DE VERENIGDE STATEN Hollywood tijdens de oorlog

In document Geschiedenis & esthetiek van de Film Samenvatting boek (pagina 47-68)

Neorealism: Major Figures and Films

DE VERENIGDE STATEN Hollywood tijdens de oorlog

Op 18 december 1941 werd the Bureau of Motion Pictures Affairs (BMPA) opgericht, onder supervisie van the Office if War Information. Hollywood kwam grotendeels in dienst te staan van de overheid met het oog op propaganda en moraal verhoging. Zes thema’s zijn te onderscheiden: -1 Waarvoor men vocht -2 Verfilming van de vijand en diens ideologie -3 Verfilming van de bondgenoten -4 Verfilming van wat er nodig was voor oorlog -5 Verfilming van het thuisfront en diens verantwoordelijkheden -6 Weergave van de vechtende machten. In het begin van de oorlog had je niet-realistische romantische oorlogsfilms als

“Blondie for Victory”, die snel plaatsmaakten voor semi-documentaire films die niet alleen de gruwelijkheden van de oorlog toonden, maar ook een rechtvaardiging en verklaring daarvan met zich meedroegen.

Met alle takken van het leger werd samengewerkt om tot de totstandkoming van dat soort films te komen. Een voorbeeld daarvan is de zeven-delige serie Why we fight van F. Capra.

De films waren sober van karakter en werden vanaf 1943 ook deels buiten de studio gemaakt.

Naast rechtvaardiging werd vaak ook de situatie in de bezette gebieden als onderwerp gekozen. De toestanden in Noorwegen, Frankrijk en Hongarije waren wat dat betreft het

“populairst” bij de filmmakers. De Sovjet-Unie was ook een bondgenoot en dus werd in sommige films gepoogd om de acties van Stalin te verklaren.

Het meest voorkomende doel van films uit die tijd was echter om een zo realistisch mogelijke weergave te geven van het slagveld. Later kwam daar nog een zelfbespiegelend element bij:

de soldaat die in conflict kwam met zichzelf. Na 1945 heerste er een korte euforie en werden dergelijke films weinig meer gemaakt.

Gedurende de oorlog was 1/3 van de totale filmproduktie “in dienst” van de oorlog.

Bovendien werd er bezuinigd op filmmateriaal bestemd voor andere films, zo werd Orson Welles’ tweede meesterwerk The magnificent Ambersons ingekort.

De oorlog was voor Hollywood een zeer goede periode. Ondanks het feit dat de co-producent van veel films (het leger) die films beperkte en dat de toegangsprijzen extra werden belast, bezocht een record-aantal van 90 miljoen mensen wekelijks de bioscoop. De bioscoop gang werd namelijk gezien als een patriottische daad en veel mensen hadden door de oorlog weer werk gekregen, zodat die daad ook gefinancierd kon worden. Maar de grootste oorzaak van het toegenomen bioscoop bezoek moet gezocht worden in het feit dat de bioscoop in tijden van sociale stress een therapeutische functie heeft.

Naoorlogse “boom”

In eerste instantie was Hollywood dus redelijk goed uit de oorlog gekomen: het herbergde de enige nog geheel intacte filmindustrie ter wereld, die zeer stabiel gebleven was. De buitenlandse markt lag open en de bezoekers aantallen waren de lucht ingeschoten.

Obstakels dienden zich echter aan: de studio-staking van 1945 en de naoorlogse inflatie deden de personeelskosten stijgen. De belangrijkste importeur van Amerikaanse films -Groot Brittannië- begon hoge belastingen te heffen op die films en andere landen als Italië volgden.

De War Production Boards hadden ook al de prijzen voor ruw-filmmateriaal losgelaten,

waardoor die enorm stegen. Grootschaliger was de impact van de Paramount- of de consent degrees van 1948. Deze anti-trust wetten droegen de grote bedrijven op om zich te ontdoen van afspraken met elkaar betreffende theaters en de te tonen producten daarin. De grote bedrijven kregen nu veel minder van de kaartverkoop en het studio-systeem stortte in.

Werkloosheid in de filmsector was het gevolg en de sluiting van een aantal studio’s. Een positief puntje dat af te leiden viel uit de inkrimping der budgetten was het feit dat er efficienter gewerkt ging worden, bijvoorbeeld door met kleinere crews te werken en scenes voor te plannen, dit mede onder invloed van het neorealisme.

