George Cukor, William Wyler, and Frank Capra

In document Geschiedenis & esthetiek van de Film Samenvatting boek (pagina 37-40)

Drie andere Hollywoodregisseurs uit de jaren dertig moeten nog genoemd worden, hoewel hun werk minder toonaangevend en belangrijk was dan van de voorgaande vier regisseurs. George Cukor (1899-1983) vestigde naam als belangrijk Hollywoodregisseur met een aantal stijlvolle komedies en een verfijnde literaire stijl. Hij had gevoel voor een elegant decor en geestige dialogen. Cukor staat bekend als ‘women’s director’, omdat hij goed was in het regisseren van films met vrouwelijke sterren. Voor de Tweede Wereldoorlog werkte Cukor exclusief voor MGM, daarna ging hij freelancen. Cukor laat geen sterkte persoonlijke visie zien in zijn films, maar hij is erg sterk in intelligentie, gevoeligheid en smaak, waarvoor hij een aantal onderscheidingen kreeg.

De eerste belangrijke film van Cukor was A Bill of Divorcement (1932). Zijn meest bekende film is My Fair Lady (1964).

William Wyler (1902-1981) maakte reputatie als talentvol bewerker van het werk van anderen, zowel bestaande films, als toneelstukken en romans. Voor de Tweede Wereldoorlog bewerkte Wyler bijvoorbeeld Wuthering Heights (1939) en Citizen Kane (1940). Na de oorlog maakte hij een aantal echte blockbusters, zoals The Big Country (1958) en Ben Hur (1959). De laatste won elf Oscars, een record. Ook kreeg hij de Life Achievement Award in 1975.

Frank Capra (1897-1991), afkomstig van Sicilië, maakte er zijn specialiteit van om ‘screwball comedies’ te regisseren. Daarmee won hij drie Acamemy Awards en werd hij aan het eind van de jaren dertig een van de meest gevraagde filmmakers. Tijden de Tweede Wereldoorlog ging Capra in het leger, waar hij de beroemde documentaireserie Why We Fight maakte. Eigenlijk bedoeld als indoctrinatiefilms voor soldaten, werden de documentaires uiteindelijk uitgezonden voor het algemene bioscooppubliek in opdacht van president Roosevelt, omdat ’t zo’n krachtig instrument bleek voor massamanipulatie. Na de oorlog werkte Capra een poosje onafhankelijk, maar de films die daaruit voortkwamen oogstten weinig succes. Capra werd een soort cultfiguur door z’n autobiografie (The Name Above the Title, 1971), maar hij maakte toen al geen films meer.

Zijn invloeden zijn echter bij vele regisseurs te zien. Ook Capra ontving de Life Achievement Award in 1982.

In de jaren dertig bereikt Capra een mate van autonomie en erkenning die ongekend was voor het Studio Systeem. Na de Tweede Wereldoorlog begon hij een eigen filmmaatschappij, zonder succes echter, wat Capra verbitterde. Na z’n triomf in de Depressiejaren maakte Capra nog maar één succesvolle film, It’s a Wonderful Life (1946), waarin hij een aantal doomscenario’s schetste voor het naoorlogse Amerika.

De komst van geluid dreigde de internationale filmmarkt, die bestond sinds Méliès, te doen instorten door de ontstane taalbarrière. Om die te overwinnen werden films een aantal jaren lang in verschillende talen gefilmd.

