De zogenaamde natuurlijk of fotografische kleurprocessen werden rond dezelfde tijd als de invoering van geluid geïnstitutionaliseerd. Daarvoor werden sommige films met de hand ingekleurd.
In 1905 toen de lengte van en de vraag naar films begon toe te nemen, ontwikkelde C. Pathé het Pathécolor stencilproces (vanaf 1929 Pathéchrome genoemd). Het systeem werkte met sjablonen en men gebruikte zes verschillende kleuren. In 1916 patenteerden M. Handschiegel en A.W. Wykoff van de Players-Lasky Corporation een ander systeem dat gebruik maakte van het principe van drie kleuren-lithografie en bekend werd onder de naam Handschiegel-proces. Dit systeem werd gebruikt voor grote Hollywood-producties als Joan the Woman (1917).
In de jaren ’20 toen film een belangrijke industrie werd leidde de massaproduktie van film tot de processen tinting en toning, twee vormen van non-fotografische mechanische kleuring. Bij tinting werd een positief stuk film ondergedompeld in een verfbad dat een kleur had die bij de sfeer van de scène paste waardoor de film een bepaalde kleur kreeg. Toning had alleen effect op het zwart-zilver gedeelte van de afbeelding, waarbij de rest transparant bleef. Toning kleurde alleen de donkere gedeelten van de film. De twee processen konden ook gecombineerd worden, een oranje zonsondergang (toning) tegen een blauw lucht (tinting).
Het principe waarop kleurenfotografie gebaseerd is werd in 1855 ontdekt door de Schotse natuurkundige J.C. Maxwell. Het was rond 1850 al bekend dat licht bestond uit een spectrum van verschillende golflengtes die wanneer ze een object raken worden waargenomen als verschillende kleuren. Wat Maxwell ontdekt was dat alle kleuren in dit spectrum waren samengesteld uit de drie primaire kleuren (rood, groen en blauw) die wanneer gelijk gemixt wit produceren. Hieruit volgden de
‘additive’ (toevoegende) methode waarbij de drie primaire kleuren werden gemixt en de ‘subtractive’
(aftrekkende) methode waarbij de drie primaire kleuren deels uit wit licht werden gefilterd om een kleur te bereiken.
Het eerste werkbare kleurensysteem voor film werd door C. Urban in 1908 geïntroduceerd als Kinemacolor. Het was een ‘additive’ systeem dat gebruikt maakte van de primaire kleuren rood en groen, waarmee bijna alle kleuren gemaakt konden worden en was in 1906 uitgevonden door G.A.
Smith. Tussen 1911 en 1915 was Kinemacolor tamelijk populair. Als gevolg van slechte kwaliteit door technische problemen (flikkerende kleuren in bewegende objecten en slechte registratie van
blauwtinten), het halsstarrig vasthouden aan het concept van nieuwsberichten terwijl het grote publiek fictie wilde en het kwijtraken van het patent in 1914, ging het bergafwaarts met Kinemacolor.
Het ‘additive’ systeem bleek te ingewikkeld, kostbaar en onnauwkeurig. Het eerste succesvolle kleuringsproces was het subtractive Technicolor dat gebruik maakte van twee negatieven.
In 1915 werd de Technicolor Corporation in Boston opgericht door dr. H.T. Kalmoes, dr. D.F.
Comstock, en W. Burton-Wescott. Het systeem maakte gebruik van een prisma om een lichtstraal te splijten in groen en rood dat werd blootgesteld aan verschillend filmmateriaal. Dit filmmateriaal werd chemisch bewerkt waardoor het zilver loskwam en de onderliggende gelatine vrijkwam. Deze werd respectievelijk rood en groen geverfd. Voor projectie werden de twee weer samengevoegd door ze op elkaar te lijmen. Het systeem was bewerkelijk en kostbaar. In 1928 werd een beter systeem ontwikkeld waarbij de twee afdrukken gebruikt als stempels voor een derde druk. De kleuren werden overgebracht door een proces dat bekend werd onder de naam ‘imbibition’ en tot de jaren zeventig de basis bleef van het Technicolorproces.
De innovaties m.b.t. kleur vielen samen met die op het gebied van geluid en zorgden voor een explosieve groei in het gebruik van het systeem. Toning was niet meer mogelijk was, omdat het geluid op de film erdoor werd aangetast. En omdat kleur aan de in die tijd populaire musicalfilm veel toevoegde beleefde het Tecnicolorsysteem tot begin jaren dertig een enorme bloei.
Door de slechte kleurkwaliteit, mede als gevolg van verkeerde behandeling door ongetrainde cameramensen, en de relatief hoge kosten (denk aan de Depressie) raakte kleur vanaf 1932 in onbruik en werd zwart-wit tot aan de jaren vijftig, toen betere en goedkopere belichtingssystemen en kleursystemen werden uitgevonden de standaard voor de geluidsfilm.
