties tussen als deze personen en instellingen en de arena waarin gestreden wordt om het monopolie op het vermogen tot consecratie’’.35 Wanneer
een bepaald theatergezelschap bijvoorbeeld het veld van de ‘hoge cultuur’ wil betreden, zou het daarom strategisch moeten besluiten met behulp van welke andere actoren dit gerealiseerd zou kunnen worden.
Kortom, naast dat het begrip community art op een veelheid aan manieren te lezen is en er geen eenduidige taxonomie bestaat, is een community art-project, middels het
samenspel van actoren, op verschillende manieren in het veld te positioneren. Hieronder geef ik, aan de hand van enkele kenmerken van de kunstvorm, verschillende voorbeelden van projecten waaruit de diversiteit van de praktijk blijkt.
3.3 Disciplines
Hoewel de oorsprong van community art in de theaterpraktijk ligt, en deze discipline nog steeds dominant is, komen sinds de eeuwwisseling vanuit elk mogelijk invalshoek projecten tot stand. Bij het ene werk ligt de nadruk op muziek, bij het andere op beeldende kunst, dans, film, fotografie of internet. De initiatieven zijn verspreid over alle kunstpraktijken en daarbij zijn ze in de meeste gevallen multidisciplinair. Soms worden de grenzen van het veld zelfs opgerekt en wordt er tijdens een project bijvoorbeeld gewerkt aan een (buurt)diner of
33 Pascal Gielen, Kunst in netwerken: Artistieke selecties in de hedendaagse dans en de beeldende kunst (Heverlee-Leuven:
LannooCampus, 2005), 27.
34 Pierre Bourdieu, ‘‘De productie van het geloof: Bijdrage tot een economie van symbolische goederen,’’ in Opstellen over
smaak, habitus en het veldbegrip, redactie door Dick Pels, 246-283 (Amsterdam: Uitgeverij van Gennep, 1989), 252.
13
modeshow.
Vooraanstaand community art-kunstenaar binnen de muziekdiscipline is Merlijn Twaalfhoven. In de afgelopen jaren heeft hij talloze projecten georganiseerd waarbij hij werkt met grote groepen professionele- en amateurmuzikanten. In 2011 startte hij The Air We
Breathe, een ervaringsconcert op verschillende locaties in de openbare ruimte. Het concert
werd gezongen door een koor van honderden mensen, zowel professionele zangsolisten als amateur koorleden en scholieren. De zangers zaten tijdens het concert undercover in het publiek, waardoor de scheiding tussen podium en zaal werd opgeheven en de toeschouwer gestimuleerd werd te participeren.36
De ‘multi-culinaire theatervoorstelling’ Eten is weten van de Theaterstraat uit 2007 is een goed voorbeeld van een project waarin verschillende disciplines samenkomen. Mensen met diverse culturele achtergronden uit het Rotterdamse stadsdeel Delfshaven werden uitgenodigd om hun, op gerechten geïnspireerde verhalen, gezangen en dansen met elkaar te delen. De voorstelling is opgevoerd op drie verschillende pleinen in Delfshaven. Later is het project uitgebreid met een tentoonstelling van kookspullen, klassenopdrachten, een
winkeliersproject, een conferentie en een publicatie.37
3.4 Opdrachtgevers
Het initiatief voor een community art-project kan door verschillende opdrachtgevers geïnitieerd worden. Zo kan het ontstaan vanuit de behoefte van een kunstenaar om zijn maatschappelijke engagement te vertalen naar een artistiek product of vanuit de vraag van de participerende groep. In veel gevallen wordt een project echter geïnitieerd door externe opdrachtgevers. Dat kan de provincie of gemeente zijn, maar ook een woningcorporatie, een zorginstelling of een culturele organisatie. Meestal werken verschillende beleidsterrein samen om gemeenschappelijke ambities te vervullen of om elkaar te ondersteunen bij het behalen van afzonderlijke doelen.
Een voorbeeld van een project waarbij verschillende sectoren met elkaar samenwerken is De Wachtpost en Rick uit 2015. Dit project is ontstaan nadat zorginstelling Proteion en culturele instelling Rick hadden besloten zich samen in te zetten voor ‘‘verbetering en innovatie na de snelle en ingrijpende veranderingen in zowel de zorgsector als de culturele
36 ‘‘The Air We Breathe,’’ CAL-XL. Geraadpleegd op 22 september 2018.
http://www.cal-xl.nl/projectenweb/project/the-air-we-breathe/.