Hollywood verkeerde in een situatie van cynisme en desillusie. De ideale thuissituatie zoals geschetst in de eerdere oorlogsfilms bleek ook maar niet enigszins te bestaan: niet iedereen had na de oorlog een mooi huis en werk en rassen in Amerika bleken lang niet altijd even goed met elkaar te kunnen leven. De toestand van desillusie en hoge werkloosheid was volgens filmcriticus en regisseur P.Schrader danook een vertraagde reactie op de crisis van de jaren dertig.

Naoorlogse genres in de VS

“Problem pictures” en semi-documentaire melodrama’s

Het eerst genoemde genre, “problem pictures”, die de ontevredenheid in het naoorlogse Amerika weergaven, worden ook wel sociale bewustzijnsfilms genoemd. De films handelden dus over de sociale problemen en hun gevolgen: racisme, politieke corruptie, alcoholisme etc.

Een voorbeeld daarvan is Crossfire van Dmytryk uit 1947; een melodrama over anti-semitisme in Amerika. Sommige “problem pictures” gingen in op diepere problemen, zoals Body and Soul (1947), gemaakt door Robert Rossen. Hierin worden de wanordelijkheden van de menselijke ziel op het doek gebracht. Maar ook de diepere missers van de maatschappij trachtte men (b.v. Polonsky, tegen het kapitalisme) te achterhalen. Er werd veelal op lokatie gefilmd met non-professionele casts.

De semi-documentaire melodrama’s waren meestal gebaseerd op waargebeurde misdaad verhalen. In dat genre was 20th century Fox het meest toonaangevend: de eerste film die bij dat genre hoorde was Harthaway’s The house on 92nd street uit 1945, gebaseerd op een aantal FBI-dossiers. Het genre bezorgde vele films commerciële successen. Net als bij de

“problem pictures” werd ook bij dit genre meer en meer gebruik gemaakt van lokatie-filming en non-professionele acteurs. Ook werden bepaalde nieuwe technieken gebruikt: bijvoorbeeld de cinema verité, het gebruik maken van verborgen camera’s, zoals dat onder meer gebeurde in The naked city (1948) van Dassin. Na 1948 stierf het genre langzaam uit, maar de invloeden ervan waren later nog steeds te merken, bijvoorbeeld in On the waterfront uit 1954 van Kazan.

Film noir

Dit genre was in 1946 “ontdekt” door Franse filmcritici: het was de bepaalde vorm van cynisme, duisternis en wanhoop in sommige melodrama’s, die hen deed denken aan Franse detective-romans, de serie noir. Veel boeken van die serie noir waren ook vertaalde werken van Amerikaanse crime-writers als Chandler en Caine. Veel van die boeken vormden ook de basis van films uit het genre van de film noir. Er heerst in dat genre films een bedrukte sfeer, het naoorlos-pessimisme in Amerika uitademend. Billy Wilders Double Indemnity uit 1944 staat bekend als het proto-type van de film noir. De verhalen spelen zich vooral af in de criminele sfeer zonder iets van liefde erin. Corruptie voert de boventoon in dat genre films, een sinistere wereld wordt geschapen waarvan de hoofdpersoon - vaak een anti-held- actief deel uitmaakt of die aan hem wordt opgelegd, wat de morele instabiliteit van de maatschappij weergeeft.

De filmtechnieken in de Film Noir waren “anti-traditionalistisch”: er werd gebruik gemaakt van groothoeklenzen, waardoor er meer diepte kwam in de films. Voorts werd er vooral ‘s nachts gefilmd met een lage belichting, daaruit bleek de invloed van de Duitse expressionisten. Veel filmers waren destijds ook gevluchte Duitsers en oost-Europeanen zoals

Lang en Siodmak. Ook maakte de film noir dankbaar gebruik van de toen net uitgevonden kleinere dollies en high-speed lenzen, waardoor lokatiefilmen makkelijker werd.

De film noir werd ook wel romantisch- of expressief realisme genoemd. Het bevatte een allegorie aan invloeden: van de horror tot de Amerikaanse gangsterfilms en de naoorlogse desillusie. Film noir kan gezien worden als de coutertraditie tegen het vooroorlogse optimisme. Omdat de film noir zo’n negatief beeld gaf van Amerika kan het als een van de diepere oorzaken worden beschouwd van de in de volgende paragraaf beschreven heksenjacht.

