• No results found

De receptie van het werk van Yves Tanguy in de Verenigde Staten, 1936 - 2019

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "De receptie van het werk van Yves Tanguy in de Verenigde Staten, 1936 - 2019"

Copied!
61
0
0

Bezig met laden.... (Bekijk nu de volledige tekst)

Hele tekst

(1)

De receptie van het werk van Yves Tanguy in de Verenigde Staten,

1936 - 2019

Yves Tanguy. La Lumière, la solitude. 1940. Olieverf op doek. 66 x 50,5 cm. Privé collectie.

Student: Lisa Schmidt Begeleider: Dr. G.M. Langfeld

Studentnummer: 11902000 Tweede lezer: Dr. S. Y. Berrebi

Datum: 26/07/19

Master scriptie Kunstgeschiedenis Universiteit van Amsterdam

(2)

Inhoudsopgave

Inleiding  ...  3  

Receptie van het werk van Yves Tanguy voor de Tweede Wereldoorlog (1936 – 1939)  ...  8  

Cubism and Abstract Art, MoMA, New York (1936)  ...  8  

Fantastic Art, Dada, Surrealism, MoMA , New York (1936/1937)  ...  10  

Conclusie  ...  16  

Receptie na de emigratie van Yves Tanguy naar de VS (1939 – 1955)  ...  17  

Yves Tanguy, Pierre Matisse gallery, New York (1942)  ...  17  

Yves Tanguy and Kay Sage, Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut (1954)  ...  22  

Conclusie  ...  25  

De receptie na het overlijden van Yves Tanguy (1955 – 2019)...  27  

Yves Tanguy: A Retrospective Exhibition, MoMA, New York (1955)  ...  27  

Dada, Surrealism and Their Heritage, MoMA, New York (1968)  ...  30  

Yves Tanguy, Acquavella Galleries, New York (1974)  ...  33  

Yves Tanguy: A Retrospective, Solomon R. Guggenheim museum, New York (1983)  ...  38  

Conclusie  ...  42   Conclusie  ...  44   Literatuurlijst  ...  47   Afbeeldingenlijst  ...  50                                  

(3)

Inleiding

Raymond George Yves Tanguy (1900 – 1955) wordt door velen zowel beschouwd als één van de eerste surrealisten als de meest ondergewaardeerde surrealist.1 Tanguy behoorde vanaf 1925, samen met onder andere Jean Arp, René Magritte, Joan Miró en Man Ray, tot de officiële groep van surrealisten in Parijs, onder leiding van André Breton.2 Met het opkomen van de Tweede Wereldoorlog emigreerde Tanguy in 1939, met behulp van de Amerikaanse kunstenares Kay Sage, waarmee hij in 1940 trouwde, naar de VS. In de VS behoorde hij ook tot de groep bekende surrealisten.3 Zijn werk werd getoond en aangekocht door het Museum of Modern Art in New York en was onderdeel van de tentoonstelling Art of this Century in 1942 in de Peggy Guggenheim gallery in New York. Tijdens de opening van deze

tentoonstelling droeg Guggenheim een oorbel gemaakt door Tanguy en een oorbel gemaakt door Alexander Calder om te laten dat zij zowel de Europese surrealisten als de Amerikaanse abstracte kunstenaars steunde.4 Echter is het aantal tentoonstellingen dat in de laatste jaren geweid is aan het werk van Tanguy in de VS minimaal en voor publicaties geldt eveneens hetzelfde.5 In de meer gespecialiseerde canonieke handboeken over de geschiedenis van de moderne kunst wordt het werk van Tanguy wel besproken. In het handboek History of

Modern Art (1998) bespreekt Arnason in het hoofdstuk over het surrealisme het werk van

Tanguy en zijn relatie tot het surrealisme uitvoerig.6 In de kunstgeschiedenis handboeken van Honour en Fleming (2009), Janson (2011) en Stokstad en Cothren (2011), die in

universiteiten en kunstgeschiedenisopleidingen worden gebruikt en de gehele

kunstgeschiedenis van de oudheid tot heden bespreken, wordt hij echter niet genoemd.7 Deze handboeken kunnen een indicatie zijn voor het wel of niet gecanoniseerd zijn van een

kunstenaar, in dit geval Tanguy.8

     

1 Sarah Whitfield, “Yves Tanguy and Surrealism: Stuttgart and Houston,” The Burlington Magazine nr 1176 (2001), 181.

2 Maurice Nadeau, The History of Surrealism, (Londen: Plantin paperbacks, 1987), 155.

3 Stephanie Barron, Exiles + Emigrés: The Flight of European Artists from Hitler, (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1997), 170.

4  Sandra Zalman, Consuming Surrealism in American Culture: Dissident Modernism, (England: Ashgate Publishing Limited, 2015), 65.  

5 Whitfield, “Yves Tanguy and Surrealism: Stuttgart and Houston,” 181.

6 H. H. Arnason, History of Modern Art, (New York: Harry N. Abrams, Inc, 1998), 314, 315.

7 Hugh Honour & John Fleming, Algemene kunstgeschiedenis, (Amsterdam: Meulenhoff, 2009); H. W. Janson, Janson’s history of art: the Western tradition, (New Jersey: Prentice Hall, 2011); Marilyn Stokstad & Michael W. Cothren, Art history, (New Jersey: Prentice Hall, 2011).

8  Gregor Langfeld en Tessel M. Bauduin, “Introduction: The Canonisation of Modernism: Exhibition Strategies in the Twentieth and Twenty-first Centuries,” Journal of Art Historiography nr 19 (2018), 1.  

(4)

Wanneer we kijken naar de handboeken lijkt Tanguy’s positie binnen de canon niet eenduidig vastgelegd te zijn en is hij hierdoor een geschikt onderwerp voor een receptie onderzoek. Om te onderzoeken wat de invloed van de receptie van het werk Tanguy was op zijn canonisering is het belangrijk receptie documenten zoals tentoonstellingscatalogi en kunstkritieken te analyseren. Deze documenten verwijzen direct of indirect naar het kunstwerk en in deze documenten komt naar voren wat de beschouwer van een kunstwerk vindt en hoe hij of zij dit beargumenteerd. Tentoonstellingscatalogi zijn in staat informatie te geven over welke kunstenaars tentoon werden gesteld en hoe deze kunstenaars werden gepresenteerd aan het publiek. Kunstkritieken verwijzen niet alleen naar het kunstwerk zelf maar ook naar de tentoonstelling waar het werk te zien was en de catalogustekst.

Kunstkritieken zijn in staat inzicht te geven in de relatie tussen het kunstwerk en de criticus en de verschillende posities, van conservatief tot progressief, die critici innemen.9

De onderzoeksvraag binnen dit onderzoek luidt dan ook: Hoe is de

receptiegeschiedenis van het werk van de Franse surrealist Yves Tanguy (1900-1955) tussen 1935 en 2019 in de VS verlopen? Om tot een antwoord te komen op deze onderzoeksvraag zal

ik de receptie van Tanguy in de VS onderzoeken aan de hand van tentoonstellingen en

kunstkritieken. Binnen dit onderzoek zal ik gebruik maken van een literatuuronderzoek. Ik zal in dit onderzoek niet alle tentoonstellingen bespreken die hebben plaatsgevonden in de

periode van 1935 tot 2019 maar focussen op de tentoonstellingen die representatief zijn met betrekking tot de receptie van het werk van Tanguy. De selectie tentoonstellingen is gemaakt aan de hand van relevantie voor de receptie van de kunstenaar Tanguy en voor de

canonisering van het surrealisme als stroming. Ik zal daarom niet alleen solotentoonstellingen over Tanguy, maar ook overzichtstentoonstellingen over het surrealisme analyseren. De tentoonstellingen, die geanalyseerd worden in dit onderzoek, zijn verspreid over verschillende periodes om eventuele veranderingen in de receptie van het werk van Tanguy te kunnen achterhalen. Tevens zal ik de receptiegeschiedenis van Tanguy plaatsen binnen de receptie- en canoniseringsgeschiedenis van het surrealisme in de VS om een bredere context te vormen en te kijken hoe de receptie van het werk van Tanguy zich verhoudt tot deze context.

Het onderzoek is ingedeeld in drie hoofdstukken; het eerste hoofdstuk beslaat de periode van 1936 tot 1939, het tweede hoofdstuk beslaat de periode van 1939 tot 1955 en het derde hoofdstuk beslaat de periode van 1955 tot 20019. In hoofdstuk 1, voor de Tweede Wereldoorlog, zal ik de tentoonstellingen Cubism and Abstract Art in 1936 en Fantastic Art,      

(5)

Dada, Surrealism in 1936 in het Museum of Modern Art in New York analyseren. Beide

tentoonstellingen zijn van belang geweest voor de canonisering en conceptualisering van moderne kunst en specifiek het surrealisme. In hoofdstuk 2, na de emigratie van Tanguy naar de VS, zal ik de tentoonstelling Yves Tanguy in 1942 in de Pierre Matisse Gallery in New York analyseren. Pierre Matisse was de enige galerie die het werk van Tanguy in deze periode tentoonstelde in de vorm van solotentoonstellingen en daarom een belangrijke speler in de receptie van het werk van Tanguy. Tevens zal ik de tentoonstelling Yves Tanguy and Kay

Sage in 1964 in het Wadsworth Atheneum in Hartford analyseren. In hoofdstuk 3, na het

overlijden van Tanguy, zal ik allereerst de tentoonstelling Yves Tanguy: A Retrospective

Exhibition in 1955 in het MoMA analyseren. Deze tentoonstelling was de eerste

tentoonstelling na zijn overlijden en de laatste solotentoonstelling van Tanguy in het MoMA. Tevens zal ik de solotentoonstellingen Yves Tanguy in 1974 in de Acquavella Galleries in New York, de overzichtstentoonstelling Surrealism and Their Heritage in 1968 in het MoMA en Yves Tanguy: a retrospective in 1983 in het Solomon R Guggenheim museum in New York analyseren.

