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La recherche en sociologie de l’art et de la culture nous renvoie inévitablement à l’œuvre de Pierre Bourdieu. Qu’on adhère ou non à son approche, il reste que sa perspective et sa pensée représentent à présent des prémisses théoriques et analytiques incontournables pour construire une réflexion sur l’art à partir des sciences sociales.

D’après la vision de Pierre Bourdieu, le monde de l’art, tout comme ses institutions, sa production et son fonctionnement, doit être analysé comme un univers ayant des traditions et des lois propres, c'est-à-dire comme un « champ » (1990 : 226). L’auteur définit le champ comme un réseau de rapports objectifs, qui détermine et impose à ses occupants (individus ou institutions) une position dans une structure. Ainsi, le champ constitue un système de rapports indépendant des individus, mais paradoxalement les individus contribuent eux-mêmes à configurer ces rapports.22

La logique du champ nous apprend que le pouvoir et l'accès à certains privilèges entrent toujours en jeu. C’est donc dire que chaque acteur lutte pour préserver sa position privilégiée ou pour subvertir une position désavantageuse. Dans ce sens, l’appropriation ou la consolidation du capital demeure essentielle dans l’exercice du pouvoir, afin de réussir à réorienter l’ordre des positions en vigueur dans le champ ou simplement pour en faire partie. La valeur et l’effectivité du capital dépendent de la logique propre du champ, faisant en sorte que ces deux aspects sont toujours interdépendants23.

En bref, le champ se présente comme une structure incluant les forces actuelles et potentielles et comme un espace de lutte pour conserver ou transformer les règles structurelles qui déterminent la position d’un individu dans un milieu social. Il prend aussi la forme d’un jeu bien reconnu, avec des règles et des récompenses, et auquel ses participants, sans distinction de leur position, acceptent de jouer.

22Pierre Bourdieu et Loïc Wacquant, « La Logique des champs », dans Réponses, Paris, Seuil, 1994, p.

La création de l'œuvre d’art incorpore des « déterminants sociaux » par le biais de l’« habitus » du créateur et de la position qu’il occupe dans le champ (Bourdieu, 1990 : 228). Ceci fait écho d’une part aux conditions du créateur comme sujet social (famille, etc.) et comme producteur (école, réseaux professionnels, etc.), et d’autre part aux demandes et limitations sociales inscrites dans la position prise par le créateur dans le champ (ibid.). De cette manière, Bourdieu s’interroge sur le caractère complètement singulier des œuvres, de même que sur leur identification totale avec leur groupe social. En conséquence, la création apparaît plutôt comme le résultat de la convergence entre l’habitus et la position dans le champ du créateur (ibid., p. 230).

La valeur de l’œuvre d’art relève pour sa part d’une croyance ayant pour principe une idéologie charismatique (Bourdieu, 1977 : 5). Le cercle de l’idéologie charismatique est constitué par l’artiste, qui incarne la source de la valeur de l’œuvre, et par le marchand qui légitime la valeur du créateur « agissant en "banquier

symbolique" qui offre en garantie tout le capital symbolique qu’il a accumulé » (ibid., 6). Il en

résulte que le discours sur l’œuvre d’art, loin d’être un simple outil d’appréciation artistique, attribue un sens à l’œuvre et crée sa valeur (ibid., 42). L’idéologie charismatique — source de la valeur de l’art — a donc pour effet de dissimuler la relation entre la compétence artistique et l’éducation, légitimant ainsi « un privilège

social en le transformant en don de nature » (Bourdieu : 1968, 659-660).

Le marchand oriente le choix des vendeurs et des acheteurs, que ce soit en prodiguant des conseils, en énonçant un verdict, ou encore en proposant la découverte de talents. Toutefois, c’est dans le champ de la production, où agissent les agents et les institutions, que se déroule la lutte pour le monopole du jugement

artistique légitime, autrement dit, la lutte pour le pouvoir d’engendrer la valeur des œuvres ainsi que la croyance en ces valeurs (Bourdieu, 1977 : 7).

D’après Bourdieu, l'évaluation des arts entraîne la confrontation des forces symboliques, qui cherchent l'imposition d'une vision du monde et d’un ordre hiérarchique favorable aux détenteurs du monopole du jugement artistique (Bourdieu, 1984 : 95). C’est pourquoi la perception et le jugement de l’œuvre d'art se relient aux conditions sociales des évaluateurs, à leur rapport passé et présent avec le système scolaire, de même qu’aux conditions des institutions où se produisent leurs évaluations (ibid., 98).

C’est donc dire que le « bon goût » et « l'appréciation artistique correcte » font état des inégalités sociales. En effet, là où se produisent une culture et un goût, l'éducation familiale ou scolaire masque ce qui est arbitraire en perpétuant le mythe du goût conféré par la naissance ou par une nature cultivée préexistante à l'éducation (Bourdieu, 1969 : 161-162). Il y a lieu de croire qu’une transformation de la structure du champ de production occupé par les institutions, les galeries et les artistes, ainsi qu’une modification des positions qu’ils y occupent entraînerait du même coup le changement de la structure des goûts, c'est-à-dire du système des distinctions symboliques entre les groupes (Bourdieu, 1977 : 40). Dans cette perspective, Bourdieu affirme : « Les structures objectives du champ de production sont au principe des catégories

de perception et d’appréciation qui structurent la perception et l’appréciation de ses produits »

(ibid., 22).