De heksenjacht en de zwarte lijst

Toen Stalin in 1947 de Marshall-hulp weigerde, begon ruwweg de Koude Oorlog. De publieke opinie keerde zich tegen de communisten en senator McCarthy ging los met zijn kruistocht tegen communisten. In Hollywood gebeurde iets dergelijks: the House Committee on Un-American Activities (HUAC) begon met voorzitter J. Parnell Thomas een onderzoek naar communisme in de filmwereld, hoewel die wereld bekend stond als een van de meest conservatieve culturen van Amerika. Een aantal redenen zijn te geven voor het vermoeden dat Hollywood doordrenkt zou zijn geweest van communisme: -de nieuwe genres gaven af en toe een negatief beeld van Amerika, - er waren een aantal pro-Russische films gemaakt tijdens de oorlog ( eigenlijk in opdracht van de regering), - de steun en/of het lidmaatschap van de communistische partij van een groot aantal mensen die werkzaam waren in de filmindustrie te Hollywood. Dat laatste kan echter verklaard worden door het feit dat enkelen in de crisis het vertrouwen in het kapitalisme -tijdelijk- hadden opgezegd, danwel in die tijd via de communisten liberalen elders in de wereld steunden bijvoorbeeld de tegenstanders van Franco in Spanje.

In september 1947 begonnen de verhoren: eenenveertig getuigen waren opgeroepen, waarvan er negentien “unfriendly” waren, daar ze weigerden politiek getinte vragen te beantwoorden.

“Friendly” getuigen, onder wie Ronald Reagen en Walt Disney, vertelden vooral wat de commissie wilde horen, bijvoorbeeld dat Hollywood over liep van de communisten etc. Elf mensen moesten daarop voorkomen. Een daarvan , Bertold Brecht, werd nooit veroordeeld daar hij vluchtte.Als reactie op de verhoren richtten een aantal Hollywood-liberalen ( o.m.

Gene Kelly, Danny Kaye en Humphry Bogart) the Committee for the First Amendment (CFA) op, om voor de rechten van getuigen op te komen. Het haalde echter niets uit en de

“Hollywood Ten” werden veroordeeld. De Motion Pictures Assosiation of America (MPAA) en de vereniging van producers vaardigden daarop the Waldorf-statement uit, waarin werd gezegd dat de tien niet meer mochten werken in Hollywood: de paniek was in gang gezet; de eerste tien mensen waren op de zwarte lijst geplaatst en contact met die lui zou je in die tijd verdacht maken. De CFA werd gedwongen zichzelf op te heffen en het eens zo liberale Screen Actors Guild werd onder de leiding van Reagen een organisatie die zelf zwarte lijsten bij hield.

In 1951 begon J.S.Wood, de nieuwe voorzitter van HUAC, een ware razzia: opgeroepen getuigen moesten namen gaan noemen van mensen die zij ervan verdachten communist te zijn. Een geweldige druk werd uitgeoefend op de getuigen, die werden gedreigd met plaatsing op een zwarte lijst (b.v. Counterattack of Red Channels), wat werkloosheid in het vooruitzicht stelde. Veel getalenteerde acteurs en regisseurs werden niet meer toegelaten in Hollywood en raakten hun baan kwijt. Sommigen brachten hun scripten op de zwarte markt:

de film Fronts won in 1956 een Oscar, maar de maker, R. Rich, kon de prijs niet in ontvangst nemen , daar hij de “communist” Trumbo was. Trumbo kreeg vier jaar later pas weer erkenning. Een andere mogelijkheid die openstond om aan werk te komen was het vluchten naar Europa.

Veel bekende Hollywood mensen speelden ook de informant, zoals L.Bridges en R.Rossen, beide carrieres liepen daarna danook redelijk goed, ze werden als het ware beloond.

De invloeden van de “heksenjacht” waren tot in de jaren zestig merkbaar. Zo kon Polonsky pas in 1969 weer normaal aan het werk. De heksenjachten verziekten de sfeer in Hollywood:

iedereen was bang van elkaar, voorzichtigheid was troef en er heerste een hoge mate van zelfcensuur.

De komst van de TV

De TV werd in 1930 uitgevonden door P.T.Farnsworth. RCA nam in 1939 het patentrecht over en de TV werd datzelfde jaar officiëel aan de wereld getoond tijdens de wereldbeurs in New-York. NBC (eigendom van RCA) begon in 1939 als eerste met uitzenden, in 1940 gevolgd door CBS. De ontwikkeling van de TV werd tijdens de oorlog onderbroken, maar daarna nam het aantal TV’s enorm toe, daardoor nam het bioscoop bezoek af, daar de mensen nu een andere manier hadden gevonden om bepaalde informatie te krijgen. Hollywood probeerde in het begin wel mee te doen op TV-gebied, maar dat lukte niet, daar NBC, CBS en ABC overal konden uitzenden en er voor de filmwereld geen “gesloten” markten meer bestonden (zie de Paramount decrees).