Er is tot op heden weinig onderzoek verricht naar de receptiegeschiedenis van Tanguy in de VS. De publicaties die zijn geschreven betreffende Tanguy zijn vaak biografieën en voornamelijk Franstalig. Een belangrijke Engelstalig essay dat wel de receptiegeschiedenis van Tanguy in de VS bespreekt is ‘A Breton in Connecticut’ door Susan Davidson, onderdeel van de catalogus Yves Tanguy and Surrealism (2001).10 Volgens Davidson hadden

Amerikaanse kunstcritici in de jaren veertig moeite met de abstractie in het werk van Tanguy. Zij probeerde herhaaldelijk herkenbare beelden in het werk van Tanguy te ontcijferen en vergeleken zijn abstracte vormen en surrealistische landschappen met dieren, skeletten, woestijnen en oceanen.11 Hoewel deze critici het kleurgebruik van Tanguy bewonderde, was hun voornaamste punt van kritiek de herhaling en eentonigheid in het werk van Tanguy.12 Davidson combineerde haar receptieonderzoek met veel biografische informatie en ging uitsluitend in op de kunstkritieken en niet op de receptie in tentoonstellingscatalogi. Tevens analyseerde zij alleen de periode van 1940 tot 1955 en liet hiermee de receptie na het

overlijden van Tanguy en voor zijn emigratie naar de VS buiten beschouwing. Dit maakte dat haar receptieonderzoek niet volledig was.

     

10  Susan Davidson, “A Breton in Connecticut,” in Yves Tanguy and Surrealism, red. Karin von Mauer, (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Publishers, 2001), 184. Tentoonstellingscatalogus.  

11 Davidson, “A Breton in Connecticut,” 184. 12 Davidson, “A Breton in Connecticut,” 184.

(6)

Wegens het ontbreken van een volledig onderzoek naar de receptiegeschiedenis van Tanguy, wordt het theoretische kader gevormd door onderzoek naar de canonisering van het surrealisme. Onderzoek naar de canonisering en receptiegeschiedenis van het surrealisme als stroming vormt in dit onderzoek de historische context voor de receptiegeschiedenis van Tanguy en brengt in kaart welke tentoonstellingen, tentoonstellingsmakers, kunsthandelaren en kunstcritici van belang zijn geweest binnen dit proces.

Gavin Parkinson ging in de publicatie ‘Positivism, Impressionism and Magic:

Modifying the Modern Canon in America and France from the 1940s’ in 2017 dieper in op de receptie en canonisering van het surrealisme na 1940 en de rol van Clement Greenberg in dit proces. Hij analyseerde de essays en kritieken geschreven door Greenberg en plaatste deze binnen de canonisering van het surrealisme. Een belangrijk jaartal in de verandering van de receptie van het surrealisme was volgens Parkinson het jaar 1942. Met de uitgave van de publicatie VVV in 1942 in New York maakten de surrealisten hun stroming bekend aan kunstenaars, schrijvers, tentoonstellingsmakers en kunsthandelaren. Vanaf 1943 zagen echter veel van hen het surrealisme als decadent en te academisch. Deze opvatting werd gevoed door critici en journalisten met de kunstcriticus Greenberg als hoofdpersoon. Voor formalisten en modernisten zoals Greenberg was het surrealisme irrelevant voor de geschiedenis van de moderne kunst en werd het zelfs gezien als afdwaling binnen de kunstgeschiedenis. In zijn publicatie ‘Surrealist Painting’ in 1944 haalde Greenberg uit naar het surrealisme en verklaarde hij waarom het surrealisme niet paste binnen de canon. Greenberg plaatste het surrealisme in lijn met het impressionisme en concludeerde dat het surrealisme te literair en kitsch was. Waar de impressionisten aandacht besteedden aan materialen, weg van techniek en onderwerp, besteedden de surrealisten, volgens Greenberg, aandacht aan een vorm van picturale literatuur. De invloed van Greenberg op de geschiedenis van de moderne kunst en zijn voorkeur voor het formalisme en het Amerikaans abstract expressionisme, was een belangrijke factor binnen de veranderende receptie van het surrealisme.13

Sandra Zalman onderzocht in de publicatie ‘The Canonisation of Surrealism in the United States’ in 2018 en haar boek Consuming Surrealism in American Culture in 2015 deze veranderende receptie van het surrealisme en de canonisering van deze stroming in de VS.14 Zalman begon haar onderzoek bij de eerste surrealisten tentoonstellingen in de VS in 1931 in het Wadsworth Athenaeum en in 1936 in het MoMA. De tentoonstelling Fantastic Art, Dada,      

13 Gavin Parkinson, “Positivism, Impressionism and Magic: Modifying the Modern Canon in America and France from the 1940s,” Journal of Art Historiography nr 17 (2017), 7, 8, 9.

(7)

Surrealism in het MoMA onder leiding van oprichter en directeur Alfred H. Barr Jr. verkreeg

veel aandacht. Met deze tentoonstelling wilde Barr het surrealisme plaatsen binnen een kunsthistorische context en toonde hij de surrealistische werken samen met de werken van andere modernisten en het werk van oude meesters van de 15eeeuw tot het symbolisme.15 De relatie tussen het surrealisme en populaire cultuur maakte het lastig om het surrealisme te plaatsen binnen de canon. Het surrealisme bevond zich tussen de avant-garde en

massacultuur. Met betrekking tot stijl was het surrealisme zowel abstract als figuratief en zowel automatisch als academisch.16 De surrealisten maakten zowel abstract werk als

figuratief werk en lieten zich inspireren door literatuur of gebruikten een spontane werkwijze zonder te refereren naar elementen buiten het kunstwerk. Dit zorgde ervoor dat het

surrealisme niet bestond uit één herkenbare stijl, maar er binnen het surrealisme verschillende stijlen zichtbaar waren wat de plaatsing van het surrealisme binnen de canon bemoeilijkte.

In 1940, trachtte curator William Rubin met de tentoonstelling Dada, Surrealism and

Their Heritage in 1968 in het MoMA het dadaisme en het surrealisme tevens toe te voegen

aan de canon. De tentoonstelling was bedoeld om de recente geschiedenis van Amerikaanse kunst te vormen door zowel het dadaïsme als het surrealisme te plaatsen binnen de

geschiedenis van het abstract expressionisme en als voorloper van pop art.17 Het plaatsen van het surrealisme binnen een esthetische lijn en het ondermijnen van de revolutionaire impact van de stroming zorgde voor veel kritiek. De critici vonden de tentoonstelling te conservatief en erkende dat een kunstgeschiedenis uitsluitend gebaseerd op vorm in plaats van de sociale dimensie van kunst, de revolutionaire kracht uit deze werken haalde.18 Het discours rondom de canonisering van het surrealisme draaide volgens Zalman vooral om de manier waarop de canon in het algemeen benaderd werd. Rubin’s vertrekpunt voor de canonisering van het surrealisme was Greenberg’s formalisme, wat zorgde voor een ondermijning van de maatschappelijke context van het surrealisme.19

     

15 Zalman, “The Canonisation of Surrealism in the United States,” 5; Tessel M. Bauduin, “Fantastic Art, Barr, Surrealism,” Journal of Art Historiography Nr 17 (2017), 1.

16 Zalman, “The Canonisation of Surrealism in the United States,” 6, 7. 17 Zalman, “The Canonisation of Surrealism in the United States,” 9. 18 Zalman, “The Canonisation of Surrealism in the United States,” 12. 19 Zalman, “The Canonisation of Surrealism in the United States,” 16, 17.

(8)

Receptie van het werk van Yves Tanguy voor de Tweede Wereldoorlog (1936 –

1939)

In dit hoofdstuk wordt de receptie van het werk van Yves Tanguy in de VS, in de jaren voor de Tweede Wereldoorlog, onderzocht. Gedurende deze periode was Tanguy woonachtig in Parijs maar maakte zijn werk onderdeel uit van een aantal tentoonstellingen in New York. De tentoonstellingen die besproken worden zijn Cubism and Abstract Art (1936) en Fantastic

Art, Dada, Surrealism (1936/1937) in het Museum of Modern Art in New York. Ik zal de

tentoonstellingscatalogi van beide tentoonstellingen en recensies over deze tentoonstelling in

The New York Times analyseren met betrekking tot de receptie van het werk van Tanguy.

Tevens zal ik de receptie van Tanguy plaatsen binnen de historische context en kort ingaan op de receptie van het surrealisme als stroming in de periode van 1936 tot 1939 en de invloed van de Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg in relatie tot deze receptie.