14
sector’’.38 Het gemeenschappelijke doel was het beter begrijpen en benaderen van de cliënt
middels kunst en cultuur. Om dit te bereiken gingen multidisciplinair opgeleide
kunstdocenten, in aanwezigheid van de mantelzorger, met dementerende ouderen aan de slag met beeldende kunst, dans, muziek en theater. Vervolgens werden artistiek-didactische vaardigheden overgebracht op de mantelzorger, zodat die de actieve kunstbeoefening met de dementerende ouderen kon voortzetten.39
In de zomer van 2014 maakten zes internationale kunstenaars samen met bewoners van Amsterdam-Zuidoost muurschilderingen op verschillende wooncomplexen binnen het kunstproject R.U.A. (Reflexo on Urban Art). Dit project werd georganiseerd door
woningbouwcorporatie Ymere is samenwerking met Stichting Caramundo.40 Stichting Caramundo is een organisatie die culturele uitwisseling en internationale samenwerking tussen kunstenaars van over de hele wereld stimuleert, met als streven wederzijds begrip en het uitwisselen van ideeën, kennis en expertise.41 Met het project R.U.A. kon Stichting
Caramundo haar ambities verwezenlijken en werd woningcorporatie Ymere in de mogelijkheid gesteld om de leefbaarheid in de buurt te verbeteren.42
3.5 Deelnemers
Meerdere auteurs noemen participatie een basisvoorwaarde voor community art. Participatie kan enkel inhouden dat de deelnemer actief wordt uitgedaagd om na te denken over de kunst die hij aanschouwt, maar het kan ook betekenen dat hij daadwerkelijk onderdeel uitmaakt van het proces en de beoefening. Een klassieke taxonomie die verschillende vormen van
participatie bespreekt, is de ladder of citizen participation van theoreticus Sherry Arnstein, die zij is 1969 ontwikkelde.43 In haar studie stelt Arnstein dat er enkel sprake is van
burgerparticipatie als deze daadwerkelijk resulteert in een andere machtsverhouding. Als dit niet gebeurt zal er namelijk frustratie bij de ‘machtelozen’ ontstaan.44 De ‘participatieladder’
van Arnstein bestaat uit verschillende treden: manipulatie; therapie; informeren; consulteren; verzoenen; partnerschap; gedelegeerde macht en burgercontrole. Pas bij de drie laatst
38 ‘‘De wachtenpost en Rick,’’ CAL-XL. Geraadpleegd op 22 september 2018.
http://www.cal-xl.nl/projectenweb/project/de-wachtpost-en-rick/.
39 Ibidem.
40 ‘‘Levensgrote straatkunst in Hoptille in Amsterdam Zuidoost,’’ Ymere. Geraadpleegd op 22 september 2018.
https://www.ymere.nl/nieuws/nieuwsbericht.html?id=69.
41 ‘‘About,’’ R.U.A.. Geraadpleegd op 22 september 2018. http://www.rua-art.org/about. 42 Ibidem.
43 Sherry Arnstein, ‘‘A Ladder of Citizen Participation,’’ in Journal of the American Planning Association 35: 4 (1969), 216 -
224.
15
genoemde treden is er volgens Arnstein sprake van werkelijke participatie. In de andere gevallen zijn het namelijk nog steeds de traditionele machthebbers die de richting bepalen.45 In het artikel ‘‘Op zoek naar de kern’’ bespreekt Eugene van Erven verschillende manieren waarop de kunstenaar en de participant zich in community art-projecten tot elkaar kunnen verhouden. Hij maakt onderscheidt tussen softcore projecten en hardcore projecten.46 In het geval van een softcore project is het concept van de kunstenaar het uitganspunt. De kunstenaar neemt de beslissingen op artistiek-inhoudelijk niveau en het productieproces verloopt op een conventionele manier.47 Beeldend kunstenaar Esther Didden werkt volgens dit principe. Zij stelt:
Één regel is me heilig, ik vraag nooit aan bewoners wat voor soort kunstwerk zij willen in hun buurt of wijk. Ik bevraag hen op hun expertise en die is wonen in die stad, in die wijk en in die buurt. (…) Mijn expertise is om al die informatie te vertalen naar een beeldend concept.48
In project Het nieuwe huren, geïnitieerd door Didden, huurde de deelnemer een kunstenaar in die bij hem thuis een werk maakte. Dit alternatief voor de kunstuitleen daagde de deelnemer uit om op een andere manier naar zijn eigen leefomgeving te kijken. Het concept was echter van te voren al door de kunstenaar bedacht en uitgevoerd, pas later in het proces werd participatie mogelijk.49
Bij hardcore projecten zijn het daarentegen de participanten die de richting van het project bepalen. De uitkomst ligt hierbij nog in geen geval vast en het proces ernaartoe is onvoorspelbaar. De participanten zijn immers sturend en de kunstenaar dient zich hieraan over te geven. De betrokkenheid van de deelnemende groep is bij hardcore projecten dan ook groter dan bij softcore projecten. Anne van Veenen schrijft hierover in haar case study naar het project Hand in hand van het Rotterdams Wijktheater en Theater Zuidplein:
Je moet jezelf als kunstenaar even tussen haakjes kunnen zetten bij het leggen van contacten (…). Je kunt als community artist niet uitgaan van een idee dat je zelf al in je hoofd hebt. Dan leg je een patroon op in plaats van uit te gaan van een idee dat mensen zelf misschien al hebben.50
45 ‘‘A Ladder Of Citizen Participation,’’ 217.