In 1932 verbeterde het drie-kleuren-systeem waardoor een monopolie werd verkregen op het gebied van de kleurenfilm voor de komende twintig jaar. Het systeem leek sterk op het twee-kleuren-syeteem, het maakte ook gebruik van een prisma om de lichtbundel te splitsen. Het verschil was dat er in plaats van twee drie negatieven werden gebruikt. De negatieven die gevoelig waren voor rood en blauw werden achter elkaar geplaatst waarbij de eerste rood-oranje was geverfd waardoor het de rode kleuren doorliet en het blauw absorbeerde. De rode kleuren werden vervolgens opgevangen op het tweede negatief. Het negatief dat gevoelig was voor groen, was afzonderlijk opgesteld (voor een tekening van de camera zie pagina 257). De drie zo verkregen ‘stempels’ werden met het eerder genoemde imbibition-proces samengevoegd tot één film. Hieraan werd ook de optische geluidsband toegevoegd.
Drie-strips-cameras waren duur (dertigduizend dollar per stuk) en erg zwaar. Daarnaast had men van het twee kleurensysteem geleerd dat slecht gebruik de kwaliteit enorm aantastte. Daarom hield Technicolor op het sterke controle op het filmproces, ze leverden cameramensen, make-up en maakten de filmafdrukken e.d. Door de hierboven gegeven redenen en doordat het filmbezoek afnam (vanwege de Depressie) waren de Hollywood producenten bij de invoering van het drie-kleuren-systeem dan ze waren geweest bij haar voorganger het twee-kleuren-drie-kleuren-systeem.
Disney was de eerste die het drie-kleuren-systeem gebruikte, voor zijn tekenfilms Flowers and Treed (1932) en Three Little Pigs (1933), die beiden een succes werden. Pigs won zelfs een Oscar. Na het succes van de eerste echte drie-kleurenfilm La Cucaracha (1934), deze won een Academy Award, volgden er al gauw meer (voor een kort overzicht van de kleurenfilms uit de eerste vijftien orsysteem verdrong. Dit komst in hoofdstuk 12 nog ter sprake.
pp. 260-280.
Problemen bij de eerste geluidsopnamen
Tussen de eerste uitvinding van het opnemen van geluid bij een film en de algemene toepassing daarvan zit een lange tijd. Hier zijn de volgende redenen voor aan te wijzen:
- in het begin waren er drie verschillende opnamesystemen die niet met elkaar te verenigen waren - tijdens het afspelen was apparatuur nodig die onwerkbaar groot en ingewikkeld was
- bovendien was het zeer lastig om beeld en geluid synchroon te krijgen
Vanwege het feit dat de opnameapparatuur niet te verslepen was waren de acteurs en regisseurs gebonden aan de studio en was er weinig beweging in de eerste geluidsfilm. Deze films waren net zo statisch als de eerste stomme films. Alle filmische taal, ontwikkeld door o.a.Griffith en Eisenstein, werd door de komst van geluid noodzakelijkerwijs onwerkbaar. Deze restricties werden door producenten min of meer benut door veel toneelstukken en musicals op te nemen vanuit een vast camerastandpunt.
Door het fenomeen geluid kregen veel Broadway-acteurs in Hollywood een voet tussen de deur. De nood voor acteurs en actrices met niet alleen een goed uiterlijk maar ook een goede stem hadden was hoog. Veel sterren van de stomme film werden op deze manier werkloos.
De geluidsfilm zorgde in Hollywood voor een compleet nieuwe bedrijfstak. Geluidstechnici en gespecialiseerd bedrijven vestigden zich in de filmstad.
Theoretisch debat over geluid
Vooral de beperking in beweging door de komst van geluid deed een felle discussie oplaaien. De stomme film had volgens sommigen een dusdanig hoog niveau bereikt dat het zonde zou zijn deze beperking te accepteren.
Anderen, w.o. Eisenstein en Pudovkin, waren van mening dat geluid ook een nieuwe dimensie aan film kon toevoegen. Vooral de voortgang en het tempo van het verhaal werden positief gewijzigd door geluid. Er waren geen ellenlange teksten meer nodig om het verhaal uit te leggen.
Een punt van discussie was ook of het geluid er was om de film te ondersteunen of om de film te veranderen.