Cubism and Abstract Art, MoMA, New York (1936)

De tentoonstelling Cubism and Abstract Art in 1936 in het MoMA was onderdeel van een serie van vijf tentoonstellingen gemaakt door Barr. Met deze serie wilde Barr belangrijke stromingen in moderne kunst van de 20ste eeuw tonen aan het Amerikaanse publiek.20 De tentoonstelling had als doel het rechtvaardigen van de invloed van de abstracte kunst als onderdeel van de moderne kunst.21 De tentoonstelling bevatte slechts één werk van Tanguy, namelijk Drawing (untitled) (1932) (afb 1). In de catalogus legde Barr de nadruk op Tanguy als onderdeel van de surrealistische beweging. In de lijst van kunstenaars in de tentoonstelling werd expliciet vermeld dat Tanguy lid was van de officiële groep surrealisten. In het

hoofdstuk ‘Abstract Tendencies in Surrealist art’ benadrukte Barr dit nogmaals door te schrijven dat zowel André Masson, Alberto Giacometti, Salvador Dalí, Miró en Tanguy nog steeds officiële leden van de stroming waren.22

In het hoofdstuk ‘Abstract Tendencies in Surrealist art’ maakte Barr onderscheid tussen twee vormen van surrealisme: de automatische werken en de droom-werken en plaatste Tanguy binnen de droom-werken. De automatische werken van Masson, Miró, Arp, Max Ernst en Pablo Picasso werden gekenmerkt door technische spontaniteit, oftewel het directe      

20 Zalman, “The Canonisation of Surrealism in the United States,” 3. 21 Zalman, Consuming Surrealism in American Culture, 16.

22 Cubism and Abstract Art, red. Alfred, H. Barr Jr., (New York: The Museum of Modern Art, 1936), 179, 224. Tentoonstellingscatalogus.

(9)

resultaat van een drang of impuls van de kunstenaar. De droom-werken van Tanguy, Dalí en Magritte kenmerkten zich door spontaniteit van de verbeelding en het afbeelden van een fantasie of droomwereld. Deze surrealisten gebruikten volgens Barr een techniek die even realistisch en weloverwogen was als die van 15e-eeuwse Vlaamse of Italiaanse meesters.23 Tanguy onderscheidde zich, volgens Barr, van deze laatste groep surrealisten door het

abstracte karakter van zijn werk. Waar Dalí en Magritte overwegend figuratief werk maakten, waren de organische vormen in het werk van Tanguy niet te herleiden tot iets buiten zijn werk. Barr zag Tanguy dan ook als de enige droom-surrealist die, geïnspireerd door onder andere Arp en Miró, consistent abstract werk maakte: “Of the second group of Surrealist painters, those who paint fantastic scenes with extreme realism, only Tanguy is consistently abstract. He took the flat, organic, biomorphic shapes of Arp and Miró, and, about 1927, painted or drew them in the round.”24 Volgens Barr was abstractie voor de surrealisten een bijkomstigheid maar zag hij het werk Drawing (untitled) (1932) van Tanguy als abstracter dan Picasso’s collages. Waar Picasso de representatie van bijvoorbeeld een stilleven abstraheerde tot een lijnenspel, was er bij Tanguy geen enkele vorm van representatie te ontdekken.25

Het abstracte karakter van het werk van Tanguy was mijns inziens de reden dat Barr relatief veel aandacht aan het werk van Tanguy besteedde in de catalogus van de

tentoonstelling Cubism and Abstract Art. Van de groep surrealisten die droom-werken maakten, was Tanguy de enige kunstenaar die uitvoerig werd besproken. Zowel Dalí als Magritte, die beide wel werden genoemd, werden niet verder besproken in de catalogus. Deze kunstenaars pasten op het gebied van abstractie niet binnen het thema van de tentoonstelling. Beide maakten figuratief werk en schilderden herkenbare objecten zoals klokken, mensen en dieren in een surrealistische wereld. Ook Tanguy’s invloed op een kubistische kunstenaar als Picasso maakte hem van belang in deze catalogus. Na 1925 namen een aantal werken van Picasso een meer surrealistisch karakter aan. Hij combineerde geometrische vormen met organische biomorfe figuren, geïnspireerd op de natuur zonder een realistische weergave hiervan te zijn. De organische vormen van Tanguy dienden volgens Barr als inspiratie voor deze meer surrealistische werken.26 Ondanks dat er maar één werk van Tanguy te zien was in de tentoonstelling, zag Barr hem als het perfecte voorbeeld van een surrealistische kunstenaar      

23 Cubism and Abstract Art, 179, 180. 24 Cubism and Abstract Art, 186. 25 Cubism and Abstract Art, 179. 26 Cubism and Abstract Art, 190.

(10)

met abstracte tendensen: “Tanguy’s drawing, whatever their surrealist significance may be, are even more abstract than Picasso’s collages and may be considered one of the results of the early 20th century impulse towards abstract design”.27 Barr relativeerde mijns inziens niet zozeer Tanguy’s waarde binnen het surrealisme maar ging in deze catalogus niet in op het surrealisme omdat dit niet aansloot bij het thema van de tentoonstelling. Barr focuste in de catalogus voornamelijk op de abstractie in het werk van Tanguy en liet zijn waarde voor het surrealisme in het midden.

Fantastic Art, Dada, Surrealism, MoMA , New York (1936/1937)

De tentoonstelling Fantastic Art, Dada, Surrealism in 1936 in het MoMA in New York was de tweede tentoonstelling in de serie van vijf tentoonstellingen gemaakt door Barr.28 De tentoonstelling bevatte 700 objecten, waaronder kunstwerken van meesters uit de 15de een 16de eeuw, dadaisten, surrealisten en andere modernisten. Hoewel het surrealisme niet totaal onbekend was in de VS, diende de tentoonstelling als de introductie van het surrealisme bij het grote publiek. De tentoonstelling trok meer dan 500.000 bezoekers, maar zowel bezoekers als kunstcritici hadden grote moeite met de diversiteit aan werken in de tentoonstelling.29

Ondanks de negatieve kritieken, slaagde Barr erin om het surrealisme internationaal op de kaart te zetten en het surrealisme te plaatsen binnen een kunsthistorische context.30 Dit deed hij allereerst door middel van de opzet van de tentoonstelling in eigen hand te houden. Tot ongenoegen van de surrealisten, weigerde Barr de planning van de tentoonstelling te laten leiden door kunstenaars.31 Dit resulteerde in een relatief eenvoudige en didactische installatie, gericht op het grote Amerikaanse publiek. Ten tweede deed hij dit door het surrealisme te plaatsen binnen een lijn van 500 jaar fantastische kunst. Hij presenteerde het surrealisme zowel als een opstand tegen traditie als in lijn met deze traditie.32 Barr wilde niet alleen het surrealisme plaatsen binnen een kunsthistorische context, maar ook binnen het moderne dagelijkse leven. Hij zag het surrealisme als voortzetting van de hedendaagse cultuur. In de tentoonstelling Fantastic Art, Dada, Surrealism, werd een sectie, genaamd ‘comparative      

27 Cubism and Abstract Art, 179.

28 Zalman, Consuming Surrealism in American Culture,,16; Zalman, “The Canonisation of Surrealism in the United States,” 3.

29 Bauduin, “Fantastic Art, Barr, Surrealism,” 1.

30 Bauduin, “Fantastic Art, Barr, Surrealism,” 2; Zalman, “The Canonisation of Surrealism in the United States,”, 5.

31 Zalman, “The Canonisation of Surrealism in the United States,” 5. 32 Zalman, “The Canonisation of Surrealism in the United States,” 5.

(11)

material’, ingericht met kindertekeningen, advertenties en catalogi van grote Amerikaanse winkels om de invloed van het surrealisme in het hedendaagse leven te laten zien.33 Hiermee benadrukte Barr de invloed van de massacultuur op het surrealisme en de overeenkomsten tussen deze avant-garde stroming en het Amerikaanse leven.34

In de tentoonstellingscatalogus van Fantastic Art, Dada, Surrealism werd veel aandacht besteed aan het werk van Tanguy. De tentoonstelling bevatte acht schilderijen en vijf tekeningen van Tanguy, waaronder de werken Black Landscape (1926) (afb 2), Mama,

Papa is wounded! (1927) (afb 3) en Heredity of acquired characteristics (1936).35 Op Ernst, met achtenveertig werken, en Miró, met vijftien werken, na was Tanguy de kunstenaar met de meeste werken in de tentoonstelling, ondanks dat hij pas tien jaar actief was als

kunstschilder.36 De catalogus bestond uit essays geschreven door de schrijver en

kunsthistoricus Georges Hugnet. Opvallend was dat Hugnet niet alle surrealisten in detail besprak. Een aantal kunstenaars werden alleen bij naam genoemd en aan het werk van

Masson, Miró en Magritte wijdde hij een halve alinea of een paar zinnen. Alleen het werk van Dalí en Tanguy besprak hij in meer detail en vulden beide een alinea.37

De manier waarop Tanguy het schilderen benaderde was volgens Hugnet paradoxaal. Zijn werk was volgens Hugnet een combinatie van spontane droombeelden die tot de

kunstenaar kwamen en een realistische weergave van deze droombeelden. Tanguy schilderde zonder voorbedacht plan of een opzet en begon zijn werken niet met een schets of tekening, maar liet zich leiden door de droombeelden en zijn instinct.38 Tegelijkertijd benaderde hij zijn werk met de hoogste precisie en nauwkeurigheid. De vormen die spontaan in zijn hoofd opkwamen werkte hij vervolgens tot in detail uit. Ook Barr benoemde in de introductie van de tentoonstellingscatalogus de gedetailleerde en realistische weergave van Tanguy’s figuren.39

De vormen in het werk van Tanguy werden door Hugnet omschreven als organisch en hij vergeleek de vormen in Tanguy’s droomlandschappen met koraal.40 Tanguy’s

landschappen werden eerder al door Barr beschreven als onderzeelandschappen en Hugnet’s      

33 Zalman, Consuming Surrealism in American Culture, 13.

34 Zalman, “The Canonisation of Surrealism in the United States,” 6.

35 Karin von Mauer, Yves Tanguy and Surrealism, (Ostfildern-ruit: Hatje cantz, 2001), 177; Fantastic Art, Dada, Surrealism, red. Alfred, H. Barr Jr., (New York: The Museum of Modern Art, 1936), 202, 203.

Tentoonstellingscatalogus.