Tot 1956 probeerde de film nog te concurren met de TV, door bijvoorbeeld bepaalde sterren te verbieden om op TV op te treden. De TV maakte vervolgens zijn eigen sterren, waardoor die van Hollywood niet meer de enigen waren. Voorts stond de MPAA tot midden jaren vijftig geen filmmateriaal af aan de TV.

Uiteindelijk belandde de filmindustrie te Hollywood op zijn gat in de jaren na de oorlog door werkconflicten, anti-trust wetten, politieke verhoren en de TV. Toch was het niet gedaan met Hollywood. De filmindustrie wist zich aan de situatie aan te passen in de volgende jaren.

pp. 461-486

Hoofdstuk 12, Hollywood, 1952-1965

Anti-communistische hysterie en de opkomst van de televisie waren twee factoren die een belangrijke rol speelden in Hollywood tussen 1952 en 1965. Traditionele genres, zoals de western, waren in deze periode favoriet, omdat ze oncontroversiele onderwerpen behandelden. Daar kwam bij, dat de spectaculaire natuur van deze films paste bij de nieuwe schermformaten, die ontstonden om de film te onderscheiden van de TV.

The conversion to color

Omdat de film werd bedreigd door de TV, probeerde Hollywood haar technologische voordelen uit te buiten. Dit waren aan het begin van de jaren vijftig de grootte van de beelden en de mogelijkheid om ze in kleur te produceren. (Ook het stereofonisch geluid kwam daar al snel bij.) Door de competitie met de TV was er in de film sprake van een snelle overgang van zwart-wit naar kleur. Deze overgang was mogelijk omdat er een einde kwam aan het monopolie van de kleurtechnologie van Technicolor. De commerciële introductie van een nieuwe technologie, genaamd Eastmancolor was hiervoor de belangrijkste oorzaak. Deze technologie was gebaseerd op die van het eind jaren dertig in Duitsland ontwikkelde Agfacolor. Kodak’s verfijning van dit systeem maakte het mogelijk dat Eastmancolor Technicolors dominante positie overnam. ‘Eastmancolor was thus able to offer the industry a low-cost negative tripack stock capable of excellent color contrast, which could be shot through a conventional single-lens camera and processed in a conventional laboratory, just like black and white.’ Dit nieuwe, meer eenvoudige en betere systeem luidde definitief het tijdperk van de kleurenfilm in.

Widescreen and 3-D

Multiple-Camera/ Projector Widescreen: Cinerama

Tegelijkertijd met het verfijnen van de kleurtechnologie probeerde men de size van het schermbeeld uit te buiten. Daartoe werd er geëxperimenteerd met nieuwe optische systemen die grotere diepte en breedte gaven aan het beeld. Een proces uit 1952, genaamd Cinerama,

was een poging daartoe. Drie cameras naast elkaar filmden een scène en drie projectoren spoelden deze weer af, waardoor een beeld te zien was dat drie keer zo breed en twee keer zo hoog was. Daarnaast werd er meer gebruik van stereogeluid gemaakt. Dit alles leidde tot een voor die tijd ongeëvenaarde beelddiepte en betrokkenheid bij het getoonde. Een aantal jaren waren deze films heel populair. De kosten rezen echter de pan uit, waardoor alleen grote theaters de films konden vertonen. Ook bleek het onmogelijk om een ‘film met een verhaal’

te maken. Daarvoor was dit systeem te immobiel en te onhandig.

Het kortstondige succes van de Cinerama-films was toch niet onbelangrijk; ze brachten het publiek terug naar de bioscoop.

Depth: Stereoscopic 3-D

Een ander, minder succesvol maar ook in het begin populair, experiment was ‘Stereoscopic 3-D.’ Deze methode was gebaseerd op eerdere experimenten (van o.a. de Lumières). In november 1952 werd een gepolariseerd 3-D proces, dat ‘Natural Vision’ werd genoemd, geïntroduceerd in de film Bwana Devil. Twee cameras, die op zo’n afstand van elkaar stonden dat ze de menselijke ogen nabootsten, namen op twee verschillende negatieven een scène op. In het theater werden deze films tegelijkertijd afgespeeld. Het publiek droeg brilletjes met gepolariseerde lenzen en onderscheidde het beeld als een driedimensionaal geheel. Dit systeem vereiste niet zo’n ingewikkeld geheel van apparatuur als Cinerama, en het was ook niet zo duur. Gedurende een korte periode werden veel 3-D films geproduceerd.