46 Eugene van Erven, ‘‘Op zoek naar de kern: Een verkenningstocht door de wereld van community art,’’ in Boekman:
Community art 82: 22 (2010): 8 - 14, 10.
47 Ibidem.
48 Truus Gubbels, ‘‘Community art, kunst of een kunstje?: Gesprekken met beeldend kunstenaars Ida van der Lee en Esther
Didden over community art,’’ in Boekman: Community art 82: 22 (2010): 64 - 68, 66.
49 ‘‘Het nieuwe huren / editie Overijsel,’’ Galeries. Geraadpleegd op 22 september 2018.
https://www.galeries.nl/expo.asp?exponr=35810&artistnr=23357.
50 Anne van Veenen, Geen mooier woord dan Feyenoord: Casestudie van community arts productie Hand in hand
16
Hand in hand was een theatervoorstelling ter gelegenheid van het 100 jarig jubileum van voetbalclub Feyenoord. De voorstelling werd gespeeld door Feyenoord-supporters, jongeren en buurtbewoners; doelgroepen die zelden tot nooit met theater in aanraking komen. Onder leiding van het artistieke team van het RWT is de voorstelling voortgekomen uit gesprekken en improvisaties. Hand in hand is tien keer opgevoerd in Theater Zuidplein, voor een publiek van familie, vrienden en voetbalfans.51
Kortom, niet bij elk community art-project zal dezelfde mate van participatie aanwezig zijn. Sommige initiatieven zullen zelfs te maken hebben met een bepaalde vorm van ‘non-participatie’, waarbij de kunstenaar of een andere initiërende partij zijn dominante positie behoudt en de ruimte voor inbreng vanuit de participerende groep afwezig of beperkt blijft.
17
4. Case study 1: Kijk maar uit, ik kom van Zuid
In dit hoofdstuk analyseer ik de positie van de voorstelling Kijk maar uit, ik kom van Zuid in het culturele veld. Hiertoe schets ik allereerst het profiel van het Rotterdams Wijktheater. Ik besteed hierbij onder andere aandacht aan de artistieke visie en de methodiek van het
gezelschap. Tevens breng ik de samenwerkingspartners van het RWT in kaart en bespreek ik in dit kader het ICAF (International Community Arts Festival), dat driejaarlijks georganiseerd wordt door het RWT. Tot slot maak ik de media-aandacht rondom Kijk maar uit inzichtelijk en onderzoek ik hoe de structurele subsidie van RWT in elkaar zit. Ik maak hierbij onder andere gebruik van de jaarverslagen (2016 en 2017) en het cultuurplan (periode 2017-2020) van het RWT, de toekenningsbesluiten van de Rotterdamse Raad voor Kunst en Cultuur (RRKC; de gemeente Rotterdam) en het Fonds voor Cultuurparticipatie (FCP) en het interview dat ik heb afgenomen met algemeen directeur Heleen Hameete en regisseur en programmeur van het ICAF, Jasmina Ibrahimovic. De uitwerking van dit interview is te lezen in Bijlage 1. Met dit hoofdstuk geef ik antwoord op de deelvraag: ‘‘Hoe zien de praktijk en de receptie van Kijk maar uit, ik kom van Zuid eruit en hoe is de voorstelling institutioneel en discursief ingebed?’’.