Deze dure business werd al snel verdrongen door een hele nieuwe industrie van nasynchronisering en ondertiteling. De Amerikaanse filmindustrie wist z’n leidende positie te houden door het grote kapitaal dat het bezat en de monopolie op geluidsapparatuur. Dit laatste was uiteraard tijdelijk. De Amerikaanse filmindustrie in de jaren dertig had een ideologische oriëntatie, door de Production Code. De Code hield in dat in films naar voren moest komen dat de Depressie geen invloed had op het alledaagse leven, dat er geen criminaliteit op straat was, geen corruptie in de regering, dat de autoriteit van de politie en het leger absoluut was, dat religie en het gezin heilig waren en dat de doorsnee Amerikaan in de jaren dertig in een bungalow woonde, met een wit hek eromheen, aan een vredige straat, in Anytown, USA. Deze Code was dus eigenlijk een vorm van sociale regulering in een tijd van chaos. Hoe mooi de films uit die tijd esthetisch gezien ook waren, ze verhulden allemaal de realiteit van de Depressie en later van de oorlog. Hollywood liet pas met The Grapes of

Wrath (John Ford, 1940) iets zien over de sociale misstanden. In 1939 kwam pas de eerste film uit over de dreiging van Nazi-Duitsland, Confession of a Nazi Spy (Anatole Livak). Concluderend kan het volgende gezegd worden: Geluid werd toegevoegd aan films door de bittere concurrentiestrijd tussen de verschillende Amerikaanse productiemaatschappijen. Gezien in de sociale, politieke en seksuele context bleef de Amerikaanse geluidsfilm in de jaren dertig echter opvallend ‘stil’.

pp. 347-391

Hoofdstuk 9, “Europe in the Thirties”

pp. 347-348

The International Diffusion of Sound

De Amerikaanse studio’s waren bang om hun internationale marktleiderschap te verliezen, dus waren aanvankelijk huiverig voor de export van de nieuwe geluidstechniek. Aan het eind van 1928 begon de export van de geluidsfilm en geluidsapparatuur naar de Europese bioscopen echter toch. De Engelse bioscopen pasten zich het snelst aan. De Duitse en Franse bioscopen switchten veel langzamer, met name door de Duitse strijd van de geluidsmaatschappij Tobis-Klangfilm tegen Amerikaanse apparatuur. In 1929 ging Tobis-Klangfilm samen met de Franse Photophone Company en het Britse Talking Pictures, wat resulteerde in een netwerk van productie, distributie en vervaardiging door heel Europa. In 1930 meende Duitsland echter dat de samenwerking met Amerika niet meer tegen te houden viel, want dan zouden de Duitse en de Amerikaanse filmindustrie alleen maar nadeel ondervinden. Resultaat was dat de wereld in stukken werd verdeeld tussen Amerika en Duitsland. Zo lukte het Amerika niet een monopolie op de geluidsfilm te krijgen. In 1939, aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, stortte het verdelingssysteem in.

pp. 348-350

Britain

Groot-Brittannië werd Hollywoods eerste grote buitenlandse markt om films af te zetten: er was geen taalbarrière en de bioscopen werden snel van geluidsapparatuur voorzien. Engelse films waren altijd het stiefkindje van Hollywood, en verdwenen in de jaren twintig zelf bijna. De regering voorkwam dat in 1927 echter door de Cinematographic Film Act, waarmee een quotum op buitenlandse films kwam en de eigen filmindustrie gestimuleerd werd. Al snel groeide die enorm, tussen 1927 en 1928 vond een verdubbeling van het aantal productie plaats. In de jaren dertig kon de Engelse filmindustrie niet alleen nationaal, maar zelfs internationaal met Hollywood concurreren. Ze maakten veel ‘quota quickies’(de Britse evenknie van de B-film), maar ook een aantal toonaangevende regisseurs maakten naam, zoals Alexander Korda (1893-1956) en Michael Balcon (1896-1977). Korda werd bekend met kostuumspektakels, bijvoorbeeld Elephant Boy, The Thief of Bagdad en The Jungle Book. In de jaren dertig floreerden de thrillers van Hitchcock, de literaire films van Anthony Asquith, de musicals van Victor Saville en de documentaires van John Grierson. Michael Balcon was vaak als regisseur aan deze films verbonden. In 1937 produceerde de Engelse industrie 225 film, en stond hiermee tweede in productie na Hollywood. Intussen zet de Engelse filmindustrie door de oorlogsdreiging ook diep in de schulden en in 1938 gingen veel maatschappijen failliet.

pp. 350-353

Germany

Hoewel de Weimarrepubliek op instorten stond, stonde Duitse filmindustrie stevig in de schoenen bij de komst van geluid, met name door het bezit van Tobis-Klangfilm. Net als in Amerika waren de eerste Duitse geluidsfilms populaire musicals. Duitsland richtte zich steeds meer op entertainment naar gelang het land verder wegzonk in economische en politieke malaise. Toch werden er een aantal belangrijke films gemaakt.