Raymonde Moulin (1995) analyse les processus de la valorisation de l’art contemporain. D’après l’auteure, la valeur des œuvres d'art actuelles s’intègre à un

réseau d'interconnexions entre le marché ou le lieu de réalisation des transactions, et le champ culturel ou le lieu « d’homologation et de hiérarchisation des valeurs artistiques » (Moulin, 1997 : 7). Dès lors, il apparaît que des mécanismes économiques et sociaux contribuent à la création de la valeur de l’art. Ceci permet notamment à l’auteure d’avancer que la valeur de l'art contemporain et des artistes qui y sont associés se situe au sein des réseaux internationaux des galeries et des institutions culturelles (ibid., 8).

Dans le même sens, mentionnons les travaux de Quemin (2002, 2002a) à propos du rôle des pays sur le marché et sur le monde de l’art contemporain. L’auteur met en évidence l’hégémonie de certains pays sur le marché et la primauté des artistes de ces mêmes pays sur la scène internationale de l’art. De la même manière, les études de Verger (1987) se penchent sur les palmarès de l’art contemporain en démontrant la domination de certains pays sur le marché mondial de l’art contemporain.

Ces études constatent que les conflits esthétiques sur la vision légitime du monde représentent des conflits politiques en vue de l’imposition de la définition dominante de la réalité sociale (Bourdieu, 1977 : 29). Ou encore, pour reprendre les mots de l’auteur : « … l’histoire du champ est l’histoire de la lutte pour le monopole de

l’imposition des catégories de perception et d’appréciation légitimes » (ibid., 39).

Néanmoins, il faut souligner que depuis des études menées sur la consommation de l'art aux États-Unis, David Halle (1992) remet en question la thèse bordieusienne selon laquelle la domination serait au fondement de la culture (ibid., 132-135). Halle illustre en effet que « la haute culture », dans le cas de l'art abstrait, se

répand uniquement dans un secteur minoritaire des classes dominantes, et que sa consommation n'est pas une prérogative de ces dernières. Par conséquent, il conclut en avançant que la consommation des hautes classes n’inclut pas nécessairement un capital culturel difficile à acquérir et que ceci peut difficilement constituer un reproducteur de la structure de classes.

Pour notre part, nous sommes en accord avec Halle sur le fait que la consommation des produits de haute culture n'est pas exclusive aux classes dominantes. Cependant, cela ne signifie pas pour autant que le capital culturel ne forme pas un attribut répandu dans les classes dominantes et qu’il ne contribue pas à la légitimation de la consommation, et par conséquent à la consolidation de la domination. En d’autres mots, malgré le fait que des produits issus de la haute culture soient consommés par diverses classes sociales, nous pouvons évoquer la présence d’une consommation légitime et illégitime des mêmes produits. Ainsi, nous devrions plutôt nous demander si la consommation culturelle permet de déterminer la position de classe et, à son tour, si le capital culturel est suffisant pour comprendre la reproduction et le monopole du jugement légitime.

Par ailleurs, il importe de noter que la perspective de Bourdieu nous confronte à certaines difficultés d’ordre théorique : lorsque l'habitus et le champ influencent fortement aux individus, la perspective de Bourdieu limite la possibilité de faire appel à l'entendement et à l'expérience de l'acteur social telle qu’elle se manifeste. Donc, il nous faudrait privilégier les structures de pouvoir dans l’analyse pour « dévoiler » les rapports de domination qui sous-tendent les mécanismes d’évaluation. De cette façon, le témoignage des acteurs impliqués demeure secondaire et la connaissance assume alors un rôle presque normatif.

En conséquence nous envisageons trois défis à partir de la perspective de Bourdieu. En premier lieu, les sciences sociales doivent construire un nouveau caractère normatif contre le pouvoir dominant, en vue de répondre à l’engagement émancipateur de la science. En second lieu, le chercheur doit assumer le but de construire ce tissu normatif pour que celui-ci, soutenu par le monopole d'une connaissance « vraie » qui, même en étant contingente et provisoire comme l’indique Bourdieu, se transforme en une nouvelle source de pouvoir. En troisième lieu, la notion de pouvoir se trouve étroitement relié à la science et la responsabilité, au même titre que le rôle des individus, s’en trouve réduite.

De cette approche, nous retenons la dimension réflexive des notions de champ et de capital pour comprendre la dimension de pouvoir inscrite dans la conformation du milieu artistique. Toutefois, les objectifs de notre étude ainsi que la nature des données dont nous disposons requièrent une approche faisant ressortir l’éventail de critères rattachés à la définition de la valeur artistique. De même, des outils analytiques sont nécessaires pour mieux saisir les aspects faisant en sorte que des projets artistiques puissent se démarquer par rapport aux autres dans un contexte institutionnel avec un bassin de treize juges interviewés. La notion de frontières symboliques nous apporte certains éléments intéressants qui permettront d’approfondir cette question dans le sens mentionné, avec les matériaux à notre disposition et compte tenu des contraintes inhérentes à notre recherche.

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