Vooral actiefilms (westerns, science-fiction en horror-films) waren populair:. In 1954 was deze hausse achter de rug. Producers (uitgezonderd Hitchcock) vonden het moeilijk om serieuze narratieve 3-D films te maken. Tevens was het gecreërde beeld niet uniek en had het publiek een hekel aan de brilletjes. Maar de belangrijkste reden voor de’ondergang’ van 3-D was Cinemascope (volgende paragraaf). Later is nog wel geprobeerd 3-D te doen herleven. Er waren dan kortstondige periodes van opleving, het genre bleef (en blijft) aanspreken.

The Anamorphic Widescreen Processes

Een nieuw optisch formaat, Cinemascope, werd eind 1953 geïntroduceerd in de film The Robe. Dit systeem was gebaseerd op de ‘Hypergonar anamorphic distorting lens.’ Een grootbeeldopname werd via een cylindervormige lens op normale 35 mm. film gezet en via eenzelfde lens in de projector weer groot geprojecteerd. CinemaScope week af van de traditionele lengte-breedte verhouding (aspect ratio) van 4:3 oftewel 1,33:1 (de zogenaamde Academy aperture). CinemaScope werkte met de verhouding 2,55:1. Zo ontstond dezelfde grootbeeldweergave als bij Cinerama en ook hier werd van stereogeluid gebruik gemaakt.

CinemaScope had geen speciale camera’s, filmapparatuur of projectoren nodig, alleen speciale lenzen, een groot scherm, en een geluidssysteem. Nadelen waren een verlies aan beeldhelderheid (de projectoren waren berekend op een kleiner scherm), geometrische onvolkomenheden van de lenzen (objecten in close-up leken bijvoorbeeld extreem groot) en het onduidelijk worden van teksten en kleuren door het ‘opblazen.’

CinemaScope bracht de grootbeeldrevolutie naar de alledaagse wereld van het filmmaken, omdat het goedkoop, flexibel en makkelijk toepasbaar was. Het publiek vond het geweldig.

Eind 1953 maakte elke grote studio, behalve Paramount, CinemaScopefilms. In 1957 was bijna 85 procent van de markt in handen van CinemaScope. De verbetering van de lenzen en de verkleining van de aspect ratio tot 2,35:1 zorgden voor een beter beeld. In 1960 werd de prismavormige Panavision lens uitgevonden. Deze garandeerde een bijna vervormingvrije weergave. In navolging van CinemaScope ontstonden in het buitenland allerlei -scopes. In de VS was er ook een ander initiatief. Technici van Paramount beoordeelden het verkleinen en vergroten en de vervormingen die daarbij optraden negatief. Ook vonden zij het beeld te lang en te smal. Zij kwamen in april 1954 met hun VistaVision in de film White Christmas. Dit was een uniek proces waarbij film horizontaal door de camera ging, waardoor een veel breder beeld ontstond. Tijdens het printen werd de film weer ‘omgedraaid.’ Er trad geen vervorming op, en de film kon in alle theaters vertoond worden. Het beeld was duidelijker en helderder,

en bij het vertonen hoefde er geen technische aanpassingen gedaan te worden. In 1961 ging Paramount om financiële redenen over op Panavision. VistaVision wordt nog steeds gebruikt voor special effects.

The Nonanamorphic, or Wide-Film, Widescreen Processes

De enige oplossing om het vervormen helemaal tegen te gaan, was het verbreden van het negatief. Hiervoor zouden echter nieuwe, speciale projectoren nodig zijn. Dit zou veel kosten met zich meebrengen. De methode van VistaVision was een oplossing (net zoals een soortgelijk systeem: CinemaScope-55). Toch werd in 1955 een 70mm film (2 keer zo breed dus) gemaakt: Oklahoma! Het produktieproces van deze film heette Todd-AO en was bedoeld om te concurreren met CinemaScope en Cinerama. Het was een groot succes. Er kwamen verschillende opvolgers. Tegelijkertijd werden er meer systemen ontwikkeld, namelijk Super

De enige oplossing om het vervormen helemaal tegen te gaan, was het verbreden van het negatief. Hiervoor zouden echter nieuwe, speciale projectoren nodig zijn. Dit zou veel kosten met zich meebrengen. De methode van VistaVision was een oplossing (net zoals een soortgelijk systeem: CinemaScope-55). Toch werd in 1955 een 70mm film (2 keer zo breed dus) gemaakt: Oklahoma! Het produktieproces van deze film heette Todd-AO en was bedoeld om te concurreren met CinemaScope en Cinerama. Het was een groot succes. Er kwamen verschillende opvolgers. Tegelijkertijd werden er meer systemen ontwikkeld, namelijk Super

In document Geschiedenis & esthetiek van de Film Samenvatting boek (pagina 47-68)