36 von Mauer, Yves Tanguy and Surrealism, 177.

37 Georges Hugnet, “In the Light of Surrealism,” The Bulletin of the Museum of Modern Art, Vol. 4, No. 2/3, Dada and Surrealism: Essays by Georges Hugnet (Nov. - Dec., 1936), 22, 23, 26.

38 Hugnet, “In the Light of Surrealism,” 23. 39 Fantastic Art, Dada, Surrealism, 11. 40 Hugnet, “In the Light of Surrealism,” 23.

(12)

keuze om de werken van Tanguy te beschrijven als koraal leek dan ook geen toeval.41 Niet alleen de vormen van de objecten in de werken van Tanguy waren organisch, ook het ontstaan van deze vormen werd door Hugnet als organisch beschreven. De objecten in de

landschappen van Tanguy leken te ontstaan vanuit een kleine stip, die steeds groter werd en zich vervolgens voortplantte.42 In onderstaande paragraaf legde Hugnet de nadruk op het abstracte karakter van het werk van Tanguy:

For the past ten years, Tanguy, lyrically inspired, has described one picture after another an immense and troubling panorama, a unique universe, complete, resembling only itself, where nothing can be recognized in anything, where one can see

everything and nothing, dead cities and cities coming into being, marble ruins, dream ant-hills, where the laws of gravity are but a game and the horizon only an ultimate concession.43

De objecten in de surrealistische landschappen van Tanguy verwezen volgens Hugnet nergens naar en figuratieve elementen ontbraken. Echter schreef Hugnet wel over steden, marmeren ruïnes en mierenhopen, die hij herkende in het werk van Tanguy. Ondanks dat Hugnet herkenbare elementen ontdekte in de organische vormen van Tanguy, bleven deze, in vergelijking tot de objecten in het werk van andere droom-surrealisten, abstract en

ondefinieerbaar. Tanguy creëerde hiermee volgens Hugnet zijn eigen unieke universum en onderscheidde zich van andere surrealisten.

Hugnet besprak in de catalogus tevens de invloed die Tanguy had gehad op het werk van Dalí. Volgens Hugnet nam Dalí niet de plasticiteit van het werk van Tanguy over maar liet hij zich uitsluitend inspireren door Tanguy’s lyrische expressie.44 Deze plasticiteit kan mijns inziens op meerdere manieren geïnterpreteerd worden. Enerzijds kunnen de vormen in de surrealistische landschappen van Tanguy gezien worden als plastic beelden. Hoewel zijn figuren organisch en driedimensionaal waren, hadden ze een gepolijst en statisch voorkomen doordat de figuren waren uitgewerkt tot in detail. Anderzijds kan mijns inziens deze

plasticiteit verwijzen naar de manier waarop Tanguy het schilderen benaderde. Hoewel hij uitging van zijn instinct en schilderde zonder voorbedachte opzet, benaderde hij het      

41 Cubism and Abstract Art, 186.

42 Hugnet, “In the Light of Surrealism,” 23. 43 Hugnet, “In the Light of Surrealism,” 22, 23. 44 Hugnet, “In the Light of Surrealism,” 23.

(13)

schilderen met weinig automatisme. Waar Dalí in een staat van waanzin en hallucinatie zijn droombeelden direct vertaalde naar het doek, verfijnde Tanguy zijn droomlandschappen tot in detail wat resulteerde in een doordachte compositie.

Hugnet sloot zijn paragraaf over Tanguy af met de zin: “The painting of Tanguy withstands all tests”.45 Mijns inziens bedoelde Hugnet hiermee dat de werken van Tanguy zo consistent en tijdloos waren dat deze werken lang relevant zouden zijn voor zowel latere kunstenaars als kunsthistorici. Tanguy ontwikkelde een eigen herkenbare stijl tussen figuratie en abstractie waarmee hij zich onderscheidde van zijn tijdgenoten. Hij was in staat zijn fantasiewereld met abstracte vormen op een overtuigende en realistische manier weer te geven waardoor deze wereld als reëel overkwam op de beschouwer.

De manier waarop Barr de invloed van de massacultuur op het surrealisme benadrukte in de tentoonstelling Fantastic Art, Dada, Surrealism zorgde voor een groeiende aandacht voor het surrealisme. Niet alleen in musea werd het surrealisme nu getoond, ook in de Amerikaanse massacultuur werd de stroming gebruikt. Dit uitte zich in surrealistische etalages, advertenties en films. De kunsthistorische en commerciële waarde van het surrealisme raakte steeds meer verweven in de publieke perceptie van het surrealisme als stroming.46 De relatie tussen het surrealisme en de massacultuur maakte het voor

professionele kunstcritici lastig de invloed van het surrealisme binnen de kunstgeschiedenis te definiëren.47 In de recensies ‘Dada and Disney to Be in Art Show’, ‘Exhibits by Insane Anger Surrealist’ en ‘Surrealism and Insanity’ lag de nadruk bij de recensenten vooral op de,

volgens hen, bizarre vergelijking tussen het surrealisme en de massacultuur en de tekeningen van geesteszieken en kinderen.48 Om de waarde van het surrealisme als stroming te duiden citeerden de recensenten van The New York Times vaak Barr in het voorwoord van de tentoonstellingscatalogus: “It should, however, be stated that Surrealism as an art movement is a serious affair and that for many it is more than an art movement: it is a philosophy, a way of life, a cause, to which some of the most brilliant painters and poets of our age are giving themselves with consuming devotion”.49

     

45 Hugnet, “In the Light of Surrealism,”

46 Zalman, “The Canonisation of Surrealism in the United States,” 6. 47 Zalman, “The Canonisation of Surrealism in the United States,” 6.

48 The New York Times, “Dada and Disney to Be in Art Show,” The New York Times, December 6, 1936, D7; The New York Times, “Exhibits by Insane Anger Surrealist,” The New York Times, January 19, 1937, 25; The New York Times, “Surrealism and Insanity,” The New York Times, January 24, 1937, 60.

49 Edward Alden Jewell, “Exhibition Opens of ‘Fantastic Art’”, The New York Times, December 9, 1936., 25.; The New York Times, “Surrealism and Insanity,” 60.

(14)

Hoewel in de tentoonstelling Fantastic Art, Dada, Surrealism 13 werken van Tanguy te zien waren en Hugnet het werk van Tanguy uitvoerig besprak in de catalogus van de tentoonstelling, werd het werk van Tanguy niet besproken door recensenten van The New

York Times. De recensenten belichtten vooral het werk van Dalí, Miró, Man Ray, Picasso en

Wassily Kandinsky.50 De enige recensent van The New York Times die het werk van Tanguy wel besprak was echter niet positief over de kunstenaar. De recensent beschreef in het artikel ‘Surrealism and Insanity’ een aantal werken die te zien waren in de tentoonstelling waaronder Dalí’s The Persistence of Memory (1931), Miró’s Personage Throwing a Stone at a Bird (1926) en Tanguy’s Mama, Papa is Wounded (1927) (afb 3). De recensent gaf, in

tegenstelling tot de werken van Dalí en Miró, geen korte beschrijving van het werk Mama,

Papa is Wounded maar schreef: “.. And Tanguy’s ‘Mama, Papa is Wounded’, which defies

brief description”.51 Oftewel, het werk was met geen pen te beschrijven. Waar de recensent wel in staat was om iets te zeggen over de werken van Dalí en Miró, was het werk van Tanguy waarschijnlijk zo abstract en afwijkend van de andere werken dat de recensent het onmogelijk kon beschrijven en niet in staat was te verwijzen naar figuratieve objecten en herkenbare elementen om de lezer duidelijk te maken wat er te zien was en waar het werk over ging.

Eén van de belangrijkste Amerikaanse kunstcritici in deze periode was Clement Greenberg. Drie jaar na de tentoonstelling Fantastic Art, Dada, Surrealism, in 1939, publiceerde Greenberg zijn essays ‘Avant-Garde and Kitsch’ (1939) en ‘Towards a Newer Laocoon’ (1940) in de Partisan Review. Beide essays verkregen veel aandacht binnen de kunstwereld en werden gezien als belangrijke publicaties met betrekking tot de ontwikkeling van de moderne kunst.52 In deze essays probeerde Greenberg een definitie te geven van de avant-garde kunst.53 In beide essays maakte hij duidelijk dat abstractie volgens hem de enige logische weg voor avant-gardistische kunst was en zag hij het surrealisme als een afdwaling binnen de progressieve kunsthistorische ontwikkeling richting abstractie en als irrelevant voor hedendaagse Amerikaanse kunstenaars. 54 De kunst van kunstenaars als George Braque, Piet Mondriaan, Paul Cézanne, Picasso, Miró, Kandinsky, Klee en Matisse was volgens Greenberg van waarde omdat zij hun inspiratie voornamelijk haalden uit het medium waarbinnen zij      

50 Jewell, “Exhibition Opens of ‘Fantastic Art’,”25. 51 The New York Times, “Surrealism and Insanity,” 60. 52 Zalman, Consuming Surrealism in American Culture, 49.

53 Zalman, “The Canonisation of Surrealism in the United States,” 6; Zalman, Consuming Surrealism in American Culture, 49.

54 Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, 36; Zalman, Consuming Surrealism in American Culture, 48; Parkinson, “Positivism, Impressionism and Magic”, 7, 8.