Het meest opvallende en invloedrijke werk in die periode was M (1930) van Fritz Lang, gebaseerd op de beroemde Düsseldorfse kindermoorden, in de traditie van het Kammerspiel. M is volledig in de studio opgenomen en heel realistisch, het heeft niets van de heersende musicaltraditie en onderscheid zich door het gebruik van geluid: muziek om gevoelens en stemmingen te ondersteunen. M is vooral verbazend door de subtiele manier van omgaan met een controversieel onderwerp als kindermoorden. Dit is vooral een resultaat van vloeiend camerawerk en montage. In 1933 weigerde Lang een aanbod van Göbbels om voor de Nazi filmmaatschappij te komen werken en hij vluchtte naar Frankrijk, van waaruit hij naar Amerika emigreerde.

Lang maakte daar films over onrecht en lotsbestemming, expressionistisch in zowel atmosfeer, belichting als compositie. In 1953 maakte Lang z’n meesterwerk, de film noir The Big Heat.

De Duitse filmindustrie werd van 1933 tot 1945 beheerst door Göbbels en de Reichsfilmkammer. Hij wilde vooral entertainment, niet zozeer propagandafilms. Propaganda werd gemaakt door middel van bioscoopjournaals en Stattsauftragsfilme, films gemaakt en gefinancierd door de staat. De enige grote films die gemaakt werden in Nazi-Duitsland waren twee propaganda-‘documentaires’, Triumf des Willens (1935) van Leni Riefenstahl over de Nazi-partijdag in Neurenberg en het tweedelige Olympische Spiele 1936 (1938), ook van Riefenstahl. Zij was vernieuwend op het gebied van slowmotion en telelens filmen, wat prachtige beelden opleverde. Deze twee films staan bekend als propagandafilms bij uitstek, en werden in vele landen verboden.

Naast deze twee films hebben alleen nog de films van G. W. Pabst invloed gehad. Dat waren niet zozeer propagandafilms, maar films over de ‘Duitse genius’ (Komödianten, 1941 en Paracelsus, 1943). Na de oorlog maakte Pabst een aantal anti-Nazifilms, maar het stempel van Nazifilmer raakte hij niet meer kwijt.

pp. 353-354

Italy

Geluid kwam langzaam in de Italiaanse filmindustrie door het touwtrekken tussen Amerika en Duitsland. In 1925 was er van de Italiaanse filmindustrie nauwelijks nog iets over. De ondernemer Stefano Pittaluga (1887-1931) besloot hier wat aan te doen en verenigde de Italiaanse film in de Società Anonima Stefano Pittaluga (SASP) in 1926. Mussolini gaf de SASP in 1927 het exclusieve recht op distributie van bioscoopjournaals en documentaires en hiermee ontstond de eerste grote samenwerking tussen de commerciële film en de fascistische staat. De eerste Italiaanse ‘talkie’ kwam ook uit bij SASP, La canzone dell’amore (1930). SASP diende als basis voor de Italiaanse staatscontrole op de film vanaf 1935. De eerste Italiaanse geluidsfilms waren niet bepaald bijzonder, maar trokken wel Mussolini’s aandacht. Hij besefte dat de geluidsfilm een onschatbare propagandawaarde had. Hij stimuleerde het maken van films dan ook (zie ook hoofdstuk 11), met een hoogtepunt in 1939. Het fascisme dicteerde de filmstijl, met name romantische komedies, familiedrama’s en heldenfilms vol nationale propaganda over het verleden.