Dit was de discussie tussen de voorstanders van synchroon geluid, die vonden dat geluid bedoeld was om de beelden van hun ‘natuurlijke geluid’ te voorzien, en de voorstanders van a-synchroon geluid, die vonden dat geluid een eigen dimensie moest krijgen in een film. Geluid moest artistiek iets aan de film toevoegen, vonden de a-synchronen. Deze controverse lostte zichzelf op door de komst van de mogelijkheid van postsynchronisatie die het mogelijk maakte geluid toe te voegen na de beeldopname. Zo werden synchroniteit en a-synchroniteit tegelijkertijd mogelijk.
De verbetering van geluid
Postsynchronisatie werd op grote schaal toegepast na 1929. Men kreeg door dat door gebruik van geluid het psychologisch effect van een film vele malen groter werd. Ook was men door de nieuwe technische vinding in staat ‘mobiele’ films op te nemen; men was niet meer gebonden aan de studio vanwege de enorme microfoons.
Verdere verruiming van het geluidsarsenaal kwam tot stand doordat men meerdere sporen kon opnemen en afspelen. In plaats van één microfoon werden meerdere gebruikt zodat muziek en dialoog door elkaar heen gespeeld konden worden. De filmmakers kregen door dat er met geluid bijna nog meer mogelijk dan met beeld.
Andere technische vernieuwingen waren:
- invoering van een nieuwe tracking-methode, die zorg droeg voor een stabieler afdraaien van de film- en geluidsband;
- kleinere microfoons die bovendien beter te richten waren.
Hoofdstuk 8, “De geluidsfilm en het American Studio Systeem”
Nieuwe en oude genres
Geluid was de oorzaak van het ontstaan van nieuwe genres:
- Een van de eerste geluidsfilms was een musicalfilm(The Jazz Singer, 1929). In het begin waren deze films niet meer dan gefilmd theater. Later werd het een op zichzelf staand genre dat gebruik maakte van alle voorhanden zijnde technologische middelen. Twee grote namen van de musicalfilm zijn Busby Berkeley(1895-1976), een theatermaker uit New York, en Fred Astaire(1899-1987), eerst zanger/danser daarna filmer/choreograaf. Een andere grote naam is Walt Disney(1901-1966), die beeld en geluid samenvoegde tot een expressief geheel.
- Een tweede genre dat ontstond na de vervolmaking van de geluidsfilm was de gangsterfilm, een uiting van het New Realism. Na een aantal zeer geweldadige films werd in de 1933-34 door het publiek geprotesteerd.
Voortaan werd van de gangster een sociaal slachtoffer gemaakt, een tragische held.
- Ook een populair, realistisch genre was de newspaper-picture met Citizan Kane(1941) als, misschien niet helemaal representatief, hoogtepunt.
- De historische biografie - de biopic - kwam na 1933 als genre opzetten. Verschillende historische levens werden door bijna alle studios verfilmd.
- Oude genres, zoals de slapstick, werden door anarchic dialogue comedies vervangen
- De screwball-comedy deed zijn intrede. Spitse dialogen, veel tempo en visuele grappenmakerij kenmerken dit genre.
- Deze vorm van de screwball comedy werd tussen ‘40 en ‘44 gebruik om een serieuzer genre te maken; de social satire, vol van kritiek op corruptie en machtsmisbruik.
De schrijver staat nog even stil bij de slachtoffers van de geluidsfilm: de slapstick met o.a Harold Lloyd, Buster Keaton; de stille western; en horror-fantasie.
pp. 280-300
Studio Politics and the Production Code
De Amerikaanse film in de jaren dertig werd geregeerd door het studio systeem in Hollywood. De film was een zeer winstgevend produkt geworden waar Wall Street graag in investeerde. De film was niet alleen om financiële redenen interessant maar ook om politieke redenen. Film bleek namelijk een prima propagandamiddel, met name tegen het "rode gevaar".
Doordat de commerciële doeleinden het belangrijkst worden in Hollywood wordt de rol van de producent ook groter. Hiervoor waren de regisseurs de meest belangrijke mensen, nu wordt deze rol overgenomen door de producent.
In 1930 is 95% van de hele Amerikaanse filmproduktie in handen van 8 studio's, vijf "grote" en drie "kleine".
De studio's waren verticaal gentegreerd. Zij hadden niet alleen de macht over de produktie maar ook over de distributie en de "consumptie". De hele filmindustrie was dus in handen van deze 8 studio's. De groten waren Metro-Golwyn-Mayer, Paramount, Warner Bros., 20th Century Fox en R.K.O. Universal, Columbia en United Artists waren de kleinere studio's. MGM was de grootste studio, dit was de maatschappij van de Amerikaanse middenklasse. MGM was de meest "Amerikaanse" studio, Paramount was de meest "Europese", veel van de regisseurs kwamen uit Duitsland. De produktie van de films van Paramount was minder strak georganiseerd dan bij MGM, hierdoor hadden de films een persoonlijker signatuur. Warner Bros., was de studio van de working-class. Zij waren gespecialiseerd in het melo-drama en de musical. 20th Century Fox was de beste in special effects. R.K.O., zij waren verantwoordelijk voor de succesfilms van Fred Astaire en Ginger Rogers.