(15)

werkten. Zij hielden zich uitsluitend bezig met de ontwikkeling en plaatsing van ruimte, vorm en kleur.55 De surrealisten waren volgens hem vooral gefocust op het onderwerp van hun werk en niet op het medium waarbinnen zij werkten. Zij probeerden hun fantasiewerelden en de beelden uit hun onderbewuste zo realistisch mogelijk weer te geven op het doek waardoor de nadruk vooral lag op het onderwerp van het werk.56 De representatie van deze

droomwerelden lag volgens Greenberg buiten het doek, waardoor de surrealisten niet meer uitsluitend bezig waren met de eigenschappen van het schilderen zoals materiaal, kleur, compositie en vorm.57 Greenberg’s kritiek op het surrealisme was in de context van het formalisme begrijpelijk. Hij focuste, als formalist, uitsluitend op de uiterlijke

verschijningsvorm van het kunstwerk. Hij beoordeelde kunst op basis van de formele karakteristieken zoals kleur, compositie, licht en materiaal en liet het onderwerp van een kunstwerk buiten beschouwing.

In beide essays werd het werk van Tanguy in relatie tot het surrealisme niet besproken en was het niet duidelijk wat de receptie was van het werk van Tanguy door Greenberg. Wel besprak Greenberg het werk van tijdgenoten van Tanguy. Over het werk van, volgens hem pseudo-surrealisten, Arp en Miró was Greenberg positief en schreef hij:

Miró and Arp, whose work, despite its apparent intention, has only contributed to the further development of abstract painting pure and simple. Indeed a good many of the artists – if not the majority – who contributed importantly to the development of modern painting came to it with the desire to exploit the break with imitative realism for a more powerful expressiveness, but so inexorable was the logic of the

development that in the end their work constituted but another step towards abstract art, and a further sterilization of the expressive factors.58

Beide kunstenaars maakten abstract werk en stonden hiermee in lijn met de ontwikkeling van de moderne kunst richting abstractie. De abstracte vormen in het werk van Tanguy stonden mijns inziens in het verlengde van deze kunstenaars. Tanguy raakte geïnspireerd door Miró en Arp en gebruikte de vormen van deze kunstenaars in zijn eigen werk.59 Mede hierdoor werd      

55 Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, Perceptions and Judgements, 1939-1944, ed. John O’Brian, (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1986), 9.

56 Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, 9n; Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, 25.

57 Zalman, Consuming Surrealism in American Culture, 49. 58 Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, 36, 37. 59 Cubism and Abstract Art, 186.

(16)

Tanguy gezien als de meest abstracte surrealist en zou een logische interpretatie zijn dat Greenberg ook positief was over het werk van Tanguy, ondanks dat hij dit niet besprak in zijn essays. Echter streefde Tanguy ernaar de droombeelden, die een representatie waren van een wereld buiten het canvas, zo gedetailleerd mogelijk te schilderen. Tanguy brak niet met het imiterend realisme en deze breuk was volgens Greenberg een belangrijk aspect binnen de moderne abstracte kunst. Het is hierdoor mijns inziens aannemelijk dat Greenberg, ondanks het abstracte karakter, niet positief was over het werk van Tanguy.

Conclusie

Tanguy’s landschappen met organische figuren werden in de tentoonstellingscatalogi van de tentoonstellingen Cubism and Abstract Art en Fantastic Art, Dada, Surrealism geplaatst binnen de groep droomsurrealisten. Echter onderscheidde Tanguy zich volgens Barr van deze droomsurrealisten door het abstracte karakter van zijn werk. Tanguy was de enige

droomsurrealist die consistent abstract werk maakte waardoor hij in de catalogus fungeerde als voorbeeld van een surrealist met abstracte tendensen. Hoewel Tanguy’s landschappen door zowel Barr als Hugnet werden omschreven als abstract, maakten zij gebruik van elementen uit de natuur, zoals woestijnen en de onderwaterwereld, om het werk van Tanguy te omschrijven.

De groeiende commerciële waarde van het surrealisme bemoeilijkte de receptie van het surrealisme als kunsthistorische stroming door Amerikaanse critici. Greenberg zag in de essays ‘Avant-Garde and Kitsch’ en ‘Towards a Newer Laocoon’ het surrealisme als een irrelevant ontwikkeling binnen de moderne kunst. Volgens Greenberg waren de surrealisten teveel gefocust op het onderwerp van het kunstwerk en de realistische weergave van deze voorstelling. Greenberg pleitte voor abstractie binnen de moderne kunst. Ondanks dat de werken van Tanguy een abstract karakter hadden en overeenkomsten toonden met de werken van Miró en Arp, schilderde hij zijn landschappen realistisch en is het mijns inziens

aannemelijk dat de receptie van het werk van Tanguy door Greenberg niet positief was.  

       

(17)

Receptie na de emigratie van Yves Tanguy naar de VS (1939 – 1955)

In dit hoofdstuk wordt de receptie van het werk van Yves Tanguy na zijn emigratie naar de VS in 1939 onderzocht. Met het opkomen van de Tweede Wereldoorlog emigreerde Tanguy, met behulp van de kunstenares Kay Sage, in 1939 naar de VS. Van 1939 tot 1940 woonde hij in Greenwich Village in New York en in 1940 trouwde hij met Sage en verhuisde hij naar Woodburry, Connecticut.60 Hoewel het werk van Tanguy voor 1939 al onderdeel was van meerdere tentoonstellingen in de VS, zorgde zijn emigratie voor een toename van de aandacht voor zijn werk in de VS. In dit hoofdstuk ga ik dieper in op wat zijn emigratie heeft betekend voor de receptie van zijn werk in de VS.

De selectie van tentoonstellingen in dit hoofdstuk bestaat tevens uit een combinatie van zowel grote museale- als kleinere galerietentoonstellingen. De tentoonstellingen die besproken worden zijn de solotentoonstelling Yves Tanguy (1942) in de Pierre Matisse gallery in New York en de duotentoonstelling Yves Tanguy and Kay Sage (1954) in het Wadsworth Atheneum in Connecticut. Tevens zal ik de receptie van Tanguy plaatsen binnen de

historische context en kort ingaan op de receptie van het surrealisme als stroming in de periode van 1939 tot 1955. Vooral de invloed van het essay ‘Surrealist Painting’ (1944), geschreven door Greenberg, op de receptie van het surrealisme en de werken van Tanguy zal een grote rol spelen in dit hoofdstuk.

Yves Tanguy, Pierre Matisse gallery, New York (1942)

De solotentoonstelling Yves Tanguy in 1942 door de Pierre Matisse gallery in New York markeerde het begin van een nauwe samenwerking tussen Tanguy en galeriehouder Pierre Matisse. In 1942 tekende Tanguy een contract met Matisse, die tevens zijn voormalig klasgenoot aan Lycée Montaigne in Parijs was. Matisse vertegenwoordigde het werk van Tanguy in de VS en organiseerde tot na zijn dood vele solo en overzichtstentoonstellingen in zowel zijn eigen galerie als musea.61 De catalogus van de tentoonstelling in 1942 werd gepubliceerd als een speciale uitgave van het tijdschrift View in samenwerking met de solotentoonstelling van Pavel Tchelitchew in de Julien Levy gallery in New York. De catalogus is van grote waarde geweest voor de receptie van Tanguy. Voor 1942 waren er uitsluitend recensies in Amerikaanse kranten verschenen over het werk van Tanguy. De      

60  Barron, Exiles + Emigrés, 170.   61 Barron, Exiles + Emigrés, 170.

(18)

catalogus bevatte de eerste kunstkritieken over het werk van Tanguy door critici als André Breton, Nicolas Calas en James Johnson Sweeney.62

In het essay ‘Alone’ ging Calas in op het begrip eenzaamheid, wat volgens hem het voornaamste onderwerp was in de werken van Tanguy. Volgens Calas benadrukte Tanguy de eenzaamheid in zijn landschappen door het weglaten van herkenbare elementen uit de realiteit waardoor de beschouwer zich waande in een onbekende wereld. Calas interpreteerde deze eenzaamheid als een verwijzing naar de angst voor de dood en verbrijzelde hoop teweeg gebracht door het begin van de Tweede Wereldoorlog. Hij schreef dat geen enkele andere kunstenaar de spanning die ten grondslag lag aan eenzaamheid zo naar voren liet komen.63 Tanguy bracht het onheilspellende gevoel van eenzaamheid volgens Calas dichtbij de beschouwer door de realistische weergave van zijn droomwerelden, zijn kleurgebruik en het spelen met schaduw:

The objects that inhabit these strange plains are real, for they have weight and balance; they are alive because they grow; their color is natural and expresses their temperature, rarely hot, they are often warm. Their cold shadows are so mysterious because of the dissonance between them and the light on the horizon, but the effect of the contract is convincing because Yves Tanguy is as sure of the reality of his vision as is the engineer of the existence of his machine or the musician of his symphony.64

Tanguy’s eenzaamheid was volgens Calas niet kalm maar juist dynamisch en vergelijkbaar met de ritmiek van een muzikale compositie. Het contrast tussen de donkere schaduwen en de zachte pastelkleurige lucht, het weglaten van een duidelijke horizon en het levendige

voorkomen van Tanguy’s biomorfe figuren zorgden volgens Calas voor deze dynamische compositie.

Waar Calas het werk van Tanguy interpreteerde als een weergave van een

onheilspellende eenzaamheid, was Sweeney in het essay ‘Iconographer of Melancholy’ juist van mening dat er geen eenduidige interpretatie van het werk van Tanguy mogelijk was. Tanguy schilderde volgens hem een eigen of vergeten taal. Hoewel Tanguy’s vormen volgens Sweeney abstract waren en geen herkenbare alledaagse elementen bevatten, waren deze vormen wel realistisch weergegeven. Deze realistische weergave zorgde er volgens Sweeney      

62 Davidson, “A Breton in Connecticut,” 183, 184. 63 Nicholas Calas, “Alone,” View Tanguy 2 (1942): 11. 64 Calas, “Alone,” 13.