pp. 354-362

The Soviet Union

Geluid kwam ook in de Sovjet Unie langzaam. Er werden wel systemen ontwikkeld in 1925 en 1926 , maar daar viel niet mee te werken. De eerste Sovjet geluidsfilm kwam pas in 1930 uit. Aan de ene kant kon de Sovjet Unie toen profiteren van de Europese technologie die al bestond, aan de andere klant waren de eerste geluidsfilms van inferieure kwaliteit omdat de makers geen ervaring hadden en niet wisten hoe ze de apparatuur moesten bedienen. Geluidsfilm en zwijgende film bleven wel zes jaar naast elkaar bestaan. In 1936 kwam de laatste zwijgende film uit, en in dat jaar ook de eerste kleurenfilm. Geluid kwam in de Sovjet Unie, net als in Duitsland, in een periode van recessie en Stalinterreur. De eerste films zijn vooral gericht op escapisme, musicals bijvoorbeeld. Ook werden de heldendaden van Lenin verfilmd. De belangrijkste Sovjetfilms uit die tijd zijn twee trilogieën. De eerste was is een biografie van een jonge partij-arbeider tijdens de periode van de revolutie, The Youth of Maxim (1935), The Return of Maxim (1937) en The Vyborg Side (1939), gemaakt door Grigori Kozintsev en Leonid Trauberg. Mark Donskoi maakte een biografie van de Russische schrijver Maxim Groki, The Childhood of Maxim Gorki (1938), My Apprenticeship (1939) en My Universities (1940). In deze periode bleef de man die de Sovjetfilm terug had kunnen brengen tot oude glorie, Sergei Eisenstein, op de achtergrond. Na zijn mislukte carrière in Hollywood was hij teleurgesteld teruggekeerd naar Moskou. De Sovjetregering lag bovendien dwars als Eisenstein aangeboden werd en begon een campagne om hem in diskrediet te brengen. Het Stalinregime vond dat Eisenstein te onafhankelijk was geworden in z’n Amerikaanse avontuur en een gevaarlijk voorbeeld was voor andere Sovjetkunstenaars. Het meest schandelijk was de boycot op wat Eisensteins eerste talkie zou zijn geweest, Bezhin Meadow (1935), over een kulak die z’n zoon vermoordde om informant voor de collectivisatie te worden. Hij paste zelfs het script nog aan om er een meer socialistische film van te maken, maar uiteindelijk werd de film toch geboycot.

In 1938 mocht Eistenstein echter wel weer aan het werk, hij maakte een historische, bigbudget, politiek veelbetekenende film Alexander Nevski, een propagandafilm over Slavisch heldendom, aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog. De film was een groot succes in de Sovjet Unie, maar ook in veel Westerse landen.

In 1941 kreeg en accepteerde Eisenstein de opdracht Wagners opera Die Walküre in het Bolshoi Theater op de planken te brengen, ter gelegenheid van het bezoek van Göbbels, ‘in het belang van zowel de Duitse als de Sovjetcultuur’. Eisenstein gebruikte de opera als experimentendoos voor zijn nieuwe ideeën over de integratie van geluid, kleur en ruimte. Dit laatste was heel belangrijk in zijn laatste twee films. Al eerder had hij allerlei theorieën opgezet over montage. Deze theorieën samen gebruikte hij voor het maken van de trilogie over het leven van tsaar Ivan de Verschrikkelijke. Deel 1, Ivan the Terrible (1945), was een succes en ontving zelfs een onderscheiding van Stalin. Deel 2 echter, The Boyar’s Plot (1946), werd verboden omdat Stalin paranoïde genoeg was om er kritiek op zijn regime in te zien. Deel 3 kwam nooit af, omdat Eisenstein overleed in 1950.

Ondanks persoonlijke onderhandelingen met Stalin over aanpassing van Deel 2 is de film nooit uitgekomen.