Universal was sterk in low-budget films, daarnaast waren zij ook goed in het horror-genre. Columbia maakte ook lowbudget films. United Artists was geen studio maar zij hielden zich bezig met de distributie van films van onafhankelijke producers.
Film werd een massaprodukt. Tussen 1930 en 1945 werden er 7500 films gemaakt. De reactie op deze ontwikkeling was niet alleen positief. Vanuit de Katholieke hoek kwamen er geluiden dat de film teveel slechte invloed op haar publiek, met name op kinderen, zou hebben. Er werd een onderzoek ingesteld naar de invloed van film op kinderen en die invloed bleek inderdaad groot en slecht te zijn. De katholieken richten een
"Legion of Decency" op die oproept om "onfatsoenlijke" films te boycotten.
De studios moesten hier wel rekening mee houden anders raakten ze een groot deel van hun publiek kwijt. Na de depressie ging het financieel al niet zo goed met de film. De studios gingen dus over tot zelfcensuur.
Uiteindelijk werd er zelfs een Production Code Administration opgericht waarin in allemaal regels waren opgenomen waaraan een film moest voldoen. Zaken als criminaliteit, godslastering en sex mochten niet meer voorkomen in films. Deze regels werden tot in het extreme doorgevoerd. Dit werkte erg belemmerend voor de filmmakers.
In 1938 wordt er al geprobeerd om het monopolie van de filmstudios open te breken, maar WO II belemmerde dit proces. In 1948 lukt het uiteindelijk om een eind te maken aan de monopoliepositie van de filmstudios.
Einde excerpt Cook 3, pp. 217-284
EXCERPT COOK 4, PP. 284-391
Hoofdstuk 8, “The Sound Film and the American Studio System”, vanaf: “The Structure of the Studio System” (p. 284), pp. 284-346.
Hoofdstuk 9, “Europe in the Thirties”, pp. 347-391.
pp. 284-307
The structure of the Studio System
In 1928 staken de Hollywoodstudio’s zich diep in de schulden op Wall Street, om de financiële middelen te hebben de geluidsfilm te ontwikkelen. Wall Street leende de som geld graag, er was veel geld te verdienen in de filmindustrie. In 1930 was 95% van de hele Amerikaanse filmproductie in handen van acht studio’s, vijf
‘grote’ en drie ‘kleine’. De studio’s waren verticaal geïntegreerd, dat wil zeggen met zowel macht over de productie, de distributie als de vertoning. De grote studio’s: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Paramount Pictures, Warner Bros., 20th Century Fox en RKO. De kleinere studio’s: Universal, Columbia en United Artists. Zij bezaten geen theaters, zoals de grote studio’s, en hadden daardoor minder zeggenschap over de vertoning van hun films. Tussen 1930 en 1945 werden ruim 7500 films gemaakt, een massaproduct dus. De stijl van de film hing voor het grootste deel af van de studio waar hij gemaakt werd. De regisseur had weinig invloed.
MGM
MGM was de grootste studio en produceerde films voor de middenklasse, soms wel één film per week, met name musicals en melodrama. The Wizard of Oz en Gone With the Wind, geregisseerd door Victor Fleming, zijn twee van de enorme kaskrakers van MGM uit de jaren dertig.
Paramount
MGM was de meest ‘Amerikaanse’ studio, Paramount de meest ‘Europese’, met veel medewerkers uit Duitsland. Hierdoor maakte Paramount de meest verfijnde en visueel aantrekkelijke films van de jaren dertig.
Ook hadden de films een persoonlijker signatuur. Paramount maakte bijna net zo veel films als MGM. Ernst Lubitsch, bekend van de Kostümfilme en de stille komedies, was een van Paramounts belangrijkste regisseurs in de jaren dertig.
Warner Bros.
Warner Bros. was de studio voor de arbeidersklasse (working-class), gespecialiseerd in melodrama en musicals. De studio was uitermate strikt georganiseerd en had een strak productieschema, waardoor een persoonlijke signatuur nauwelijks mogelijk was.
20th Century Fox
20th Century Fox was na MGM en Paramount het meest succesvol. Fox had met name succes door de films met het kindsterretje Shirley Temple en door de beste special effects van de jaren dertig.
RKO
RKO was de kleinste studio van de ‘groten’ en financieel instabiel. RKO maakte de succesfilms van het duo Fred Astaire-Ginger Rogers. RKO’s meest bekende en succesvolle productie was King Kong (1933).