(19)

voor dat Tanguy’s droomwerelden en vormen zich aan de toeschouwer voordeden als een overtuigende realiteit waardoor de beschouwer in staat was zichzelf te plaatsen in deze wereld en zelf een interpretatie toe te kennen aan de abstracte vormen.65 In tegenstelling tot veel van zijn tijdgenoten was Tanguy niet gefocust op symbolisme of de betekenis van zijn werk maar liet hij ruimte voor de beschouwer om een eigen betekenis toe te kennen aan zijn werk: “This is Tanguy’s art: the production of a simple, but perfect vessel into which the imagination of the spectator can flow freely and share the creative pleasure of the artist himself.”66 Tanguy streefde volgens Sweeney niet naar de weergave van dubbelzinnige betekenissen of

associaties en liet de interpretatie van zijn werk open. Hij schetste een scene waar de beschouwer zelf verder in kon dromen.67

Opvallend is dat in beide essays Calas en Sweeney, in vergelijking tot voorgaande catalogusteksten, niet gefocust waren op een uitsluitend stilistische analyse van Tanguy’s werk. Waar in eerdere catalogi voornamelijk de nadruk werd gelegd op Tanguy’s

kleurgebruik, compositie en techniek gingen Calas en Sweeney in op de betekenis van Tanguy’s werk, het gevoel dat zijn werk teweeg bracht bij de beschouwer en het medium dat hij gebruikte om dit gevoel te realiseren. Hoewel zij ook stilistische elementen bespraken, brachten zij dit altijd in relatie tot een diepere betekenis en interpreteerde zij het werk van Tanguy actief. Hierdoor brachten beide mijns inziens een vernieuwende kijk op het werk van Tanguy. De oorzaak van deze diepere en actievere interpretatie van het werk van Tanguy lag mijns inziens in de aard van de publicatie waar de essays in verschenen zijn. View was een literair kunsttijdschrift met een specialisatie in surrealistische kunst. Waar de artikelen in The

New York Times en de catalogusteksten door onder andere het MoMA voornamelijk

geschreven werden voor een breed publiek, was dit tijdschrift gericht op een lezer met enige voorkennis van kunst en het surrealisme. Dit heeft er mijns inziens voor gezorgd dat er in deze publicatie meer ruimte was voor een uitgebreidere analyse en interpretatie van het werk van Tanguy, wat deze publicatie zo belangrijk maakt voor de receptie van het werk van Tanguy.

De tentoonstelling in de Pierre Matisse gallery in New York was volgens Susan Davidson in het essay ‘A Breton in Connecticut’ geen succes. Tijdens de tentoonstelling waren er geen directe verkopen en de pers was over het algemeen negatief over het werk van Tanguy. De critici hadden genoeg gezien van zijn werk en vonden zijn werk te herhalend en      

65  James Johnson Sweeney, “Iconographer of Melancholy,” View Tanguy 2 (1942): 14.   66  Sweeney, “Iconographer of Melancholy,” 14.  

(20)

monotoon.68 Echter vond ik deze receptie niet terug in recensies in The New York Times. Recensenten legden in de recensies van 1939 tot 1943 juist de nadruk op de verandering die had plaatsgevonden in de schilderstijl van Tanguy. In 1939 schreef Edward Alden Jewell naar aanleiding van een eerdere solotentoonstelling over Tanguy in de Pierre Matisse gallery dat er een duidelijke ontwikkeling te zien was in zijn werk. Jewell vond Tanguy’s recentere werken subtieler en abstracter dan zijn vroege werken uit 1927.69 Ook in 1942 benoemde Jewell deze verandering en schreef dat de landschappen van Tanguy, gemaakt tussen 1940 en 1942, nog steeds een angstaanjagende atmosfeer hadden maar helderder en subtieler waren in

uitvoering.70 Echter gaf Jewell geen mogelijke oorzaak voor deze ontwikkeling in stijl. In beide recensies besprak Jewell tevens het werk van Tanguy in relatie tot het werk van Dalí. Hij schreef dat er vaak werd gedacht dat het werk van Tanguy afgeleid was van of een voorloper was van het werk van Dalí. Volgens hem maakte dit niet uit omdat de werken van beide kunstenaars volgens hem totaal verschillend waren. De vormen van Tanguy waren volgens hem compleet amorf en hij schilderde geen quasi menselijke elementen en zijn fantasielandschappen ontstonden, in tegenstelling tot de werken van Dalí, niet vanuit zijn onderbewuste maar vanuit een visie.71 Hoewel Jewell het werk van Tanguy besprak in relatie tot, de volgens hem sleutel surrealist, Dalí, was hij niet zeker of hij Tanguy kon omschrijven als surrealist.In de beide recensies uit 1939 en 1942 schreef hij dat Tanguy een surrealist was, gevolgd door “correct me if I am wrong”.72 Mijns inziens bemoeilijkte Tanguy’s abstracte en biomorfe vormen zijn plaatsing binnen het surrealisme. Jewell gebruikte in de recensies het werk van Dalí als een soort maatstaf voor surrealisme en vond dat het werk van Tanguy zo erg verschilde van het werk van Dalí dat hij niet zeker was over Tanguy wel kon worden beschouwd als surrealist. Met welke andere kunststromingen Tanguy overeenkomsten vertoonde besprak Jewell echter niet in de recensies.

In 1944 publiceerde Greenberg het invloedrijke essay ‘Surrealist Painting’ in het Amerikaanse tijdschrift The Nation. Hij uitte in dit essay kritiek op het surrealisme en bouwde voort op zijn voorgaande essays ‘Avant-garde and Kitsch’ (1939) en ‘A Newer Laocoon’ (1940). Ook in dit essay kwam Greenberg’s opvatting naar voren dat hij surrealistische kunst

     

68 Davidson, “A Breton in Connecticut,” 184.

69 Edward Alden Jewell, “European and American: A Melange pf Newly Opened Exhibitions Ushers in the Christmas Week,” The New York Times, December 17, 1939, 131.

70 Edward Alden Jewell, “A Melange of New York Activities,” The New York Times, April 26, 1942, X5; Edward Alden Jewell, “Two Shows Open of Surrealist Art,” The New York Times, April 22, 1942, 26. 71 Jewell, “European and American,” 131.

(21)

zag als een afwijking binnen de historische ontwikkeling van de moderne kunstrichting abstractie.73

Voor Greenberg was het voornaamste aspect binnen de theorie van het surrealisme automatisme. Hij omschreef het automatisme in de surrealistische schilderkunst als een automatische werkwijze waar de kunstenaar reden en bewustzijn uitschakelde.74 De kunstenaar gebruikte toeval en zijn onderbewuste als inspiratie en vertaalde zijn

onderbewuste direct naar het doek waardoor het onderbewuste voor zowel de kunstenaar zelf als de beschouwer zichtbaar werd.75 Echter was volgens Greenberg volledig automatisme niet mogelijk in de praktijk. De kunstenaar liet zich inspireren door een spontaan beeld dat in zijn geest opkwam en ging opzoek naar vergelijkbare objecten in de realiteit. Wanneer de

kunstenaar deze objecten probeerde te verbeteren en deze zo realistisch mogelijk weer te geven in een kunstwerk, maakte hij gebruik van de techniek die hem was aangeleerd op de kunstacademie. Deze techniek verstoorde, volgens Greenberg, het automatische

schilderproces.76

Op basis van de mate van automatisme maakte ook Greenberg onderscheid tussen twee vormen van surrealistische kunst. Tot de eerste groep rekende hij Miró, Arp, Masson, Picasso en Klee. Bij deze groep surrealisten speelden het automatisme een primaire rol, maar de mate van automatisme kon variëren. Zo waren er kunstenaars die een werk volledig lieten afhangen van het toeval of kunstenaars die een bestaand element als uitgangspunt namen en dit element al schilderend op spontane wijze abstraheerde. Hoewel het automatisme in de werken van deze kunstenaars soms compleet of incompleet was, was een automatische werkwijze het voornaamste uitgangspunt.Deze groep maakte volgens Greenberg nooit gebruik van de technieken die waren aangeleerd op de kunstacademie en de overeenkomst met alledaagse objecten was tevens niet realistisch maar schematisch.77 Het schematische of abstracte karakter van het werk was volgens Greenberg in lijn met de ontwikkeling die de moderne kunst had doorgemaakt.

Tot de tweede groep rekende hij Leonor Fini, Ernst, Magritte, Dalí en Tanguy. Bij deze groep surrealisten speelde het automatisme een secundaire rol. Deze kunstenaars haalden hun inspiratie vooral uit beelden die spontaan en irrationeel opkwamen in hun geest voordat zij begonnen met schilderen. Vaak waren deze beelden dromen of hallucinaties die de      

73 Parkinson, “Positivism, Impressionism and Magic”, 8. 74 Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, 226. 75 Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, 227. 76 Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, 227 77 Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, 227.