Met name in ontwerp is Ivan the Terrible, Parts I and II heel betekenisvol. Vergeleken met Strike en Potemkin (lichte en snelle films) is Ivan the Terrible zwaar, statisch en vol versierselen. Dit is echter te verklaren uit Eisensteins toewijding voor schoonheid van het beeld, zijn fascinatie voor de psychologie van de waarneming en zijn verhalende streven. Hij geloofde in de nobelheid en noodzakelijkheid van kunst, en wendde zich misschien daarom wel tot de opera.

pp. 362-391

France

Naast Amerika had ook Frankrijk in de jaren dertig een uitermate prominent nationaal filmimago. Na de Eerste Wereldoorlog domineerde in Parijs het surrealisme. Veel intellectuelen zagen film als het ultieme

middel om droomstaten te laten zien en het modernistische concept van ruimte en tijd te verbeelden. De meest prominente aanhanger van deze stroming was Louis Delluc (1890-1924). Hij stelde zich ten doel een waarachtige Franse filmtraditie te vestigen. Delluc verzamelde een groep jonge filmmakers om zich heen die bekend werden als de ‘impressionistische’ school of de ‘eerste avant-garde’, beïnvloedt door films uit Zweden, Amerika (Chaplin, Ince en Griffith) en Duitsland (expressionisme en Kammerspiel). Germaine Dulac (1882-1942) was de eerste vrouw in het filmwezen. Zij werd een belangrijk figuur in de avant-garde en documentairefilm. Haar films waren surrealistisch en dromerig (La Souriante Madame Beudet, 1923 en La Coquille et le clergyman, 1928). De Franse impressionistische stijl werd gekenmerkt door de fascinatie voor normale mensen en decors, voor verhalen uit de arbeidersklasse en voor opnames in de natuur, bijvoorbeeld in havens, kermisterreinen en bistro’s. De meest trouwe volger van Dellucs theorie was Marcel L’Herbier (1890-1979). Met abstracte vormen en het gebruik van visuele effecten probeerde hij de innerlijke gemoedstoestand te verbeelden. L’Argent (1929) wordt gezien als zijn beste film. Abel Gance (1889-1981) was, net als Erich von Stroheim, een buitenbeentje in de filmwereld. Hij werd bekend met zijn prachtig gefilmde melodrama’s.

Gance ontwikkelde een obsessie voor technische innovatie en de verhalende vorm. Hij maakte in die stijl de anti-oorlogsfilm J’accuse (1919) en La Roue (1919), erg moderne, verhalende films, monumentaal, technisch bewonderingswaardig, hyperromantisch en vaak smakeloos. Maar vooral invloedrijk: La Roue beïnvloedde een hele generatie van Franse avant-garde filmmakers. Gance’s volgende film, Napoléon vu par Abel Gance:

première epoque : Bonaparte (1927) staat vandaag de dag samen met Intolerance (1916) en Greed (1924) bekend als een van de excentrieke meesterwerken uit de zwijgende film. Napoléon was het eerste deel van een serie van zes, die echter nooit afgemaakt is. Gance heeft alle technieken van de zwijgende film die hij kende toegepast, vandaar dat het resultaat indrukwekkend is: de kijker wordt overspoeld met metafysische montage en soms waren er wel zestien beelden naast elkaar te zien. Ook gebruikte Gance een soort breedbeeld, het zogenaamde Polyvision, drie beelden naast elkaar, met het middens als het oorspronkelijke beeld, dat het beeld wel drie keer zo breed als normaal maakte. Wat Napoléon echter zo goed maakte is Gances vloeiende camerawerk, met name door de ontwikkeling van een draagbare lichtgewicht camera. Na Napoléon maakte Gance niets vergelijkbaars meer. Na een lang onderzoek verscheen de film in 1979 op het Telluride (Colorade) Film Festival, in z’n originele lengte (zes uur), als een monument voor de zwijgende film.

In document Geschiedenis & esthetiek van de Film Samenvatting boek (pagina 37-40)