4.1 Artistieke visie
Het RWT bestaat sinds 1992 en is gevestigd in Rotterdam. Het lokaal georiënteerde gezelschap zegt zichzelf te bewegen in ‘‘de kunstpraktijk van de community arts’’ en een ‘‘volwassen speler te zijn in zowel het maatschappelijke- als het culturele veld’’.52 De
organisatie is, zo schrijft zij in haar cultuurplan voor de periode 2017-2020, onderscheidend doordat zij zich specifiek op één doelgroep richt, namelijk Rotterdammers ‘‘die voor het eerst met theater in aanraking komen en vaak nog geen actieve deelname hebben aan het
cultuuraanbod’’.53 De voorstellingen worden ontwikkeld mét, dóór en vóór deze bewoners
over hun leven, ervaringen en achtergronden.54 Het RWT werkt op ‘‘participatieve basis, met professionele ondersteuning’’ en maakt theater ‘‘dat mensen een stem geeft, lokaal talent ontwikkelt [en] gemeenschappen versterkt’’.55
52 Hoe gewoon toch bijzonder kan zijn, 1; Idem, 3. 53 Idem, II; Idem, 1.
54 Idem, 2. 55 Ibidem.
18
Volgens regisseur Jasmina Ibrahimovic vertrekt elk project van het RWT vanuit de oprechte interesse in de spelers; in wie zij zijn, in hun verhalen en in hun esthetiek. Het eigenaarschap van de wijkbewoners staat hierbij centraal.56 Ibrahimovic stelt: ‘‘We geven een wit papier die zij mogen invullen, in plaats van dat we al een complete vorm hebben waar we mensen in plaatsen’’.57 Dat gegeven maakt de projecten van het RWT, volgens haar, hardcore
community art. Om dit te onderstrepen refereert algemeen directeur Heleen Hameete aan een uitspraak van collega Eugene van Erven als zij het soort theater dat zij maken typeert: ‘‘Hoe meer voorzetsels je kunt gebruiken -je maakt het niet alleen vóór bewoners, maar ook mét bewoners, óp de plek waar de bewoners wonen, dóór de bewoners-, hoe meer hardcore community art het is’’.58
4.2 Methodiek
De voorstellingen van het RWT komen tot stand middels een door het gezelschap
ontwikkelde methodiek. Het uitgangspunt hierbij is dat het artistieke team door de wijk trekt op zoek naar verhalen. Het voert gesprekken met (maatschappelijke) organisaties, bezoekt koffieochtenden en organiseert ontmoetingsavonden. Het RWT verbindt zich voor langere tijd aan een bepaalde groep bewoners. In het geval van een locatievoorstelling vestigt het
gezelschap zich tijdelijk in de wijk. De fasen van de methodiek zijn per project verschillend, en vaak toegespitst op de specifieke doelgroep van de desbetreffende voorstelling.59
Kijk maar uit is onderdeel van Women Connected, een doorlopend theaterproject
waarmee het RWT zich specifiek richt op kwetsbare vrouwen. Veelal worden deze vrouwen geremd door financiële afhankelijkheid, maatschappelijke druk of sociale beperkingen.60 Ze
zijn afkomstig van over de hele wereld (70% van hen is niet in Nederland geboren), maar zijn door de stad Rotterdam met elkaar verbonden.61 De methodiek die bij WC gehanteerd wordt,
is ontwikkeld door Kaat Zoontjens, regisseur van Kijk maar uit.
In de eerste fase vindt de ontmoeting plaats tussen de spelers onderling en de spelers en de regisseur. Er worden verhalen uitgewisseld en al improviserend wordt er materiaal verzameld. Zoontjes doet dit voornamelijk aan de hand van workshops en persoonlijke
56 Bijlage 1: Interview Heleen Hameete en Jasmina Ibrahimovic. (Afgenomen op 11 december 2018), 1. 57 Ibidem.
58 Idem, 1-2.
59 ‘‘Wat we doen,’’ Rotterdams Wijktheater. Geraadpleegd op 19 december 2018.
https://www.rotterdamswijktheater.nl/wie-en-wat/wat-we-doen/.
60 ‘‘Women Connected,’’ Rotterdams Wijktheater. 61 Ibidem.