(22)

kunstenaars vertaalden naar het doek. Deze surrealisten wilden volgens Greenberg de herkenbare elementen in hun werken behouden en deze zo realistisch mogelijk weergeven waardoor een complete automatische werkwijze niet mogelijk was en zij volgens Greenberg wel gebruik maakten van de schildertechnieken aangeleerd op de academie. De manier waarop de tweede groep surrealisten hun droomwerelden weergaven was volgens Greenberg te realistisch en sloot hierdoor niet aan op de ontwikkeling naar abstractie in de moderne kunst maar greep terug op de oude kunst.78 De kunstenaars probeerden hun fantasie vormen zo gedetailleerd mogelijk te schilderen en gebruikten op het gebied van schaduw, vorm en het indelen van de ruimte dezelfde techniek als kunstenaars uit de Renaissance.79 Deze groep surrealisten bood hierdoor volgens Greenberg weinig vernieuwends en was volgens hem te academisch.80

Ook in het werk van Tanguy was deze manier van schilderen terug te zien. Tanguy vertaalde de beelden uit zijn onderbewuste naar realistische droomlandschappen op het doek. Hoewel zijn figuren vaak werden omschreven als abstract was hun voorkomen realistisch. Echter was Greenberg wel positief over Tanguy’s tekeningen op papier en omschreef deze werken als avontuurlijk en origineel. In deze lijntekeningen had automatisme volgens Greenberg wel een primaire rol. 81 Mijns inziens werd dit veroorzaakt door het materiaal dat werd gebruikt. Waar Tanguy in zijn schilderijen met olieverf zijn figuren kon blijven

perfectioneren was hij met pen of potlood genoodzaakt om in een enkele beweging een figuur op het papier te zetten waardoor hij wel in staat was om op spontane en automatische wijze een abstracte vorm weer te geven.

Yves Tanguy and Kay Sage, Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut (1954)

De tentoonstelling Yves Tanguy and Kay Sage (1954) in het Wadsworth Atheneum was onderdeel van een reeks tentoonstellingen over het werk van kunstenaars, beeldhouwers en architecten uit Connecticut. Het doel van deze tentoonstellingen was het onder de aandacht brengen van kunstenaars uit Connecticut met een internationale reputatie.82 In de analyse van deze tentoonstellingscatalogus zal de receptie van Kay Sage buiten beschouwingen worden gelaten en uitsluitend gekeken worden naar de receptie van het werk van Tanguy.

     

78 Zalman, “The Canonisation of Surrealism in the United States,”, 7. 79 Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, 229, 230. 80 Parkinson, “Positivism, Impressionism and Magic”, 8.

81 Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, 231. 82Davidson, “A Breton in Connecticut,” 190, 191.

(23)

De catalogustekst opende met een korte omschrijving van het surrealisme en Tanguy’s rol binnen deze stroming. Volgens het Wadsworth Atheneum was Tanguy vanaf 1925 één van de hoofdpersonen binnen de officiële groep van Franse surrealisten onder leiding van André Breton. Hoewel de kracht van het surrealisme als stroming in de afgelopen jaren was

afgenomen en zijn relatie tot deze groep, sinds zijn emigratie naar de VS, vrijwel volledig was beëindigd, bleef Tanguy een surrealist in hart en nieren en was dit zichtbaar in zijn werk. Zijn werk sloot aan bij het onverwachte, onbekende en onderbewuste wat volgens het museum kenmerkend was voor surrealistische kunst.83

Volgens het museum toonde Tanguy’s oeuvre vanaf 1925 geen grote veranderingen en was er in zijn latere werken alleen een uitbreiding en verrijking van zijn schilderstijl te zien. Zijn vroege, enigszins vrije, schilderstijl, werd gekenmerkt door humoristische fantasieën. De werken na 1930, waar hij vooral om bekend stond, werden gekenmerkt door een nauwkeurige manier van schilderen.84 De verfijndheid en elegantie in zijn latere werken was volgens het museum het resultaat van zijn gebruik van vorm, kleur en de manipulatie van perspectief.85 Tanguy’s vormen hadden een kristalachtige helderheid en een spookachtig en merkwaardige schoonheid. Deze vormen veranderden in vorm, kleur, textuur en schaduw en leken hierdoor een eigen leven te leiden in een stille en iriserende wereld. Hoewel Tanguy’s vormen geen overeenkomsten toonden met vormen uit de natuur, was het volgens het museum mogelijk dat de beschouwer parallellen zag met de realiteit. De figuren konden de beschouwer doen

denken aan gepolijste stenen, schelpen of metaal. Tanguy’s kleurgebruik was gereserveerd en subtiel en kon volgens het museum veel dingen suggereren. Zo kon zijn kleurgebruik mist of stof suggereren of juist zorgen voor een helder licht dat de vormen in zijn werk scherper deed overkomen.86

Recensenten Stuart Preston en James Thrall Soby omschreven het werk van Tanguy vooral op basis van esthetische en stilistische elementen en gingen minder in op de inhoud van zijn werk. Beide vergeleken de landschappen van Tanguy met de ruïnes van een voor de mensheid onbekende wereld.87 Volgens Soby liet Tanguy zich voor deze landschappen inspireren door zijn jeugdherinneringen aan de Britse kusten. Hij veranderde dit landschap tot een bizar en realistisch weergegeven landschap, met organische of minerale figuren, die soms

     

83 Yves Tanguy and Kay Sage, (Hartford: Wadsworth Atheneum, 1954), 1. Tentoonstellingscatalogus. 84 Yves Tanguy and Kay Sage, 2.

85 Yves Tanguy and Kay Sage, 3. 86 Yves Tanguy and Kay Sage, 2.

(24)

alleen of soms opeengehoopt het landschap bewoonden.88 De lucht en het land leken in zijn werken te versmelten waardoor een horizon ontbrak en de schaal van zijn figuren constant varieerde van minuscuul tot enorm en van dichtbij tot ver weg.89 Volgens beide waren Tanguy’s gebruik van kleur en licht en zijn verfijnde techniek positieve elementen in zijn werk en hadden de glinsterende landschappen iets magisch.90 Tevens bespraken beide recensenten de veranderingen die zichtbaar waren in de schilderstijl van Tanguy. Soby schreef dat Tanguy vanaf 1939 ging variëren met kleur en bracht dit in relatie tot zijn

emigratie naar de VS. Hoewel zijn voorheen donkere kleuren werden vervangen door lichtere pasteltinten, werden de werken van Tanguy volgens Soby steeds tragischer van onderwerp. Ook Preston omschreef deze verandering in zijn recensie. Tanguy’s vroege werken

kenmerkten zich volgens hem door Miró-achtige figuren en hadden een bepaalde luchtigheid. Zijn latere werken waren volgens hem tragischer en zwaarder. De dromen maakten plaats voor nachtmerries en in het late werk The Multiplication of the Arcs (1954) (afb 4) leken de organische vormen op botten en aanschouwden we de restanten van een verschrikkelijke ramp. De verklaring voor deze verandering lag volgens Preston niet in Tanguy’s emigratie naar de VS maar in de ondergang van het surrealisme als kunststroming.91

In het artikel ‘Seance in Connecticut’ in Time Magazine benadrukte een onbekende criticus, die geen fan was van het surrealisme, de uniformiteit in het werk van Tanguy.92 Hij schreef dat het werk van Tanguy in de 29 jaar die hij actief was als kunstenaar nagenoeg niet was veranderd. In de 34 werken die werden tentoongesteld schilderde Tanguy volgens hem keer op keer dezelfde woestijn met dezelfde figuren. Zijn werken waren volgens de criticus praktisch uitwisselbaar. Opvallend is dat de criticus het werk van Tanguy niet omschreef als zomaar een landschap maar het werk specifiek bestempelde als een woestijn. Ook Preston omschreef de landschappen van Tanguy als woestijnen en beide probeerden mijns inziens hiermee de eentonigheid in de werken van Tanguy te benadrukken. De onbekende criticus vergeleek Tanguy’s figuren tevens met prullaria en benadrukte ook hiermee dat de vormen van Tanguy gezien konden worden als inwisselbaar en uniform. Over Tanguy’s techniek was de criticus echter wel positief. Hij schreef dat het voor een kunstenaar waarschijnlijk nog lastiger was om objecten te schilderen die de wereld niet kende, dan alledaagse objecten te      

88 Preston, “Summer Activities at Connecticut Museum,” X8, James Thrall Soby, “Double Solitaire,” The Saturday Review, Sep 4, 1954, 29.

89 Soby, “Double Solitaire,” 29.

90 Preston, “Summer Activities at Connecticut Museum,” X8, Soby, “Double Solitaire,” 29. 91 Preston, “Summer Activities at Connecticut Museum,” X8.

(25)

schilderen. Hij benadrukte in de recensie dat Tanguy’s werken briljant waren uitgevoerd en de objecten in zijn werken aandeden als reëel. Hij schilderde, volgens de criticus, de vreemde stukken afval net zo helder, overtuigend en decoratief als de glazen wijn en stukken kaas geschilderd door Jean-Baptiste Chardin.

In de recensie ‘Double Solitaire’ in de Saturday Review bood Soby een tegengeluid op de gangbare kritiek dat het werk van Tanguy te eentonig was. Volgens Soby lag Tanguy’s kracht juist in zijn gedrevenheid en vastberadenheid. Veel van Tanguy’s tijdgenoten,

waaronder André Derain, Dalí en De Chirico, waren volgens Soby opzoek naar vernieuwing in hun stijl om relevant te blijven voor het publiek. Dit streven naar succes zorgde er volgens Soby echter vaak voor dat hun werken steeds minder authentiek en geloofwaardig werden. Tanguy liet zich niet beïnvloeden door de publieke opinie en hield zich uitsluitend bezig met het obsessief uitwerken van zijn droombeelden en de verfijning van zijn techniek. Het resultaat van deze gedrevenheid was volgens Soby niet eentonigheid maar juist een rijk oeuvre met diepgaande nuances in stijl, die alleen zichtbaar waren voor de mensen die zich hadden verdiept in de werken van Tanguy.93 Soby uitte hiermee mijns inziens kritiek op andere critici die het werk van Tanguy bespraken zonder enige kennis van zijn werk of het surrealisme.

Conclusie

In de periode tussen 1939 en 1955 werd door kunsthistorici en critici voornamelijk de focus gelegd op een stilistische analyse van het werk van Tanguy. Zowel in catalogi als

kunstkritieken werd vooral ingegaan op Tanguy’s vormen, kleurgebruik en compositie en werd de diepere betekenis van zijn werk en zijn eventuele inspiratie buiten beschouwing gelaten. Nicholas Calas en James Johnson Sweeney gaven in de essays ‘Alone’ en

‘Iconographer of Melancholy’ in een speciale uitgave van View in 1942 juist geen stilistische analyse van het werk van Tanguy. Calas en Sweeney gingen in deze essays in op de diepere betekenis van het werk van Tanguy en hoe Tanguy in staat was een gevoel van eenzaamheid en melancholie over te brengen op de toeschouwer.

Het voornaamste punt van kritiek in de recensies was dat het werk van Tanguy teveel van hetzelfde was waardoor critici zijn oeuvre bestempelden als monotoom. James Thrall Soby ging in tegen deze gebruikelijke opvattingen en was van mening dat er wel zeker      

(26)

ontwikkeling te zien was in het werk van Tanguy. Tevens gaf hij kritiek op medecritici en vond dat zij te weinig verstand hadden van Tanguy’s werk en zich meer moesten verdiepen in zijn oeuvre. Hoewel het voornaamste punt van kritiek was dat het oeuvre van Tanguy te monotoom was, erkende critici de verandering die had plaatsgevonden in het werk van Tanguy na 1939. Hoewel critici en kunsthistorici deze verandering benoemden en toelichtten gaven zij geen duidelijke oorzaak voor deze verandering. Alleen Soby bracht deze

verandering in relatie tot Tanguy’s emigratie naar de VS in 1939.

Een ander belangrijk punt van kritiek in deze periode was Tanguy’s realistische weergave van zijn droomwerelden. Greenberg uitte in het essay ‘Surrealist Painting’ in 1944 kritiek op deze realistische manier van schilderen door de droomsurrealisten. Greenberg was een formalist en tevens een groot voorstander van het automatisme en was van mening dat abstractie en een automatische werkwijze belangrijke elementen waren binnen het

surrealisme. Hij vond dat de realistische manier van schilderen door de droomsurrealisten niet in lijn stond met de ontwikkeling van de moderne kunst richting abstractie, teveel teruggreep op kunst uit de 15e eeuw en beïnvloed werd door de technieken aangeleerd op de academie. Echter was deze realistische weergave volgens Calas en Sweeney juist een belangrijk

onderdeel van Tanguy’s werken. Deze realistische weergave zorgde er namelijk voor dat zijn wereld op de beschouwer overkwam als reëel en het onheilspellende gevoel van eenzaamheid werd versterkt.

   

(27)

De receptie na het overlijden van Yves Tanguy (1955 – 2019)

In dit hoofdstuk wordt de receptie van het werk van Yves Tanguy na zijn overlijden in 1955 onderzocht. De selectie van tentoonstellingen in dit hoofdstuk bestaat uit een combinatie van zowel solo- als overzichtstentoonstellingen en grote museale- als kleinere

galerietentoonstellingen. Tevens is het een selectie met tentoonstellingen uit verschillende periodes om zo eventuele veranderingen in de receptie van het werk van Tanguy te kunnen achterhalen. Omdat dit hoofdstuk een grote periode beslaat zullen niet alle tentoonstellingen die in deze periode hebben plaatsgevonden onderzocht worden. De focus zal liggen op de tentoonstellingen die representatief zijn in de receptie van het werk van Tanguy. De solotentoonstellingen die besproken worden zijn Yves Tanguy: A Retrospective Exhibition (1955) in het Museum of Modern Art in New York, Yves Tanguy (1974) in de Acquavella Galleries in New York en Yves Tanguy: A Retrospective (1983) in het Solomon R.

Guggenheim Museum in New York. Tevens zal de invloedrijke overzichtstentoonstelling

Surrealism and Their Heritage (1968) in het MoMA in New York besproken worden. Tevens

zal ik kort ingaan op de receptie van het surrealisme als stroming in de periode van 1955 en 2019 omdat de receptie van het surrealisme een context kan bieden voor de receptie van het werk van Tanguy.

Yves Tanguy: A Retrospective Exhibition, MoMA, New York (1955)

De tentoonstelling Yves Tanguy: A Retrospective Exhibition (1955) in het MoMA was de eerste grote overzichtstentoonstelling van Tanguy na zijn overlijden. De selectie van 40 schilderijen en tekeningen werd samengesteld door verzamelaar en criticus James Thrall Soby, die tevens de auteur van de tentoonstellingscatalogus was. In de catalogus beschreef Soby een aantal elementen in de schildertechniek van Tanguy die ervoor hadden gezorgd dat hij, volgens Soby, een van de meest toonaangevende kunstenaars van de surrealistische beweging was.

Allereerst beschreef Soby de precisie waarmee Tanguy te werk ging. Soby zag Tanguy als een ambachtsman, een kunstenaar in de klassieke zin van het woord.94 Wanneer Soby de werkwijze van Tanguy vergeleek met die van tijdgenoten, schreef hij: “His subconscious visions were never scribbled, as in the ‘automatic’ images of some of his colleagues, but were      

94 Yves Tanguy, red. James Thrall Soby, (New York: The Museum of Modern Art, 1955), 19. Tentoonstellingscatalogus.

(28)

communicated with the utmost finesse.”95 Soby verwees hier mijns inziens naar de

automatische werken van onder andere Arp en Miró, die op een spontane en ongecontroleerd wijze vormen op het doek schilderden. Hoewel Tanguy zich liet leiden door zijn

onderbewuste en de droombeelden die spontaan tot hem kwamen, positioneerde hij zijn objecten zorgvuldig op het canvas. Hij werkte zijn objecten tot in de kleinste details uit en zorgde dat er een evenwichtige compositie ontstond.

Het werk Mama, Papa Is Wounded! (1927) (afb 3) toonde volgens Soby een ander belangrijk element in de techniek van Tanguy, namelijk de dubbele manipulatie van

perspectief. Tanguy speelde zowel met diepte als met hoogte. In dit werk plaatste Tanguy een grote harige stengel en een donkere stofwolk aan de rechterkant van het doek, die in groot contrast stonden met de minuscule objecten die aan de horizon te zien waren. Tevens maakte hij een combinatie van objecten die geplaatst waren op de grond en objecten die leken te zweven. Hoewel het verschil in zowel diepte als hoogte onderdeel was van het conventionele gebruik van perspectief, had, volgens Soby, geen enkele andere moderne kunstenaar de tegenstelling tussen deze twee dimensies zo versterkt als Tanguy.96

Een ander element, dat Soby benoemde, was Tanguy’s gebruik van poëtische

technieken. Zijn meest gebruikte techniek was de fade-out. Bij deze techniek veranderde een beeld langzaam in een ander beeld. Zo versmolt bijvoorbeeld het land met de lucht en werd er geen duidelijke horizon aangegeven. Ook in de dichtheid van de objecten maakte Tanguy gebruik van de fade-out techniek. De dichtheid van de objecten verschilde en verschoof van mat of ondoorschijnend naar transparant.97

Het laatste element, dat Soby benoemde in de catalogus, was de uniformiteit binnen de werken van Tanguy. Zijn werken waren volgens Soby herkenbaar en vormden een geheel.98 Tanguy verafschuwde kunstenaars die de neiging hadden om jaarlijks een nieuwe stijl te ontwikkelen, als manier om de interesse van het publiek voor hun werk te vergroten. Tanguy focuste volgens Soby uitsluitend op het schilderen en liet zich niet beïnvloeden door het werk van andere kunstenaars en de publieke opinie. In zijn vroege werken werd Tanguy volgens Soby echter wel beïnvloed door het werk van andere kunstenaars zoals Masson, Miró, Arp en de Chirico en deze uitspraak leek dan ook tegenstrijdig.99 Mijns inziens verwees Soby

uitsluitend naar Tanguy’s latere werken, na 1930. Volgens Soby vond Tanguy na 1930 op       95 Yves Tanguy, 19. 96 Yves Tanguy, 15. 97 Yves Tanguy, 18. 98 Yves Tanguy, 9. 99 Yves Tanguy, 13.

Referenties

GERELATEERDE DOCUMENTEN

Docenten Nederlands moeten goed voorbereid zijn voor de discussie over deze constructie Moet de docent ‘echter is het’. wel

Vooral so- cialistische provinciale bestuurders zullen de Tweede- Kamerfractie van de PvdA erop hebben gewezen (en zullen hen er anders nog op wijzen) dat zij niet de dupe

In de literatuur vinden we verschillende aanvullende redenen waarom deze jongeren geen onderwijs volgen, geen werk hebben en zich niet melden bij de gemeente of UWV voor een

WERK UITVOERING IN le wijk Europarei. De plannen voor deze herinrichting zijn samen met de bewoners opgesteld in de zoge- naamde werkateliers. Tot het ein- de van dit jaar worden

Anneleen For- rier en Luc Sels (KUL, departement TEW) hebben geen probleem met de compensatie door de over- heid van de kosten voor outplacement aan de her- structurerende

Justitiabelen moeten gemotiveerd zijn om te mogen deelnemen aan ESF-gefinan- cierde modules en justitiabelen met (verslavings-, gedrags- of psychische) pro- blemen zullen minder

Met de inwerkingtreding van de Wet BUIG per 1 januari 2010 heeft de gemeente een grotere beleidsmatige rol en financiële verantwoordelijkheid rond de uitvoering van de IOAW, IOAZ,

Moederschapsideologie wordt in Model 2B aan de controlevariabelen toegevoegd en blijkt voor vrouwen marginaal significant aan aantal werkuren per week gerelateerd te zijn (β=