19
interviews. Dit is een vorm die speciaal ontwikkeld is voor de vrouwen van WC. Een meer conventionele manier van theater maken -volgens een vast stramien van research, repeteren, schrijven, monteren en spelen-, werkt volgens Hameete namelijk niet voor deze doelgroep.62 De vrouwen zijn vaak niet in staat om een dergelijk commitment aan te gaan, onder andere doordat zij chaotische levens hebben met veel verantwoordlijkheden in het gezin.63
De workshops zijn daarom een passend instrument en worden gegeven in buurthuizen en ontmoetingscentra in de wijk, voor de vrouwen vaak veilige en vertrouwde omgevingen. Hameete stelt dat de spelers in deze eerste fase in de lead zijn.64 Zij dragen de thema’s aan die centraal staan hun levens. Onder andere opvoeding, huiselijk geweld en seksueel misbruik zijn hierbij vaak terugkerend.65
Het materiaal dat verzameld is, wordt vervolgens geordend en vastgelegd in een script. Dit gebeurt in continue dialoog met de spelers, om zo te kunnen monitoren of de representatie van hun verhaal klopt. Wanneer het script geschreven wordt, is de regisseur in de lead. ‘‘Niet over wát er op het toneel gezegd wordt, maar wel over de mise-en-scène. Dat is zijn of haar vak’’, legt Hameete uit.66 De verhalen worden op dit moment in het proces ‘‘op een zo
authentieke en krachtig mogelijk manier artistiek [vertaald] naar het theater’’.67 Het
belangrijkste streven is hierbij, zo stelt het gezelschap, om de deelnemers ‘‘bewust en krachtig op het toneel te laten staan’’.68
Het werk van het RWT bestaat naar eigen zeggen niet alleen uit een tastbaar eindproduct. Even belangrijk is het proces, waarbij het artistieke team en de wijkbewoners een intensieve samenwerking en een langdurige relatie met elkaar aangaan.69 De
wijkbewoners worden meegenomen in een proces dat jaren kan duren. In de loop der tijd sluiten nieuwe deelnemers aan en haken er een aantal af. De groep is daardoor dynamisch. Elke deelnemer bevindt zich in een andere fase van het proces. De vrouwen die al langer aan
WC verbonden zijn, hebben zich gaandeweg ontwikkeld en zijn uiteindelijk in staat het
voortouw nemen tijdens de workshops, de repetities en de uitvoeringen.70
62 Interview Heleen Hameete en Jasmina Ibrahimovic, 2. 63 Ibidem.
64 Ibidem.
65 ‘‘Women Connected,’’ Rotterdams Wijktheater. 66 Interview Heleen Hameete en Jasmina Ibrahimovic, 2. 67 ‘‘Wat we doen,’’ Rotterdams Wijktheater.
68 Ibidem.
69 Hoe gewoon toch bijzonder kan zijn, 4.
20
4.3 Doelgroep(benadering)
Voor elk project werkt het RWT samen met nieuwe groepen bewoners van de stad. Dit kunnen zowel jongeren als ouderen zijn, uit verschillende culturen en sociale lagen.71 Het
gezelschap is van mening dat iedereen de kans moet krijgen om ‘‘op een volwaardige manier deel te nemen aan het maatschappelijke leven en de kunsten’’.72 Niemand wordt hierbij
uitgesloten. Als een wijkbewoner liever niet wil acteren, kan hij bijvoorbeeld productionele of publicitaire taken uitvoeren.73 In ieder afzonderlijk geval vindt het gezelschap het van belang de bewoners te ondersteunen in het zetten van de eerste stap met betrekking tot
cultuurparticipatie.74 Het ziet de bewoners daarbij niet als amateurs maar als ‘‘medemakers’’ en ‘‘professionals van hun eigen leven’’.75 In het cultuurplan schrijft het RWT hierover: ‘‘voorop [staat] dat deelnemers participeren en niet figureren, in een voorstelling waarvan zij mede-eigenaar zijn’’.76
Het publiek bevindt zich in dezelfde doelgroep als de deelnemers. De toeschouwers zijn over het algemeen ‘‘nog geen, of in ieder geval geen regelmatige theaterbezoekers’’.77 Het gezelschap heeft tot doel deze bezoekers op een laagdrempelige manier in contact te laten komen met cultuur, opdat dit voor hen een aanleiding kan zijn om vaker het theater te
bezoeken.78 Volgens Peter van den Hurk, mede-oprichter van het gezelschap, is identificatie hierbij cruciaal. De uitdaging is om voorstellingen te maken waar het publiek zich in herkent. Dat kan volgens hem enkel door diezelfde doelgroep op het toneel te zetten. Zo ontstaat er immers optimale herkenning en wordt wijkbewoners het beste bereiken.79
Volgens Ibrahimovic zit er op de publiekswerving idealiter een even strakke regie als op de voorstelling zelf.80 Outreach is dan ook een belangrijk marketingmiddel. Het
gezelschap besteedt veel zorg en aandacht aan het opbouwen van een netwerk van
professionals in diverse wijken die zij tot ambassadeurs kunnen maken. Daarnaast benadert het ook hoogstpersoonlijk nieuwe publieksgroepen door deze in hun eigen wijk op te zoeken en te vertellen over het werk van het RWT.81 Onder andere workshops vormen hierbij een belangrijk wervingsinstrument. Regisseurs van het gezelschap geven bijvoorbeeld theater- of
71 Hoe gewoon toch bijzonder kan zijn, 2. 72 Ibidem.
73 Idem, 5. 74 Idem, 3.
75 Interview Heleen Hameete en Jasmina Ibrahimovic, 2. 76 Hoe gewoon toch bijzonder kan zijn, 3.
77 Ibidem. 78 Ibidem.
79 Interview Heleen Hameete en Jasmina Ibrahimovic, 2. 80 Idem, 3.
21
fotografielessen aan wijkbewoners om op deze manier het vertrouwen te winnen en een band op te bouwen. Hierdoor maken de bewoners kennis met het gezelschap en met elkaar, en wordt de drempel om een voorstelling te bezoeken verlaagd.82
4.4 Spreiding
Het RWT profileert zich als een stadsgezelschap en is dan ook lokaal georiënteerd. In 2017 vond 93% van de speelbeurten plaats in Rotterdam.83 Alleen de voorstelling Motherhood heeft in dat jaar buiten de stadsgrenzen gespeeld, namelijk in Den Haag. Binnen Rotterdam richt het gezelschap zich op het deel van de samenleving dat woont in de buitenwijken. In het cultuurplan schrijft het gezelschap een wat ‘‘lossere relatie’’ te hebben met de binnenstad. Het verlevendigen van dit stadsdeel laat het dan ook liever over aan instellingen die daar
gevestigd zijn.84 Het RWT wil werken in de wijk om ‘‘vandaaruit de cultuurstarters de weg te wijzen naar de binnensteedse podia en gezelschappen’’.85 Desondanks ziet het gezelschap dat
sommige activiteiten (als Feyenoord de Opera) een landelijke uitstraling hebben, en hiermee van grote promotionele waarde zijn voor de stad Rotterdam.86
Met het ICAF zet het gezelschap zich internationaal op de kaart. Tot nu toe heeft op elke editie van het festival minimaal één voorstelling van het RWT gespeeld. Het ICAF is naar eigenzeggen ‘‘internationaal gezien het grootste en meest toonaangevende festival voor community art met een uitstekende reputatie’’.87 In het programma van de meest recente
editie van het ICAF uit 2017 zijn alle continenten van de wereld vertegenwoordigd. Volgens het gezelschap is er door het festival een internationaal community art-netwerk ontstaan van intercontinentale en Europese samenwerkingsverbanden waar ook het RWT deel van
uitmaakt.88 Het RWT ziet het ICAF als ‘‘het platform om vakgenoten te ontmoeten,
ervaringen uit te wisselen, kennis over te dragen, samenwerkingen aan te gaan, een discours te houden en het vak verder te ontwikkelen’’.89 Daarnaast vindt het gezelschap het van grote
waarde dat bewoners van Rotterdam door dit festival de kans krijgen samen te werken met kunstenaars van over de hele wereld.90
82 Rotterdams Wijktheater jaarverslag 2016, 11. 83 Idem, 12.
84 Hoe gewoon toch bijzonder kan zijn, 12. 85 Ibidem. 86 Idem, 11. 87 Idem, 9. 88 Ibidem. 89 Ibidem. 90 Idem, 10.
22
4.5 Samenwerkingen
Het RWT werkt met enkele vaste coproductiepartners. Al deze partners zijn lokale
instellingen die gevestigd zijn in Rotterdam. Een voorbeeld is theater Islemunda. Op initiatief van de gemeente Rotterdam huisvest het gezelschap zich in 2014 samen met het theater in de destijds nieuw te bouwen Cultuurwerkplaats IJsselmonde. Deze cultuurwerkplaats moest een community art-profiel krijgen en volgens de gemeente zouden het RTW en Islemunda hier goed in passen.91 Het gezelschap is sindsdien tevens programmapartner van het theater. Dit houdt onder andere in dat het RWT de theater- en dansprogrammering van Islemunda samenstelt.
Daarnaast is Theater Walhalla coproductiepartner van het RWT. Samen produceren zij onder ander een jaarlijks terugkerende kerstvoorstelling. Met deze samenwerking hebben de gezelschappen tot doel verbinding te leggen tussen het werkveld van het RTW en het werkveld van Theater Walhalla, zowel op het vlak van de spelers als op dat van het publiek. Wijkbewoners en professionele acteurs werken samen in de coproducties en het publiek bestaat uit zowel nieuwe als meer ervaren theaterbezoekers.92 Vanuit dezelfde verbindende gedachte is ook de samenwerking tussen het RWT, Verhalenhuis Belvédère en Theater Zuidplein ontstaan. Sinds 2017 slaan zij de handen ineen voor de organisatie van het tweedaagse City Stories Festival. Tijdens dit festival worden de verhalen van ‘gewone’ Rotterdammers gepresenteerd aan een divers theaterpubliek.93
Kijk maar uit is geen coproductie met een van de bovenstaande partners. Wel is voor
de voorstelling intensief samengewerkt met Dock, een lokale maatschappelijk organisatie die onder andere actief is op het gebied van buurtbemiddeling en maatschappelijke participatie. Dock heeft ondersteund in het benaderen van de doelgroep van de voorstelling. Het RWT en Dock organiseerden bijvoorbeeld workshops en besloten vertoningen van Kijk maar uit, om zo potentiele deelnemers kennis te laten maken met het werk van het gezelschap. Tot slot onderhoudt het RWT voor WC nauw contact met verschillende vrouwengroepen in Rotterdam, zoals House of Hope. Op deze manier ontwikkelt het gezelschap een infrastructuur van vrouwen uit allerlei verschillende wijken van de stad en creëert het draagvlak voor het theatertraject.
In haar jaarverslag van 2016 schijft het gezelschap de samenwerking met partners uit andere sectoren waardevol te vinden. Naar eigen zeggen heeft het werk van het RWT vooral
91 Hoe gewoon toch bijzonder kan zijn, 17. 92 Idem, 19.
23
raakvlak met de zorg- en welzijnssector. In het geval van de meeste samenwerkingen gaat het om het creëren van naamsbekendheid en draagvlak in de stad, het benaderen van de doelgroep of het uitwisselen van kennis en goederen. Van sponsoring in geld is volgens het gezelschap nagenoeg nooit sprake.94
4.6 Media-aandacht
In mijn onderzoek naar de media-aandacht voor Kijk maar uit kwam ik slechts twee online artikelen tegen. Dit waren nieuwberichten op de websites van Dock en van stichting Vitaal Pendrecht, het online lokale netwerk van de Rotterdamse wijk Papendrecht. In beide gevallen betrof het een aankondiging van het project. In het bericht van Vitaal Pendrecht werd tevens een oproep gedaan aan wijkbewoners voor deelname aan het project. Een overzicht van deze artikelen is te vinden in Bijlage 3.
Geen enkel landelijk dagblad heeft over Kijk maar uit geschreven. Ook is de voorstelling in geen enkel (nationaal) televisieprogramma besproken. Daarnaast zijn in de archieven van theatervlakbladen als Theaterkrant, Scènes en Etcetera geen artikelen over Kijk
maar uit (of over een andere voorstelling van het RWT) te vinden. Kortom, het gezelschap
wordt niet gewaardeerd door erkende journalisten en kunstcritici, die in het bezit zijn van symbolisch kapitaal en de macht tot consecratie. Het RWT verklaart het gebrek aan
belangstelling vanuit de media door de moeilijkheid van het recenseren van een community art-project. Volgens Ibrahimovic weten journalisten namelijk niet hoe ze een degelijke voorstelling moeten beoordelen. Daarnaast heeft het gezelschap niet tot doel regulier theaterpubliek te trekken. Ook om die reden schrijft het zelf geen recensenten aan.95
4.7 Subsidiëring
Het RWT ontvangt zowel in de periode 2013-2016 als in de periode 2017-2020 structurele subsidie van de gemeente Rotterdam. Daarnaast wordt het gezelschap structureel ondersteund door het FCP, het fonds dat door de overheid is ingesteld ter stimulering van de sector
amateurkunst en cultuureducatie. Het RWT ontvang een bijdrage van dit fonds via de
‘manifestatiesubsidie’ onder de deelregeling ‘meerjarige activiteitensubsidies’ (2012-2016) en de ‘subsidie amateurkunstfestivals’ van de ‘meerjarige subsidies talent & festivals’
94 Rotterdams Wijktheater jaarverslag 2016, 10
24
2020). De bijdrage van het FCP dient het RWT echter enkel voor het ICAF aan te wenden. Het fonds verstrekt namelijk geen structurele subsidie aan organisaties en projecten die enkel lokaal georiënteerd zijn. Voor Kijk maar uit zijn er geen projectsubsidies bij (landelijke) fondsen aangevraagd. Wel heeft de voorstelling het ‘bewonersinitiatief’ van buurthuis Millinxparkhuis ontvangen. Omdat alleen de toekenningen van de RRKC en het FCP openbaar gemaakt zijn, verwijs ik hieronder naar deze stukken.
Opvallend is dat de artistieke kwaliteit van het RWT in het Cultuurplanadvies
2017-2020 van de RRKC voornamelijk maatschappelijke gekarakteriseerd wordt. De raad schrijft
waardering te hebben voor de manier waarop het RWT bewoners in de wijken van Rotterdam betrekt bij, zijn speciaal voor hun wijk gemaakte, voorstellingen.96 Volgens de RRKC krijgen de deelnemers in de voorstelling een stem en bevorderen de projecten sociale cohesie.97 Om die reden, zo stelt de raad, behoort de werkwijze van het RWT tot ‘‘de (inter)nationale gangbare methodiek van community art’’ en heeft het gezelschap veel raakvlakken met zelforganisaties en organisaties op het gebied van welzijn. 98 Hoewel de raad hier
bewondering voor heeft, ziet het ook dat de werkwijze ‘‘beperkingen [heeft] voor de artistieke uitkomsten’’. ‘‘De arbeidsintensieve wekwijze leidt uiteraard niet tot een grote productie of omvangrijke projecten’’, zo wordt geconcludeerd.99
De Commissie Talent en Festivals van het FCP beoordeelt de artistieke kwaliteit van het ICAF in haar advies aan het bestuur als ‘zeer goed’. Volgens de commissie speelt het festival een belangrijke rol in de amateurkunst en specifiek in het domein van de community arts.100 Het FCP stelt dat er geen ander festival binnen de community arts in Nederland is met zo’n sterke internationale positie.101 Om die reden concludeert de commissie dat het ICAF een
‘‘onmisbare bijdrage levert aan de infrastructuur voor amateurkunstfestivals’’.102 Uit deze
beoordeling blijkt duidelijk dat het fonds community art positioneert binnen het veld van de amateurkunst. Het RWT onderschrijft deze karakterisering door subsidie aan te vragen binnen een regeling voor amateurkunstfestivals.
96Cultuurplanadvies 2017-2020, 327. 97 Ibidem.
98 Ibidem; Idem, 328. 99 Idem, 327.
100 Commissie Talent en Festival, Advies van de commissie talent en festivals meerjarige subsidies 2017-2020 Fonds voor
Cultuurparticipatie (Utrecht: Fonds voor Cultuurparticipatie, 2016), 133.
101 Idem, 134. 102 Ibidem.
25
5. Case study 2: WijkSafari AZC
In dit hoofdstuk analyseer ik de positie in het culturele veld van de voorstelling WijkSafari
AZC. Hiertoe schets ik allereerst de profielen van Zinaplatform en Adelheid|Female
Economy, de producenten van de voorstelling. Zina is hierbij de uitvoerend kunstenaar en FE het ‘artistieke kantoor’ van theatermaker en initiatiefnemer Adelheid Roosen.103 Omdat de
artistiek-inhoudelijke doelen van de stichtingen sterk met elkaar verweven zijn, bespreek ik de gezelschappen door elkaar heen. Daarnaast breng ik onder andere de samenwerkingspartners van Zina en FE en de media-aandacht rondom de voorstelling in kaart. Tot slot onderzoek ik hoe de structurele subsidies van Zina en FE in elkaar zitten. Ik maak hierbij onder andere gebruik van verschillende beleidsplannen en subsidieaanvragen van Zina en FE,
toekenningsbesluiten van het Amsterdams Fonds voor de Kunst (AFK) en het Fonds Podiumkunsten (FPK), het impactonderzoek naar WijkSafari AZC dat is uitgevoerd door onderzoeksbureau Labyrinth en het interview dat ik heb afgenomen met Lauren Rissik, dramaturg van de voorstelling. De uitwerking van dit interview is te lezen in Bijlage 2. Met dit hoofdstuk geef ik antwoord op de deelvraag: ‘‘Hoe zien de praktijk en de receptie van
Wijksafari AZC eruit en hoe is de voorstelling institutioneel en discursief ingebed?’’.
5.1 Artistieke visie
Zina is in 2003 ontstaan uit een samenwerking van kunstenaars Adelheid Roosen, Elly Ludenhoff, Nazmiye Oral en Myrian Sahraoui. In haar beleidsplan schrijft de stichting dat zij tot doel heeft om ‘‘vanuit een sterke maatschappelijke betrokkenheid, een diepe, humane, oprechte belangstelling [te] zoeken naar integratie vanuit beiden kanten en deze bevindingen vertalen naar aparte, niet bestaande aanvullingen op het kunst- en cultuuraanbod in
Nederland’’.104 FE, opgericht in 2006, vult daarbij aan het systeem te willen ‘‘doorhuiveren’’,
een term die zij leent van het personage Portia uit De Koopman van Venetie van William Shakespeare. 105 Hiermee bedoelt het gezelschap niet zozeer dat het de strijd aangaat met de regels, maar dat het de regels wil doorkruisen om mensen de vrijheid te verschaffen het leven
103 ‘‘About,’’ Female Economy. Geraadpleegd op 9 december 2018. https://www.femaleeconomy.nl/projecten/kantoor#about. 104 ‘‘Zina,’’ Anbi Federatie Cultuur. Geraadpleegd op 9 december 2018.
https://anbi.federatiecultuur.nl/organisatie/overig/zina/.
